作者：杨杰宏
出版社：暨南大学出版社
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多元一体视域下的中国多民族文学研究丛书·东巴叙事传统研究试读：
总序
本套丛书中刘大先先生的著作题名为 “千灯互照”，本是形容中华多民族文学丰富多彩、交相辉映之态，现借以形容这套总数不过十本的丛书，自然太过夸张，但若以点出本套丛书之于中华多民族文学研究的多样性、丰富性，虽仍夸张，却并非漫无边际。至少我们的确可以罗列出本丛书相关的三五特点。第一，以主题、研究专题、研究领域为集结的文学研究丛书自然很多，但征诸不同地方的少数民族文学的研究者，将其成果集结起来，组成一套研究品质较为纯粹的丛书，且由国家出版基金资助，这样的情况恐怕还不多见。第二，本丛书的作者为中青年学者，有的已从事少数民族文学研究多年，成果丰硕；有的虽然才博士毕业几年，但已经显示出强劲的发展势头，其中更有几位已跻身于少数民族文学相关研究领域的前列。本丛书收录的十本著作中，或是博士论文、博士后出站报告，或是国家社科基金结项成果。这都保证了丛书的新锐性、前沿性、专业性与可靠性。第三，丛书的主题、领域、视角多样丰富，所涉族裔文学现象多样，时代纬度参差交错。有神话与史诗研究，民间口头文学及说唱文学研究，族裔文学个案剖析与多民族文学现象的互动分析，当下少数民族文学及少数民族文艺创作、表演现象的宏观扫描及理论概括，某一族裔文学、文化经典传统个案的诗学理论之内在结构、文本肌质、表演仪式、叙述模式的深度剖析与细致型构，某一族裔当代文学创作的文化转型、民族心理与时代张力的考察，族裔母语文学的考察或母语、汉语双语互动的分析，等等。第四，丛书名为 “多元一体视域下的中国多民族文学研究”，这并非政治正确的口号，而是本套丛书研究特点的自然呈现，更是丛书作者之于中国多民族文学发展态势的敏锐观察与理论回应。而具体落实于本丛书上，则呈现为一个重要的共性——互文性。第五，互文性。中国多民族文学、文化的互文性，某一具体族裔文学、文化现象中的互文性，也为本丛书多数著作的特点之一。这既是研究者的理论自觉，更是中国多民族历史、文化、文学互动的自然结晶。比如神话研究，自新时期以来重新恢复生机，国外各种神话学理论渐次被介绍到中国，积三十多年的努力，中国神话研究取得了很大的发展。但是与此同时，神话所表征的民族或族群关系之 “分”的趋势却日益明显，研究者、研究对象、接受群体的民族身份的“同一性”也似乎愈益强化。而 《中国多民族同源神话研究》的作者王宪昭先生，在多年材料与研究积累的深厚基础上，有力地考辨了我国多民族神话“同源母题的作品占有相当高的比例”这一现象，不仅进行了数量可观的神话文本的互文性解读，也为中华民族多元一体关系增添了丰富多彩而又切实有力的论证。再如 《锡伯族当代母语诗歌研究》一书，从书名上看，此书似乎只涉某一具体族裔的母语诗歌创作，但实际上，锡伯族的形成，它从祖国的大东北迁徙到大西北的历史本身就是一部波澜壮阔的宏伟史诗。因此在锡伯族的诗歌中，故土的大兴安岭、白山黑水，新家园的乌孙山脉、伊犁河畔，交相辉映；“大西迁”的刻骨铭心与 “喀什噶尔”的深情咏叹，互为参照；族裔情感与国家情怀，水乳交融。满、汉、蒙、哈、维等语言因素都不同程度地结构或渗透于锡伯语中，因此，本书相当关注锡伯族母语诗歌创作与汉语之间的关系，也就再自然不过了。《东巴叙事传统研究》一书，以更为纯正的理论品质，更为肌理性的文化、文本研读，从多角度、多层面探究了东巴叙事传统的成因、传承、流布、特征，并通过深描东巴叙事文本在祭祀仪式中的演述，揭示了口头文本、书面文本、仪式文本、表演文本在民众的生活与精神空间中的互文互构关系。作者还把东巴叙事传统与彝族、壮族、国外的史诗作了横向的比较研究，对当下的民间叙事学、史诗概念及类型作了深入的反思，表现出与国内、国际同行进行高水平对话的努力。
说到研究之间的互文性，对有心的读者来说，其实从本丛书的不同著作中也不难发现。比如说，丛书中有的研究主题相对比较封闭、形式化，所说、所论也容易被归为某一民族的特点，这尤其表现在那些神话或史诗研究中。而另一些有关当代少数民族文学创作的研究，则相对更注意 “民族”“民族文化”“民族文学”“民族意识”“民族认同”的相对性、建构性。对其进行有意识的对照性阅读，或可互为弥补、相互启发。
比如 《彝族史诗的诗学研究——以 〈梅葛〉〈查姆〉为中心》和 《凉山内外：转型期彝族汉语诗歌论》，所论文学现象皆属彝族，而前者着重于通过细读 《梅葛》《查姆》揭示彝族史诗的诗学特征，后者则更敏感于新中国民族识别、少数民族文学工程的实施，之于整体性的彝族诗歌、彝族意识的生成、流变与转型的促动。这样，后者之于前者可能就对 “彝族”“彝族文学”的天然性、自在性多了质疑性价值，而前者则又可能提醒后者，彝族、彝族意识、彝族认同的建构，并非权力、他者的随心所欲。这样的互文性阅读，有可能突破本丛书有限的数量，更为宽广、丰富、深入地去理解、把握中国文学、中华民族的多元一体之复杂性。
当然，不管本丛书的认识价值与问题视野的可能性究竟有多大，其视域肯定是有限的，况且收录其中的著作质量并非齐一，也自然存在这样那样的缺陷。个中缺憾不知有无机会弥补。
感谢王佑夫、关纪新两位先生对本丛书的大力推荐，感谢丛书作者惠供大作，也感谢暨南大学出版社徐义雄社长的鼎力支持。姚新勇2017年7月于广州暨南园序
杨杰宏博士的新著 《东巴叙事传统研究》即将出版，我得以先睹为快。这几年杨杰宏深入研究南方少数民族史诗，对东巴叙事传统下功夫颇深，发表了多篇文章，可以说他是最早提出 “东巴叙事传统”这个学术概念的人。一百年来，国内外学者对东巴文化的研究成果是比较多的，我自己也曾花很多年功夫对东巴教的诸多内容进行了比较深入的研究，出版了 《东巴教通论》。《东巴教通论》虽然提到口诵经与文字经籍的一些关系，但没有提出东巴叙事传统的概念，也没有聚焦在这一主题上进行深入的研究。就我所见，当下学术界论述东巴叙事传统的成果也不多，杨杰宏是第一个比较系统地研究这个主题的学者，他的这本书对东巴叙事传统进行了深入的论析，可以说弥补了学术界对这块领域研究的不足，有开拓创新的意义。我一直看重微观深入的研究，觉得只有大量深入细致的微观实证研究，才能为宏观研究奠定厚实的基础，东巴文化的研究也是这样，必须要深入进行多学科的微观研究，才能见微知著，揭示东巴文化博大深厚的内涵。杨杰宏博士对东巴叙事传统的深入研究，正是走出了这样扎扎实实的一步。通观此著，我认为有以下几个突出的特点：
其一，提出了 “东巴叙事传统”的新概念，并对此概念下了准确的定义：“东巴叙事传统是指东巴在祭祀仪式及民俗生活中进行叙事活动的文化传统。它以东巴教信仰及仪式实践作为叙事动力，以宗教叙事作为核心特征，以神话叙事作为表现特征，以口头叙事与仪式表演互为文本，以程式作为叙事构件，主要表现繁衍生息、与自然互惠亲和的两大文化主题。东巴叙事传统具有宗教叙事、民间叙事、仪式叙事、神话叙事、口头与书面叙事兼容的多元叙事特征。”
其二，作者批评了东巴文学研究的两种错误倾向：一是仅从 “文学”角度对东巴叙事传统进行单向度的研究，二是东巴文学研究与东巴文化相脱离。作者认为东巴叙事传统并非独立存在的产物，而是与民间歌舞艺术、宗教信仰、民俗事象、历史事件、经济形态等不同文化类别共融共生的。这些不同文化类别构成了东巴叙事传统的活水之源，也只有基于东巴文化本身所具有的多元文化形态特征的整体性研究，东巴叙事传统这条鱼才能鲜活地展现在人们面前。
其三，从东巴文学史层面而言，神话叙事传统与仪式叙事传统贯穿了整个东巴文学的产生、发展与衰落过程，这两个传统同源共生，互文互构，决定着东巴叙事传统的叙事特征、文本结构、演述形态。这本书结合叙事学、口头程式理论、表演理论、诗学民族志理论，从多角度、多层面探究了东巴叙事传统的成因、传承、流布、特征，并通过深描东巴叙事文本在祭祀仪式中的演述，揭示了口头文本、书面文本、仪式文本、表演文本在民众的生活与精神空间中的互文互构关系。作者在书中还把东巴叙事传统与彝族、壮族、《荷马史诗》等国内外的叙事传统做了初步的比较研究，对当下的民间叙事学、史诗概念及类型做了深入的探讨与反思。
其四，作者在书中进一步提出了这样的观点：东巴经籍文本就是东巴在仪式中为口头吟诵服务的提词本，属于典型的口头记录文本。它本身源于口头，服务于口头。东巴象形文字本身有字无词、有词无字、非线性排列、非逐字记音等不成熟文字特征，由此也决定了它的半口传文本性质。这些带有浓厚的口头程式特征的东巴经籍文本与东巴画、东巴舞、东巴音乐 （主要包含东巴唱腔、东巴乐器、民歌调）、东巴工艺等多元艺术表演融合在一起来实现叙事、治疗、祈福、禳灾、表演、传承等多元文化功能。从这个意义上来说，东巴叙事文本绝不只是像书面文学作品那样用来阅读的，还是通过东巴在仪式现场的吟唱来听的，通过东巴在仪式中的歌舞、绘画、制作工艺来欣赏观看的，通过神圣庄严的宗教情境来体验的，所以说东巴叙事文本不仅属于口头传统，还属于纳西族源远流长的文化传统。
我很赞同他提出的这些观点。确实，对东巴叙事文本的理解绝不应仅仅把它们视为书面文学作品或书面文献那样来理解，而忽略东巴经籍文本与东巴仪式、东巴画、东巴舞、东巴音乐、东巴工艺等多元艺术表演融合在一起来实现叙事和宗教诸多功能的整合特征。就我所接触过的东巴教仪式而言，确实不是所有的叙事文本都集合在书面的 “文学文本”中，仪式中穿插的各种小祭仪与祭司咏诵的文本密切相关，但又不表现在文本上，仅仅对具体仪式所属的书面文本和口头咏诵文本进行分析，而忽略这些仪式中的各种祭仪和口诵内容，确实会形成传统的 “文学文本”阅读和实际上应该更为深入的文化解读之间较大的距离。
我以为，杨杰宏这本书的创新主要表现在以下几个方面：
其一，表现在学术思想的创新上。在相当长的时期里，学术界把史诗、神话等同于与作家文学相对的 “民间文学”进行 “文学化”的翻译整理、研究，这就难免带来不同程度的文本误读。本书的学术思考基于口头传统理念，将东巴叙事传统文本视为一种活形态的文本与民俗文化传统有机地整合为一体，在具体的仪式演述中检验史诗的概念内涵，深化了对东巴叙事传统的理解。
其二，表现在学术观点的创新上。本书提出了 “文本与仪式互证”的学术观点，即把东巴经书的口头文本、书面文本与活形态的仪式研究有机结合，有利于东巴叙事文本的整体性、活态性研究，这对与民间信仰仪式高度融合的国内外不同民族的口头传统研究有重要的参考价值。
其三，此书对进一步深入研究东巴文字文本、东巴口诵经、民间口头传承文本之间的相互关系，以及其与东巴教的仪式和艺术之间的内在联系提供了很好的思路和研究的路径。这个研究思路的提出，也对研究其他民族的叙事传统中仪式、书写文本、口传文本等相互之间的关系有重要的启示意义。《东巴叙事传统研究》对我们如何更理性地解读各民族的叙事文本有较大的启示，我们对文学色彩很浓郁的叙事文本的解读，如果能够如此书所进行的论析那样，更多一些整合的、立体的审视，将会有助于我们更为深入地对融宗教、民俗、民族心理、情感等于一体的各种叙事文本进行解读。
如果学术界能以立体多元和跨学科的视角，对属于一个民族或语支的不同民族的叙事传统进行深入的比较研究，会有更多有意义的新发现。杨杰宏这本聚焦东巴叙事传统的学术著作，也为今后进一步深入进行比如藏缅语族各族之间的叙事传统的比较研究开启了一个窗口。《东巴叙事传统研究》的问世，将启迪我们以整合与透视的眼光和学术理念仔细审视各民族的叙事传统，更多地关注书面和口头文本与宗教仪式的程序、场景、器物、仪式的功能以及民俗事象之间千丝万缕的内在联系，突破长期以来把一个民族的叙事传统分解到某类体裁的文学作品而带来的片面性的理解乃至误读。这样深入的研究成果积累多了，一定会裨益于学术界更为立体地审视和解读各民族文化的丰富内涵，突破从单一学科的视野来论析这种叙事传统的局限性。从上述意义上而言，我认为 《东巴叙事传统研究》这本书，是具有比较突出的学术创新性的。
期待杰宏今后能结合更多东巴叙事传统的案例和其他民族的案例就这一专题进行更为深入的研究，如能进行同一语系和语支民族更多的比较研究，必定会有更多新见。杨福泉2018年3月29日
绪论
一、选题的缘由与意义
很长一段时期里，不只是纳西族，包括各少数民族在内的整个民间文化界，一说到叙事就离不开文学。“民间文学”“民族文学”成了民间叙事、民族叙事的代名词。东巴叙事传统也是如此，在各大知名期刊网站搜索，除了笔者近年来著述的几篇文章外，鲜有文章提及 “东巴叙事传统”，几乎都是关涉东巴神话、东巴文学、东巴史诗等。笔者并不是说东巴文学，或者东巴神话、东巴史诗的名称不科学或没有研究价值，反过来，正是提出了 “东巴文学”“东巴神话”“东巴史诗”等概念，极大地促进了纳西文学研究的长足进步，尤其是将东巴文学从历史上的 “以夏变夷”“迷信糟粕”的污名化境地中正名，功不可没。但我们必须看到东巴叙事传统与东巴文学并不能画等号，因为后者是从文学的视角来看待东巴叙事传统的。在这样的文学观支配下，东巴文学被看作类似于作家文学的文学，进行了系列的 “文学化”加工：首先经过文艺工作者们到民间的搜集工作，把原来民间的、口头的或民族文字写成的文本整理成汉字文本，然后刊布于世；其次，在此基础上依照我们分析作家文学的传统模式，从作品产生的时代背景、所蕴含的主题、修辞方式、艺术特色、人物性格等方面进行条分缕析。从这个加工过程看，东巴文学主要是作为文学读本来读的。此外，东巴文学还作为人类学或社会学研究的素材，譬如东巴经中的自然崇拜、图腾崇拜作为原始社会、人类童年时代的形象例证。当然，知人须论世，知文也须论世。东巴叙事传统被 “文学化”“政治化”是与国家的时代命运紧紧地联系在一起的。20世纪50年代以来两次国家层面的 “民间文学运动”，改变了之前东巴文学的个体户研究状况，变成了国家支持下的集体协作方式，并推出了一大批可观的整理文本，纳西族东巴文学名篇—— 《创世纪》（《崇搬图》）、《黑白战争》（《黑白之战》《董埃术埃》）、《鲁般鲁饶》、《署鹏争斗》、《白蝙蝠取经记》、《崇仁潘迪寻药记》、《窝英都奴杀猛妖》、《普尺五路》等经典都是这两个时期的整理成果，同时通过对东巴经典的创编、加工，创作出了一大批以东巴经典为底本的文学作品，如木丽春、牛相奎二人在高中时创作的 《玉龙第三国》、戈阿干的 《格拉茨姆》，有的还改编成了歌舞剧本、电影剧本。这在客观上极大地提升了东巴文学的文化地位和学术地位。正是因为这两次民间文学运动，东巴文学从民间仪式中的宗教经籍中独立出来，进入国内外文化学者的视野中，使东巴文学，乃至东巴文化的研究、传承及保护工作得到了有效提升，这方面的成绩是需要肯定的。
同时，我们必须看到这种 “文学化”的做法存在着诸多弊病。首先，人为割裂了东巴文化的整体性。所谓的东巴文学并非单独存在的个体，它是镶嵌在纳西族的东巴文化传统中，或者说存活于以东巴信仰为根基、东巴为演述主体、东巴仪式为载体、歌舞绘画为表演形式、民俗为文化空间的东巴文化传统中。离开东巴文化语境而谈东巴文学，犹如离水观鱼，看到的只会是死鱼，虽然可以通过解剖死鱼身体而获得关于鱼的一些知识，但观察不到它在水中的活形态，这种只观察死鱼的做法是无法看到真正的鱼的。其次，“文学化”的做法在一定程度上背离了文本真实性原则，与东巴叙事传统的真实的发生、存在、发展状态相去甚远。与作为文学读本的 “东巴文学”整理文本不同，东巴叙事传统是与其特定的文化传统，包括精神信仰融合为社会有机体，它存活在民众的生产、生活及精神世界中，一个人从生到死都离不开这一套叙事传统——婴儿的出世、命名需要请东巴主持仪式，迎请素神 （家神）保佑孩子平安健康成长，并根据孩子的生辰八字，遵循东巴巴格图测算其方位来赐名；在十四、十五岁时要举行成人礼，结婚时举行 “素注”婚礼，遇上厄年及口舌是非举行禳栋鬼、退口舌是非仪式，去世时举行丧葬及超度仪式。这说明东巴叙事传统贯穿了一个人的生命周期，赋予他／她生命的意义，型塑其价值观及精神世界，这远远超出了仅作为文学读本的消遣、娱乐功能。最后，东巴叙事传统的文学化在一定程度上削弱了其多元文本特征。东巴叙事并不只是通过阅读来实现的，或者说阅读在东巴叙事传统中并不占主体地位，它更多是通过 “演述”来实现的。东巴在仪式中的叙事往往借助东巴唱腔、器乐伴奏 （板铃、鼓为主）来达成，不同仪式的不同经书文本有不同的唱腔，如 《耳子命》（《粮食的来历》）就有九种不同的唱腔，也就是说仅是演述这一本经书就要运用九种不同的唱腔！东巴在仪式中的叙事有时借助东巴舞蹈，如东巴丧葬仪式上的 《丁巴什罗舞》，就是通过舞蹈形体语言演述东巴教主丁巴什罗从出生到死的悲壮人生；有时通过类似于小品表演的方式来达成叙事目的，如禳栋鬼仪式中东巴及其助手分别扮演恒英静玛与史支金补，各持一个面偶，边对话边作掷骰子表演，鬼主史支金补掷了6次都告输，给它好吃好喝的后将其面偶掷向南方，以示将其驱赶回南方；有时借助绘画、工艺品的运用达成叙事目的，禳栋鬼仪式中悬挂优麻战神画卷以及优麻面偶，与经书中的迎请优麻战胜魔鬼的情节是相对应的，丧葬仪式中的神路图，东巴一边跳着东巴舞，一边手持油灯从神路图的地狱慢慢移动到天堂，隐喻着死者的灵魂超度到天堂中。这说明东巴叙事传统的文本是多元的、动态的、互文的，至少可以明显地观察到它的文本形态既有口头文本，也含有书面文本；既有平面的、静态的文本，也有立体的、动态的文本；既有念诵文本，也有吟唱文本；既有文学文本，也有艺术文本，其艺术文本中又包含音乐文本、舞蹈文本、工艺文本等。笔者把这种多元形态文本定义为“多模态叙事文本”。
综上，我们把东巴叙事传统简单地视为 “文学文本”去 “阅读”去研究是不契合研究对象客观状况的，毕竟作为 “阅读文本”的东巴文学是静态的、孤立的、片面的，与作为民众的文化信仰、生活世界的东巴叙事传统存在着巨大的文化鸿沟。格尔兹说 “钻入土著人的脑中”去解释他们的文化。如果没有这种互为主体 （或主体间性）的文化视角，我们的 “文学阅读”与民众的文化阅读是相去甚远的。譬如上文提到的禳栋鬼仪式中的小品表演，这在东巴经中是看不到的，就是说并不是所有叙事文本都集合在书面的 “文学文本”中，这些 “小品表演”与南斯拉夫游吟诗人的以娱乐为目的的史诗演述不同，它是进行着极为严肃的宗教仪式。这个仪式中还有一个小品——东巴、东巴助手分别扮演儒欣阿巴、儒欣阿尤与主人进行对话。男主人把舍不得穿的一件衣服和帽子作为替身施给儒欣阿巴，女主人把舍不得穿的一件衣服施给儒欣阿尤，并把米饭、肉等装进鹿皮袋送给他们，让他们承载着主人家的灾难，爬过死亡之坡，趟过死亡之水，迎着夏雨冬雪而去。从这个意义上说，所谓的东巴叙事传统其实是作为信仰东巴教文化的民众的文化根基而存在的，对它的解读、阐释也必须基于这样的立场，必须基于研究对象本质特征的方法论。而这样的方法论必须摒弃 “文学化”单一的、机械的传统模式，从文化整体观、多模态文本、多元视角的理论和方法论角度来解读东巴叙事传统，从而更贴近研究对象，更能深入其文化肌理。应该说这是本书选题的缘由所在，也是本书的主旨及方法论意义所在。
当然，研究东巴叙事传统不仅仅是为了 “弘扬东巴文化”，还在于通过东巴叙事传统的个案研究，揭示东巴史诗、东巴神话、东巴口头传统的发生、发展形态、传承内因、演述方式、文本构成，进而对史诗及口头传统的多元形态、概念特征、文本意义进行多角度、多层面的观察与思考。
二、东巴叙事传统研究状况
东巴叙事传统研究为历史学、人类学、民俗学、文学、宗教学等人文社会学科所覆盖的局面并未打破。国内外学者把东巴史诗、神话、故事、传说当作 “人类童年文化”的证据，或为社会进化论、阶级斗争提供证据，或为原始文学、原始艺术、原始宗教、先民民俗等文化的滥觞提供线索，或运用人类学、历史学、民族学、社会学、艺术学等学科理论对其所蕴含的文化内涵、历史信息进行解构与阐释。
相对来说，在诸多学科中与东巴叙事传统较为接近的是 “东巴文学”，毕竟纳西族民间文学、口头文学、口头诗学的研究皆与东巴文学有着千丝万缕的联系，其他民族的叙事传统同样也与包括其口头传统在内的民族文学形式存在着互构关系。东巴文学在漫长的封建社会时期是作为 “牛头马面”而受到歧视冷落，直到20世纪中叶以来才作为民间文艺受到重视，期间在 “文革”时作为 “四旧”内容而遭受批判，改革开放后才得以正名。
1992年出版的 《纳西族文学史》把东巴文学置于纳西族的历史发展背景中，与东巴文学的母体——东巴、东巴教、东巴文、东巴经有机联系，予以分析。首先，它第一次提出了 “东巴文学”的概念，与民间文学、作家文学相并立，使东巴文学从原来民间文学的附庸身份中获得了独立。“东巴文学是唯一用象形文字写的作品群，它以独特性、丰富性、宏伟性，赢得了人民的喜爱，经受了历史的检验，获得了不朽的生命。它和纳西族的民间文学、作家文学一起构成了三种文学潮流，成为古代纳西族文学的中坚。它不仅在纳西族文学史上有深远的影响，占有极重要的地位，而且在祖国的文学遗产中，也是一束独特的艺术花朵。”其次，它对东巴文学进行了科学合理的分类，把东巴文学分为东巴神话 （起源神话、伏魔神话、祖先神话）、创世史诗、英雄史诗、叙事长诗、祭天歌、东巴经故事、东巴习俗长调、口头传说、民间歌谣等。东巴文学的研究，是以东巴神话与东巴史诗的研究成果为主，二者是构成东巴叙事传统内容的主体。（一）东巴神话研究
东巴叙事传统从内容上来看是以神话叙事为范本的，虽然其后期出现了一些具有现实主义色彩的作品，但整体来说仍以充满浓郁幻想的神灵世界为主体，属于神圣叙事的范畴。神话当然与神灵密切相关，那么什么是神灵？哪些不是神灵？神灵与鬼怪的区别在哪？白庚胜的 《东巴神话研究》“对其神灵体系的产生、形成进行了神话性、历史性、文化性的阐释”，刘魁立评价说，“使混沌的东巴文化世界呈现出清澈的世界”。在此书中，他把东巴神灵体系分为旧神、新神、最新神三大系统。旧神系统包括自然神、始祖神、创造神、生产神、生活神。新神系统指东巴经中诞生于白蛋、黑蛋的神鬼系统，其分工、居所较为固定。最新神系统来自本教和藏传佛教，天界神灵（至尊神、战神、神灵乘骑）、署神、鬼怪。鲍江根据东巴教的宇宙空间概念，把神灵体系分为上、中、下三个层面，高居上方天空的有神灵、祖先神，居于中央大地的有自然神 （署类）、人类，下方地狱界的为妖魔鬼怪。与道教里的有名道士羽化后成为神仙相似，东巴教里的东巴教主也是由人升格为神灵的，主要代表为一世祖丁巴什罗和二世祖阿明什罗。还有一类虽然没有提及具体姓名，但在东巴神话里经常出现，承担起为人类禳灾解难重任的东巴祭司也属于神灵，他们在神灵体系中的地位处于模糊状态，白庚胜的 《东巴神话研究》把东巴列入丁巴什罗系统内的至尊神行列。洛克把东巴祭司的地位降为优麻战神与自然神之间的行列中。李霖灿把东巴与自然神归为一类，需要指出的是，他把自然神 （署类）与汉文化中的 “龙王”等同化了。
象征是神话艺术的基本特征。从象征论视角来研究东巴文化是20世纪90年代东巴文化研究的一个热点，这方面成果以白庚胜的 《东巴神话象征论》为代表。东巴文化象征论与原型论相类似，如通过对东巴神话中的神山——居那若罗山所象征的文化事象来寻找它的原型，认为东巴神话中的神山原型应为印度古代神话中的须弥山 （Sumeru）。纳西族东巴神话的象征具有一定的体系性，按生殖崇拜加以组织的象征体系丰富完整。东巴神话中宇宙起源模式按性行为进行构拟，米利达吉海象征母胎，居那若罗神山象征男根，神龟象征女阴，含依巴达神树象征旺盛的繁殖力，竖眼意味兽性，横眼意味人性，白色始终与善、美、真、实、吉等联系在一起，黑色大都象征恶、丑、虚、假、厄。伊藤清司通过对 《崇搬图》中女性的竖眼睛、横眼睛进行比较研究，认为人类变迁经历体质的进化到具有人性的人类诞生两个阶段，从身体不完整的人向完整的人进化，认为 “创世神话所描写的远古人类眼睛的差异，不只是道德的象征，也深深地包含着文化的意义。直眼象征着妖魔鬼怪、蒙昧和邪恶；而横眼则象征着神、文化和纯正”。习煜华认为，纳西族是由北方迁徙而来，北方为祖居地，是心灵的依靠，于是把北方神圣化为保佑自己的神灵居住的地方。而纳西先民在由北向南迁徙的过程中，迎面遭到敌对势力的重重挑战，虽然最后定居于金沙江上游，但对未曾深入的南方仍视为潜伏危险和隐患的不祥之地，由此认为那栖居着令人恐惧的魔鬼。
不管是从神灵体系、东巴神话内容，还是从仪式轨程、宗教信仰等方面来看，藏族宗教文化，尤其是本教对东巴文化的影响是巨大而深远的，所以这方面的研究一直是东巴神话研究的重点。本教对东巴教的影响研究成果较多，特别是关于东巴教主与本教教主为同一人之说逐渐成为学界共识。丁巴什罗被当作东巴教祖师，东巴经中有 《什罗祖师传略》《拯救什罗祖师经》《什罗除魔记》等书，还有全身绿的什罗画像。关于丁巴什罗的来历，长期从事东巴文化研究的周汝诚说：“明拉与丁巴什罗斗法，被明拉打败后，丁巴什罗退居哈巴与玉龙雪山之间。”大东巴和玉才说：“丁巴什罗是喇嘛，东巴经书是丁巴什罗带来的。”鲁甸东巴和云彩说：“丁巴什罗可能是藏族，明拉是纳西大喇嘛。”精通藏语的杨云昭说：“‘丁巴’藏语里是导师、教导的意思，‘什罗’是人名，含有智慧的意思。”
本教的传入对东巴叙事传统的修辞、叙事风格产生了深刻的影响。白庚胜认为，“在本教传入之后，东巴神话从口传神话变为书面神话，许多作品开始定型化。在篇幅上，许多作品从过去的短篇向长篇发展；在形象塑造上，开始调动白描、心理描写、肖像刻画等多种技巧；在语言上，一改过去平白明快的叙述语言，大量使用排比句，有的甚至连续使用十几个或几十个排比，造成铺天盖地、势如波澜，或缠绵悱恻、细雨连连的艺术效果。如果没有本教书面语言的影响，纳西族古老的神话语言是难以有如此重大的发展，形成如此富有特色的东巴神话语言特色的”。
与不同民族的神话进行比较研究也是东巴神话研究的一大特色。日本学者斋藤达次郎通过纳西族东巴教神话与蒙古族叙事诗的比较研究，认为纳西族文化多系统、多重地复合有北方文化与南方文化。邹蓉通过对羌族与纳西族用羊占卜、偶人替死仪式环节的比较，发现宗教仪式中的叙事发展到代言经历了四个阶段：从叙述情况发展出关涉对话，进而产生间接对话，最后发展出代言的直接对话。纳西族与藏族的文化比较研究一直是个热点，两个民族的神话比较研究往往成为文化研究的切入点。杨福泉从藏族与纳西族关于人神分界宇宙观的比较入手，将 “姜日木保”神山 （文笔山）和玉龙神山信仰中的纳藏文化交融对藏族和纳西族的人与自然观以及神山崇拜进行了比较研究。作者认为藏族和纳西族的神山信仰和关于人与自然的宇宙观、人神分界观等方面都有很多相似因素。孙林通过对东巴神话经典及本教、摩尼教经典的比较研究，认为三种宗教中的二元对立观普遍存在，将宇宙的原始动力解释为白色与黑色两种光，白光与黑光在宇宙创造过程中有时还以白卵与黑卵的形式出现，它们分别产生神与恶魔的传承系统。二元论宗教主要是波斯的拜火教与摩尼教，藏族与纳西族宗教中的二元论观念，我们认为主要是受波斯宗教的影响而产生的，其中受摩尼教二元论的影响更大些。张胜冰则把彝族、藏族、白族、纳西族、哈尼族、景颇族、阿昌族、拉祜族、傈僳族、普米族、怒族、独龙族等视为同一个西南氐羌民族，从它们的神话、史诗中寻找审美特征，他认为神巫意识、本族意识、崇生意识、乐生意识等，以及审美形态上表现出的怪异、狞厉、拙稚、神秘等原始文化特征构成了氐羌民族共同的审美观念。（二）东巴史诗研究
每个民族的史诗传统都是认识其自身的百科全书，也是一座 “民族精神标本的展览馆”。东巴史诗以 《创世纪》（《崇搬图》）、《黑白战争》（《黑白之战》《董埃术埃》）为代表，这两部史诗与长篇叙事长诗 《鲁般鲁饶》一同称为纳西族东巴文学的 “三颗明珠”。《创世纪》是创世史诗，《黑白战争》为英雄史诗，这两部史诗比较全面地反映了纳西族先民筚路蓝缕、开天辟地、刀耕火种、辗转迁徙、部落战争等重大历史，真实记录了采集渔猎、畜牧农耕、纺织冶炼的社会经济生活内容，以及从原始血缘群婚到对偶婚的婚姻发展形态，反映了他们对物质与精神、人与自然、宇宙结构、万物起源、人类诞生等重大哲学问题上的深层思考。这两部史诗堪称 “纳西族古代社会的博物馆”，也是纳西族民族认同的文化基因、历史根谱。
1913年，法国人巴克 （JBacot）出版了 《么些研究》，涉及 《创世纪》《黑白战争》的内容、主题、祭祀仪式等方面的研究，这不仅标志着东巴文化研究从以前单一的猎奇式的记载介绍转入学科研究阶段，同时也是这两部史诗研究的开端。但从史诗学科角度对这两部史诗进行研究，也只是近三十年的事。整体来看，东巴史诗研究取得了不俗成果，也存在着不足。
1．东巴史诗的翻译整理《创世纪》《黑白战争》是用东巴象形文写成的祭祀经典，分别在东巴超度仪式、禳栋鬼仪式上演述，只有专职东巴才能看懂此书，加上不同时期、不同区域形成的多种异文版本等客观情况，对它的翻译、注释、校勘成为扩大研究力量的必要条件。近百年来，不少学者对这两部经典进行了翻译整理工作，取得了突出的成就。较早的是20世纪30年代洛克把这两部经书翻译为英文，20世纪40年代李霖灿、赵银棠也进行过翻译工作，但从翻译情况看，三个人的翻译还是以意译为主，即在东巴诵读、纳西语翻译的基础上再转译为汉文。20世纪80、90年代和志武、杨世光也进行过汉语翻译。这种意译为主的翻译工作对东巴经典的介绍起到了重要的推动作用，但同时因为忽视了文本的语境以及不同语言转换的问题，导致了文体的变化，原来的韵文变成了散文。
语言学意义上的翻译工作始于20世纪60年代初期，这一时期在丽江县委书记徐振康的支持下对纳西族东巴经书进行了有效的搜集整理，译注了几百本东巴经书，并以石印形式内部出版了21种东巴经译本。2000年9月，由丽江东巴文化研究院翻译整理的 《纳西东巴古籍译注全集》正式出版，全集共100卷，选入不重复的东巴经书有897种。这两次大规模的搜集、整理的成果中就包括了 《创世纪》《黑白战争》这两部东巴史诗。如 《黑白战争》的整理本有：李即善、周汝诚翻译的 《懂术战争》，和明信翻译的 《董神与术神战争之经》，和发源翻译的 《董术争战》，和开祥、李瑛翻译的 《董术战争》，和士成、和力民翻译的 《董埃术埃》，这五本译著都采取了四对照翻译，即东巴文、汉字直译、汉文意译、国际音标注音。这种四对照翻译模式尽量保持了原来文本语言的真实性与完整性，有利于研究的深入。
2．东巴史诗的主题研究
不同学科对这两部史诗的主题研究一直到现在仍是研究焦点。《黑白战争》的主题归纳出来主要有三大类：一是同一族群内部两大氏族或部落之间的战争。《纳西族文学史》等大多数著述都认为这部经典史诗的主题是纳西族古代氏族或部落之间的战争。也有学者根据不同部落的文化特点，认为这不仅是部落之间的战争，同时也是 “光明与黑暗之间的战争”。赵银棠也持这一观点。二是不同民族之间的战争。胡文明认为这一史诗反映的不是纳西族部落之间的战争，而是纳西族与普米族之间的战争。和士华认为这是纳西族先民用东巴象形文字记录了中国上古时期的分属夏朝、商朝的两大部族之间的战争。但这些观点因无具体历史文献、考古材料等史实支持而未成为主流观点。三是农耕与游牧两大集团之间的战争。这一观点最早是由日本学者诹访哲郎提出的。他认为，《黑白之战》（《黑白战争》）中黑白从对立到统一的转化很可能象征着纳西族社会以黑 （畜牧民）为统治者，并融合了白 （农耕民）的历史。纳西族神话中关于黑白从对立转向统一，以及畜牧民之代表与农耕民之代表相婚生下民族始祖的情节正是对笔者所提出的由北南下的畜牧民集团统治土著农耕民集团，最后两者实现融合形成现今纳西族之观点的有力支持。叶舒宪也认为 《黑白之战》（《黑白战争》）中东部落王子与西部落公主的结合，可以从两种文化在冲突中融合的意义上去理解；而东部落战胜西部落的结局也不能简单视为善良战胜邪恶或白吞并了黑，其文化蕴含在于外来的游牧集团面临山地生态而被迫放弃以游走放牧为主的生活方式，同化到当地已有的农耕生活之中。白庚胜也持类似观点。《创世纪》的主题以创世、迁徙、祭天为主，但其中所反映的社会经济、文化、思想、宗教、民俗、艺术等方面的内容异常丰富，所以从宏观层面来说，学术界对 《创世纪》的研究更倾向于 “百科全书式”的文化阐释。马国伟的博士论文 《纳西族神话史诗 〈创世纪〉研究》对这一部史诗所蕴含的纳西族原始经济生活形态、原始宇宙观和古代哲学思想、古老婚姻家庭形态、原始宗教和民间文化习俗、传统审美观念和文学艺术特色等内容做了研究，认为神话史诗 《创世纪》作为纳西族古代社会的 “百科全书”、东巴教的核心经典、民间文学的魁首之著，是民族历史文化的 “多层次积淀体”。诹访哲郎认为 《创世纪》反映了纳西族从游牧民族逐渐过渡到农耕民族这一
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