作者：甄立夫
出版社：中国传媒大学出版社
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科学练声试读：
自序
从影视表演到现实生活,从高雅的艺术形式到日常口语、教师授课、领导讲话、律师辩护及至政治谈判、商业营销,无一能离得开嗓音的表达。
随着人们社会交往的日益频繁,嗓音表达的魅力越来越引起人们的高度重视。毋庸置疑,诸如歌唱、朗诵、播音、主持、演讲、解说、配音等嗓音表现艺术已经成为当今社会备受人们推崇青睐的热门职业和素质技能。
虽然人人都能够发声,但是如何能够使自己的嗓音表达赋有魅力,如何在现有的状态下进一步提高自身嗓音表达的表现力、感染力,却一直是颇具神秘色彩的话题。
人们密切关注的嗓音表达,从总体上来说可以概括为两大类:一类是“说”;一类是“唱”。“说”、“唱”同源,用的是同一个“嗓子”,而将“说”与“唱”综合起来加以研究的理论著述却几乎没有。
人们每天都在“说”、“唱”,虽然赋有魅力的说、唱人才不乏其人,然而时至今日人类对于自身嗓音表达的内在机制的科学认识,不能不说仍旧是一个空白。传统认为“科学的”发声学理论不过是机械地借用自然科学的研究方法,企图从人体解剖学的角度以生理学为基础建立发声学的理论根基。这种理论虽貌似“科学”,但其不足之处是显而易见的,那就是没有“可操作性”,对于人们的嗓音表达实践没有什么切实的指导意义,因为人类无法理性地直接支配自己的生理机制——仅就这一点来说,就存在着一个如何给“行为理论的科学性”定位的问题(这其中蕴涵着自然科学与人文科学的本质差异)。《科学练声》一书的可贵之处,就在于作者以发声方法的“可操作性”为研究的出发点,不但将“说”和“唱”高度融合统一起来,系统阐明了人类嗓音表达的内在科学机制,而且从发声学的角度概括出系统的艺术原理和美学原理,揭示出艺术的本质及其人类审美的根源,从而使发声学作为一门独立的学科更加完善。尤其是作者对于嗓音的表现力与感染力的探讨,更把嗓音表达的训练提升到一个全面完善自我、修养自我的高度。
现代社会提倡素质教育,然而究竟什么是素质?一个人的素质除了文化程度外还包括哪些要素?为什么艺术训练能够提高人们的素质?对于这些传统理论说不清的问题,作者在探讨嗓音表达机制的同时都给予了系统的解答。《科学练声》一书,虽然语言通俗易懂,但其中所蕴涵的思想的丰富性、深刻性是不言而喻的,作者不但提出了一个颇有意义的“状态”理论,声言“一个人的嗓音永远是其发声时刻的实际生命状态的反映”,而且为了解决发声学的根本问题,史无前例地给人类的“心灵”定了位,仅这一项研究成果,就将波及人类生活的方方面面。作者自以为《科学练声》一书不但是一本高度专业的发声学理论书,而且还是自己的一个思想纲要,将这些思想抽绎出来加以展开,就是作者的第二部学术专著——《心灵学的原理》。《科学练声》一书第一版由广西师范大学出版社于1993年10月正式出版发行,由于出版方造成了大量编辑删改错误,一年后作者与其终止了出版合同。本书是《科学练声》的第二版,作者将第一版造成的错误删改全部进行了恢复,通篇内容作了进一步补充,语言也作了进一步润色,并在每讲的后面添加了起着重点提示作用的复习题。为了便于读者事先了解和深入理解此书,特添加了本篇自序和开篇
导引
。本版的顺利问世,应特别感谢中国传媒大学出版社(原北京广播学院出版社)编辑杜丽华老师的大力支持和全体编审人员的辛勤工作。《科学练声》一书自1996年动笔一直是在中国传媒大学播音主持艺术学院首任院长、博士生导师张颂教授的鼓励和支持下完成的,期间也曾多次打扰了中国音乐学院院长、著名声乐教育家金铁霖教授,作者借此再版之机向二位发声学前辈一并表示衷心的感谢。
借此也向我的几位音乐入门导师:中国音乐学院的周强老师(声乐)、荣世杰老师(声乐)、胡建华老师(声乐)、薛瑾老师(作曲)一并表示衷心的感谢。
由于作者的能力所限,不到之处在所难免,还望各位同仁批评指正、多提宝贵意见。2005年3月于北京大学承泽园寓所导引
早在上世纪80年代,我国开始了大规模的改革开放,西方的文化涌入了中国,随之掀起了一场至今不衰的文化热。当时在北京大学研究生会主办的周末沙龙上,讨论比较热点的一个话题就是:“现代自然科学为什么没有产生在中国”。
中国古代有足以令国人自豪的“四大发明”,而现代自然科学又为什么没有产生在中国呢?针对这一话题,当时我想到了东西方古代具有代表性的两个历史人物。
大家都知道,一千七百年前的中国有个“曹冲称象”的故事。当时没有那么大的度量衡称大象,曹冲想了个办法,把大象牵到船上去,把船没到水中的痕迹划下来,然后把大象牵下来,向船里装石头,当船再没到同样的深度时,分别称船上的石头,将石头的重量加在一起,这样便得到了大象的重量。由此看来,曹冲可谓绝顶的聪明了。
然而,早在曹冲生前四百多年前的古希腊有一个阿基米德,他揭示了一个浮力定律,其大意是说“一个固体在液体中所受到的浮力,等于这个固体排开液体的重量。”
不难想象,曹冲和阿基米德所说的是同一回事,然而又该怎样衡量这两个人物呢?
柏拉图曾将人类的认知过程划分为三个阶段,即:感性、悟性和理性。大家想想看,“曹冲称象”体现的是人类认知过程的哪一阶段呢?——对,悟性。
东方人的“悟性”好。“悟性”好,亦即“聪明”,现实生活需要这种“聪明”,它能解决很多实际问题。但是,如果我们的思维就此止步,那么,这种“悟性”只能作为自己的生活经验归于己有,却无法作为知识广为传播。而“阿基米德”揭示的是“浮力的原理”,这是人类“理性”的体现,是人类知识体系的一部分。现代自然科学无疑是建立在“阿基米德浮力定律”思维基础上的人类知识体系。
我们在此探讨的是“科学练声”,开场推出这样两个不相干的古代人物企图说明什么问题呢?
现实生活中,一谈到“练声”,人们往往不自觉地就要想到“方法”,说“一个老师一种方法”。积累了一大堆“方法”,如何衡量、判断一种具体“练声方法”的“正确性”呢?——其唯一的原则就是把握“原理”,只有符合人类嗓音“发声原理”的“练声方法”才是“科学正确的方法”,也只有符合人类嗓音“发声原理”的“练声方法”才可能产生实际的训练效果。
记得托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》这部小说开篇的第一句话叫作“幸福的家庭家家相似,不幸的家庭各有不同”。我觉得这句话很能概括社会上流行的各种“练声方法”的客观效用,那就是:“正确的方法家家相似,错误的方法各有不同”。“正确的方法家家相似”是因为人类嗓音的“发声原理”只有一个,所有正确的方法殊途而同归,虽然所采用的具体的手段形式不同,然而体现着同样的“发声原理”。反过来说,只要通晓了人类嗓音的“发声原理”,一切顺应“发声原理”的手段都可成为有效的“练声方法”。
本书的核心宗旨正在于揭示人类嗓音表达内在的“发声原理”并系统地加以阐述。
只要深刻领悟了嗓音发声表达的原理,结合自身的实际情况,自己就能总结出最适于自己的行之有效的方法手段来。
第一讲 一点必要的声学常识
我一敲桌子,大家听到了什么?——声音。
对,听到了声音。人的嗓音就是声音的一种存在形式。因此,要想研究人的嗓音,就要首先了解声音。
科学练声的训练就从阐述这些必要的声学常识开始。
一 声音
什么是声音呢?
当物体受到外力冲击时就产生振动,物体的振动带动了周围的空气,使周围的空气也跟着一起振动,从而形成了一层层向外扩散的空气波——就如同一个平静的水面受到石子冲击时向外扩散的水波。当振动的空气波作用于我们的听觉器官——耳膜时,于是乎我们就听到了声音。
因此说,从外在物理学上来说,声音源于物体的振动,没有振动,就不会有声音;从内在生理学上来说,声音是人的听觉系统对外在振动波的一种生理反应。
二 声音的高低与强弱
既然如此,那么,外在物理学上振动的一个属性就应该同时对应着反映为声音的一个属性。
振动都有哪些属性呢?
一个是频率:单位时间内振动的次数;一个是振幅:振动的幅度。频率反映为声音的高低,振动的频率越大,听起来声音就越高;振幅反映为声音的强弱,振动的幅度越大,听起来声音就越强。
物体振动的频率和振幅又是由什么来决定呢?
自然界中的物体,都有其自身固有的振动频率。也就是说,当一个物体受到外力冲击时,总是按着一个固定的物理机理在振动,只要冲击的方式不变,物体所产生的振动频率就不变。譬如,一只碗,一个杯子,一块石头,无论什么时候敲击它,所发出的声响都是不变的。
物体振动的幅度,则取决于外在冲击力量的大小。所受的冲击力量越大,其振动幅度就越大。反之,所受的冲击力量越小,其振动幅度就越小。
三 人的听觉域限
然而,人的听觉是有一定域限的,我们并不能把自然界中所有的振动都当声音来听。人的听觉域限,就表现在振动的频率和振幅这两个属性上。
在频率上,人的听觉域限大约在每秒钟16次到20000次之间。也就是说,大约低于每秒钟16次的振动,我们的耳朵就听不到了,可能我们的触觉就有振感了;大约高于每秒钟20000次的振动,就是通常所说的“超声波”了,我们的耳朵也听不到了。譬如,蝙蝠这种动物,就有这样的生理机能,能够专门接收这种“超声波”,我们人类就没有这种本事了。
同样,在振幅上,我们的听觉也存在一定域限。振动的幅度太小,声音太弱,我们的耳朵听不清。振动的幅度太大,声音太强,这是一种能量关系,超过一定的强度,我们的生理上承受不了,就称之为噪音了。
我们的嗓音表达,就是在这个有效的听觉域限内进行的。
四 声音的构成
物体的振动是一个复杂的过程。自然界中不存在单一频率振动的物体,所有物体的振动都是复合振动,都是多种频率同时进行的复合体,但都有其自身固有的物理学机理。
(一)基音和泛音
就拿一个标准的物体“琴弦”来说,它材质均匀,形状规则,是一个细长的物体。下面我们就看一看,这样长的一根“琴弦”,当我们用手拨动它时,都能产生哪些一系列频率的振动?“琴弦”首先产生一个整体上的基本振动。与此同时,由这个整体上的基本振动——就像光的衍射一样——还要按着一定的物理学规则依次衍生出一系列其他频率的振动来。对于这根材质均匀、形状规则的琴弦来说,它是按着长度关系来衍生其他频率的振动的:譬如,二分之一的长度上衍生出一个频率的振动来;继之,二分之一的二分之一——四分之一的长度上又衍生出一个频率的振动来;同时,四分之三的长度上也会衍生出一个频率的振动来;……就这样依次衍生下去。
我们都知道,琴弦的长度与所产生的振动频率——亦即所发出声音的高低之间成反比例关系,琴弦的长度缩短一倍,其振动频率就增高一倍。
由此不难理解,在上述一系列频率的振动中,最初的整体上的振动,琴弦最长,因此所产生的振动频率最低,但振幅最大。由此衍生出的那一系列振动,其琴弦的长度成一定倍数依次缩短,因此所产生的振动频率就成一定倍数依次增高,但振动的幅度却依次衰减了。
在声学上,把整体上产生的基本频率的振动所形成的声音称为基音。由此衍生出的那一系列频率的振动所形成的声音称为泛音(亦有人称其为倍音或衬音)。
在听觉上,怎样识别基音和泛音呢?
如果我们把一个圆润的声音,形象地比喻为一个化学上的原子,那么,基音就相当于这个原子的原子核,泛音则相当于萦绕在原子核周围的电子云。因此说,基音构成了声音的核心,泛音是萦绕在基音周围的一团声音的云雾。
假如我们眼前真的有这样一个可见的原子模型,当我们确定这个原子所处的具体空间位置时,肯定是相对于这个原子的中心——原子核来说的。同样的道理,当我们确定一个声音的高低时,也是相对于这个声音的核心——基音来说的。因此说,基音决定了声音的高低。我们日常所说的声音的高低,就是指对基音频率的听觉反应。
泛音是萦绕在基音周围的一团声音的云雾,在听觉上我们通常称之为声音的色彩。因此说,泛音决定了声音的色彩。
从这个原子的例子,我们可以做出这样的推断:萦绕在原子核周围的电子的多寡不同,那么这个原子模型带给我们的直观感受一定是不同的。譬如,氢原子核周围只有一个电子在萦绕,而碳原子核周围同时有那么多对电子在萦绕。萦绕在原子核周围的电子越丰富,这个原子模型给我们的直观感受就会越圆润饱满。同样,萦绕在基音周围的泛音越丰富,这样的声音听起来也一定会越饱满圆润。眼下这还只是个理论上的推测,倘若果真如此,那么,要想使我们的嗓音更加饱满圆润,就要从丰富我们嗓音的泛音入手了。在以后的内容中,我们再通过发声实践来进一步验证这个推论。
通过这个原子模型的例子,我们完全可以确定基音的概念——基音构成了声音的核心,决定了声音的高低。然而,还无法由此想像出到底什么是声音的色彩?
下面,我们就再举个例子来进一步说明什么是声音的色彩?它在听觉上是怎样的?
譬如:一把二胡,一把小提琴,一架钢琴,这三种乐器合奏时,可以发出同一个声音来。当我们说它们发出的是同一个声音时,是指声音的高低——基音来说的(音乐上,只要两个声音的高低相同,就视为同一个声音)。但是,我们又能鲜明地区别出,哪个是二胡声,哪个是小提琴声,哪个是钢琴声。能让我们作出这个区别来的那个因素,就是声音的色彩。
如果我们在一个坐标轴上,用曲线来描绘声波——譬如我们用一台示波器来测定声波,基音和泛音在示波器上又是怎样显现的呢?
如果两个声音的基音相同,它们的声波周期则是完全一致的;如果两个声音的泛音不同,它们的声波的具体形态则是不同的。
通过以上几个例子,我们已经完全可以建立起基音和泛音的概念。
(二)共鸣
我们仍然以乐器为例,看一看,一个完备的乐器的发声,必须具备哪些装置。
就拿最简单的二胡来说,首先要有发声体——琴弦;其次是用来摩擦琴弦使之振动的外力装置——琴弓子;除此而外,所有的二胡下面都要有个竹筒子。似乎乐器都要有类似二胡的竹筒子这样一个装置,譬如吉它、提琴都有个木箱子,钢琴有块大音板等等——这些装置叫作乐器的共鸣器。所有的乐器都要有共鸣器。
由此,又引申出另一个重要的声学概念——共鸣。
什么是共鸣呢?
如果我们知道了什么是共鸣?了解了共鸣的原理,就不难理解为什么所有的乐器都要有共鸣器了。
前面我们曾讲到,物体都有其自身固有的振动频率,这主要是指声音的高低——基音来说的。当一个物体振动时,和其固有频率相同的物体受其影响,也跟着一起振动,这种现象就叫作共鸣。
既然这就是共鸣,那么,当两个物体发生共鸣时,我们实际听到的是几个声音呢?——一个声音。
我们听到的这个共鸣的声音,和分别听这两个物体各自振动的声音有什么相同呢?——声音的高低即基音相同。
有什么不同呢?不同之处,我们把它揭示出来,就可堪称是共鸣的原理了。
其一,声音的强弱即振幅不同。按着振动学的原理,当两个物体共振或共鸣时,其振幅是叠加的原理,因此,两个物体共鸣的声音更加响亮了。
其二,声音的色彩即泛音组合不同。当两个性质形态不同的物体共鸣时,除了基音得到增强外,其共鸣的泛音也是这两个物体所衍生泛音的叠加,相同的泛音得到增强,不同的泛音就是一种丰富。
综上所述,乐器的共鸣器无疑起着两大作用:一是放大音量,起到功放的作用;二是丰富泛音,增添声音色彩的作用。
一根琴弦单独振动时发出的声响是很弱的,通过共鸣器的共鸣作用,才变得响亮起来;乐器合奏的声响总是比独奏的声响更加饱满结实,这些都是共鸣的作用。
基音、泛音、共鸣,是我们必须了解的三个重要的声学概念。
复习1.声音是如何产生的?声音传播的媒介是什么?2.什么是声音的高低?什么是声音的强弱?3.什么是基音?什么是泛音?4.什么是共鸣?乐器的共鸣器有什么作用?
第二讲 人的嗓音
一个完备的乐器,必须具备三大装置:一、发声体——琴弦;二、外力装置——琴弓子;三、共鸣装置——共鸣器。
我们每个人的生理上,先天生就了这样一套结构完美的发声器官。
一 人体的发声器官
在我们呼吸通道的开口处——喉咙里,就长着两条专门用来发声的发声体——琴弦,我们称之为声带。健康的声带是两条白色的肌肉韧带,其中一端连在一起,长在我们喉头的甲状软骨上,另一端分别长在相应的两块杓状软骨上。杓状软骨的运动,使得两条声带可以自由开合,呼吸的气流就从这里通过。这个开口通道就是声学上所说的“声门”。发声器官结构简图
声带富有弹性,可以伸长缩短。当我们放松时,声带就伸长,这时发出的嗓音就较低;当我们紧张时,声带就缩短,这时发出的嗓音就较高。
发声体——声带,有了。
人为什么要喘气呼吸呢?——无疑是为了给生命供氧。
生命的运行,生理上的各种代谢活动,都必须通过氧气才能进行,一旦失去氧气的供应,人就无法生存了。所以说,呼吸的第一宗旨是为了给生命供应氧气。
然而,正是我们吸收完氧气后的废气——就像汽车的尾气一样——在排出时,冲击摩擦声带,使声带振动发声的。
这样,呼出的气流就起到了二胡的外力装置——琴弓子的作用。
这个一箭双雕的过程,已经让我们初步感受到了自然的造化——生命结构的完美性。发声还是一个变废为宝、废物利用的过程。我们的声带恰巧长在了呼吸通道的开口处——喉咙里,倘若长在食管上,呼出的气流就冲击不到它了,那样,我们就只有在打饱嗝的时候才能发声了。
外力装置——琴弓子,有了。
当呼出的气流冲击声带,使声带振动的同时,通过咽腔、口腔、鼻腔向外流出,这样这些腔体中就同时充满了空气,声带的振动就会通过这些空气自然地传遍整个腔体。只要是个空心的腔体,里面充满了空气,声源的振动又能传到腔体的空气中,那么,这个空心的腔体就会起到共鸣器的作用。由此,人的咽腔、口腔、鼻腔就相当于二胡的竹筒子,起到嗓音共鸣器的作用。
和琴弦振动的道理一样,声带单独振动的声响也是很弱的,经过口鼻咽腔的共鸣后才变成了响亮的嗓音。
共鸣装置——共鸣器,也有了。
这样,人在生理上,发声体——声带,外力装置——呼吸的气流,共鸣器——口鼻咽腔,三大装置都具备了。
不但如此。
在声带振动的同时,如果我们的气管、乃至整个肺脏——胸腔里,也都同时充满了空气,那么,声带的振动也会同样自然地通过其中的空气向下传播,从而传遍整个胸腔,这时整个胸腔也会起到共鸣器的作用。并且,这个共鸣器还很大,身材魁梧一些,几乎相当于一个大提琴的音箱。
看来,人体不但有共鸣器,而且结构还很复杂——从上到下,通过声带,是一个纵向贯通的大腔体。而声带恰好位于这个纵向腔体的黄金分割点上。嗓音发声时,声带的振动是自然地向共鸣腔的上下两端传播的。人们通常把这个纵向贯通的腔体俗称为“管子”。的确,它实际上就是一个贯通的“管子”。
这个纵向贯通的腔体,相对于我们的整个生命体而言,人类的整个身体实则就是这样一个空心的腔体,就是嗓音的一个大共鸣器。所以说,正确发声时,实际上我们全身都是在振动的。
二 共鸣腔的开发和利用
然而,我们这里所揭示的,仅仅意味着我们生理上的共鸣器潜力,只是一种应用上的可能性。在实际发声时,这个生理上的共鸣器潜力是否被充分利用了,对嗓音的效果有着重要的影响。从共鸣的两个原理来说,共鸣器运用得越充分,我们的嗓音就越响亮,色彩也越饱满圆润。
但是,在现实的生活中,由于人们长时期养成的呼吸习性以及发声时的整体生命状态习性有所不同,因此客观上对生理上潜在的共鸣腔体的利用程度也各不一样。譬如,有的人鼻腔不通;有的人口腔、咽腔不能完全打开;有的人呼吸很弱,生命体舒展不开,胸腔共鸣器的利用率十分低下,声音卡在喉咙里,干涩苍白,等等。
我们知道,声音就是靠空气传播的,没有空气的地方——真空,不传导声音,对声音起屏蔽作用。尤其是胸腔,我们呼吸的气流向下通到哪里,哪些部分才会起到共鸣器的作用。空气不到之处,是起不到共鸣器的作用的。(课堂示范——略。)
所以,为了传导共鸣的需要,练声首先要练呼吸和状态,以保证发声的始终整个共鸣腔体有上下贯通的空气存在。只要我们做到了发声的始终整个共鸣腔体有上下贯通的空气存在,共鸣的事就不用我们操心了,因为那是个物理机理。反之,如果没有贯通的空气,你就是再想共鸣也不可能。
然而,要想保持发声的始终整个共鸣腔体有上下贯通的空气,那么,首先在感觉上,就要善于感知自身共鸣腔体的上下贯通状态,进而,在上下贯通的状态下,养成深呼吸的习性。并且,在日常生活中,还要多参加体育活动,来进一步强化呼吸的力度,最终将自身生理上的肺活量潜力充分开发出来。
课堂实践:现在就来认真体验一下自身共鸣腔体上下贯通的状态,并保持这一状态。看一看,要达到这种贯通状态,对自己的姿态上是否有要求?是不是随便什么姿态都能达到整个共鸣腔体上下贯通的状态?
为满足自身共鸣腔体的上下贯通状态对姿态上的要求,对于塑造我们的整体形象是否有好处?回顾一下舞台上表演艺术家们的形象,是否就是这种全身贯通的状态?
如果您能够把这种全身上下贯通的状态培养成自己的日常状态习性,不就彻底解决了发声的整体状态问题了么?如果您做到了这一点,也就等于您拥有了从事艺术表达的一项非常重要的素质条件,何况这一状态与您的整体形象的培养是相辅相成、并行不悖的,何乐而不为呢?
三 人体共鸣器的特点
在第一讲的开篇,我们就涉及到“域限”的概念。人的听觉就是有一定“域限”的,我们并不能把自然界中所有的振动都当声音来听。触及到我们每个人的声带所能发出的最高音至最低音之间的范围——音域,就更加有限了。仅就二胡这种较简单的乐器来说,其音域也比人的音域宽。钢琴的音域更是人的嗓音的好几倍。
然而,人的嗓音就是在这样有限的音域范围内,却有着无限丰富的表现力,在表现力上,可以说是任何完美的乐器都无法比及的。譬如,二胡无论怎样拉也是二胡声;钢琴,怎样弹都是钢琴声。而人的嗓音既可以模拟二胡声,又可以模拟钢琴声;既可以学狗叫,又可以学鸟鸣。在人与人交流的过程中,其色彩更是细致入微、变化无穷,可以说没有什么感受表现不出来。
人体发声器官与完美的乐器相比,同样具有发声体、外力装置、共鸣器这三大装置,人的嗓音何以具有如此丰富的表现力呢?
人的嗓音音域很窄,即基音的范围十分有限,但表现力却无穷无尽。这说明,人的嗓音丰富的表现力并不是建立在基音的基础上的,而是指泛音——即声音色彩变化的无限性。
在三大发声装置中,共鸣器是改变泛音的关键。因此,要认识人的嗓音表现力的根源,必须从探讨人体共鸣器的特点入手。
与一把具体的乐器相比,人体共鸣器具有如下特点:
(一)大小可以调解
一把具体的乐器在发声的过程中,其共鸣器的大小,一般是固定不变的。而人体共鸣腔体,从鼻腔、口腔、咽腔到胸腔,这些腔体都是由软组织或肌肉构成的,在发声的过程中都可以自由伸缩。
共鸣腔的大小一变化,所产生的泛音也就随之变化。譬如,同一个规格的二胡,生产时,共鸣器的大小不同,其声音品质就不一样。
(二)形态可以调解
人的口腔,上下颌可以自由开合,尤其是口腔中又长了一个可以灵活活动的舌头,这些因素的变化,可以任意改变口腔的形态。口腔这个局部腔体的变化,对于整个贯通的共鸣腔体的整体而言,就是一种变化。
共鸣腔的形态一改变,所产生的泛音也会随之相应变化。譬如,同一个规格的二胡,生产时,下面的竹筒子是采用圆的,方的,六角的,还是八角的,共鸣器的形态不同,其声音的品质就会有所不同。
以上两个特点,是传统的发声学理论已经认识到的。但是,除此之外,还有一个非常重要的特点必须引起我们的注意的,那就是下面所谈的第三点。
(三)材质可以调解
怎样理解“材质”可以调解呢?我们刚刚说过,人体共鸣腔体都是软组织或肌肉构成的。当一个人的精神状态不同时,这些软组织或肌肉保持的张力就会随之不同。而软组织或肌肉张力的变化,就意味着其组织密度上的变化。组织密度上的变化,实际上就可理解为其“材质”上的一种变化——亦即,就相当于软木与硬木的区别。
材质的变化,不仅影响到泛音,而且在一定程度上也导致了其固有频率——基音的改变。
如果真是这样,那么此中就暗含着这样一种可能性:当我们发声时,共鸣腔体保持的张力状态所产生的固有振动频率,如果恰好和此时声带振动的频率完全一致,那么,就一定会产生最佳的共鸣效果。这种最佳的共鸣状态,意味着我们用同样的力量,所能发出的最响亮嗓音的生理极限。
但是,理论上虽然如此,我们却无法外在地去衡量、测定这个最佳的共鸣状态。因为我们有声带,有五脏六腑,身上有某一条肌肉,我们的生理上却没有任何知觉系统能够知觉到它们的存在,所以我们无法理性地直接支配它们。就像物理学、化学上的测不准原理一样,人类生命系统内在生理上的协调性,靠外在理性的手段也同样是无法准确测定的。
然而,我们的生命赋予了我们另外一种把握自身嗓音最佳共鸣状态的渠道,那就是把握自己的“精神状态”。
我们虽然无法支配自己的生理,却可以能动地调解自己的精神状态。这个最佳共鸣状态与我们发声时的精神状态有着一种内在的联系。
明白了这个道理,不妨做一个发声学实验:看一看,自己在什么样的精神状态下发声表达,用同样的力量声音才更响亮?——是萎靡的精神状态呢?还是饱满的精神状态?我想,答案是不言而喻的。
正确的回答当然是:“饱满的精神状态”。
以上这个发声学实验表明:我们的精神状态越饱满,声带与共鸣腔体间乃至整个生命系统内部就越协调统一。
如此说来,我们若要自己的发声轻松而响亮,那么,在日常生活中,就应该使自己保持一个良好的精神状态。
课堂实践:切身体检一下“饱满的精神状态”是怎样的?要达到这一状态,对自身的姿态上是否有要求?这些要求对于我们的整体形象培养是否有益?要达到“饱满的精神状态”对自身姿态上的要求,与前面实践过的要保持“共鸣腔体的上下贯通状态”对自身姿态上的要求是否一致?
从上面的实践中,我们不难体会到,自己的精神状态越饱满,整个共鸣腔体就越贯通。因此说,对于人的生命来说,理想的状态只有一个,我们的研究只是从不同角度去探寻它,其结果,殊途而同归。
正是人体共鸣器的以上这三大特点,才使得人的嗓音表达,魅力无穷。
复习1.人的嗓子是如何发声的?2.人的嗓音共鸣器都包括那些器官?3.努力张开自己的大嘴,充分扩展鼻腔和咽腔。4.认真体验自身共鸣腔体上下贯通的感觉,养成深呼吸的习惯。5.认真体验饱满的精神状态,在饱满的精神状态下进一步体验贯通的感觉以及进行深呼吸的训练。6.经常参加体育活动,开发自己的肺活量。
第三讲 嗓音的分类
无论进行任何领域的专门研究,几乎都要首先对所研究的领域进行一个科学合理的分类。这是个分类学上的问题。
分类对于我们的研究进程来说,就好比一个人的知识结构和其发展潜力之间的关系。如果一个人最初建立的就是一个封闭的知识结构,就是一个死胡同,再前进一步就要撞墙了,那么,他(她)不打破自己原有的知识结构,即便一生付诸再大的努力,也是无济于事的。相反,如果一个人为自己建立了一个开放的知识结构,那么,只要他(她)肯付诸努力,其发展前景则是不可限度的。
对于人的嗓音的探索也不例外。
我认为,传统发声学理论的一个显著的不足就是:对于人的嗓音的认识,仅仅停留在嗓音的外部形式上。这一特点,在以后的讨论中还会不断触及到。首先,在人的嗓音的分类上就是如此。
从外在形式上,我们很自然地可以区别出男声与女声的不同。在声乐教学和实践中,从嗓音的高度上又划分出高音、中音、低音三种音区形式。这种形式上的划分,在声乐教学、排练、演出上,确有一定程度的指导作用。但是,对于进一步深入了解人的嗓音本质,就显得力不从心了。
下面,我们就从另外的视角对人的嗓音进行一次更为有效合理的划分。在日常生活中,我们经常发出的嗓音,可以概括为几大类呢?
一 言语声
言语声,就是我们日常的说话声。无疑,这是人们运用最广泛、最频繁的一类嗓音。
言语声就是我们日常的说话声,它运用的是和文字符号相对应的语音符号,起到的是符号语言的功能。
什么是符号语言呢?
符号语言并不是天经地义的自然的产物,而是后天人为制定的一些符号规范系统,是生活在一定地域里的人们约定俗成的一系列意义明确的符号。
人们又是如何制定这些符号的呢?
人们把日常生活中感受到的一切事物、现象以至于有必要做出区别的细节,都习惯于一一起个名称、作个标志。这样,人们在交流对事物、现象的感受时,就可以脱离开事物、现象本身,直接称谓它们的名称标志,由此便形成了符号语言。
人们给所感受到的事物、现象起名称、作标志时——就像人的大名和小名一样——一般也要起两套名称、作两套标志。一套是文字符号标志,一套是相应的语音符号标志。
因此说,人类的语言包含了两大符号系统:一个是文字符号系统,一个是语音符号系统。我们所探讨的就是人类语言的嗓音表现形式系统。
由于生活在不同地域里的人们,给自身感受到的事物、现象起名称、作标志所采用的具体符号形式不同,从而形成了不同的语言符号系统。譬如,英语有英语的语言符号系统,有它的文字符号系统和对应的语音符号系统;阿拉伯语有阿拉伯语的语言符号系统,有它的文字符号系统和对应的语音符号系统;汉语则有汉语的语言符号系统,有它的文字符号系统和对应的语音符号系统等等。
虽然,生活在不同地域的人们给自身感受到的事物、现象起名称、作标志所采用的形式不同,但是对同一事物、现象的直观感受却是相同的。正因如此,不同的语言之间才能互通、翻译。这就是说,不同语言间相互翻译的基础是人们对生活的感受。即,在一种语言环境中,人们描述一种具体的感受时,通常采用的表述形式;在另一种语言环境中,人们描述同样的这个感受时,通常采用的表述形式,这样的两种不同表述形式间才能互通互译。
不言而喻,只有严格掌握了相同语音系统的人们之间,才能进行有效的言语交流。
我们国家在两千二百年前,秦始皇统一了中国,并且统一了全国的文字符号系统,但是相应的语音符号系统却没有统一。我国地域广阔,民族众多,虽然都操着同一套文字符号,但赋予这同一套文字符号的语音形式却是南腔北调、五花八门的。譬如,闽南话有闽南话的语音系统;江浙话有江浙话的语音系统;北方话有北方话的语音系统等等。
我国政府现行推广使用的是“现代汉语普通话语音系统”。其发音规范就是1958年国务院颁布的《汉语拼音方案》,标准音的范本,就是现在通行的《新华字典》。因此,要在现代社会中进行更广泛的交流,尤其是从事公共事业、新闻领域的工作,就要学好汉语普通话。
普通话的特点和学习要领,在后面的章节中还要系统讲到,现在先把它暂时搁在一边。总之,言语声是要通过后天严格的训练才能掌握的。
二 歌唱声
日常生活中,我们使用最频繁的嗓音,除了说的声音,就是唱的声音了。
歌唱有歌词,唱什么歌就要会说什么话,这是和言语声一致的地方。歌唱要把歌词部分的言语声准确地表现出来,但是歌唱并不属于说的范畴,传统上人们习惯于把它归于音乐的范畴,由此称之为“声乐”。然而,这里我们要强调指出的是:歌唱,既不属于说的范畴,也不属于音乐的范畴,而是由歌词部分的言语声和旋律部分的音乐声有机构成的独立范畴,尤其是所谓现代“声乐”艺术。
因此,歌唱的训练,应从歌词和旋律两个方面一同入手,同步进行。
歌唱的专业训练,从整体上可以概括为四个方面的主要内容:(1)音准的训练;(2)吐字归韵的训练;(3)节奏的训练;(4)专业音色的训练。其他内容的训练,都是围绕着这四个核心而展开的。
下面,我们就从这四个主要方面入手,对歌唱艺术的训练作一个初步的理论上的探讨。其中自然会触及一些重要的发声要领,还需我们细加关注和领会。
(一)音准的训练
音准,指的是我们对声音高低的把握能力。在歌唱中,音准又包含了两方面的内容:一是指对一个长时间的持续音的高低的把握能力;一是指对自然音阶的把握能力。
歌曲总是有节律性地拉长音的地方,持续的节拍很长,这就是持续音。持续音无论持续多长时间,声音的高低都不能随意改变,这就是对持续音的保持能力。
几乎所有歌曲的旋律都是由自然音阶写成的。因此,歌唱时声音高低的变化,一定要符合自然音阶的结构原则,否则就“跑调”了。
然而,什么是音阶呢?
言语声有高低的变化,音乐声也有高低的变化。但是,言语声的高低是连续、滑动变化的,比如普通话的四种声调形式,就是声音高低滑动变化的四种不同形式。而音乐声的高低变化是不连续的,是跳跃的,比如在一个音上保持时,必须水平地保持在这一个音的高度上,从这个音到下个音时,必须直接跳到下一个音高上去保持,决不能体现出从这个音到下个音的变化过程来,这样就形成一层层跳跃的声音的台阶,这就是音阶。
什么又是自然音阶呢?
譬如说,我们的古代有音阶,古希腊人也有音阶,美洲印第安人也有音阶。把这些音阶形式放在一起,我们发现它们都是同一个系列里的音。也就是1(哆)2(唻)3(咪)4(发)5(嗦)6(啦)7(夕)高1(哆)这八个音(传统乐理认定为7个音,不包含高音1)。所不同的只是某个民族更习惯于运用其中的哪几个音而已。比如,中国的五声调式音阶,就不习惯于用其中的半音,遇到半音就跳过去。
这个:1(哆)2(唻)3(咪)4(发)5(嗦)6(啦)7(夕)高1(哆)系列,就叫自然音阶。
由此看来,自然音阶决不是哪个古人的杜撰发明,而是人类对存在着一定内在联系的一组自然音的发现。
然而,在自然界无限丰富的声音中,人们是如何找出这样八个音来的呢?——只能说是靠听觉。
在听觉上,自然音阶这八个音中弥漫着一种深层次的统一色彩。
人类在生理上,的确具有感知“一般”和“共相”的能力。譬如,你、我、他,是三个不同个体的人,但在这个不同的背后,我们又能深深感受到其中共同的本性,都是同一个人种——都是中国人。
1(哆)2(唻)3(咪)4(发)5(嗦)6(啦)7(夕)高1(哆),虽然都是不同个体的声音,但在这些不同的背后,我们同样能够感受到它们之间深藏的共同本质。譬如,如果我们把自然音阶想像为一组真实的楼梯,虽然这组楼梯每一级台阶的高度并不完全一致,有整级的,有半级的,但是当我们用心灵的脚步随着自然音阶的声响逐级攀登时,会感到非常协调自然,决没有深一脚浅一脚的感觉。
自然音阶的各个音之间,到底存在着一种怎样的内在联系呢?
究其根本,是一种共鸣上的联系。
譬如,最佳共鸣的两个声音,其频率之比一定是:一比一。也就是说,这两个声音的声波自始至终都是完全同步的。
仅次于这个最佳共鸣效果的两个不同声音最佳共鸣的频率比例,就是:一比二。即,高八度低八度,两个八度关系的声音。也就是说,每间隔一定的时间单位,这两个声音才最佳共鸣一次。就好比两个人从同一点起步转圈儿,当其中一个人转一圈儿时,另一个人恰好转了两圈儿。那么,每到这个时间点,两个人就走同步一次,这就是这两个人的最佳共鸣点。
再次之,两个不同声音最佳共鸣的频率比例,就是二比三了。即,纯五度,1(哆)——5(嗦),两个纯五度关系的声音。也就是说,每隔两个时间单位,这两个声音才能最佳共鸣一次。当一个人转两圈儿时,另一个人恰好转了三圈儿。每到这个时间点,两个人就走同步一次。
更次之,就是三比四的关系了。即,纯四度,1(哆)——4(发),两个纯四度关系的声音。每隔三个时间单位,这两个声音才能最佳共鸣一次。当一个人转三圈儿时,另一个人恰好转了四圈儿。每到这个时间点,两个人就走同步一次。
在这样的时间长度上,人的听觉还能够把这两个声音自然地融合在一起,听作一个声音——这就是所谓和谐音。超过三比四比例关系的两个不同声音最佳共鸣的频率比例就突然放大了,超出了听觉上的自然融合能力,人们就称之为不和谐音了。
一比一,是同一个声音。一比二,是两个八度音,在听觉上,这两个音只是高低不同,意义是一样的,因此在音乐上仍视为是同一个音来处理。
剩下来,两个不同声音最佳共鸣的和谐频率比例,就只有二比三和三比四了。
有了这几个单纯的和谐比例,整个自然音阶就相互衍生出来了。
譬如,任意确定一个具体的音高为第一级音1(哆),它的上方肯定有一个与之形成一比二比例关系的音,那就是高音1(哆),其次还各有一个与之形成二比三和三比四比例关系的音,那就是5(嗦)和4(发);5(嗦)确立了,5(嗦)的下方肯定也有一个与之形成三比四比例关系的音,那就是2(唻);2(唻)的上方肯定也有一个与之形成二比三比例关系的音,那就是6(啦);6(啦)的下方肯定也有一个与之形成三比四比例关系的音,那就是3(咪);3(咪)的上方肯定也有一个与之形成二比三比例关系的音,那就是7(夕)。这样,自然音阶就产生了。
自然音阶所弥漫的统一色彩,就是各个音之间存在的相互衍生的共鸣关系造成的。
一个十分完美的现象是:1(哆)和4(发)是三比四的关系,而4(发)和高音1(哆)是二比三的关系;1(哆)和5(嗦)是二比三的关系,而5(嗦)和高音1(哆)是三比四的关系。4(发)和5(嗦)实际上就是1(哆)和高音1(哆)之间的两个自然的黄金分割点。
我们花费了这样的篇幅讨论这些问题,其目的,是为了揭示“自然音准”的原理。
我们的生命、我们的声带,也是自然的产物。生命能量及其声带的振动,在相互衍生其他不同声音时,也应该符合上述的最简单比例和谐共鸣的物理学原则。因此说,每个人都具有自然的音准能力,歌唱时本来就不该跑调,这就叫“自然音准”。
然而,事实并不如此,唱歌跑调的大有人在。
怎样认识理解这种歌唱时音不准的现象呢?
依据“自然音准”的原理,我们完全可以断定:音不准,是因为我们发声时,实际的生命状态不自然造成的。
又怎样判断、衡量自身的生命状态是否自然呢?
在此,我们设定了两个完全可以自我把握的重要指标:一是内心“沉静”的程度;一是生命状态“舒展”及舒展的“均衡”程度。一个人内心越是“沉静”,生命状态就越自然;整个生命越“舒展”、舒展得越“均衡”,生命状态就越自然。“沉静”,并且“均衡”地“舒展”开,就是所谓的“自然状态”。
由于我们每个人在长期的日常生活中养成的生命状态习性各有不同,因此音准的现实状况也不一样。
对于自然状态保持得特别好的人来说,没有经过特别的训练,音准就很好,我们通常称其为音准的自然条件好。
对于自然条件不好,甚至状态扭曲的人来说,如果也想把歌唱好,就要首先弥补自身状态上的不足,重新养成一个良好的生命状态习性。
这里需要着重指出的是:就是自然条件本来就很好的人,也要深谙这个“自然音准”的原理,从而有意识地通过专业练声手段进一步强化对自身状态的把握能力。并且,也只有深刻感悟到这个道理的人,学习上才能真正有所进益。
同时,自然音准的原理,也为我们处理歌曲中的变化音提供了可靠依据。有些歌曲并不是完全运用的自然音阶中的自然音,有的地方要升半音或降半音,我们称之为变化音。怎样把握这些变化音呢?按着“自然音准”的原理,变化音所表达的一定是非自然状态的感受——导致扭曲的过度兴奋和抑郁状态都可理解为非自然状态。
(二)吐字归韵的训练
歌曲中,每一字歌词都对应着一段指定的旋律。歌词和旋律的发声都是在时间中进行的。歌唱时,歌词的发声和所对应的旋律的发声必须同始同终,统一为一个有机的整体,这就是吐字归韵——就像一个标准字音的声调部分必须贯穿于音节部分的始终一样。
歌曲中总是有节律性地拉长音的地方,节拍很长,即持续音。在唱这些持续音时,很容易露出吐字归韵方面的问题。譬如,虽然声音在持续,但嘴上已经没有了咬字的努力,只剩下一个为凑足节拍而持续的旋律音,这样整个歌曲唱下来,就伴随着一个节律性的“哼哼声”的反复,这就是明显的吐字归韵能力不足的表现。这是较为明显的持续音的地方。(课堂示范——略)
即便再短促的旋律,歌词的发声也要与其对应的旋律的发声同始同终,统一为一个有机的整体——亦即,旋律的进行要通过对应的歌词的发声完整地“咬”出来。
从作曲的角度来说,作曲家首先要熟悉所运用的歌词语种的发音规律和音色特点,其次是在这个语种表达下的歌词内涵,这样创作出的旋律中本身就蕴涵了歌词的发声要素。因此,当把一首原创歌曲翻译成其他语种来唱时,总是没有原语种的演唱效果好,其原因就是翻译的歌曲破坏了原创歌曲的歌词发声与旋律进行间的默契。只是作曲家往往都是在母语的环境中创作,这一点不容易引起人们的注意。
再进一步,作曲家创作时,如果再考虑到指定歌手的音色特点,这样创作出的歌曲,就只有这个指定的歌手才能唱出最佳效果来,别的歌手往往也要有意模拟这个歌手的音色,唱出来才动听。
因为歌词的发声与所对应的旋律之间存在着这种原创的默契,所以歌词语种的发声如果相差太悬殊,相互翻译时甚至会出现歌曲的旋律进行时和歌词语意失去联系的现象。
然而,对于歌唱者来说,无论是原创歌曲,还是翻译的歌曲,歌唱时都要尽其努力,把歌词与所对应的旋律的发声完整地统一为一个有机的整体。
(三)节奏的训练
歌唱的节奏训练,同样也要从歌词和旋律两方面同时入手,同步进行。一方面是歌词部分的言语声节奏训练;一方面是旋律部分的音乐节奏训练。
言语声有言语声的节奏,音乐声有音乐声的节奏。下面,我们就通过表达实践对它们各自的节奏本质分别加以探讨。1.言语声的节奏
言语声的节奏体现的是一种停顿机制。人们在表达一个复杂的语意(在此用“意”而不用“义”字,在于我们所指的是内心的一种语言意向,而不是外在解词上的意思)时,并不是一气呵成连续不断地持续讲完的,而是像倒啤酒一样,一股一股地向外涌出的,每一股间就可以理解为一个停顿。这种节律性的停顿就形成了鲜明的言语声的节奏。
我们谨以著名女诗人舒婷《祖国呵,我亲爱的祖国》这首诗的第一句话:“我是你河边上破旧的老水车,数百年来纺着疲惫的歌。”
为范文,来切身体验一下言语声的节奏是怎样的?看一看,哪些词会作为自然的一股涌出?
像这样的发声实践,只有在教师的有效引导下,才能达到应有的成效。课堂上的实践是通过问答方式进行的:教师提问,学生回答。
这里只能简要地记录一下课堂上的问答过程:(学生每次回答前,必须先努力“张大嘴、吸足气”。要意识到,这些要求就是以后要涉足的重要的发声要领,虽然我们现在探讨的是节奏,而不是这些发声要领。)
教师提问 学生回答“你是谁?” (张大嘴,吸气)“我是你”“在哪里?” (张大嘴,吸气)“河边上”“怎么样?” (张大嘴,吸气)“破旧的”“什么东西?” (张大嘴,吸气)“老水车”“有多久?” (张大嘴,吸气)“数百年来”“在干什么?” (张大嘴,吸气)“纺着”“怎么啦?” (张大嘴,吸气)“疲惫的”“什么?” (张大嘴,吸气)“歌”
把整个表达过程连接起来,就是:“我是你——河边上——破旧的——老水车——,数百年来——纺着——疲惫的——歌——。”
课堂上,这个发声学的言语声节奏实验所揭示出的内涵是丰富而深刻的:其一,当我们努力张开大嘴吸足气息表达时,嘴里说什么,内心就能清晰地体验到什么。譬如,“我”这个符号指的是谁?“你”这个符号指的是谁?“河边”在哪儿?离我们有多远?老水车“破旧”的程度?“老水车”有多大、多重?是飘在天上?还是沉重地落在地上?等等。就像一幅真实清晰的图画展现在我们的心目中。其发声表达的过程,就是心灵的画笔在内心世界完整地描绘这些感受对象的过程。正是这个内在清晰的心理行为过程,才形成了外在完整真实的语气、语调形式。
其二,在表达的过程中,我们可以清晰地感受到自身注意力随之向前发展延伸的真实历程。反过来说,言语声的这种节律性停顿机制,正是人们感受事物时,其注意力在时空中不断向前发展延伸的写照。人们无法一下子同时感受到事物的全体,总要在现实的时空中感受到一部分表达一部分,再感受再表达,一步步向前发展延伸,直到感受完事物的全部。当我们带着这种真实的感受历程表达时,我们表达的嗓音就会从受众的心里唤发出同样真实的历程感受来。通过这样的表达,受众就与表达者共同经历体验了一段真实的心理感受历程,从而完成了真正意义上的两颗心灵间的沟通交流——这正是艺术表达的宗旨。
其三,“我是你/河边上/破旧的/老水车/,数百年来/纺着/疲惫的/歌/。”从这句话的停顿节律上来说,言语声的节奏在字数上没有什么规律可言。但是,哪些字作为一股、一个节律涌出,决不是可以任意的,而是人的内在语意感受自然流淌的过程。由此说,言语声的节奏是一种自然的语意节奏。如果我们带着这种自然的语意节奏来表达,就会给人以真实的历程感。
综合以上三点,我们便可给言语声的节奏本质作一个整体上的概述:言语声的节奏体现的是一种停顿机制,是一种自然的语意节奏,其揭示的是生命真实的感受历程。
正因为我们带着自身真实的感受来表达,所以才在受众的心里唤发出同样真实的感受来。2.音乐的节奏
与言语声节奏的停顿机制形成鲜明的对比——音乐节奏体现的是一种连续的循环机制。
所有的歌曲、乐曲都由小节连接而成,一小节一小节连续地循环进行,直到终止。比小节更小的单位是“拍”,一小节有几拍,就构成了音乐特有的节奏标志。
每小节有4拍、3拍、2拍,三种最基本的音乐节奏。更复杂的音乐节奏可以理解为这三种基本节奏的组合或变体。
那么,什么是“拍”呢?
现在我们就张开双臂,自然地拍一声巴掌返回原位,这就是一拍。“拍”这个概念就是由此而来的。
然而,千万不要小看了这一拍,“一拍”意味着一个完整的心理行为过程,是一个完整性的象征。
学习音乐节奏,首先就要学会打拍子、唱拍子。边打边唱,就能够从中感悟出音乐节奏的本质。
对于音乐节奏本质的揭示,课堂上也是通过实践加问答的方式进行的。先进行打唱拍子的实践,然后教师提出问题,学生依据实践时的切身体验做出回答。
先来体验四拍子节奏的循环进行:张开手臂,打着拍子大声唱:“嘣、嚓、嚓、嚓,嘣、嚓、嚓、嚓,嘣、嚓、嚓、嚓,……
教师提问 学生回答“发声之前先干什么?” “先吸气。”“吸这口气是来做什么的?” “发声。”“发几个声的?” “四个。”“是否够用?” “恰好够用。”
当我们每次打唱完第四拍时,恰好心理上就产生了想再吸气的愿望,随着手臂的张开,同时也吸完了气,根本不用人为故意地去吸气,整个循环过程的进行协调而自然。
我们进而运用:“嘣、嚓、嚓,嘣、嚓、嚓,嘣、嚓、嚓,……”的循环打唱三拍子节奏。
再来运用:“嘣、嚓,嘣、嚓,嘣、嚓,……”的循环打唱二拍子节奏。
我们会感受到同样自然的协调性过程。
那么,什么是音乐的节奏呢?
日常生活中,我们经常把音乐比喻为“生命的律动”。通过上述实践,我们完全证实了这种说法的真理性。我们的生命就是在呼吸中律动的,三种基本音乐节奏的进行与我们的呼吸过程是非常吻合的,就是唱上一整天拍子,也不会感到呼吸有什么障碍。因此说,三种基本的音乐节奏所展现的,实则就是生命的三种最基本的律动机制。我们吸一口气,可以连续完成四个行为动作;也可以连续完成三个、两个行为动作。
下面,我们再来看什么是“节奏感”?
课堂上是这样进行的:盯住教师的指挥棒,严格按着教师的指挥调整自己的吸气强度。以四拍子节奏为例,先用较弱的气息打唱,然后再用较强较深的气息打唱。比较两种不同呼吸状态下对节奏进行过程的心理体验有什么不同?哪种状态下节奏感才更鲜明?
实验的结果是:吸气越深、越努力,节奏感越鲜明。
在此,我们就把这两种不同吸气状态下的节奏进行,理解为“波动”与“涌动”的区别。“波动”,只是上下起伏、原地踏步。而“涌动”,不但“波动”着,同时还有一种渴望向前发展的内在推动力。
生命生长的过程就是“涌动”的,而不是“波动”的。
所谓“节奏感”,就是我们对自身生命渴望向前发展的内在推动力的体验。
然而,这种内在推动力,我们只有在努力吸气的状态下才能切身体验到。由此可以说,没有努力的吸气过程,就不会有“节奏感”。如果我们的外在行为过程展现不出渴望向前发展的内在推动力信息来,就不会感染、触动别的生命。
我们再来回头看“四拍子节奏”,看一看四拍之间存在一种怎样的强弱关系呢?
通过实践,我们不难体验到:四拍之间存在着“强、弱、次强、弱”的内在自然联系。这种强弱关系,正是“涌动”机制的体现,是在同一口气息下连续行为时的自然表现。“嘣、嚓、嚓、嚓”这一个节律,虽然没有具体的内容,但是听起来却是一个独立完整的自然语气,就像一句话彻底说完了。
同样的道理,三拍子节奏的“嘣、嚓、嚓”则是“强、弱、弱”的关系;二拍子节奏的“嘣、嚓”则是“强、弱”的关系。
以上,我们分别探讨了言语声和音乐声的节奏本质:言语声的节奏揭示的是生命的一种真实感受历程;音乐的节奏则反映出生命的律动机制。
那么,又怎样来理解歌唱节奏的本质呢?
歌唱的节奏既不完全等同于歌词部分的言语声节奏,也不完全等同于旋律部分的音乐节奏,而正是这两种节奏的有机结合体。二者相辅相成,不偏不倚,这正是现代声乐艺术有别于其他说唱艺术的地方。二者忽视了任何一方,都算不得完美的歌唱。
如果忽视了歌词部分的言语声节奏,就不能给人以真实的历程感受,我们称之为“喊”歌。如果忽视了旋律部分的音乐节奏,则乐感不足,我们称之为“说”歌。
歌唱节奏的本质,就是:在生命律动的过程中,展现一段真实的感受历程。
在现实的歌唱训练中,节奏上的问题主要表现在两个方面:一是换气的问题,歌唱时如何换气;一是如何与伴奏合拍的问题。
我们先来看第一个问题:歌唱时如何换气?
我们打唱三种基本音乐节奏时,呼吸是非常协调自然的,并不存在换气的问题。如果我们歌唱时也能如此,那么,换气就不成问题了。然而,怎样才能做到这一点呢?
打唱基本的音乐节奏时,呼吸之所以协调自然,是因为受到了老师的提示:教师事先指明了,是打四拍?还是打三拍?还是打二拍?因此,发声之前不但先吸气,而且是为表达指定的声音吸的气,这样才会做到用这口指定的气息恰好发出指定的声音,而生理上就会自然产生想再吸气的愿望。
这样看来,有意识地为表达指定的声音而吸气,就成了歌唱自然换气的核心要领了。
然而,要想自如地做到这一点,歌唱前必须充分地消化歌曲,哪些歌词、旋律作为一口气来唱,必须做到心中有数,胸有成竹。
歌曲的旋律进行都是依据歌词语意节奏的发展来创作的。要想处理好歌曲的换气点,就要特别善于感知歌词的语意节奏。朗诵作为声乐系的必修课,正是用来培养学生感受歌词语意节奏的能力的——这也是我们把言语声的节奏与音乐的节奏放在一处讨论的动机、用意。
而现实生活中的歌唱状况恰恰相反。发声前,或者没吸气,或者胡乱吸了一口气,唱到哪儿算哪儿,结果就造成了该换气的地方没换气,不该换气的地方没气了,不吸气受不了。这样一来,就把歌曲原有的节奏关系完全破坏了。(课堂示范——略)
接下来,我们再谈谈:怎样与伴奏合拍?
器乐的节奏训练,都是跟着节拍器——像钟表的走动一样——来进行的,从而练就了节奏长时间进行的稳健性。如果歌唱者没有经过严格的节奏训练,打起拍子来,忽长忽短,忽快忽慢,唱起歌来就肯定不会与伴奏合拍了。因此,仅就这一点来说,打唱拍子的训练就是十分重要的。拍与拍的强弱虽不同,但都是作为完整的一拍,其时值和进行的速度是一致的。整个音乐进行的速度,就是由节拍的速度决定的。在速度的把握上,歌唱者都要与其伴奏进行配合性训练。如果使用伴奏带,就要善于感知前奏的节拍速度,从而使自身生命律动的节奏与伴奏音乐的节奏进行相一致。
我们常说“节奏是艺术的实质”。的确如此,因为节奏反映的是生命最本质的东西。把握了艺术的节奏,就等于把握了艺术的命脉、灵魂。
(四)专业音色的训练
一个人是否受过严格的歌唱专业训练,从其歌声的色彩上就听得出来。(课堂示范——略)
专业歌唱的声音色彩是怎样形成的呢?
我们已经知道,人体共鸣腔是从上到下通过声带纵向贯通的一根“管子”。歌唱时,是否能够从始至终保持住这根“管子”的畅通,声音的上端能够有力地集中于共鸣腔的最顶部——额窦,声音的下端能够像大树一样深深扎根于共鸣腔的最底部——心底,是专业歌唱的基本要求。同时也是衡量歌唱用声方法是否正确、到位的唯一依据。专业歌唱的声音色彩,也由此而来,歌声的完美性就在于是否能够保证每一个声音的细节都有意识地做到这一点。
然而要想培养这样的歌唱能力,首先在感觉上就要善于感知自身共鸣腔体上下贯通的状态,进而把它养成生活中的状态习性。
歌唱专业训练的以上四个方面内容,正是歌手大赛时评委打分的重要依据。
歌唱,是人的嗓音表现的最高形式,其中凝结了言语和音乐的精华。关于歌唱的专业训练,从宏观的原理上,先探讨到这里。
三 自然声
日常生活中,我们经常发出的嗓音,除了前述的言语声和歌唱声,还有一类既不属于言语声,又不属于歌唱声的嗓音。譬如,哭声,笑声,叹气声,打哈欠声,打喷嚏声,咳嗽声,等等。这类嗓音的发声,不学自通,因此,我们称之为自然声。
自然声,不学自通,人人都会,这是对我们有利的一面。然而,我们为什么把它纳入一个和言语声、歌唱声相提并论的高度来讨论呢?这是因为,所谓科学正确的发声方法,就蕴涵在自然声的发声过程之中。
我们先来看一看:自然声都有些什么性质?
课堂上是通过老师提问,由学生自己来确定这些性质的。课堂上的问答如下:
教师提问 学生回答“自然声听起来是否真实?” “真实。”“人们发出自然声时,是否自然?” “自然。”“自然声听起来是否生动?” “生动。”
由此看来,“真实、自然、生动”,是自然声普遍存在的自然属性。
自然声不学自通。这就是说,对于我们每个发声生理正常的人来说,就目前的嗓音状况而言,要想发出能给人以“真实、自然、生动”感受的嗓音来,并不困难,可以说人人都有这样的能力。
然而,“真实、自然、生动”的感人效果,又恰恰是我们进行言语声和歌唱声表达时所向往追求的目标。这样说来,练声的问题就非常明了现实了。练声的关键,就在于解决如何把自然声“真实、自然、生动”的属性充分地展现在言语声和歌唱声里的问题了。不错,事实也正是如此。
怎样解决这个问题呢?
说来也并不复杂。可以想见,要实现这一目标,和我们发声时的生命状态有着直接的内在联系。当我们运用言语声或歌唱声进行表达时,如果把自身的生命状态调整到发自然声时的状态中去,用发自然声的生命状态来说话唱歌,那么,可以肯定,我们的言语声和歌唱声也一定会给人以“真实、自然、生动”的感受的。
问题在于:怎样才能让自己的生命自如地进入发自然声时的状态之中呢?要回答这个问题,就要对我们的生命状态进行进一步的研究了。
人的生命总是处于三种相对立的状态之中,即:⑴有意与无意状态;⑵主动与被动状态;⑶自觉与不自觉状态。
我们的生命状态,有时是有意的,有时是无意的;有时是主动的,有时是被动的;有时是自觉的,有时是不自觉的。我们所训练的言语声和歌唱声都是在有意的、主动的、自觉的生命状态下发出的。而自然声都是在无意的、被动的、不自觉的生命状态下发出的。要想把自然声状态下的声音效果充分地展现在言语声和歌唱声里,无疑需要我们培养的是:用生命的有意、主动、自觉的状态,自如地调动驾驭无意、被动、不自觉的生命状态的能力。
怎样入手去培养这个能力呢?
要培养这样的能力,首先涉及到我们对第一种生命状态——有意与无意状态的运用。
有意与无意,就相当于我们生命的录音按钮。当我们有意地去体验什么的时候,就等于按下了这个录音按钮,这时我们所体验到的信息就会在我们的生命中留下印迹,形成记忆,就会像一组档案材料一样储存在我们生命的信息库里。只要有了这个储存信息的过程,一旦我们需要这组信息时,我们就有了随时提取它、运用它的能力。
问题也正出在这里。
自然声,虽然我们每天都要发,但对发声时的生命状态到底是怎样的,却从未留心关注过。也就是说,我们从来就没有储存过发自然声时的生命状态信息,对这个状态并不熟悉。因此,需要这种状态时,才感到无从下手,无从唤发。今天既然知晓了其中的道理,那么在此后的生活中,就要自觉主动地去有意关注自然声的发声状态,对这个状态越熟悉,驾驭运用这个状态的能力就会越强。
譬如说,几乎所有的声乐教师都知道“打哈欠”的方法,要求学生要像“打哈欠”那样歌唱。然而,说得清“到底像打哈欠的哪样?”的教师却不多。如果搞不清“像打哈欠的哪样?”那么,学生只能会因此而感到更复杂,更摸不着头脑。
我们每天都有发出自然声、都有“打哈欠”的机会。在发自然声、尤其是“打哈欠”的时候,认真体验、仔细玩味一下当时的生命状态是怎样的?看一看我们的生命:⑴什么情况下才会发出自然声?⑵发声之前先干什么?⑶发声时整个生命是积极主动配合呢?还是相互抑制?⑷发声的过程中,整个生命是由内而外地向外扩展呢?还是向里蜷缩?⑸声音发到什么程度为好?我们把握的是什么?⑹发声时,嘴巴是如何自如地张开的?两腮的肌肉是如何主动配合张嘴的?牙关又是如何努力打开、上抬的?⑺发声结束时,整个生命状态是怎样的?诸如这些问题,先作为课后作业,留给大家自己通过切身的实践体验来解答。
接下来,我们对自然声作更进一步的深入探讨。
自然声对人来说,并不是毫无意义的声响,而是能够传递一定信息的声音。自然声都能传递哪些信息呢?我们称:所有的自然声都能够准确地传导“人的内在生命信息”。
这里又出现一个非常重要的概念——人的内在生命信息。
人的内在生命信息,指的都是哪些信息呢?三大类:⑴愿望,要求——也就是自己“想”干什么的“想”;⑵心情——即,喜、怒、哀、乐的心情;⑶态度——即,对外在环境的反应,是喜欢还是排斥,是爱还是憎。所有的自然声都在准确地展现着发声者发声时刻的这些内在生命信息。
从自然声也能交流信息的角度来说,我们说自然声也有一种语言的功能,并且这种语言的能力不是后天学来的,而是与生俱来的一种本能。在此,我们把生命的这种本能称之为“嗓音的自然语言能力”。
嗓音的自然语言能力,是生命赋予自身的一种本能,其宗旨是用来准确地传导人的内在生命信息的。
为说明“嗓音自然语言能力”在表达过程中的功用,我们不妨举个例子:譬如,一台电脑、机器人,我们可以人为地设置程序,让其发出世界上任何一个语种的绝对标准的言语声来;可以配置一系列规格的音箱,让其发挥出最大的共鸣效果来。然而,即便如此,它也无法与人的嗓音表达相媲美。
什么原因呢?因为机器人的声音没有生命的色彩。生命的色彩只能由生命来绽放,没有生命的东西是绽放不出生命的色彩来的。机器人没有生命,因而就没有嗓音的自然语言能力,也没有什么内在生命信息展现出来。所以,机器人的声音不能给人“真实、自然、生动”的感受。一个人的嗓音表达,即使语音再标准,共鸣再强,如果让人听起来像机器人一样,人们就不会认同,就会称其死板、苍白。
这个机器人发声的例子,实际上揭示了人的表达的嗓音——尤其是艺术表达的嗓音的构成:表达的嗓音是嗓音的自然语言能力与语音符号语言的有机结合体。用等式的形式表示出来就是:
表达的嗓音=嗓音的自然语言能力+语音符号语言
在这个等式中,机器人只满足了后面一项——语音符号语言,因此不能给人“真实、自然、生动”的感受。由此看来,“真实、自然、生动”的感人色彩和语音符号语言并没有实质性的联系,而是嗓音自然语言能力得到充分展现的结果。而嗓音的自然语言能力又是用来准确地传导人的内在生命信息的。由此我们不难推导出:“真实、自然、生动”的感人效果与人的三大内在生命信息的有效传递有着密不可分的关系。明白了这个道理,也就找到了培养自己充分展现“真实、自然、生动”信息能力的入手途径——那就是:努力开发自身的三大内在生命信息。⑴让自己的内心世界总是荡漾着一种鲜明的愿望感受;⑵喜、怒、哀、乐的心情要善于溢于言表;⑶对外界环境的反应要敏锐,态度要明朗。
事实表明,一个人的三大内在生命信息展现得越是充分鲜明,其整个生命形象给人的感受就越是“真实、自然、生动”。
因此说:“搞艺术要向内求”,外面什么也没有。
然而要清醒,我们对于开发展现自身内在三大生命信息的要求,与我们的传统文化以及社会流行文化对我们的要求是背道而驰的。它们往往鼓励我们努力掩盖自己的内心世界,似乎一个人把自己的内心世界掩盖得越深,从表面上越是看不出来,所谓城府就越深,越成熟。而我们如今既然要学习艺术,想提高自己的表现力,就要勇于告别这些传统的世俗观念,反其道而行之。
在上述嗓音构成的等式中,没有了嗓音自然语言能力,就如同机器人的声音。如果没有了语音符号语言又会是一种什么局面呢?
如果没有了语音符号语言,人的嗓音表达就和狗叫、鸟鸣没什么大区别了。因为,嗓音的自然语言能力虽然能够准确地传导人的内在生命信息,但是其传导信息的具体性、有效性却是十分有限的。譬如,你哭,通过哭声能听得出你痛苦以及你痛苦的程度,但什么原因造成的痛苦,从哭声中就听不出来了。好在人们把日常生活中感受到的一切事物、现象以至于有必要做出区别的细节都一一起过名称、作过标志。这样,在哭的同时,再通过语音符号语言把造成痛苦的原因说出来,就使哭声更加具体了。所以说,有了语音符号语言的结合,使得嗓音自然语言能力传导信息的具体性、有效性无限地扩大化了。但是,需要强调指出的是:“真实、自然、生动”的感人色彩,是嗓音自然语言能力得到充分展现的结果,并不是语音符号语言的作用。记住,符号永远超越不了“符号”的作用——它只是一种标志。在艺术交流的过程中,它是对我们所交流的具体感受信息的标志。
下面我们再举个例子:即便我们让机器人模拟了人的一种自然语气,譬如我们经常听到的“倒车,请注意!”,那么,与人的嗓音表达相比又有什么不同呢?
有个笑话描述了“倒车,请注意!”这句话的真实性——说一个小伙子在集市上倒车,把一位老大爷撞倒了,小伙子赶紧下车向老大爷道歉,老大爷却一把推开他,说:“没你的事儿,我找那个女的去!”
看来,机器人模拟得足以以假乱真了,然而仍不足以与人的嗓音表达相媲美。其区别又表现在哪里呢?
区别就在于,机器人的语气不能随着环境的改变而变化,在杳无人烟的旷野上和在闹市中机器人都一样说。而人是活的,生命的活性很重要的一点就体现在能够主动地对环境做出反应的能力上:在无人的旷野上倒车,就不说了;离得远就慢点说;离得近就紧点说。而机器人就不同了,什么情况下都一样说。
在此举这样一个例子,目的在于着重指明:我们练声,千万不要给自己建立模式。再好的声音形式,一旦把它模式化了,不分场合,不分环境,到处去展现一套固定的声音模式,就和机器人的“倒车,请注意!”没什么区别了。与环境协调的时候,人们会感觉很好。如果环境变了,换了什么场合你都是这一套,那么,人们就会觉得你不过如此了。
我们练声,努力开发调动的是自身生命的活性。让自己的生命越活跃越好,对周围环境的反应越敏锐越好。气氛热烈的时候,我们的心情也兴奋,嗓音的自然语言能力所展现出的自然是兴奋的声音色彩,传递着兴奋的状态信息;气氛沉静的时候,我们的心情也沉静,嗓音的自然语言能力所展现出的自然是沉静的声音色彩,传递着沉静的状态信息,从而使我们表达出的嗓音永远与当时的环境气氛相协调统一。
到此,第三讲的内容便告结束。
从言语声、歌唱声、自然声的角度对人的嗓音进行分类的意义,就不而言喻了。
复习1.我们经常发出的嗓音可以概括为几大类?2.怎样理解言语声?符号语言是哪儿来的?3.什么是自然音准?如何在日常生活中培养自己的自然音准能力?4.如何把握歌唱的吐字归韵?经常体验一下用歌词“咬”旋律的感觉是怎样的?5.怎样理解和把握言语声的节奏、音乐的节奏以及歌唱的节奏?6.反复体验言语声的节奏,尝试如何将言语声的节奏体现在日常口语中?7.练好打拍子,让自己的生命涌动起来?8.运用自己最熟悉的歌曲,品味歌词的语意节奏是如何在旋律进行中发展的?9.什么是自然声?认真体验“打哈欠”的生命状态。10.什么是人的三大内在生命信息?什么是嗓音的自然语言能力?11.如何入手培养营造“真实、自然、生动”效果的能力?
第四讲 人生来就会发声
本讲,我们要探讨一个非常重要的自然声,正如标题所言:人生来就会发声。
人类在很多方面都有别于其他生命形式,在出生后的第一个行为上,就有了这种差别。譬如,一只小羊,一只小鹿,出生后的第一个行为是努力地挣扎着站起来,说明站起来对这种生命形式来说如何重要。这类动物既不会做窝,又不会掏洞,它们的父母既不能背它,又不能抱它,其生命的安全性完全寄托于四条腿的奔跑上。如果生下来不能在尽短的时间内站起来,是很容易被其他猛兽吃掉的。
我们人类就不是这样了。人出生后的第一个行为是啼哭——发声。可见发声对人来说如何重要。人是一种社会性动物,人的社会性与蚂蚁、蜜蜂的社会性有所不同。蚂蚁、蜜蜂的社会性是靠基因建立起来的,其个体与个体间的关系、个体的行为准则以及整个社会的运行机制都是靠基因固定下来的,不用后天学习,发育到一定程度这些基因会自然发挥作用。而人类在很多方面都超越了基因对具体的行为内容固定遗传的层次。人类也遗传,但遗传的不再是具体的行为内容,而是一种普遍的行为机制——关于这一点,在以后的内容中还要触及到。
人和人之间的关系纽带,人与人之间的信息交流,至关重要的一个渠道就是嗓音。一个没有嗓音交流的人类社会是难以想见的。第二讲中我们曾提到呼吸的首要任务是给生命供氧的,但是对于人类来说,我们生下来喘的第一口气同时也用来发声了。
然而,新生儿的第一声啼哭究竟算不算发声呢?
回答当然是肯定的。新生儿的哭声不但是发声,而且还是人生历程中最科学最正确的一次发声。如果事实果真如此,那么,我们就非常有必要认真研究一下新生儿的哭声了——新生儿哭声的特点就应该成为我们眼下练声的典范。
新生儿哭声的特点:
(一)有意义
新生儿的哭声对于我们来说仅仅是一个空洞的声响呢?还是能传达一定的意义信息?
新生儿的第一声啼哭,决不是毫无意义的空洞声响,而是有一定意义信息的,我们可以从中感受到一种强烈的愿望要求。愿望要求——人的第一大内在的生命信息。
有意义,这是人的嗓音表达的首要原则。人的嗓音是对人有着特殊意义的声音。人与人交流的时候,人们倾听的不是嗓音的动静儿、声响,而索取品味的是通过嗓音传递出的意义信息。百灵鸟的嗓子好,因为人听不懂其中的意义,所以没有人对其投入太多的兴趣。一位老先生,嗓音虽然粗糙沙哑,但讲起话来却不乏生动感人的色彩。由此看来,表达的效果如何,与嗓子的自然条件是没有什么直接联系的,关键是其中的意义信息是否明确。
回顾一下自己平时的表达,意义是否足够明确呢?一个人对自身表达的意义有多明确,别人听起来才会有多明白。
(二)全身心、不遗余力地发声
全身心、不遗余力,这是新生儿啼哭时的一个显著特点。如果客观上真的存在一种所谓正确的发声方法的话,那么,想想看,是像新生儿这样全身心、不遗余力地发声呢?还是只用嘴巴、喉咙发声呢?答案是不言自明的。
怎样入手培养全身心投入的能力呢?
我们打拍子时,那个张开双臂吸气的过程,就是最好的手段。吸气越努力,我们全身心投入得就越深越完整。不发声时,闭着嘴吸气,其投入的体验也是一样的。
拿新生儿哭声的特点对照自己的发声现状。您平时说话、唱歌只是用嘴巴、喉咙发声呢?还是全身心都投入进去了?是否应养成发声表达时全身心投入的习惯呢?
(三)发声之前先吸气
新生儿哭的时候,先做什么?
先吸气。
发声之前先吸气。我们把这个最简单同时也是最深刻的发声要领,再一次作为新生儿哭声的一个特点强调出来,目的是要引起大家足够的重视。新生儿哭声的意义信息,就是通过一次比一次更努力地吸气体现出来的。倘若一次比一次不努力吸气了,那就是一个截然相反的信息了。
拿新生儿哭声的特点对照自己的发声现状。您平时说话、唱歌意识到“先吸气”了吗?是否应养成“发声之前先吸气”的习惯?
(四)音高、音强、音长、音色都有变化
新生儿哭声的每个音节的高低是否有变化呢?每个音节的强弱是否有变化呢?每个音节的长短是否有变化呢?每个音节的色彩是否有变化呢?
音高、音强、音长、音色,这是声音构成的四大要素。一个声音的信息,就是由这四大要素构成的。对于我们每个人来说,这四大要素就是四个可以持续的变量。譬如,一个人所能发出的最低音至最高音之间;最弱音至最强音之间;最短促的音节至最长持续音之间;以及共鸣的中心从共鸣腔的一端向另一端的移动(这是造成音色变化的主要原因,后面要讲到),都是可以连续变化的过程。四个可以持续变化的变量,就像四根可以随时变化粗细的绳索,一个声音的信息就是这四根绳索交织出的一个断面。就一个持续的变量来说,就有无数的可能性,四个无数的变量排列组合起来,其形式就更无限了。因此,人的嗓音能够表现的信息是取之不尽、用之不竭、无限丰富的。然而,虽然如此复杂,却不必担心,因为这四大要素的运用能力是来自于生理上的一种本能,而不是后天学来的。我们每个人生下来就具有自如地运用这四大要素准确地传导内在生命信息的能力了。再高明的发声学专家也找不出新生儿的哭声在这四大要素的运用上有什么技术问题。我们在此把它当作一个特点提出来,只是为了提醒大家,对于这四大要素间的配合运用,只要了解一下就够了,没有必要在这上面花费太多精力。
(五)音色端正,响亮,饱满,圆润
新生儿的哭声音色是否端正(何为端正?不偏不倚就是端正)?是否响亮,饱满,圆润?回答都是肯定的。
新生儿的哭声音色端正、响亮、饱满、圆润。这样的声音品质不正是我们眼下所追求的吗?新生儿的哭声为何会有如此优秀的品质呢?
因为那是一个人在没有任何生活习惯,没有任何发声习性的基础上的一次最纯粹的发声。新生儿的哭声可谓是一个最标准的自然声,并且没有语种、人种上的差异。
以上通过对新生儿哭声特点的探讨,从而揭示出我们练声所追求的方向和目标。从这个角度来揭示这些方向和目标,首先解除了我们思想上的顾虑和负担,那就是我们对于自己“能不能做得到”的疑问。我们不仅能够做得到,而且,这是我们每个人生下来本来就有的能力。
然而,问题也随之而来了,我们生来就有的能力,为什么现在又没有了呢?
如果找到了这个问题的根源,那么,也就找到了我们练声最切实的途径——把我们本来就有、后来又失去了的能力,重新找回来不就行了嘛!
本来就有的能力,为什么又失去了呢?
问题的答案——事实上我们已经指出过了。我们说:“新生儿的哭声是在没有任何生活习惯、没有任何发声习性的基础上的一次最纯粹的发声。”这句话无疑已经表明,我们之所以脱离了原初的发声状态,是因为后天长期养成的不良生活习惯和发声习性造成的。如果真是这样的话,那么我们的练声就可归结为按着理想的嗓音表达的要求,重新培养我们的生活习惯和发声习性的问题了。
然而,究竟是什么具体的习惯因素对我们的发声造成了不良影响呢?
要解开这个谜,我们还要耐心地分析一下“婴儿的行为原则”,看一看,人在婴儿期,干什么不干什么所把握的原则是什么。
一个婴儿,其行为时,所把握的是个什么原则呢?当然是自身生命的内在需求。当生命的内在要求得到满足时,其生理上就做出愉快的反应,就高兴。当生命的内在要求得不到满足时,其生理上就做出痛苦的反应,就哭闹。把握自身生命的内在要求,这就是哲学上所说的生命行为的非理性原则。
非理性原则的一个显著特征就是:只尊重自己的内在感受,没有环境意识,并且在满足自身要求时,总是充分地协调整个生命系统一齐协同努力。所以说,婴儿是一个纯粹的自我中心主义者。这一点,在稍大一点儿的婴儿行为时表现得尤其明显。譬如,婴儿想抓你时,从不考虑你可抓不可抓?你疼不疼?而是自己“想”怎么抓就怎么抓,并且总是不遗余力地。
随着婴儿的生长发育,开始不断萌发出诸如是非、好坏、优劣、曲直等理性观念以及虚荣心、羞耻心等理性心态。从此,人的生命便开始步入理性的状态,生命的行为也开始有了第二原则——理性原则。
理性生命状态较之于非理性生命状态的显著差别就是有了环境意识,婴儿开始关注与周围环境的关系,从而把自身纳入一个环境之中,也就是我们常说的“成了一个社会的人”。至此,婴儿行为时所把握的,就不单只是自身生命的内在愿望要求,而且还要关照与别人的关系,关注别人的态度和看法。譬如,正要大喊一声时——这是自身生命的内在要求,但或者因为不好意思,或者因为怕打扰别人,结果就把“想大喊一声”的渴望压抑或排解掉了,从而把声音降下来,或根本就不喊了。
在长期的社会生活中,一个人会越来越意识到,更多的是要关照与别人的关系,而不是一味任性地满足自我。久而久之,就把自己的全部注意力都投在外在的事物上,结果忘却了自己。无论什么事都用应该不应该来判断,再也不去感觉自己“想不想”。“应该不应该”是相对于别人的关系来说的,“想不想”是出于自身的内在需求。如果一个人感受不到自我,就陷入了我们常说的“麻木不仁”的状态。
从另一个角度来说,人的生命一经发育进入到理性阶段,从此,一个理性的行为原则就像生命的一个软件程序一样开始启动并发挥作用。在此,我们把生命的这个理性的行为原则称为“简约”原则。
什么是“简约”原则呢?通俗一点说,就是处处着眼于节约自身生命的能量。譬如,办事,开始追求省时省力,怎样省事就怎样办;走路,开始要求走捷径,等等。
这个“简约”原则会不自觉地体现在一个理性生命活动的任何一个情节中。譬如,体现在经济活动中,表现为追求最大效益化——理性的人都要算计,怎样才能投入最少,收获最多;体现在价值观念上也是如此,能够为我们的生命节约更多能量、能让我们的生活更省事的事物,我们就会自然地确认其对自己更有价值;同样,体现在艺术欣赏上,理性的人要求言简意赅、点到为止,而不愿忍耐任何冗长多余的东西。
在发声上也不例外,人们也图省事——把语音符号语言解词上的意思说出来别人听见就行了,而不再像婴儿哭闹那样全身心不遗余力地发声表达了。这样,久而久之就养成了一种惰性表达的习性,表达就不再到位了。
理性和非理性是人的生命无法逾越的两大生理本能。一个个体的人生,就是其理性本能与非理性本能相互作用的人生。
由于每个人所处的生活环境和文化环境、生活历程和文化历程各有不同,由此理性和非理性这两大本能,在各自的生命历程中所占的比重、保持的程度也各不相同。譬如,对于从小就乐于玩味自我感受、接触艺术比较频繁的人来说,其非理性状态就保持得好一些。对于过于重视与别人的关系、受到传统礼教熏陶较深的人来说,其更多的时间就可能处于理性的生命状态中。
而艺术院校招收的,无疑是那些非理性状态保持得较好,理性又不差的学生——善于感受自我是一个非常重要的艺术素质条件。
然而,理性再强的人,其非理性本能也不会因此而丧失。当我们进入“忘我”状态的时候,我们的生命就又回归到了婴儿世界——非理性本能又主宰了我们的行为。所谓“忘我”,就是忘却了理性。这时,我们把握的又只是自身生命的内在需求,以及需求彻底实现时的心理满足感。譬如,当一个人痛苦得无法抑制,什么身份、面子、丢人、体面,这些外在的理性关系因素再也顾不了的时候,就会失声痛哭,怎样解气就怎样哭,蓬头垢面、涕泪横流也在所不顾了。
自然声就是我们的生命在非理性状态下发出的,而舞台上的言语声和歌唱声,都是生命在理性的状态下通过非理性状态发出的。
由此,从理性、非理性的角度来说,练声的过程,不过是培养我们:用理性的生命状态去自如地调动、驾驭自身非理性生命状态能力的过程——一切艺术及其他生活技能的训练,都不过如此。
理性和非理性是人类不可或缺的两大本能。人类的整个发展史实则就是人类的理性和非理性两大本能相互作用的历史。在展现人类认知历程的哲学史上,自然体现出相互对立的两大阵营:一面是理性哲学,一面是非理性哲学。传统哲学的一个显著不足,就是站在理性的角度排斥人的非理性;而站在非理性的角度排斥人的理性。
现代心理学鼓励人们追求自我实现。一个充分实现的人生,就应该是理性和非理性两大本能都得到充分开发的人生,而决然不是褒此非彼。
纵观古往今来整个人类历史长河中成功人士的生命历程,无一不是都同时绽放着理性和非理性两大本能的光彩。
人类的一切辉煌成就,的确有赖于生命的理性,但是更要清楚,非理性永远是理性发展的永恒动力和最终目标。
设立《人生来就会发声》一讲,除了我们以上得到的收获与启迪之外,还有两层总结上的意义:⑴科学练声,是一个自我开发的过程,是对自身本来就有、现在仍然有的一种生理本能有意识地自我开发利用的过程。老师在其中只是个抛砖引玉者。
这一点,首先扭转的是我们的练声观念。过去,一想到练声,人们就会不自觉地联想到“方法”,好像要打起背包,到哪个老师那里去学习一种和自己毫不相干的、老师发明的技术。今天听了这个讲座,就要从思想上扭转这样的观念,深刻领会“自我开发”的意义。
⑵发声是人与生俱来的一种生命现象,是一种生命行为。生命是活的。生命的神秘奥妙之处,就在于其变化莫测的活性上。要想自觉地把握运用生命的一种行为,就必须深刻认识、理解我们的生命,深入洞悉我们生命内在的行为机制,从而读懂自然赋予生命的“行为软件程序”是如何设计的。
传统的发声学理论,对于人的嗓音发声机制的认识,只揭示出“呼吸的气流冲击声带,通过共鸣腔的共鸣而发声”这样一个表层的宏观发声机制——在此,我们只能称之为人的嗓音发声的外在机理。
这个外在机理的揭示,对于开发发声器官的生理潜力,是有一定指导意义的。譬如,开发我们的音域极限,呼吸极限,共鸣极限等。但是,对于我们的准确表达就没有什么实际意义了,因为这些发声器官都是些可变因素。譬如,我们的声带可长可短,呼吸的气流可强可弱,共鸣腔体的张力也可以变化。
用什么样的气流,去冲击什么样的声带,通过一个什么状态的共鸣腔,最后具体发个什么样的声音,谁说了算?谁来统筹这些可变因素间的协调关系?从而保证我们所发出的声音,恰好就是我们所期望的。
只有解决了这个问题,才真正解决了表达发声的问题。而我们练声的宗旨、目的,就是为了更好地表达,并不是为了展现一下发声器官的潜力。生理极限开发出来了,怎样恰到好处地运用这些器官,需要的就是准确表达的能力了。
然而,要解决准确表达的问题,只能从更深入地窥探我们生命的内在行为机制入手了——对此,我们称之为嗓音发声的内在机理。
复习1.认真领会新生儿哭声的五大特征,在日常生活中检查提醒自己。2.通过吸气培养全身心投入的感觉状态。3.什么是非理性?什么是理性?4.深刻理解“自我开发”的意义。
第五讲 表达
无论说,还是唱,都是一个表达的过程。这一讲,我们就从表达的角度,来剖析一下我们生命的内在行为机制。看一看,我们的生命究竟是如何进行表达的?
我们先来看什么是“表达”?
从词语的角度说,“表达”是一个复合词,并不是一个单词,是由两个词衔接而成的,其中:一个是“表”;一个是“达”。
如果我们知道了什么是“表”?什么是“达”?就不难理解什么是“表达”了。
那么,什么是“表”?什么又是“达”呢?
对于这两个问题的解答,我们也是通过发声实践来进行的。实践的过程是这样的:
先来看“表”:张开大嘴吸气,努力发出完整的“表”的语音来。(注意实践时一定要强调出“表”的完整性。)
反复实践,细心体验发声时内在的心理反应过程。
如果我们把这个内在的心理反应过程准确地描述出来,那就是“表”的本意,“表”的定义了。
这是个什么样的心理反应过程呢?也就是说,当我们张大嘴、吸足气息努力发出“表”的语音时,内在心理上在干什么?内在心理上同时完成了一个怎样的行为呢?
这个内在的心理反应过程是这样的:吸气时,俨然伸入一双心灵的大手努力去够到什么。发声的过程,就是把所够到的东西小心翼翼地完整搬出来放在眼前的过程。
把这个心理反应过程概述出来,那就是:由内而外即为“表”。
用同样的方式,我们再来看:什么是“达”?
张开大嘴吸气,努力发出完整的“达”的语音来。(注意实践时要有意关注“达”到什么程度才觉得到位了。)
反复实践,细心体验发声时的内在心理反应过程。
如果我们把这个内在的心理反应过程准确地描述出来,那同样就是“达”的本意,“达”的定义了。
认真实践,就会清晰地感受到:“达”的心理反应过程与“表”的心理反应过程是不同的。“达”是把一个东西从此处送到彼处的心理过程。把这个心理反应过程概述出来,那就是:从此至彼即为“达”。
由内而外即为“表”,从此至彼即为“达”,既“表”且“达”即为“表达”。
由此看来,“表达”包涵了上述两个心理过程:一个是“由内而外”的心理过程;一个是“从此至彼”的心理过程。把这两个过程衔接起来,就是“表达”一词正确发声时的实际心理反应了。
反复进行“表达”的发声实践,细心品味“表达”到位时的语气是怎样的?“表达”结束时,整个生命状态——尤其是胸腔和口腔的状态终止在什么位置和趋势上?“由内而外、从此至彼”,这是一切内容表达时共同的心理状态反应。因此,通过“表达”一词的发声训练,就可以培养起适于一切表达的良好的状态反应习性。
既然“表达”由两个心理过程衔接而成,下面我们就从这两个过程的端点入手,来进一步探讨:要做到“到位表达”所必备的素质和条件。
我们先来看“表”的一端——由内而外即为“表”。“由内而外”得有一个东西呀!“由内而外”的那个东西应该把它称为表达的什么要素呢?——我们称它为表达的内涵。
表达首先要有内涵。
表达的内涵,就是上一讲所谈的新生儿哭声的第一个特点——意义信息,也就是我们渴望表达出来让别人知道的那个内容明确的内在愿望感受信息。
有句俗话说得好:“不怕不会说,怕的是没的说。”“有的说、没的说”,指的就是表达的内涵。一个人心里没什么可说的,任其嗓音条件再好,硬说出来的话也不会感人动听。
因此说,表达的内涵是表达的第一要素,是表达必备的首要前提条件。表达的内涵越明确,表达出的意义就越清晰;表达的内涵越丰富,表达起来就越自如。
然而,表达的内涵不可能凭空产生、无缘而来,日常必须有一个积累的过程。人们常说:“对生活的感受多了,就想说。”表达的内涵首先要从我们对现实生活的感受中来。因此,在日常的生活中,我们就要养成善于观察生活,感受生活,勤于思考的好习性,对任何事情都要有自己的明确态度和看法。
表达首先要有内涵,这一点不用再多说了。接下来,我们再来看“达”的一端。
从此至彼即为“达”。为什么要至彼呢?这个“彼”应该称为表达的什么要素呢?——我们称之为表达的对象。
表达要有对象。这是相对于一切交流的场合来说的。
交流,是一个系统。这个系统包含了表达者和表达的对象。人们在交流时,这个“交流系统”是否能够准确地建立起来,对交流的实际效果有着至关重要的影响。
那么,由谁来建立这个系统呢?——当然由表达者来建立。
表达者又是如何建立这个“交流系统”的呢?——我们不妨通过下面的表达实践来回答这个问题。
譬如,我大喊一声:“吃——饭——了——。”你就能够听得出,我呼喊的“对象”是一群人。我再喊一声:“吃饭了!”。你自然听得出,这次呼喊的“对象”是一个人。
刚刚呼喊过的“吃饭了”这两句话,写成文字一模一样,但是通过嗓音表达出来,意义是明显不同的,其原因就是因为表达的对象不同。从表达者的嗓音中,我们的确能够清楚地听出表达对象的范围和位置来。
然而,表达者是如何准确地向外传送表达对象的信息的?在表达的发声过程中,表达者把握的是什么?——我们只能通过自己切身的表达实践来解开这个谜。
实践1:喊前方指定距离上,左右两墙范围内的一群人“吃饭了”。
实践2:喊前方指定位置上的一个人“吃饭了”。
通过反复实践,切身体验整个发声的心理过程是怎样的。
下面,我们就来剖析这个过程。
先来看实践1:发声之前先吸气——张开大嘴吸气——体验一下你为谁吸的气?是否就是为指定的这一群人吸的气?——吸气的过程俨然敞开心灵的怀抱、张开心灵的双臂,完整地拥抱住整个对象范围。锁定住这个感受状态来发声,我们的声音——在感觉上——就会像机枪扫射一样,均匀地扫遍内心锁定住的整个感受对象,而外在的声音就会同时对应着奔向给我们带来这个感受的实际客观对象的目标。
实践2:发声之前先吸气——张开大嘴吸气——体验一下,这次是为谁吸的气?是否就是专为指定的那一个人吸的气?——吸气的过程俨然伸出一只心灵的手臂去努力够到这个指定对象。锁定住这个感受状态来发声,我们的声音——在感觉上——就会像机枪点射一样,准确地射向内心锁定住的同一个感受对象,而外在的声音就会同时对应着奔向给我们带来这个感受的同一个实际客观对象的目标。
以上两次发声表达的实践表明:在整个表达发声的过程中,表达者始终关注的是对表达对象的内在感受——我们称之为对象感。
正是这个“对象感”决定了我们的嗓音实际传导的方向和目标。发声表达时,我们全力把握的是内在的“对象感”,而不是外在的实际嗓音形式。外在的嗓音形式是由表达者发声时内在的“感受形式”决定的。
也就是说,一个人所发出的嗓音往哪儿传,传多远,目的地在哪儿,并不是凭空没有依据的。它们都是由表达者发声时的内在“愿望感受”决定的。
我们每个人的生理上都有感知外在声音传导方向和目标的能力,所以别人的话是不是专门说给我们听的,我们是听得出的。只有直接针对我们的话语声音,才能引发我们交流上的兴趣,才能抓住我们的注意力,对于我们才具有实际交流的意义。不然,即便讲话的内容再珍贵,我们也只是个旁听者。
我们对别人讲话时也是同样的道理。尤其是在面对一个群体讲话时,要让坐在任何一个角落的受众都能感觉到你正在和他(她)交谈——就像一幅好的肖像照,无论你站在什么角度看,肖像者的目光都紧盯着你——只有这样才建立起了有效的交流系统。
要做到这一点,我们就要在整个表达的进程中敞开怀抱,拥抱住整个受众群体。受众的范围不同、与表达者的距离不同,表达者的“对象感”也不一样,声音传导的动量和目标就随之而不同。
譬如,同样的演讲内容,面对上千的听众和面对上百的听众,和面对几十人的听众、几个人的听众乃至只针对一个人演讲,其用声显然是各不相同的。然而万变不离其宗,只要准确把握了“对象感”,其用声就都是恰如其分的。
以上两个表达发声的实践还进一步揭示出,我们的生命是如何感受到事物的?——我们的生命是通过吸气,即:面对指定的感受对象吸气来感受这一指定对象的。
在感受一个范围的对象时,俨然敞开心灵的怀抱、张开心灵的双臂,完整地拥抱住整个对象。在感受一个点的对象时,俨然伸出一只心灵的手臂努力够到这个指定的对象。对象的范围越大,距离越远,怀抱敞开得就要越大,手臂伸出得就要越长,吸气就要越深。
当我们锁定住对一个具体对象的感受进而来发声表达它——即称谓这个对象的名称时,诸如这个对象与我们的空间位置关系以及它的大小、形态等信息就会清晰地展现在我们表达的嗓音里。从我们表达的嗓音中,人们就能听出我们说的是哪一个,它在哪儿,什么样,等等。这些具体信息的展现,对于我们表达效果的形象性、生动性有着至关重要的作用。有关这个方面的训练,在以后的内容中还要专门来进行。
我们在此揭示出的这个准确把握“对象感”的表达原理,涉及到诸如日常口语、教师讲课、讲话作报告、辩论、演讲、节目主持、影视表演等一切交流的场合。
要培养准确自如地把握不同交流场合的“对象感”的能力,日常生活中就要养成乐于、善于感受周围外在对象的习惯。我们无论坐在室内,还是漫步户外,到处都是远近不同、大小形态各异的感受对象,要养成乐于、善于通过吸气捕捉这些感受对象的习惯。
若发声表达,就要同时协调地张开嘴吸气。若不发声而只是在培养“对象感”,可以闭着嘴吸气,也一样能够感受到这些对象。
以上我们从词语的角度揭示了表达的两个重要要素:表达的内涵和表达的对象。并进一步阐明了表达的内涵在表达时不可或缺的前提作用以及表达的对象在交流过程中不可忽视的系统性作用。
接下来,我们再从生理反应上来看一看,我们的生命是如何表达的?
日常生活中,我们都叹过气。现在我们就用“咳——!”这个声音来进行一个叹气的发声学实验:第一步,先轻轻地叹口气;第二步,再强烈地叹口气;第三步,再彻底地叹口气。
我们一共叹了三口气,其程度一次比一次强烈。回答下列问题:
教师提问 学生回答“叹气之前先干什么?” “先吸气。”“叹气的要求越强烈,” “吸气就越深。”“吸气若不到位,叹气的愿望是否能够实现?” “不能。”“吸气的深度差一点儿行不行?” “不行。”“多吸一点儿,用不用?” “不用。”
(下面这个问题是为以后的内容准备的,在此只是一个伏笔,但要留下深刻印象。)“凭着你的自然感觉回答我,是什么地方想叹的气?” “心里。”
叹气就是一个自我表达的过程。看来,这个自我表达的过程是通过准确地吸气来完成的。叹气的程度不同,吸气的强度、深度就不同。我们要想叹个什么效果的气——也就是说要想取得一个什么程度的心理满足感,就必须事先吸入多少气。否则,这个指定的叹气愿望就不能实现。并且吸气的过程差一点儿也不行,多一点儿也不用(生理上也不会做这种多余的努力),是十分准确的。我们的叹气愿望是否能够充分实现,在吸完气的时候,自己就完全可以判断了。
这还仅仅是一个叹气的实验,还不足以因此下个什么结论。下面我们再做一个行为表达的实验:我们在打人的时候,手臂是如何运动的呢?——是先收回来,然后再打出去。
现在我们就来演练这个过程:第一步,先轻轻地打一拳;第二步,再用力地打一拳;第三步,再狠狠地打一拳。
我们一共打了三拳,一拳比一拳更用力,手臂收回的幅度也一次比一次更大。
看一看这个往回收手的预备阶段和向外出拳的表达阶段与我们的呼吸之间有没有什么内在的对应联系?
只要我们再重复一下刚才的实验,就不难给出正确的答案:往回收手的预备阶段对应着吸气的过程;向外出拳的表达阶段对应着呼气过程。
那么,和叹气的道理一样,打人的愿望越强烈——也就是越“想”用力打,吸气就要越深。如果事先吸气不到位,即便你的拳头打在了别人身上,别人实际接受到的力量,也不是你“想”打的力量。
教师提问 学生回答“吸气的强度,差一点儿行不行?” “不行。”“凭着你的自然感觉回答,是哪儿想打的人?” “心里。”
踢人的时候、推车的时候、拔河的时候都是如此——要使多大劲儿,就要先吸多少气,毫无例外。
由此,我们便揭示出生命表达的一个普遍性规律,那就是:人的一切表达都是通过准确的吸气过程来完成的?。
这个规律表明,一个内在的自我感受信息,要想准确地外化出来让别人接受到,必须通过准确的吸气过程才能实现。否则,你的感受就只是你自己的感受而已,别人不知道,因而也就达不到交流的目的。
因此,为了准确表达的需要,我们不但要养成“发声之前先吸气”的表达习性,而且还要进一步培养:为表达指定的内在感受而自如准确地吸气的能力。
我们渴望表达的内在感受越强烈,所需要的气息就越深。气息不到位,表达出的感受就不真挚。
在艺术实践中,我们会经常遇到这样的情况:譬如,有些人的朗诵或歌唱,给人的感受也很真挚,但就是听起来很累,不够自如。
这是怎么回事呢?
给人的感受很真挚,说明表达者的内在感受已经完整地外化出来了——吸气到位了。听起来很累,说明表达者为了满足到位的气息并不轻松,而是费了好大的劲儿。结果,嗓音的自然语言能力就会毫不客气地把这个费劲吸气的状态信息同样展现在表达者的嗓音里,受众听到这样的声音就会跟着表达者一同使劲——这就是造成听起来很累的原因。
那么,如何从我们表达的嗓音中去掉这个多余的信息呢?
其中的道理,就如同我们压腿的锻炼一样。由于长时期不压腿,腿上的肌肉已经适应了日常的自然状态。突然有一天要把腿上的肌肉拉开,那么,不付出特殊的努力是断然办不到的。呼吸系统的肌肉也是如此,长时间已经适应了日常浅呼吸的收缩状态,一旦需要较深的气息时,不付出特殊的努力同样也是办不到的。
如果日常生活中,我们就养成深呼吸的习性,让自己的整个生命状态尽情舒展开,再经常参加些体育活动,从而更进一步强化呼吸系统的扩张程度,久而久之,我们呼吸系统的肌肉就适应了最拉伸、最舒展的状态。而从一个最大的状态去达到比其小的任何一个状态时,就轻松自如,毫不费力了。
因此说:为了保证我们的生理上能够适应表达任何一个强度的感受的需要,也要彻底开发我们的呼吸,至少应该把我们生理上肺活量的潜力充分开发出来,以备表达之用。
以上就是我们从不同的两个方面对嗓音表达的内在机制进行的深刻剖析。其中揭示出的规律性的普遍原则,我们必须给予足够的重视,因为这些原则并不是因人而异的。
表达,是我们练声的唯一动机和宗旨。只有通晓掌握了嗓音表达的内在心理机制,表达起来才能自如而恣意。
复习1.什么是表达?如何把握表达的心理过程?2.什么是表达的内涵?如何积累和丰富表达的内涵?3.什么是对象感?如何培养表达时自如准确地把握对象的能力?4.一个人的内在感受如何才能准确外化出来传递给别人?
第六讲 科学练声概述
一 练声的科学依据
从必要的声学常识,到表达的实验探索,整个研究的进程是一脉相承、逐步深入的,其间的逻辑性也是清晰可见的。
要把一个人文学科真正上升到科学的高度来认识,就要首先了解科学的性质,进而有一个科学的头脑、科学的思维。“事实胜于雄辩”。科学就是建立在事实基础上的知识,是对事实之所以成为事实的最本质根源的认知。科学的认知过程就是科学实验。
虽然自然科学的成果是不可质疑的科学基础,但是我们还要清楚:人文科学与自然科学的不同;生命科学与物理科学的不同;行为科学与生理科学的不同。人文科学研究的对象是人,自然科学研究的对象是物;生命科学研究的是生命的本质,物理科学研究的是物理的本质;行为科学研究的是生命体内在的行为机制,生理科学研究的是生命体内在的生理机制。
生命体内在的行为机制是心理的,生命体内在的生理机制是化学的。生命体可以支配自己的行为,却无法支配自己的生理。
发声是人与生俱来的一种生命现象,是一种生命行为。因此,发声的科学是一门行为科学,是研究人类发声的内在机制的科学。行为的内在机制包括:⑴行为的动机;⑵行为的过程;⑶行为的结果。体现在发声学上就是:⑴为什么要发声?⑵是怎样发声的?⑶到什么程度才恰到好处?
我们所揭示的内在机制,必须是生命行为时所赖以把握的现实机制。因为只有这样的机制才能切实用来指导我们的行为实践。所以,也只有揭示了这样的机制才具有真正的行为科学的意义。
人们练声的目的,无一不是为了更好地表达。这个共同的目的,就决定了我们研究的出发点。因此,作为一门科学的发声学,必须建立在表达的基础之上。反过来说,也只有建立在自然表达基础上的练声方法才堪称是科学正确的练声方法。
要揭示科学的真理,就要进行科学的实验。把一些自然表达的情节,当作科学实验的素材,通过简单的发声表达实践,去揭示其内在蕴涵的普遍机制,再反过来指导我们的练声实践,这就是科学练声的过程和原理。
至此,我们所揭示出的第一大发声学真理就是:一个人的嗓音永远是其发声时刻的实际生命状态的反映。
这个真理表明:一个人有什么样的生命状态,就会发出相应的什么样的嗓音;一个人的嗓音无法超越自身发声时的生命状态;人们通过嗓音的形式所感受到的也是发声者的实际生命状态;一个理想的嗓音,只能是一个理想的生命状态的反映,状态不到位,理想的嗓音形式是展现不出来的。
这是科学练声的一个大原则。在这个大原则的指导下,科学练声的过程就成了开发培养自身生命状态——即自我修养、自我提升的过程了。
事实也正如此。要想让自己的嗓音富有魅力,人人都喜欢听而不排斥,只有在一个健康理想、人人都向往的生命状态下发声才能实现。
然而,怎样来认识把握自己的生命状态呢?
人的生命状态,从宏观上来说,体现在外在的精神状态上;从微观上来说,则体现在内在的心理状态上。一个人在饱满的精神状态下表达时发出的嗓音,和在萎靡的精神状态下表达时发出的嗓音,是截然不同的;一个人在全身上下贯通的状态下表达时发出的嗓音,和在阻塞不通的状态下表达时发出的嗓音,是截然不同的;一个人在一种沉静塌实的心理状态下表达时发出的嗓音,和在一种浮躁不安的心理状态下表达时发出的嗓音,是截然不同的;一个人在均衡舒展的生命状态下表达时发出的嗓音,和在扭曲蜷缩的生命状态下表达时发出的嗓音,是截然不同的。
精神和心理,是自然赋予我们的用来调节把握自身生命状态的唯一途径。我们虽然无法支配自己的生理,但是却可以自由调节驾驭自己的精神和心理状态。人们也正是通过调整自己的精神和心理状态,从而把握自身的整体生命状态的。
通常,我们把对自身精神和心理状态的知觉体验统称为感觉。
艺术训练的关键,就在于感觉的开发与培养。所谓感觉到位了,实则就是生命状态到位了。
我们所揭示出的另一个贯穿始终的发声学的普遍原则,那就是:发声之前先吸气。
这个说来再简单不过的原则,已经表明吸气在嗓音表达中的重要地位。
——没有努力吸气的过程,我们就体验不到自身生命渴望向前发展的内在推动力。如果没有这个内在推动力信息的展现,就不会有鲜明的节奏感受,也因此无法影响其他的生命。
——没有面对事物努力吸气的过程,我们就不能切身感受到事物。而没有准确的“对象感”,就不能有效地完成与指定对象的表达交流。
——要想进入全身心地投入的状态,也必须通过努力地吸气才能实现。吸气越努力,投入得就越深、越完全彻底。
——人的一切表达,都是通过准确的吸气过程来完成的。吸气不到位,内在自我的感受信息就无法准确地外化出来传给受众。
……
总之,科学练声,气息是关键。呼吸之间,吸气更重要。吸气不到位,呼是呼不出来的。我们的生命就是建立在呼吸的基础之上的,因此所有的生命状态无一不与气息的状态有着密切的内在联系。
由此说,日常生活中,养成乐于感受、玩味自己的呼吸历程的习性,无论对于开发培养自身的生命状态还是嗓音表达的基本功,都是十分必要的。
发声时,相应地张开大嘴吸气;不发声时,最好闭紧嘴,通过配合扩张的鼻孔来体验自己的呼吸。通过感受玩味自己的呼吸过程,嗓音表达所需要的全部素质条件都会得到相应的培养和提高。
二 嗓音的审美功能
至此,我们已经不难感悟到,练声决不是个单纯练嗓子的问题了。
从嗓音的审美功能上来说,科学练声基本上可概括为以下三个方面的内容:
(一)嗓音的品质训练
我们的嗓音,毕竟是声音的一种存在形式。然而,无论什么声音——是敲木头声、敲石头声,还是敲击锅碗瓢盆的声音,只要人们将其作为审美的对象来欣赏,则对其声音的品质就要有一定的审美要求,并不是什么样的声音都喜欢听。
对人的嗓音也不例外。如果没有审美上的要求,人们怎样发声都一样,只要别人听得懂就行,一旦有了审美要求,情况就不同了,人们不但要求听得懂,而且还要求悦耳动听。
人们对于声音品质上的审美要求,主要是:响亮、饱满、圆润。人们不喜欢听相反效果的声音。
为满足人们对声音品质上的审美要求而进行的练声过程,称为基础练声。
基础练声,没有具体的表达内容,其开发的是一个人的嗓音品质的生理潜力。无论是金嗓子、铜嗓子,还是铁嗓子、木头嗓子,每个人的嗓音都有自己的品质特色,基础练声的宗旨就是要把自身嗓音潜力上的最佳品质开发出来。这也正是我们通常意义上的所谓“练嗓子”所指的内容。
当然,其中必然要涉及到诸如:音域的开发、共鸣腔的运用、气息的开发、正确的呼吸方法和发声状态等训练内容。我们把它们也一同归为基础练声范畴,因为它们更是基础中的基础。
(二)语音的品质训练
人的嗓音表达,无论说,还是唱,都离不开语音符号语言的运用。
不同的语种有不同的语音系统,只有严格掌握了相同语音系统的人们之间才能进行有效的言语交流。因此,对于语音符号语言的运用,首先要求发音要准确。除此之外,还要有口齿清晰、伶俐的审美要求。
口齿清晰,是指连续发音时,音节完整,互不粘连;伶俐,是指拗口的音节连续进行时,口齿反应敏捷,不结巴。
为满足人们对语音品质上的审美要求而进行的练声过程,称为口齿磨炼。
口齿磨炼,其中包括:唇、齿、舌的力度和灵活性训练;声母、韵母、声调、拼音的训练;绕口训练等。
如果一个人因为自己普通话说得不好而练声,指的就是这部分内容。
(三)感受的表达训练
一个人的嗓音之所以有魅力,并不在于其声音的高低大小强弱,而是因为它能给人以感受。这个感受信息是不用翻译的,任何人都能够从表达者的嗓音中直接获取它。
一个人要想给别人带来什么感受,自己首先就要有什么感受。
有了感受,怎样把这个自我的感受信息原本准确地外化出来传递给别人呢?需要的就是我们上一讲所探讨的“表达”的能力。
这个渴望交流的内在感受信息,就是表达的一个具体内涵。我们只有通过准确的吸气过程才能把它完整地外化出来传给受众。
因为有了感受,人们才渴望交流。因此说,感受是表达的动因和前提。
在感受的交流上,人们追求真实、自然、生动的审美效果。
为了满足人们对于感受交流上的审美要求而进行的练声过程,就是嗓音表达能力的训练。
嗓音表达能力的培养过程,实则就是嗓音自然语言能力这一生理本能有效开发运用的过程。
人的嗓音,总括起来就具有这三个方面的审美功能。从这三个方面出发,检查自己在各个方面的现实状况,所处的程度。在采用具体的练声手段进行训练时,一定要清楚自己所练的是这三个方面的哪个方面?只有这样才能使整个练声过程有的放矢、有条不紊地进行。三个方面都到位了,就达到了科学练声的理想境界。
然而,这里仍需强调指出的是:第三个方面的训练才是科学练声的核心。前两个方面的训练,必须围绕着第三个方面来进行——即必须通过表达的心理情节,只有同时满足于真实、自然、生动的审美要求时才是科学正确的。
前两项训练所开发的只是表达的工具,而第三项所培养的是表达者的艺术修养和表达的素质。一个人所积累的生活感受的丰富性,可堪称为修养;其善于表达的能力,则堪称为表达的素质。
三 嗓音的表现力与感染力
无论人们练声的出发点有什么不同,却都有一个共同的愿望,那就是:在现有的程度上,进一步提高自身嗓音表达的表现力和感染力。
因此说,表现力与感染力,是科学练声无法回避、也不该回避的问题。
下面,我们就从表现力和感染力的角度来认识一下,科学练声还需要我们进行哪些素质上的开发与培养。
在传统的艺术理论中,表现力和感染力只是作为可意会不可言传的两个抽象的艺术术语被广泛地应用着,几乎没有人对其实质加以系统的研究。现在,我们就从发声学的角度,看一看究竟什么是表现力?什么又是感染力?构成表现力、感染力的因素到底是什么?
(一)表现力
所谓表现力,无非是指表达者有意地展现自身内在指定信息的能力。这个内在的指定信息,就是表达者渴望表达的一个具体的感受。
表现力的不足,或者是因为表达者自身就没有明确的感受,或者感受不够清晰,或者是因为表达者表达的素质不足,不善于表达。
构成表现力的,主要包括两大要素:一个是整体表现力;一个是细节表现力。1.整体表现力
什么是整体表现力呢?
一句话,一首诗,一篇文章,一首歌,都是一个整体。这些整体通过嗓音来表现时,都是在时间的延续中体现出来的。因此,都要有一个起始的切入点、一个清晰的发展过程和一个鲜明的结束感,从而把整个作品表现为一个凝聚的整体,给人以整体的印象,这就是整体表现力。
演说要有开场白,歌唱要有前奏曲,这些都是整体的切入点。一句话说完了,一首歌唱完了,要给人以鲜明的结束感。中间的发展过程要一脉相承,不能支离破碎。
要把一个作品的整体表现好,就要充分消化作品。必须对作品十分熟悉,对其间的发展脉络了如指掌,并且始终带着整体的感受来处理局部的表现。
譬如,在结束感的体现上,一句话说完了,一首歌唱完了,而受众从听觉上没有感到结束了,表达者还要加上两个字“完了”,受众才如梦初醒知道是结束了,这就是明显的整体表现力不足。然而,运用通常的“顺口溜”的方式,也能体现出整体的结束感。但与完美的艺术表达比起来,“顺口溜”显然就没有什么细节表现了。2.细节表现力
那么,什么又是细节表现力呢?譬如,我来朗诵一首诗——王之涣的《登鹳雀楼》。(课堂示范——略)
我一说“白日——”,大家就能切身感受到一个真实的“白日”存在。诸如,它在我们的什么方位上,是朦胧的,还是耀眼的,都能清晰地体验到。
我一说“依——”,即使你不知道我说的是具体的哪个字,但这个“依”的真实感受却直接给你了。我们对“依”的切身感受,才是“依”的本意。什么是“依”呢?——挨着、靠着、徐徐地……,这就是“依”。
我一说“白日依山——”,你就能感受到“白日”和“山”的空间位置关系——这个“山”正在“白日”的下方。更细微之处甚而可以感受到“山”的大小形态——是上小下大呢,还是上大下小。
我一说“尽——”,你就能体验到它指的是什么——这个“尽”显然不是“远近”的“近”,而是一个由近及远、从有到无渐渐消失的心理过程感受。
我一说“黄河——”,你就能感受到它在天上还是在地上,它有多宽。
我一说“黄河入海——”,你就能感受到这个“海”的大小,是否比“黄河”更加宽广。
我一说“流——”,你就能感受到“黄河”汹涌向前的波涛。
我一说“欲穷千里目——”,你就能切身体验到这个“千里目”有如何得广阔和辽远。
我一说“更上一层楼——”,你甚至可以感受到我一面极目远眺,一面登阶上楼时身体向上提升的心理努力过程。
由此看来,什么是细节表现力呢?
细节表现力就是对词语的感受力,是建立在词语感受力基础上的表现力。
什么又是词语呢?符号语言的具体表现形式就是词语。在讲到第三讲《嗓音的分类》言语声一节时,我们曾谈到:人们把日常生活中感受到的一切事物、现象以至有必要做出区别的细节,都习惯于一一起个名称、作个标志。这些“名称标志”就是词语符号。
然而,人们所交流的,是对事物、现象的切身感受,并不是这些词语符号本身。在交流的过程中,词语符号只是对人们所交流的感受信息的一种标志,旨在表明是对具体的什么事物、现象的感受。
通过对细节表现力的探讨,暴露出我们传统语言教学上存在的一个重大弊端。
我们从小学、中学到大学,无论母语,还是外语,都积累了大量的词语符号。然而,在积累这些词语符号时,却把我们的生命对这些词语符号所标志对象的切身感受抛在了一边,甚或从来就没有顾及到,结果只积累了一大堆空洞的符号。用的时候,从嘴里出来的,也只能是些没有感受的空洞符号。空洞等于空洞,所有的词语也就呈现出千篇一律的空洞色彩。
人们是因为有了感受,才渴望表达交流。感受是人们运用词语符号的动因。人们之所以选择词语,是为了准确描述内在渴望表达的感受。因此,对词语的有效组织运用,也同样基于对自身内在感受的把握。
如果最初我们就把这些词语符号与我们对这些符号所标志对象的切身感受作为一个系统进行积累记忆,那么一当我们有了感受,相应的最为恰如其分的词语就会不加思索地同时浮现出来,而无须人为地现去寻找。就是我们常说的“外语思维”的建立,也是同样的道理。
人们毕竟生活在母语的环境里,那些无法漠视的生活感受总是要和相应的母语符号建立起直接的联系,而我们又通过母语符号去积累外语符号,因此一旦有了感受,想运用外语表达时,首先浮现出的总是相应的母语符号,然后才是外语符号,不由自主地在心里要经过一个翻译的过程。如果外语符号的积累,直接与相应的词语感受联系起来形成一个记忆系统,这样,表达时就会省去那个不由自主的翻译过程,从而真正建立起直接用外语思维的能力基础了。
我们曾谈到表达的内涵——感受——的积累,首先源于对现实生活的热情关注。那么,另一个积累感受的有效途径就是从词语入手,养成乐于玩味词语感受的好习惯。试想,我们曾经积累了这么多的词语符号,如果在自己的内心世界,都把它们转化成相应的真实感受,那么,我们的生命可表达的内涵该是多么丰富而厚重啊!
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