作者：陶庆梅
出版社：社会科学文献出版社
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当代小剧场三十年试读：
出版前言
文学研究所学术文库经过本所学术委员会的郑重推荐，将逐年推出本所学者以青年为主体的新作。由于中国社会科学院已有“博士文库”、“青年文库”，这个文库更多的是留下他们在“青年”、“博士”之后继续前行的足迹。基于建所重在出人才、出成果的思路，期待着这里能涌现出一批将来的名家的今日之名作。
自1953年建所以来，我们就执著地追求谦虚、刻苦、实事求是的所风，力戒浮躁，崇尚有根底的创新。创新而无根底，易成泡沫；讲根底而欠创新，易成老木疙瘩；创新与根底并重，才是我们增长实力、开拓新境的基本方法。文学所一代代学者的成长，都在实践着这一基本方法，避免了追波逐流或攻关抢滩之弊，培养了一批为中国现代人文建设做着实实在在工作的学人。如果要我不那么谦虚地说一说文学所的长处，这长处就在于从前代学者就开始了的文献功夫和贯通意识，以文献站稳脚跟，以贯通迈开脚步，以新材料、新思维、新发现，走向现代学术的深处、广处和前沿。因此我们也有理由以殷切的眼光期待，期待这个学术文库成为文学所的学风、学养和学术基本方法的历史见证。有期待的写作与有期待的阅读，其可成为人生之乐事乎？
走进新纪元的文学研究所，总要有一种与我们民族全面振兴相适应的文化姿态和文化行为。小康社会应有学术文化的“小康”。文学所近期正在启动三项学术工程：其一是这套“学术文库”，主要收集以中青年学者为主的新作，代表着我们的希望。其二是“文学研究所集刊”，重点发现本所学者见工夫、有分量的长篇论文，展示我们的学术阵容和实力。其三是“文学研究所学术汇刊”，重新汇集出版本所在1950年代以来的重要学术史文献，包括“马克思主义文艺理论丛书”、“古典文艺理论译丛”、“现代文艺理论译丛”以及“中国古典文学读本丛书”，还准备选刊一批重要学者的名作精品，这反映着我们应该继承弘扬的传统和值得珍视的历史记忆。文学所和它的学术委员会愿为这些学术工程付出不懈的努力，以开辟文学研究的广阔的途径和富有生气的新境界。谨请学术界高明之士和新锐之友不吝赐教。中国社会科学院文学研究所所长学术委员会主任 研究员杨义二○○六年七月十六日
序言
记得十三年前有次去哪儿开会，电梯里进来位黑黑的姑娘，像童话小人书里的什么角色，又像是电视主持人鲁豫刚从赤道采访归来。遐想之际忽听有人叫“黄老师”，我环顾一圈发现电梯里没第三个人，便连忙答应，当时聊了几句，想必是戏剧之类。
小陶和我同属中国社会科学院，她在文学研究所，小小年纪，就已经是博士了。但小陶博士不挂相，她把自己摆小姑娘的位置上，什么姿势都自然，什么角度都自由，见人三分熟，遇事往近凑，时间长了，学识之上又添了见识，不像那些特把自己当回事儿的“精英”，挺着架着净是视物盲区，离了名词概念，见解还真不一定能赶上路边卖小豆冰棍儿的。小陶低平的姿态和心态，不知和家庭背景有多大关系。她父亲是搞两弹一星的，父亲的父亲是脸朝黄土背朝天的，于是小陶把自己隔代和农民做了链接，老爱说“我毕竟是农民的‘女娥’”（她的南方大舌头发不了“儿”音）。这样的身份意识，有点儿跟没有就大不一样——有些“精英”虽然要饭要了四五代，一旦得点势，劲儿劲儿的就好像他是爱德华六世似的。
小陶在戏剧研究领域还真是“脸朝黄土背朝天”，从联系票房到扎帐篷剧场到写宣传通稿到安排演员盒饭到讨论修改剧本，她跟着小剧场摸爬滚打了小十年光景，其间曾获“京城第一义工”的昵称。小陶当然不是为了写论文专著才成天混在那里面搜集情报的，否则她不会为了戏剧的是是非非一会儿兴高采烈一会儿唉声叹气。戏剧圈不大，以小陶这样的长度、深度和广度涉足戏剧实践的研究者我还真没见到第二位。小陶的戏剧研究有两个特点。一来，她毕竟是个博士，有良好分析能力，尤其是还做过几年思想刊物的编辑，视野要比单的纯戏剧研究者开阔得多。若说单纯的戏剧研究者是蹲一个地方朝目标连打五枪，小陶则是换五个地方朝目标各打一枪，命中率自然要高。二来，她毕竟是个能放下或放松身段的博士（一二十年前这样的不多），这就该着她亲“实践”而接“地气”。
探究人情物理，不外“实事求是”。但同为实事求是，却因时因地而取径不同。有的时代非得归纳，有些地方演绎就够了。中国自秦汉而格局初定，迄于晚清，新增变量并不太多，故两千年中“以史为鉴”，后代踩前代的脚印可矣。近代以来，中国经所未经，见所未见，前朝的故事、成例没那么好用了。可不少学者还拿着清季中国、唐宋中国乃至伏羲中国比附当代中国，搞得煞有介事。我当然不是说，古代对当代没影响，而是说，（1）古代的影响没他们以为或宣传的那么大；（2）当代史即中国人当下的实践更重要，因为某些新增变量如科技、工业、全球化等对当代中国的塑造，明显甚于古老的变量，如“血缘伦理”“民族性”之类。近现代中国人认识自己基本上还是靠演绎，只不过演绎的接力棒从祖先手里传到了西方手里，原因很简单，不少新增变量是从西方来的。于是乎，中国的学术思想市场里挤满了形形色色的西方专卖店、24小时连锁店，颇有点像头一阵儿我去的劲松眼镜城，店主让我试了一款德国进口的镜片，说“不合适没关系，我们这儿还有日本美国意大利的”。无数店老板靠卖西方眼镜片卖发了，但这些镜片真能把中国的事儿看得一清二楚么？也不太能，起码没店伙计们介绍的那么能。原因也很简单：中国这么一个巨大的历史文明体，不可能一笔不苟地描西方的红模子（虽然现代化有其常轨），因为那样成本太大，不划算。范冰冰的表姐要把自己整容整成表妹那样，十次手术都未必拿得下来，何况一般人呢。再说了，西方也不是范冰冰，缺陷并不少，我们别裁伪体、择善而从就行了，用不着非把自己整得九死一生。既然经验不尽一致，他们的昨天就不是我们的今天，今天更未必是我们的明天，那么，从西方经验里总结出的社会人文理论要是能恰好解释中国的当代进程，不就活见鬼了么？要正确理解中国正在发生的事情，与其围着古人和洋人转，真还不如多围着自己转，围着当代中国人气象万千的生活实践——这里边自然包含了古代的存留和外来的影响，而且是以最自然的形态——做认真的观察、细心的体会、审慎的归纳。另外，别忙着当大理论家，也别轻信那些大理论家，能把如此错综变幻、连看都看不过来的当代乱象装进去的理论，十有八九是冠冕堂皇的瞎凑合事儿。麦田边上有谷穗有谷仓很正常，有面粉厂有粮店也可以想象，但如果净是卖牛角面包的，就有可能又在闹“大跃进”了。小陶的研究以经验实证为主，加上适度的理论思考，这符合未定之天的中国的实际。
能亲近实践，对事物的理解就不易跑偏，跑偏多是闭门造车的产物。闭门造车当然不是一无是处：它能充分发挥思辨和想象的作用，弄好了可以捕捉到尚未现身的趋势、将要合龙的联系。但它就像离开了根据地的远征军，脚下布满了陷阱和雷区。因此，喜欢闭关的人需要经常到街头巷尾转转，把自己的奇思妙想跟日常人生核对校正，而不是稍有所得就马上爬电线杆子上公告天下。小陶的研究基于实践，证于现实，富于理性，这是一条求真的中正之道，会越走越宽。不过，实践并非现状的保镖，它除了理性的一面，还有理想的一面。理想是人类生活的固有部分，既受制于现实，又不满于现实，人类历史就在这两种状态中辗转蛇行。小陶有她的戏剧理想，还有她的社会理想，这使得她对小剧场和大社会的观察思考兼备理性和血性，而且二者能相益而不相损。有了血性也就有了湿度和温度。有湿度有温度的手才是活人的手，活人才愿意握着它和你喋喋不休。太纯然的理性、太超然的知性，太像导尿管或心脏支架之类的“异物”了，对于人文社会科学是不太亲切自然的。“小剧场”也叫“黑匣子”。它真是个黑匣子，包藏着大社会的生死信息。这么讲，刚看了小剧场戏剧的朋友肯定不同意，他们会说：就那些恨不让演员直接骑观众腿上把痒痒肉都挠破了的玩意，也能算时代的记录？的确，小剧场，还有大剧场，总的说来在表现大时代时底气不足，在表达小天地时嗓门过大，这么多年并没有留下太多可道的作品。不过小剧场对大时代的记录，主要不表现在舞台的上面，而是在舞台的下面、后面和外面。在这些方方面面，小陶脖子上仿佛挂着工作人员的特别通行证，忙进忙出的，不但看到了戏剧极想让人看到的，还看到了戏剧没想让人看到的，甚至极不想让人看到的，而且她还看出了这几者之间的内在联系。在我看，小陶的戏剧研究最出类拔萃之处，在于把小剧场戏剧的兴衰同当代最重要的变量如市场经济——包括文化市场——的发展以及体制环境的变迁联系在了一起。这样的联系，坐在观众席里的戏剧研究者是没机会看到的，他们的视野里纷飞的全是“间离”“第四堵墙”“戏剧假定性”之类；而坐在后台听制作人跟导演吵架、辗转道上联系演出证演出场地的小陶，则想把这些联系甩掉都难。
中国当代史流动不居，流速惊人，现在进行时转眼就化作过去完成时，对于研究者真是兔起鹘落，机不可失，时不再来。在这个意义上，小陶这部书有可能独一无二。黄纪苏于2013年7月底第一章如何研究当代小剧场戏剧北兵马司剧场 摄影☉李晏一 小剧场意味着什么？
在当代中国文化研究的领域，一般来说，“小剧场”有其约定俗成的含义：那就是缘起于1982年的北京人艺三楼排练厅演出的《绝[1]对信号》及其所引发的实践与讨论。虽说这样的历史叙述有一定的“追认性”，但也说明，当代戏剧界至少承认《绝对信号》这样的作品在一定程度上是符合小剧场的基本气质的。但小剧场，在中国的戏剧领域，究竟该怎么界定，一直是有争议的。从“小剧场”这个词本身来说，它听上去是个空间的概念——在北京人艺小剧场建立的时候，其英语翻译写的就是“MINI Theatre”。正是这样一个比较模糊的概念，难坏了许多评论者。三十年来，仍然为此争论不休：难道在小的剧场里演出的就是小剧场戏剧么？难道在小的剧场里演出的搞笑戏剧也配得上“小剧场”的称呼？再说，什么样的剧场才是小剧场呢？等等。
要想真的在概念上界定“小剧场”，是个很复杂的问题；而且，事实上也没有这个必要。从1982年以来，小剧场在中国内地的发生、发展与变化，不断地与社会变迁纠缠在一起。社会的变迁，也深刻地影响着小剧场的样态。在这三十年来的不同时期，小剧场的内涵与外延一直在变化。因此，在笔者看来，与其从概念上界定小剧场，不如首先站在世界戏剧史的视角，剖析小剧场的内涵，然后再将小剧场戏剧置于当代中国的社会文化视野中，认识中国当代小剧场在当代文化生态中的意义。
现在的小剧场，约定俗成的起源是19世纪末法国人安托万的“自由剧团”。安托万当年在巴黎，为了对抗法式林荫道戏剧的陈词滥调与明星演员的夸张表演，与当时文坛的自然主义结合，以一种自然主义再现生活的方式，对抗当时法国戏剧的“演员中心”制——更准确地说是“名演员中心制”。如同以后所有实验戏剧面临的情况[2]一样，安托万的“自由剧团”，是个穷困潦倒的剧团。他的“自由剧团”资金很少，只能租用一家排练场作为演出场地，因为场地较小，[3]也被称为“小剧场”。
小剧场在其出现之时，当然包含着艺术家们对于戏剧这一艺术方式的全新认识。比如斯特林堡在写作他的名作《朱丽小姐》时就这样说：
如果我们能取消人人都看得见的乐队，因为它们使用的灯光对观众有干扰作用，他们的脸正对着观众；如果我们能把观众席的前排座位提高，让观众的眼睛看到演员的膝盖以上；如果我们能把那些人们嗤嗤地笑着吃晚餐和女人喝酒的包厢去掉，并且在演出过程中让观众席完全黑暗，而且重要的是要有一个小舞台和一个小剧场，那么就有[4]可能出现一种新的戏剧形式。
小剧场的出现，事实上是在19世纪末的思想氛围中，当时的艺术家对于戏剧的认识发生了全新变化。因而，他们需要在原有的体系之外，找到新的空间，来实践自己的新理念。无论是安托万在19世纪末成立的自由剧团，还是斯特林堡在20世纪初力图发动的戏剧改革，他们都离开当时的主流剧院，力图在新的、小的剧院，实验自己的戏剧艺术。而且，不仅要在舞台表现上，还要在戏剧的社会形态上，探讨一种新的戏剧形式。选择了小的剧场，除去经济困顿之外，也是一种背离主流戏剧——无论是表现形式还是生产机制——的姿态；同时，也和这些艺术家当时的美学追求是吻合的。安托万建立自由剧团，反对的是当时法国流行的林荫道戏剧的矫揉造作，而是以早期的自然主义为主要风格的。在当时的物质条件下，小的空间对于自然主义的戏剧表演是更为合适的。因此，从其源头来说，小剧场的“小”，是有着特殊内涵的：这个“小”，除去空间的概念外，还意味着要在物质条件约束下进行艺术的再创造。从其源起，这个“小”就内含着对于主流戏剧生产机制与主流戏剧美学（以及美学背后的意识形态）的挑战与反叛。
在安托万之后，欧洲许多国家都有与安托万自由剧团一脉相承的戏剧活动。比如1907年斯特林堡在瑞典斯德哥尔摩火车站创建了一个仅有160个座位的“亲密剧院”。在爱尔兰，W.G.费所领导的爱尔兰民族戏剧剧团和由诗人W.B.叶芝、剧作家格雷戈里夫人等创立的爱尔兰民族文学剧团，于1904年在爱尔兰首府都柏林共同创办了“阿贝剧院”，引导了声势浩大的“爱尔兰复兴运动”。在20世纪初的欧洲，艺术风潮起伏跌宕，“小剧场”也伴随着自然主义、写实主义、象征主义、表现主义、荒诞派、先锋艺术等等一路走过——吊诡的是——最终将这些初出茅庐时穷困潦倒的各种主义塑造成欧洲的主流艺术，进而影响全世界。
从这个维度延伸下来的是美国的外外百老汇剧场。美国外外百老汇艺术兴起于20世纪60年代，在很大意义上，是受到欧洲二战以后先锋艺术（这也是二战后欧洲最时尚的艺术）的冲击，同时，也是美国20世纪60年代社会运动的结果。
在戏剧美学上的颠覆之外，外外百老汇因为诞生在美国完善的戏剧生产制度下，它又将对抗商业戏剧的维度带入了小剧场的概念中。外外百老汇诞生之初，不仅引入欧洲先锋戏剧，对抗百老汇甜腻腻的音乐剧作风，而且以低廉的票价，以party式的演出来对抗美国成熟的戏剧生产机制。在20世纪60年代社会运动落潮以后，外外百老汇仍然存在于美国戏剧产业的边缘。不过，美国发达的戏剧产业，迅速地将外外百老汇体制化：它严格限定剧场的座位、票价，规定表演空间。外外百老汇剧场的座位在100座以下，当然是小剧场；票价一般十几美元。但是，低廉的票价其实并不是艺术家的自主选择，而是美国的戏剧制度不能允许这样的剧场卖较高的票价——严格规定的票价，让这样的剧场丧失独立生存的能力，必须依靠其背后的扶持制度。美国的戏剧体制就这样严格地限制着外外百老汇的规模与影响。如果在外外百老汇发展出了有影响的作品，比如曾经红极一时的音乐剧Hair，它要进入外百老汇，就必须改头换面，进入另一种制作模式。通过这种种制度，美国的戏剧生产机制，确保那些可能冲击制度的作[5]品严格控制在可控的影响范围内。
由此可见，欧美的小剧场戏剧，其最开始的动力，无论在美学还是在艺术生产机制上，都有着直接的对抗性。这种对抗，有时会超越戏剧的领域，成长为社会的话题——比如20世纪60年代法国的太阳剧社与美国的LAMama剧场。只是在发展变化中，这种对抗性不断面对着体制的收编，也不断要在收编的过程中挣扎着求生存。
亚洲国家的小剧场（除去中国以外）基本上是在这股思潮的影响下展开的。在不同的国家和地区，在不同的社会条件下，产生的结果就不一样。比如说日本，其战后的小剧场运动，是与20世纪60年代的学生运动结合在一起。像唐十郎等小剧场运动的旗手，都是东京大学的高材生，他们一边上街游行，激进地反对美日安保条约，一边在剧场内“闹革命”。日本小剧场运动最激烈的一支就是帐篷剧场。帐篷剧场，不仅反对整个戏剧生产体制，甚至还要把固定的剧场都推翻，它要以帐篷的流动性对抗剧场的固定性。韩国的小剧场则更多与20世纪70年代的工人运动结合。其最为特殊的Madang剧，结合了韩国本土的农民剧的特点，变成了独具韩国特色的广场剧。而在我国台湾地区，小剧场运动伴随着1987年解严前后的社会大背景，与台湾的社会运动结合在一起。总的来说，在韩国、日本与台湾地区，小剧场的发生，基本上都是在社会运动的大背景下。20世纪的小剧场运动，大多与当地的社会运动融为一体，不仅带有反抗性，而且有时也具有激进的政治性。“小剧场”只是20世纪戏剧运动中的一个特征；它与“先锋戏剧”“实验剧场”等概念有许多交叉，本书在后面的叙述中也会在不同的篇章处理这些不同的问题。总而言之，它强调的是“反商业”“反体制”“反主流”的特点——需要强调的是，在不同时期，商业、主流与体制都是变化着的。
因而，我们说在“小剧场”这里，或者说在小剧场的概念中，有些近乎天然地包含着对于主流、商业与体制在不同层面、不同程度的对抗性，这大致是不错的。
但具体到中国当代小剧场的发生与发展，情况又更为复杂。
在中国20世纪80年代特殊的戏剧生态环境中，为了回应“戏剧的危机”，一部分戏剧院团内的戏剧家，在“小”的戏剧空间中，以较低的戏剧成本来探索戏剧可能的表达方式。这种“体制内”的小剧场探索，是与改革开放的经济市场化同步的，也与改革开放的整体意识形态交融在一起，形成了中国当代小剧场的一个极为特殊的开端。正是这个特殊的开端，预示着中国当代小剧场戏剧在其发展的过程中，与欧美的道路并不完全一致。在1990年代，以实验戏剧、先锋戏剧为代表，“小剧场”在特殊的政治经济环境中，激发出与欧美小剧场类似的对于生产体制与戏剧美学的激烈对抗。但在新的世纪，随着市场的力量在原有的体制之外，创造了一个新的空间，小剧场又与市场的力量接轨，朝商业戏剧的方向发展。
笔者在本书中处理的小剧场，内含着对“小剧场”这一概念内在反抗性的肯定。只是，笔者认为，一定要将这种“反抗性”置于当代中国三十年政治经济变化的社会语境中。在当代中国的语境中，小剧场的对抗性有时并不那么激烈，有时与传统的对抗性又有所不同。比如，外百老汇、外外百老汇的诞生对抗的就是百老汇的商业制度，但在中国20世纪90年代末，市场却成为一种激进的力量，在原有的院团体制之外开辟了一条新的道路。因此，对于小剧场的对抗性，笔者力图根据不同时代、不同社会条件下的具体情况具体辨析；而笔者对小剧场发展的期望，则是内含着对于小剧场在突破既有体制某一方向、某一领域的再创造。二 以问题为引导的编年史
本书研究的是当代小剧场自1982～2012年的历程。三十年小剧场的历程，差不多也是改革开放三十年的历程。改革开放三十年的历程，并不只是三十年小剧场发展的背景：改革开放启动的市场化进程以及这个进程中的波折，都深刻地影响到了小剧场的发展方向。因此，围绕着社会进程中的小剧场的方向，本书的研究也将以如下几个关键性的概念为核心：
1.小剧场与“体制”的关系；这里的“体制”，具体一点的是指在中国当代的文化生产体系所给定的院团生产体制以及在这生产机制下的美学原则，宏观一点指的是这套生产机制背后的社会体系与意识形态。不同于欧美轰轰烈烈的小剧场运动，中国当代始于1980年代的小剧场戏剧是在院团体制内部、由院团体制内部自主发起的针对戏剧内部问题的挑战。不同于欧美小剧场戏剧旗帜鲜明的“反体制”特性，中国当代小剧场戏剧与体制的关系非常暧昧和复杂。因此，笔者在不同篇章都会对这一问题根据实际的情况，做不同程度的处理。[6]
2.小剧场与实验戏剧∕先锋戏剧；实验戏剧∕先锋戏剧严格说来并不完全等同于小剧场戏剧，很多实验戏剧∕先锋戏剧与剧场大小无关，很多小剧场戏剧也与实验∕先锋无关。但在1990年代，随着牟森、孟京辉的作品强势登上舞台，小剧场戏剧在某种程度上与实验∕先锋有所重合。
3.“民间”∕市场；在小剧场戏剧发展到2000年初的时候，“民间”一度成为非常时髦的概念。这个“民间”，在某种意义上是对应着“体制”，尤其是院团生产体制。在21世纪初，小剧场已经在院团生产体制之外开辟了一条新的道路；通过与新兴的文化市场结盟，小剧场戏剧开拓了新的观众群体，建立了新的市场关系。但在21世纪初，这种以市场为导向的小剧场戏剧，虽然引入了市场的力量，但并不是完全商业化的。以“民间戏剧”为主导的小剧场戏剧，在运用市场作为一种为创作提供空间的方式，在小剧场戏剧中，表达的还是自己的理想和思考，在组织上也更接近于“共同体”。这一点，可能是中国当代小剧场运动非常特殊的一面。
而市场如何“自然”地从一种激进的变革性力量转化为商业的附庸？正如上文所说，严格意义上的小剧场一般都是“反市场”的；而在中国当代小剧场的发展过程中，在21世纪初，市场，由于其面对在当时已经非常封闭、僵化的院团生产体制显现出另一种空间，市场在这时反而成为一种对抗“体制”的激进力量。市场，一度给予来自体制外的创作者极大的自由。但以市场的力量来对抗体制，本身包含着巨大的危险性。于是，我们将要看到的是，在“民间”惨淡经营数年之后，市场∕商业即以其迅猛的力量，创造出新的市场范式，将民间戏剧积攒的一些能量吞噬干净。而且，市场会以其新的范式规范了小剧场戏剧。
4.对抗性；总的来说，小剧场30年的发展历程，最终在商业面前不得不妥协。但笔者并不否认，在商业的总体氛围中寻找新的对抗性不仅是“小剧场”的应有之义，也是小剧场戏剧人一直并没有放弃的努力。笔者将在本书的最后一章对于新的对抗性加以描述。
5.编年；总的来说，这本“当代小剧场三十年——1982～2012”，当然带有一定的编年色彩。只是虽是编年，但却不是流水账式的编年写法，而是在这30年的小剧场发展中，将其在不同的历史阶段所产生的不同问题提炼出来。因此，本书的章节规划是围绕着某一时段的一些核心问题展开的：（1）探索戏剧语境中的小剧场：总的来说处理的是1980年代的小剧场，但并没有将小剧场独立地抽出来加以分析，而是将小剧场置于“探索戏剧”这一更宏观的话题中加以讨论；（2）体制内∕外：实验戏剧∕先锋戏剧：这一章从实验∕先锋戏剧与“体制”的关系出发，基本上探讨的是1990年代实验戏剧∕先锋戏剧与不同的体制——院团生产体制、新的文化市场体制——之间的辩证关系；（3）小剧场在民间（2000～2005）：聚焦于“民间戏剧”的独特概念，以调研的方法来分析这一时段的独特意义；（4）小剧场的市场新范式：这一章将通过大量的基础材料，分析小剧场商业戏剧的类型化模式；（5）寻找新的对抗空间：在小剧场迅速商业化的过程中，小剧场这一概念本身所具备的对抗性，并没有在总体商业化的过程中完全湮灭，反而，这种对抗性在新的商业时代寻找着自己的独特空间。
本书围绕着不同时代呈现的不同问题展开，探寻小剧场在不同时代的具体特点。三 方法论：用跨学科的方式处理小剧场
对于小剧场的研究，已经出版了一些非常有价值的成果。比如说周传家、薛晓金、杜剑锋著《小剧场戏剧论稿》、刘平著《新时期戏剧启示录》、高音著《北京新时期戏剧史》等；其他的一些戏剧史，诸如傅谨《新中国戏剧史1949～2000》、宋宝珍《二十世纪中国话剧回眸》，董健、胡星亮著《中国当代戏剧史稿1949～2000》等也涉及当代的小剧场。总的来说，这些研究基本上勾勒了小剧场的基本发展面貌，在资料收集上也做了重要贡献。21世纪初，随着孟京辉的崛起，“小剧场”曾经是个非常热门的研究话题。但这些年来，小剧场却变得不那么热门了。笔者并不在意这个题目是不是很“热门”，而是在全身心地投入小剧场戏剧研究的这10年的过程中，笔者充分感受到戏剧研究中潜在的巨大空间。比如，就在新世纪10多年的过程中，政府支持下的院团体制就在发生剧烈的变化。从世纪初的生产半停顿状态，到伴随着中央政府与地方政府财政收入的增多，同时，也伴随着政府对文化事业的扶持以及对文化产业的大力提倡，整个戏剧生产与戏剧行业出现了几乎是天翻地覆的变化。在对文化事业扶持的过程中，重要院团生产能力迅速“复活”并进而在戏剧市场中扮演越来越重要的角色；而在对文化产业提倡的过程中，也催生了小剧场的快速商业化。与政府在戏剧领域的进与退相伴随的，是市场在这些年突飞猛进地进展。从2000年小剧场在某种程度上开辟了可以说是整个戏剧的新市场以来，市场，一度成为“盘活”小剧场戏剧新空间的能量，也为戏剧重新确立了新的观众群体；但市场的快速发展，很快就将小剧场戏剧引向了商业化的窄路。
因此，笔者认为，需要打开原有研究小剧场的思路——将“小剧场”封闭在“小剧场”之内，不是将小剧场看做是一种较为独立的戏剧现象，从小剧场自身的发展历程较为孤立地处理小剧场的发展——而是将小剧场研究放到更大的背景中加以认识。
如果将“小剧场”放到一个更大的社会背景中，我们就可以发现小剧场研究应该注意以下三个问题：第一，“小剧场”的历程，是一个动态的过程；到今天，也还处在一个不断变化的过程中。第二，小剧场也并不是封闭的戏剧故事，小剧场的故事，是现代主义戏剧观念在一种作用下的产物，它与从1970年代末开始的现代主义文艺思潮有着千丝万缕的交叉关系，但却并不与现代主义文学发展同步，在与西方现代主义碰撞的过程中它也走了一条非常不同的道路。第三，小剧场的发生、发展，又是与改革开放的总体叙事有着密切的关系。它不仅受改革开放的总体叙事影响，而且，在不同阶段，小剧场本身，就是直接与改革开放的核心命题紧紧地牵扯在一起。
经过多年对于小剧场戏剧的深入考察，笔者最终选择了社会学的调研方式与文化研究的方法作为研究小剧场的一个入口。
在进入戏剧研究之后，为了更好地进入戏剧这样一个行业、这样一个领域，笔者亲身参与到多种戏剧实践中：从剧场的建设、剧目的经营到戏剧节的策划。正是这种参与式的田野调查研究，为从文化研究的角度研究当代小剧场戏剧奠定了扎实的基础。在田野调查的基础上，笔者先后完成了中国社会科学院青年中心的调研项目《民间戏剧调研报告》、中国社会科学院国情调研项目《北京地区戏剧市场调研报告》，为戏剧研究积累了大量的资料与经验，并且，获得了最为宝贵的“现场感”。正是有了大量翔实的材料，有了在现场的真切感受，有了对于戏剧慢慢壮大的过程的详细理解，对于小剧场如何从实验戏剧，到以实验戏剧反市场的面貌过渡到民间戏剧的发展样态，再过渡到全面的商业化——这一整个过程有着清晰的认识和理解。
在确定了以社会学的调研方式进入小剧场研究，掌握丰富而变动的第一手资料之后，笔者确定了以文化研究的方式来处理小剧场的问题。文化研究的好处，在于打开了看待小剧场戏剧这一独特文化现象的入口，对于小剧场在文化市场中的定位、角色的变化以及这背后隐藏着的意识形态逻辑做清晰的辨析；通过文化研究的思路，可以将从1970年代末期以来西方现代主义的介绍、1980年代的文化氛围、1990年代的文化市场以及2000年以来商业化的不同面貌带入小剧场的研究场域。虽然商业化在整体上的确是摧枯拉朽地塑造了当下文化生态的基本面貌，但笔者还是认为，在商业化的整体环境中，中国的小剧场也在创造着独特的市场模式；而且，在市场边缘的模糊空间内，至今也创造着新的可能方式——这，也算是一条独具特色的当代文化的道路吧。
与此同时，笔者也希望能以小剧场研究，为当下的文化研究探寻新的可能空间——恐怕中国的文化研究，也需要扎实地深入到一个领域中吧。注解：[1] 参见周传家等《小剧场戏剧论稿》，北京燕山出版社，2006；刘平《新时期戏剧启示录》，中共党史出版社，2009；高音《北京新时期戏剧史》，中国戏剧出版社，2006。[2] 虽然这一影响深远的行动最终被命名为“小剧场运动”，但宫宝荣在其《法国戏剧百年》中做过辨析：他认为“le Theatre libre”应翻译成“自由剧团”而不是“自由剧场”。宫宝荣认为，在安托万“自由剧团”活动期间，几乎是两袖清风，不可能有一个固定的演出场所。所以在他之后的欧美小剧场运动究其实质是“小剧团运动”，这些小剧团大多都没有属于自己的剧院或剧场。安托万最早租赁的“小剧场”，其实是一个仅有300多座位的木质结构的排练厅。宫宝荣：《法国戏剧百年》，三联出版社，2005。[3] 安托万的剧场本身只不过是一座不起眼的木式结构的大厅，门前有一排台阶，坐落在一条名叫爱丽舍美术胡同的死胡同的末端。剧场可容纳343个观众，有一个小舞台，对安托万所挑选的剧目里的小量布景倒很合适。斯泰恩：《现代戏剧理论与实践》，中国戏剧出版社，2002。[4] 斯特林堡：《朱丽小姐》序，《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社，1982。[5] 参见陶子《百老汇的演剧结构》，《艺术评论》2011年第5期。[6] 其实在中国的语境中，比起先锋戏剧实验戏剧是个更通用的说法。但孟京辉在1999年底编辑、出版了《先锋戏剧档案》一书，以“先锋戏剧”重新命名20世纪90年代的实验戏剧，实验戏剧因而也有了与先锋戏剧通约的内涵。第二章1980年代：探索戏剧语境中的小剧场
1982年在北京人民艺术剧院（简称“北京人艺”）三楼宴会厅演出的《绝对信号》，被公认为是当代小剧场戏剧的开山之作。正如笔者在第一章所说，这样的历史叙述虽说有一定的“追认性”，但也表明当代戏剧界至少承认《绝对信号》这样的作品在一定程度上是符合小剧场的基本气质的。这气质有两个层面的内容：第一个层面是扩大了剧场的范围，将以镜框式舞台为主流的话剧演出场地扩展到更为灵活的小空间内；第二个层面是随着表演场所变化带来的戏剧美学上的变化。《情感操练》剧照 摄影☉李晏
小剧场戏剧为戏剧美学带来的新的可能性，从20世纪80年代起就一直激发着当代中国戏剧的美学创造。正是在《绝对信号》的影响下，上海、北京等地都开展了一系列的小剧场戏剧活动，这一波小剧场戏剧的高潮，是1989年在南京举办的第一届小剧场戏剧展演，“小剧场”这一概念正式成立。如今，描述这个过程并不困难，在周传家、薛晓金等著《小剧场戏剧论稿》、刘平《新时期戏剧启示录》、高音[1]《北京新时期戏剧史》以及傅谨《新中国戏剧史1949～2000》等作品中，已经对这一过程都有着不同方向的清晰描述。现在，摆在研究者面前新的、更重要的任务是小剧场戏剧并不是封闭在自己的领域中独立完成的，它的发生、发展和当时整个戏剧、文化乃至社会领域的变化有着紧密的联系。在本章中，笔者首先将1980年代小剧场置于探索戏剧的环境下，然后，从现代主义文艺、戏剧观念的传播视野中，考察小剧场与戏剧与文化整体环境的关联以及其发生发展的轨迹。一 探索戏剧语境下的小剧场《绝对信号》是与1980年代初期整体的文化氛围密切相关的。一方面，《绝对信号》的出现对于后来在1980年代中期的探索戏剧起到了强烈的刺激作用；另一方面，绝对信号的出现也是由1980年代“探索戏剧”（虽然在开始时未必被称为“探索戏剧”）的整体氛围所激发的。
宏观地看，《绝对信号》是在这样一种戏剧的整体环境中展开的：1980年代初，在经历过1976～1979年话剧创作迅速发展的高峰期之后，在创作了《于无声处》《报春花》《丹心谱》《权与法》等一系列与当时的社会环境密切相关、紧密反映社会问题的作品之后，在经历了“剧本创作座谈会”以及关于“灰色人物”的讨论之后，“社会问题剧”的创作陷入低谷，引起了演出下滑、观众数量下滑等一系列戏剧危机。与此同时，对于戏剧表达方式、演出形式的探讨，也在戏剧界悄悄展开。
我们可以先看当时的一份调查报告，了解当时戏剧演出的一般状况。
这份报告是亚之的《困境中的话剧》，作者对东三省话剧演出的状况进行了调查。1980年代初期的东三省的话剧形势可以说是除北京之外全国最好的地区。
辽宁人民艺术剧院1978、1979、1980、1981年的年度演出场次的统计数字（场）依次如下：538、604、715、407。很明显1981年开始出现了一个转折，……以后的趋势是逐年下降。就同期比较，辽[2]艺1984年的演出场次仅相当于1980年的30%。
这份发表于1985年的调查报告，虽然晚于1982年演出的《绝对信号》，但报告却说明了当时人们的实际感受。在当时的困难环境中，“探索”首先应对的是生存的危机。
在“探索戏剧”的整体环境下，我们可以抽离出对于1980年代戏剧最为关键的三个关键词——这三个关键词分别是“戏剧观”、导演以及现代主义。从这三个关键词进入，我们可以深入到1980年代戏剧文化与戏剧史的内部。1.“戏剧观”讨论“戏剧观”讨论的直接缘起，可以说是对导演黄佐临写于1960年代的《漫谈“戏剧观”》的“重新发现”。
1960年代，经过苏联专家的专业培训，斯坦尼的表演体系得以深入到中国的戏剧舞台，中国的话剧表演也因此有了大步的提高与规整。也就在这时，导演黄佐临在广州举办的“全国话剧、歌剧创作座谈会”上做了篇发言，后来这篇文章发表在4月25日的《人民日报》上。这篇文章是在戏剧界全面学习斯坦尼体系，并取得丰硕成果之时，提醒戏剧界在斯坦尼的体系之外，还有其他的演剧方式与戏剧理论。
在1980年代，以“重新发现”黄佐临的这篇文章为契机，戏剧界展开了一场“戏剧观”讨论。1981年，《百花洲》杂志第一期发表了导演黄佐临的文章《梅兰芳、斯坦尼、布莱希特戏剧观比较》，重[3]新开启了所谓“三大表演体系”的讨论。当时的一些戏剧理论家如陈恭敏、高行健等人，分别以《戏剧观念问题》《论戏剧观》等文章，对于破除“生活幻觉”的现代戏剧观做了不同程度支持以及更为充分的介绍。很快，这场“戏剧观大讨论”，出现在1980年代比较重要的一些报纸杂志上，诸如《剧本》《戏剧报》等。许多批评家与理论家如丁扬忠、童道明、孙惠柱，以及一些实践者如胡伟民、于是之等，[4]也都卷入了这场讨论之中。有趣的是，这场“论战”的性质比较特殊。在这场被称为“戏剧观大讨论”的理论辩论中，如果仔细辨别其中的文章就会发现，与其说这是一场讨论或者“争鸣”，不如说这是对于“斯坦尼体系”的批判。在这一场轰轰烈烈的论争中，基本上没有人站在斯坦尼斯拉夫斯基理论的立场上，对于批判做过有力的回应。所以，我们说“戏剧观讨论”的实质是通过对斯坦尼体系的批判，打开戏剧界的理论视野，是不过分的。如果说在这场讨论中有“论战”，那是对于所谓三大表演体系中其他两大体系（即梅兰芳、布莱希特）怎么理解的争议——尤其是以梅兰芳所象征的戏曲演剧体系怎么理解的问题。
事实上，在这场论战中所攻击的“斯坦尼体系”，从学理上很难说是真正的斯坦尼体系。如何认识斯坦尼体系本身是个很复杂的问题（2013年《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的出版，只会使这个问题更为复杂）；而“斯坦尼体系”在中国，又由于涉及中苏关系，涉及“文化大革命”时期的政治态度，等等，当代对于斯坦尼体系的解释，更是[5]一个复杂的问题。笔者在这里，把问题的焦点聚集在为什么要如此集中地选择斯坦尼体系作为批判的对象。
从大的氛围来看，对于斯坦尼体系的声讨，主要是因为“社会问题剧”衰微导致的戏剧演出全面下滑。从宏观上来看，话剧在改革开放以后的重新崛起，是伴随着所谓“社会问题剧”的欣欣向荣。从1978年以来，以《于无声处》在全国遍地开花为契机（吊诡的是，虽然反的是“文革”，但实现方式却明显带有“文革”样板戏的特点），带动了戏剧演出的全面回归。在1980年代初的那几年，《枫叶红了的时候》《报春花》等等一批极具社会共识并因而掀起社会波澜的戏剧，与社会风潮交相呼应，在全国各地遍地开花。但随着这类戏剧固定为“社会问题剧”后，虽然还是在讨论社会问题，但却似乎越发地掀不起社会的波澜，也掀不起人们的热情。很快，观众用惨淡的票房回应了对这一类社会问题剧的拒绝。
从现在的角度看，“文革”之后那几年人们津津乐道的“话剧黄金期”，在某种程度上是呼应着“文革”期间积攒了许多年的社会问题而来的。那些积攒了多年的具有公众性的话题，在一个短暂的时期，寻找到了表达的缺口；话剧，也就承担了“社会论坛”的职责。但是，随着改革开放的全面展开以及步伐的逐渐加快，社会问题日渐繁杂凌乱，人们的共识也逐渐消散。对于戏剧这样一种在本质上强调公共性的艺术来说，“社会问题剧”已然丧失了核心地位。
但在当时的视野范围之内，戏剧界基本上是从具体的问题出发理解这一场危机，并将这场危机归结为三种要素。
首先是影视剧的出现与普及。针对这一问题，我们可以参看一份发表于1984年《戏剧艺术》杂志的报告《上海群众文化生活状况调查》：
上海市文化局与《解放日报》于1984年5月举行了联合调查。调查组向12个区的111个单位发出17545份群众业余文化生活状况调查表，以及越剧、京剧、话剧等专题调查表350份……电视机的普及，[6]对戏剧的冲击很大，是造成上海戏剧观众下降的重要原因。
这份报告代表了当时的一种普遍性意见，即电影、电视这些比戏剧更容易“写实”的艺术形式的出现，导致了戏剧的危机——正如摄影的出现给绘画带来危机一样。破除“写实”，因而也就成了当时“探索”的方向。
其次是1980年剧本座谈会后对于戏剧表达内容的限制。1980年中国戏剧家协会（简称“剧协”）、中国作家协会（简称“作协”）与中国电影家协会（简称“影协”）联合举办的“剧本创作座谈会”，针对话剧剧本《假如我是真的》、电影文学剧本《在社会的档案里》《女贼》等几部“有争议的作品”展开了讨论，《文艺报》在1981年第1期发表了胡耀邦《在剧本创作座谈会上的讲话》。针对这场讨论会，《假如我是真的》作者沙叶新在1980年第10期《文艺报》上发表了《扯“淡”》一文，认为话剧在1980年所以“不灵”，是和“今年[7]年初在北京举行的剧本创作座谈会不无关系”。1980年，毕竟刚从“文革”中走出来，总会让人担心每一场文化事件背后的政治动向。事实上，1980年剧本创作座谈会对于话剧在1980年的“不灵”是不是直接有影响，是个需要讨论的问题。在沙叶新的《扯“淡”》发表之后，可以看出中国戏剧家协会、中国作家协会等组织了一批文章加以辩驳：这些辩驳的文章有荒煤《并非闲话，而是期望》（《文艺报》1980年第11期）、凤子《也扯扯“淡”》（《文艺报》1980年第11期）、郑怀之《关于〈假〉剧演出以后的一些情况》（《文汇报》1981年第2期）、刘金《一段插话——关于〈骗子〉的修改问题》（《文艺报》1981年第2期）等等。但从这些文章的基调可以看到，当时的舆论基本上还是在就事论事的讨论中。比如凤子在《也扯扯“淡”》一文中，主要针对的是沙叶新提及的文章修改的过程。也就是说，“剧本创作座谈会”虽然在当时影响很大，但在实际上对创作的干预，在宏观层面或许并不算激烈。事实上在那之后，“灰色人物”也好，“社会问题”也罢，不仅在戏剧作品中，在小说等其他文艺作品中，也在持续地出现。更为重要的是，在整个1980年代，虽然也出现过诸如《WM[8]·我们》在演出23场之后，“因为种种原因”，被迫停演的事件，但总的来说，1980年代的戏剧创作，与这一时代的“启蒙思潮”是同调的，“禁戏”只是个别的。至于为什么会禁，以及围绕着被禁的讨论，那就是另外一个更为复杂的问题了。
在当时看来，这两个要素都是戏剧界内部无法处理的，而且，也不一定是有共识的。在当时的戏剧界，普遍认为最为重要的或者说戏剧界内部可以讨论并加以修正的，主要是在表达方式上的——即当时的戏剧理论家所认为的斯坦尼的演剧体系带来的表演僵化。这也是为什么，在“社会问题剧”衰落后，“戏剧观”讨论的并非集中在诸如“灰色人物”能不能写这一类意识形态问题，而是聚焦于舞台表达的方式上。当然，今天回过头来审视这个问题，不得不指出的是，这种看似纯艺术的探索，也深刻地体现出了更大的意识形态的危机。一种与原有的社会主义美学相关联的写实主义——这种写实在舞台表达上被认为是以斯坦尼拉斯夫斯基的“体验”派为代表——成为了被改造的主要目标。
1980年代，以形式为手段，正是文艺意识形态斗争的基本方式。
如果说黄佐临在1960年代以梅兰芳、布莱希特的“演剧体系”，面对的是斯坦尼体系刚刚有初步雏形时的一种补充，而到了1980年代，再讨论戏剧观，面对的则是斯坦尼体系“庸俗化”后戏剧舞台上出现的种种问题。具体来说，这场讨论围绕着两组在当时看来对立的观念：第四堵墙∕写意戏剧观，假定性∕生活幻觉。
这些理论问题的来龙去脉及其内涵都是很复杂的问题。在这里我们暂不做理论上的探讨，而仅从当时批判的基本逻辑来分析。批判的逻辑大致是这样的：在社会主义现实主义约束下的文艺创作，以对现实生活的描摹再现为基本内容，在舞台上表现为以“第四堵墙”来营造“生活幻觉”的演剧方式。因而，从对第四堵墙与生活幻觉的批判入手，正是对主流的社会主义现实主义的批判。其实，当时攻击的所谓现实主义戏剧，远非真的“现实主义”；所谓的现实主义戏剧，或许可以称之为“情节剧”——只有情节，没有人物，怎么能称得上现实主义呢？孟京辉将之称为“溅满了生活泥浆的现实主义”，虽说不是理论上的分析，但从直觉出发的感受，却也是极为准确的。
在这种背景下，无论是黄佐临在理论上所引入的布莱希特与梅兰[9]芳，还是1980年代童道明集中介绍的梅耶荷德，都是试图从“斯坦尼体系”之外的戏剧理论出发，为戏剧表达寻找另外的空间。无论是“假定性”还是“写意戏剧观”，总的来说，都是力图打破社会问题剧的越来越庸俗的“现实主义”表现方法。
狭义的戏剧观讨论持续的时间并不算长，但这种理论上的探讨并没有结束，只不过并不是以这种理论讨论的形式，而是更多地转向与探索戏剧的实践相关的戏剧评论——戏剧评论家在1980年代更多时候起着戏剧理论家的作用。下面，我们就从理论层面转入到探索戏剧的实践层面。2.探索戏剧与导演的崛起
探索戏剧的实践是与戏剧观讨论同时出发的。1980年，上海市工人文化宫业余话剧队演出了由马中骏、贾鸿源、瞿新华创作的《屋外有热流》。在这部“独幕戏”中，舞台一分为二，一堵无形的墙将弟弟、妹妹的寝室隔开，而哥哥的灵魂就在无形的墙内墙外自由穿梭。随后，在1981年推出的《路》中，同样的创作者继续发扬这样的舞台构思，舞台上“两个自我”互相对话也是以实践的方式推动了“假定性”的讨论。而1982年，小剧场戏剧作品《绝对信号》的出现，更是快速将这场探索推向一个小高潮。《绝对信号》一般被看作是中国当代小剧场的开山之作。事实上《绝对信号》并不仅是“小剧场”这样一个空间的维度，而是它借助“小剧场”的空间形式，开启的是一种全新的艺术表达。在剧场变大为小的格局中，改变的不仅是空间，而是随着空间的变化带来一种全新的表达方式。在《屋外有热流》《路》这些作品中，形式表达或许还只是一种朦胧的意识，但在《绝对信号》这里，对于形式的摸索，已经成为了一种非常自觉的追求。
伴随着《绝对信号》的成功演出，变化首先是体现在空间上做文章。空间上的变化，也在刺激着人们对舞台表达方式的想象。1980年代中期，许多优秀、带有导演个人特征的作品喷薄而出，以不同方向的探索在舞台上深化着“戏剧观讨论”。导演，一直是话剧舞台上的重要组成部分，但导演逐渐成为一部作品的“总设计师”，奠定一部作品的基本格调，以至于到今天，我们说“某某作品”一般说的是导演而非编剧——导演这样的重要作用，在中国当代，正是经由“探索戏剧”奠定起来的。对于导演艺术的探索是几个方面的力量共同推进的结果。
第一方面的力量来自官方。1982年4月，《人民戏剧》《戏剧论丛》编辑部在京召开话剧导演艺术座谈会，就导演艺术创新、舞台假定性、戏剧民族化展开讨论。要知道在此之前关于话剧的讨论、奖项大多是给编剧、表演设置的，而官方主办的导演艺术讨论会，说明了体制本身对于导演艺术探索的重视。
第二方面的力量是戏剧理论家的自觉探索。这方面比较早的探索还是来自高行健。自1983年1月起，高行健就在《随笔》杂志上连续[10]发表了《谈现代戏剧手段》，分别就剧场性、戏剧性、动作与过程、时间与空间、假定性等五个方面的问题展开讨论。高行健本人以剧作家的身份，敏锐地捕捉到了导演的手段，并且，尝试在自己的剧作中体现一定程度上的导演手段。
第三方面的力量还是来自导演的舞台实践。比如，空政话剧团的王贵在《周郎拜帅》中尝试以戏曲的时空关系来结构话剧；林兆华与高行健合作的《野人》，在北京人艺的舞台上开创了“多声部”戏剧的实验；中央实验话剧院的导演田成仁在刘树纲的剧本《一个死者对生者的访问》提供的基础上，尝试了歌舞、雕塑、说唱、哑剧等手段；老导演黄佐临则在上海人艺导演了《中国梦》，以实践阐述他的“大写意”戏剧观……一时间，黄佐临、林兆华、王贵、田成仁等导演，与当时优秀的舞台设计师如薛殿杰等人的合作，一改话剧舞台“写实”倾向，创造出了各种各样的舞台表达方式。
1986年，林克欢在《戏剧艺术》发表了《导演艺术的多元发展与整体跨越》一文，集中讨论黄佐临、陈荣、徐晓钟、林兆华、王贵、胡伟民等六位导演在舞台上体现出的艺术风格和特点，算是对于1980年代导演艺术探索不同方向做的一个总结。同年，童道明在《戏剧报》第11期发表了一篇文章《从封闭到开放》，文中写到：
1982年《戏剧报》召开导演艺术讨论会，在国外早已流行的“导演中心论”的合理性开始得到重视，在中国终于出现了在其他国家早已存在的所谓“导演剧院”的雏形。
大约也就是在1985～1986年，探索戏剧在舞台上的“探索”，经由戏剧评论的热烈支持，得到了戏剧界的普遍认可。在1986年之前，戏剧界还存在着保守的力量，对于舞台“形式”上的创新有种种非议，但在1986年之后，以形式革命挑战保守的戏剧意识形态的做法，应当说基本取得了胜利。
在1980年代的探索戏剧中，有两部具有代表性的作品，也极为妥帖地说明了形式创造与意识形态之间的关系。这两部作品一部是林兆华导演的《狗儿爷涅槃》，另一部是徐晓钟导演的《桑树坪纪事》。严格意义上，这两部作品都算得上是现实主义的作品，而正是这两部现实主义作品，以其宏大与包容，超越了1980年代简单的形式主义方向，像是对1980年代导演探索的一次总结。这两部作品，一方面淋漓尽致地展现了20世纪80年代集大成的导演手法，无论是“狗儿爷”中成熟的意识流以及圆润的象征表现，也无论是《桑树坪纪事》成功地以转台的方式完成了顺畅的时空转换，以及在整个调度中由歌队完成的呼应、推进，都集中体现了1980年代戏剧在运用戏曲以及现代戏剧的舞台要素创造当代舞台的成果；另一方面，这两部作品以对中国人乡土情结的反省，对封建与文明对立的构想，也呼应了1980年代的社会思潮，汇入了1980年代的启蒙思潮。这样两部1980年代的代表作，恢复了戏剧在社会生活中的位置之时，也奠定了导演在剧场的核心地位，并因而成为社会中为人尊敬的“导演艺术家”了。
事实上，“探索戏剧”留给我们今天的成绩，并不在当时的导演们尝试的各种手法，也不在这些让人回味的优秀作品——探索戏剧最重要的理论创造，正是“导演”的崛起，奠定了导演在戏剧表现中最重要的地位。这个过程，在中国当代其实是非常快的。
导演成为戏剧中重要的——甚或是最重要的元素——使得1990年代以后，更多年轻的戏剧导演（而不是戏剧编剧）更容易浮出水面。自1990年代以来，无论是在1980年代崭露头角的王晓鹰、俄罗斯归来的查明哲，先锋戏剧的代表人物牟森、孟京辉，还是田沁鑫、李六乙……他们正是在1980年代确立的“导演中心”的意义上，在1990年代异军突起的。他们都以导演为职业，怀揣着各自的“技术理想”，在舞台上纵横捭阖，展现着让人眼花缭乱的艺术构想。这时的导演们，艺术家的地位已经无可撼动；而且，他们变化多端的技艺，给戏剧舞台带来了崭新面貌，也显现出导演艺术家的职业特点。只是，我们太容易接受导演作为舞台控制者的身份，却一直没有深刻理解导演这一职业的崛起，带给戏剧艺术的全新变化究竟意味着什么。3.现代主义“小剧场戏剧”本身是从西方现代主义发展而来，而中国小剧场的发展，又是与1980年代中国文艺界对于西方现代戏剧的介绍难以分开的。在某种程度上，小剧场可以说是在现代戏剧理念的刺激下，经由中国戏剧人的再创造而生成的。因此，西方戏剧及西方戏剧理论，是认识小剧场戏剧的一个重要维度。
对西方戏剧的引介，在1980年代是一个贯穿性的行为。当然，“西方戏剧”在当时是比较宽泛的。我们可以选择两份重要的杂志——《外国戏剧》与《世界文学》，看看当时的杂志是如何认识西方戏剧的。《外国戏剧》与《世界文学》，在80年代引介西方文艺与文艺理论的过程中扮演了的作用非常重要。
我们可以先看一下这两份杂志在1980年代所刊载的外国戏剧作品。《外国戏剧》刊登的外国戏剧作品续表续表《世界文学》刊登的外国戏剧作品续表
从这么一份作品表上我们可以看到一个共同点：在1980年代，戏剧界真是大张着双眼，去探寻被阻隔了一段时间之后的外国戏剧发展。而且，当时所介绍的西方戏剧，取材之广泛、更新之快速，也是有些超乎后来者想象的。仅从对戏剧作品的介绍来看，1980年代的西方戏剧的确是非常宽泛的。
但是在西方的戏剧理论与戏剧观念的介绍上，正如我们之前在“戏剧观”讨论部分涉及的，出于对抗“现实主义”，尤其是“斯坦尼体系”的必要，在1980年代译介的戏剧观基本上是现代主义戏剧观念。不过，现代主义戏剧，是个很庞杂的概念。什么是现代主义，什么不是现代主义，迄今都不是很能说清楚。但我们可以清理的问题是：1980年代的戏剧界如何认识现代主义呢？在这里，我们可以参照1980年代较为重要的戏剧翻译家、理论家汪义群在1987年的《外国戏剧》杂志上曾经连续发表的四篇文章。这四篇文章分别介绍了“现代主义”的各个流派：分别是：《客观世界的观照——论现实主义戏剧》《主体意识的觉醒——论戏剧中的象征和象征主义》《走向心灵的艺术——论表现主义》《痛苦人生的探索——论荒诞派戏剧》。后来，汪义群先生主编的《西方现代戏剧流派作品选》，也基本按照这个分类（增加了叙事体戏剧）编选的。我们大致可以描述的是：所谓现实主义，象征主义、表现主义，荒诞派戏剧，基本上是1980年代[11]的现代主义戏剧的基本认识框架。
现代主义戏剧理论的译介，对中国当代戏剧产生了深远的影响。笔者在当时的一篇评论中注意到这么一条消息：
从1977年到1985年，上海人民艺术剧院和上海青年话剧团运用现代演出手法的剧目约占全部演出剧目的3.1%弱，而在1985年到1988年上半年，这个比例已经上升到74%。“近年来的上海话剧舞台[12]几乎成了现代派话剧‘一统天下’。”
在这篇名为“永葆现实主义的艺术魅力”的文章中，显然作者对“现代派”是充满怀疑的。我们暂且不管“现代戏剧手法”的具体所指，也不管这些百分比是如何具体统计出来的，但这些当时人的观察至少说明一个基本的事实：那就是在当代戏剧的舞台上，戏剧的表现方法出现了巨大的变化。这种表现方法的变化，自然是与外国戏剧理论的介绍分不开的。
虽说现实主义、象征主义、表现主义以及荒诞派戏剧的框架，构成了戏剧界认识现代主义的基础，但在对现代主义戏剧理论的译介中，荒诞派戏剧无疑是最为集中，最为突出，影响也最为深远。仅以《外国戏剧》这本杂志为例，1979年，萧曼即在《外国戏剧资料》第4期发表《论荒诞派戏剧及其代表作家尤金·尤涅斯库》一文，随后在1980年第1期翻译了尤涅斯库的剧本《犀牛》。1980年《外国戏剧》第1期发表了陈梅翻译的马丁·艾斯林的作品《荒诞派之荒诞性》，杜定宇在第2期发表《英国戏剧家哈罗德·品特及其代表作》，介绍另一位荒诞派著名作家品特。1981年，王文彬在《外国戏剧》1981年第3期发表《关于存在主义》，为同期翻译剧本西蒙娜·贝缪萨《显形》（文美惠翻译）做理论说明。1982年，罗大冈在《外国戏剧》第4期发表《耐人寻味的秃头歌女》，同一期，发表了萧曼在法国专访尤涅斯库的文章《荒诞派戏剧家纵谈古今——在巴黎访尤涅斯库》。1983年，朱静翻译了尤涅斯库的《戏剧经验谈》，发表于《外国戏剧》第1期，在同一期还有马森（加拿大）发表的《椅子》的舞台形象，以及英国人沁费尔德博士主讲、沈林翻译整理的《贝克特剧作的艺术特色》。1985年第二期发表了苏联理论家，C·布舒耶娃的《论意大利先锋派戏剧》（李邦媛节译），同一期发表了美国理论家露赛特·拉蒙特的《贝克特和尤涅斯库——今天的古典主义者》（凤梧译）。1987年，汪义群发表了《痛苦人生的探索——论荒诞派戏剧》。
除去《外国戏剧》这本杂志对于荒诞派戏剧的集中介绍之外，其
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