作者：蔡卫
出版社：北京大学出版社
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雕刻时光的诗人：当代亚洲电影导演艺术细读(光影论丛)试读：
前言
这不是一本系统而严谨的电影导演艺术研究之作，而更像是一次从当代亚洲导演创作实践出发，去探寻导演艺术观念及风格的发现之旅。
因此，本书的突出特色就是，将电影艺术的问题与创作主体（导演）联系起来，与某种创作方式（风格）联系起来。而运用这一方法，可以让我们更了解电影作为艺术形式的真面目。
在电影创作研究中，导演艺术研究有许多不同的走向。我们的出发点是，通过对当代一些导演创作实践的考察与分析，呈现导演艺术的基本功能（共性）与特性（个性），而不是将其纳入某些电影批评的理论框架之下。因为从某种角度来看，电影的全部意义与内涵都凝聚在导演艺术的多维结构之中，而对这一结构不同表意层次的探索，通过彼此相关联的一系列要素，以特定的“编码程式”跃然于银幕，也就构成了导演艺术风格的主要特征。
本书所提供的是一系列较为深入而细致的导演艺术研究路径，其内容涵盖两个层面：首先，电影作为文化的载体，植根于深层次的历史、文化与现实的交错当中。因此，本书对导演艺术的思考必须置于这一语境之下，通过对书中所涉及的电影导演们业已建立起来的形式和叙事惯例等诸多方面的分析，探究这一语境与其电影风格的关系及影响。其次，本书还涉及了许多导演艺术要素的普遍性知识（比如长镜头、场面调度、时空、叙事结构、视点、剪辑等），所有关于导演艺术的通论都植根于对特定的导演及其影片的细密讨论中，而书中大部分导演作品实例的解读，主要侧重于探讨一些具体的导演艺术构成要素。比如，王家卫电影中的时间，杨德昌电影的空间美学，以及阿巴斯作品里的长镜头和视点，等等。我们的研究目标是对电影艺术的思考，因此，本书有关导演艺术的重要面向都或多或少会被触及。同时，我们也希望通过对这些导演的美学技术和创作观念的透视，尝试着建立起一种较为全面的、多维度的分析模式。
2006年，我在主持编撰《亚洲当代电影创作研究》一书的过程中，由于受该项目的研究主旨和体例的限制，深感对导演艺术研究的某些缺憾，遂萌生编著此书的意愿。在这本书里，我们重点讨论了十五位颇具个性的当代亚洲电影导演，他们大多是在国际上享有广泛声誉的优秀导演，有些则是因其在电影风格上有着独具特色的新探索，比如，黑泽清电影的“恐怖语法”，陈果电影中的“‘九七’世纪末症候”，以及冢本晋也电影里的“冢本镜语”，等等。这些优秀导演以实践为基础，尽管他们的理论思考既不完善也不完整，但他们却用充满魅力的电影作品为我们揭示出导演艺术的基本法则与核心观念，这往往比理论家们的理论更有吸引力、更透彻，这就足够了。
还应该特别说明的是，尽管从某种意义上讲，电影的历史是电影导演们书写的历史，但本书不是一本电影史书，也不是基于此之上的大师研究专著，因此，囿于本书的主旨和侧重点的不同，一些具有影响力的亚洲当代导演未能收入其中；在编撰过程中，编者在有限的范围和时间内未能找到合适的撰写者，则是另一个原因；而最不能让编者释怀的是贾樟柯、北野武两位重要导演在本书中的“缺席”——由于写作质量的不尽如人意和时间的限制，编者最后只好“割爱”，这至今都是这本书的最大缺憾。
本书的书名“雕刻时光的诗人”取自于俄国电影导演塔尔可夫斯基的重要著作《雕刻时光》。在这部探讨电影艺术的著作里，塔尔可夫斯基将电影描述为“时间范畴内的艺术”。在他看来，观众走进电影院的主要动机是追寻时光，而电影导演的工作就是“雕刻时光，创造节奏”，这成为导演艺术研究的核心。尽管塔尔可夫斯基在这本书里，对“时间”的内涵进行了多层面的形而上的思考与阐释，但本书所取之意还是基于上述较为宽泛意义上的表述。同样，本书用“诗人”意指优秀的电影导演，也是基于简单的逻辑：电影导演“以影像写作”就像诗人“以文字写作”一样，这即是书名的初衷和本意。
本书的撰写过程得到了一群热爱电影的年轻学者、博士生和研究生的积极参与和支持，他们在百忙的工作和学习中完成了本书的写作，其认真的态度和探索精神实令我们感动。我还要特别感谢北京大学出版社的编辑谭燕女士，她为这本书的付梓出版付出了艰辛的努力，她严谨而扎实的专业素养，以及对本书提出的中肯建议，都令我印象深刻，并获益匪浅。
普鲁斯特曾经说过：“真正的发现之旅，不在于寻找新天地，而在于拥有新的眼光。”我们在这本书中所做的尝试与努力，其实正像普鲁斯特所言，最终的目的都是为了唤起新的发现和阐释的出发点。蔡 卫2011年10月于北京
夕阳的最后一抹残黄
李安胡 郁纵观李安的电影作品序列，有一条清晰可见的过渡带贯穿其中：从初出茅庐的“父亲三部曲”（也称为“家庭三部曲”，1991—1994）到搅动起一番文化气象的《色，戒》（2007），李安的电影触角经由东西方文化的冲突、传统的伦理道德观与自由意志的缠斗等显性层面，滑向了一个更为幽暗遮蔽、更为深邃复杂的人性沼泽地。眼观这样的一种由显性向隐性的转变，笔者不禁深思，究竟是怎样敏感、隐痛的情感记忆，挑开了这位温良圆融的导演内心深处隐藏的锐气，裹挟着他去触碰潜意识里一些无法掌控的、禁忌的领域。或许，这样的追问永远都只能流于猜想，创作最令人痴迷的地方就在于那个原点、那条源流的模糊不清、暧昧不明，连创作者本人也很难穿透。但是，通过研究，我们确能通过影像所附着的种种色相，来把握李安创作中的某种临界状态。这不仅仅是指他具有一种跨越文化、国界和性别边界的才能，更是指向了他内心深处原创力的来源，指向了他创作过程中的一些潜在规律。《推手》、《喜宴》和《饮食男女》
李安是学戏剧出身的，他在叙事上的本能倾向是冲突，是戏剧情境。“父亲三部曲”的前两部就是把人物放置在冲突的环境下观其反应：《推手》是把一个致虚极、守静笃的太极拳大师放在美国这个现代意识和个人意识都很浓烈的国家里，与命运过招，看他沉不沉得住气；《喜宴》则讲的是一个信守同性之爱的华人青年，为了尽孝，满足中国父母的传统心愿，不惜假结婚，却最终在繁琐缛杂的婚宴之后迷失自己，假戏真做。再加上李安有意识地考量和反思美国的类型片，《推手》和《喜宴》在叙事的外在肌理上便自然而然地倾向于经典好莱坞的叙事模式。
美国学者克莉丝汀·汤普森在谈到好莱坞叙事模式时，强调了叙事的统一完整性、叙事进程的清晰和为叙事发展提供动机的人物：“好莱坞偏爱统一的叙事，这种叙事基本上意味着在电影的完整线索里，一个原因必须导致一个结果，而这个结果又会变为另一个结果的原因。”这种模式在李安回顾自己的创作历程时，得到了某种印证。据李安说，《推手》中的老父——老朱，是他的电影角色里发展得最为完整的一个，因为全片就盯着一个人写。而且，李安在最初的创作中有意识地求取完整性，直到后来才发觉完整性并非那么重要，只要在整体轮廓上有个概括的完整性即可。当然，这是后话。《推手》《喜宴》
遵照克莉丝汀将叙事进程分为四大部分的提示，笔者将《推手》和《喜宴》进行了段落划分。这样做的目的是对李安早期电影叙事中的结构性动力有一个更为精确的描述，再由叙事辐射到整体影像的气韵流动、节奏把握，也为他以后“不求完整”的电影所滋生的种种变化埋下伏笔。
参考以上的两个表格，我们可以发现，《推手》和《喜宴》的结构都相对整齐，与普通的好莱坞电影相比似乎并无大异。然而，如若俯身细察，却能发现一些幽微曲折之处：一是两部影片的矛盾爆发点，似乎都安排在了“进展”部分。《推手》中是“父亲走丢后，儿子大发雷霆”，《喜宴》中是“威威怀孕，家庭分崩离析”，这与好莱坞模式中总是把冲突和对抗爆发的最高点安排在最后一幕，所有的矛盾和紧张在一场爆发性的冲突之后化解有所出入。李安电影中的最后一幕，总好像是吞下了内在冲突，在矛盾愈加剧烈的同时，表面上却以一种峰回路转的方式温和地加以抑制，因此，电影在整体的气韵流动上，便形成了一种内在力量往前冲，表面上却是往回扯的独特的韵律节奏。这在李安之后的影片（如《冰风暴》、《断背山》）中表现得更为突出。另一个独特之处是人物，经典好莱坞的主人公向来是欲望明确，趋于主动，可以说，主人公的行动目标几乎总是界定了主要情节线索，成为故事向前发展的主要推动力，与此相较，李安电影中的人物被动得多。无论是《推手》中的晓生和朱老伯，还是《喜宴》中的伟同和其父母，都生活在“瞒与骗”的氛围中，互相牵制，互相避让，悲中带喜，喜中含悲。
叙事线索的单一、流畅、清晰也使条理化的分镜头成为可能。李安的前两部作品格局不大，注重首尾部分的氛围渲染，以及少量冲突段落的情绪张力，其他镜头则多是中规中矩地顺着拍下去，贴合叙事的经络。镜头多固定，景别在近景到小全之间，构图规矩平衡，善用Z轴（景深）来调度空间，注重戏剧情境对人物产生的反作用力。比方说，《推手》中的场景是很讲门道的。开篇“老朱与洋媳妇共处一室”段落长达七分钟，两人没有任何交流，人物之间的张力靠空间环境来补足。《推手》中的“家”设计成中国传统旧式家庭的格局，没有隐私，没有门的区隔，互相之间可以窥见，可以干扰，从而造成东西方不同文化的冲突和紧张感。
构成戏剧情境的另外一种因素是人物关系，这在《饮食男女》中表现得最充分。不同于之前的单线叙事，李安和编剧王惠玲第一次尝试了多线结构。《饮食男女》以朱师傅与三个女儿的父女关系为基础，辐射到锦荣、锦荣母亲、锦荣女儿一家以及三个女儿各自的恋情和家庭，同时，剧本中还潜隐着一对重要的人物关系——朱师傅和锦荣的恋情，一直延迟到影片结局才陡然浮出水面，给观众造成惊奇。影片以五次家宴为基础，每一次子女的离开都意味着“家”的分崩离析与衰败。家与孝有关，与牺牲、成全有关。看似子女辜负长辈、让长辈失望的剧情设计（《推手》、《喜宴》），却陡然反转为老父不想委曲求全，主动放弃了家。这次倒是子女不习惯了，默默承担起家的意义。影片最后老父味觉的恢复，意味着父亲所代表的权力、压力、责任感、自尊以及荣誉的释然，再结合大家庭早已衰败不堪、分崩离析的意象，李安准确地把握住了这个变化叵测的社会中，亲情乃至人与人之间的那份古老情怀的消逝。大家庭的瓦解成全了小家庭的自由，而小家庭的自由又似乎走了味儿，不再是旧有文化情感的体认与传承。这其中真可谓喜乐参半、五味杂陈。“父亲三部曲”奠定了李安作品中的通俗性，但这种通俗性又不同于好莱坞电影，它糅合了好莱坞电影讲故事的结构和手段，但内里却生发出一种东方文化所独有的气脉和韵律。当李安将眼光由华语片转移到西方文艺片时，一些东方文化观念与手法便与这些西方题材交融、发酵，产生出新颖的角度和独特的视野。《理智与情感》和《断背山》
理性与感性一直是李安电影中的底色，就像两条暗流，缠绕在一起，不分彼此。而由简·奥斯汀原著改编的同名电影，则把理性与感性化身为一对人物——姐妹俩埃莉诺和玛莉安，她们在面对各自的感情生活时都有着复杂微妙、理性与感性相互转化的内心世界。
在导演手法和影像处理上，李安大量运用了中国山水画式的东方写意风格，把人物放在大自然中，与自然相呼应，产生出一种寓情于景的独特韵味。这在玛莉安与情人威洛比的故事中运用得最为巧妙。“玛莉安邂逅威洛比”一场戏发生在影片的41分05秒，前一个镜头由上一场戏中埃莉诺与母亲的对话场景缓缓拉出，形成一个框架性构图的室内全景，画面右侧不停掀动的窗帘暗示着一副山雨欲来的气象。接下来的这场戏发生在室外，第一个画面是全景，玛莉安拉着妹妹的手在倾斜的山坡上前行，摄影机在人物侧面跟移，画面为对角线构图，人物的对话声清晰可辨。紧接着是大全景，固定机位，两棵葱郁浓茂的树木矗立在天地之间，人物早已化为阴云中的两个矮影，不禁让人联想起柯罗的《孟特芳丹的回忆》。简短的两个镜头，就渲染出整场戏的氛围，勾勒出人物的心境，玛莉安已经完全沉溺于对风暴的渴慕与追逐当中。而当她不幸扭伤脚踝、脆弱无助之际，正是威洛比骑马出现在空濛的山雨之中，给了她贴心的安慰。至此，玛莉安已经把自然的那份神力不自觉地投射到威洛比身上，仿佛他就是唤起风暴的那个人，也为后来的爱情悲剧埋下了种子。影片中的另一个段落与之相呼应：玛莉安被威洛比抛弃，到山坡上眺望威洛比新婚的城堡。摄影机在安静地跟拍玛莉安，穿越高高耸立的绿色园林之后，一个高角度的大俯拍烘托出玛莉安孤独、苦痛的心境（这亦是姐姐埃莉诺的主观镜头）。同时，在声轨上，透射出强烈不安感、苦涩感的弦乐声响起，伴随着忽忽作响的风暴声。玛莉安在瞥见姐姐消失在玻璃窗之后，便坚定、快步地向远方走去。这时，玛莉安在姐姐的视野里已成盲点，只有观众跟随她的脚步，潜入到她情感的暴风雨中心。紧张、骚动的弦乐声渐强，一个略微仰拍的镜头捕捉到玛莉安的背影走向浓绿沉郁的矮坡，紧接着是一个溶镜头，视野骤然打开，大远景中，玛莉安在墨色的天际之间如同一只随时可能被命运的风暴撕碎的渺小的蝼蚁。再接一个溶镜，玛莉安的身影终于迎面出现在略微仰视的镜头中：冒着风雨的玛莉安从矮坡上失魂落魄地走下来，定格成一个中景，目眺远方；之后是主观镜头，风雨之中，威洛比新婚的城堡威严屹立。弦乐声在此时徘徊回旋，渐弱下去，仿佛在做一个短暂的休止，为情感的再度升华蓄势。镜头切回，玛莉安的特写充满整个银幕，经过长时间的压抑，我们终于看见激烈的情感在她的面孔上灼烧过的痕迹：她目光忧郁，脸色绯红，散乱的头发披散在额前。她喃喃地、低声地念着莎翁的诗句：Love is not love, which alters when it alteration finds, or bends with the remover to remove… "There Is Nothing Lost"的主题曲渐渐响起，风雨飘摇的影像，恍惚迷乱的心绪，玛莉安痴痴地远眺威洛比的新宅，哭诉着、呼唤着情人的名字，一切的一切都凝结成撼动人心的意境，让人心碎，令人动容。
其实，玛莉安的感性之所以动人，就因为它有自然般的纯粹，犹如世间万物，风吹草长，自然本就如此，又何需压抑？然而，大自然总会有衰败、退却的那一天，爱也是。而偏偏，人想要追求不朽，追求永恒，想让那一瞬间震撼人心的美停留下来，凝结成莎翁诗句中“永不褪色的痕迹”。
相较之下，姐姐埃莉诺的情感则趋于内敛，总是让理智处于上风。于是，在这条感情线的影像处理上，李安让节制、不逾矩的调性统领全局。最明显的部分是“埃莉诺帮助爱德华当牧师，信守婚约”的那场戏：埃莉诺焦急不安地等待着爱德华，当仆人把爱德华引入她的房间后，两人进行了礼节性的问候。接着，埃莉诺急切、生硬地打断了爱德华自然而然的心声袒露，将话题引入正题，这让两人陡然生分起来，不适感加重。然后，埃莉诺转达了布上校的好意，爱德华的反应由疑惑转为自责，继而又转为对埃莉诺与布上校关系的试探，这在某种程度上激发了埃莉诺的反感。最后，爱德华主动向埃莉诺和解，致歉，僵局有所松动，但埃莉诺用“信守承诺”作为推挡，让两人的感情始终保持着若即若离的距离。为了让这种情绪更好地从戏中散发出来，李安摒弃了常规的双人对话分镜方式，坚持一镜到底，用一个平衡、规矩的全景构图将两个人的状态尽收眼底。这个镜头是冗长、缓慢的，但正是视觉上的单调枯燥，逼迫着观众去观察他们的身体语言，细听对话中的曲折变化。同时，凝滞固定的全景镜头也渐渐积累起一种难以挥去的压抑情绪，在埃莉诺起身的一瞬间，观众竟然如释重负，但同时又感到怅然若失。
同样作为西方文艺片，如果说《理智与情感》中的东方韵味主要体现在影像与运镜的意境美上，那么，十年后的《断背山》则浸透着东方文化的基因记忆，从剧作、影像风格乃至气韵节奏上都彰显出中国艺术的精气神。
前文已经提到过，李安影片的叙事是从西方戏剧、好莱坞叙事出发，有意识地追求完整，逐渐过渡到求取一种相对的完整性，亦即李安自己所说的“概括的完整性”。无论是《饮食男女》或《冰风暴》中的多线结构，还是《色，戒》中的人物动机，都不似《推手》和《喜宴》发展得那般完备。而纵观李安的作品序列，《断背山》的“不完整”到达了一个顶峰，其叙事的散漫、细节的堆陈、冲突的化解等使之更近于中国艺术精神中轻叙事、重抒情的特质。
为了更好地配合之后的分析，笔者先对该片的故事线作一个整体上的描述。影片的第一部分是从片头到影片的43分26秒，讲述了两个在断背山放牧的牛仔恩尼斯和杰克由相识到相交，再到相爱，然后分离的过程。第二部分的一开始是恩尼斯与女友阿尔玛举行婚礼，之后是对两人婚姻生活的描述；同时，故事对杰克的感情生活也作了平行叙述，杰克在同性世界受挫之后，与富家女子露玲相遇，结为燕好。直到影片的一半左右（60分27秒），两条平行线才再次相遇：四年后，杰克给恩尼斯寄去了一张“断背山”的明信片，两人得以恢复联系，再续前缘。这之后，两人断断续续地回到断背山，重温旧梦，但由于这段感情一开始就被阿尔玛发现，所以恩尼斯与阿尔玛的婚姻不可避免地恶化下去。第三部分的开始是恩尼斯与阿尔玛离婚（79分14秒），这与第二部分的开头相互呼应。杰克本以为离婚后的恩尼斯可以名正言顺地和自己在一起，但没想到婚姻的破裂使恩尼斯愈发消沉、自律，两人之间竟多了一些陌生与隔阂。恩尼斯的这种态度造成了杰克精神上的痛苦，他想另寻伴侣，却无济于事。另一边，恩尼斯受到阿尔玛的威胁，意识到自己与杰克的处境岌岌可危，他更加小心地压抑自己的感情，终于引发了杰克的愤怒与不满。最后一次在断背山，杰克质问恩尼斯：“I wish I knew how to quit you! ”两人都深知这段感情无望，但又无可奈何，只好相拥而泣。在这之后，恩尼斯有所反省，他主动找杰克和解，却意外得知杰克去世的消息。恩尼斯到杰克的故乡想带回他的骨灰，却发现杰克一直珍藏着两人在断背山放牧时染血的旧衬衫，并把它们套在一起，像一对默默相拥的恋人。这真是此情可待成追忆，只是当时已惘然！
传统的好莱坞叙事重动作（“展示而不告知”），重中心事件，重戏剧性结构。好莱坞强调一系列互为因果的事件、情节扭结在一起，按线性发展，最后导致一个戏剧性的结局。按照此种标准，《断背山》明显是个异类。《断背山》是罗伯特·麦基所谓的“小情节”电影，它不像传统好莱坞叙事那样注重外在冲突，而更多地着力于人物与自己的思想情感的缠斗。按理说，《断背山》的主要矛盾体现为美国保守严酷的西部社会对温情脉脉的同性之爱的围剿，但李安却故意忽略了一些直接的冲突和硬性的斗争，而采用虚写和暗示的手法，渲染出一种隐隐的紧张氛围。无论是牧场主冷冽的眼神，还是阿尔玛挑衅愤怒的暗示，都成为了主人公挥之不去的心魔。冲突最激烈的镜头是影片接近尾声处，几个牛仔挥棍砸向杰克的脸，但别忘了，这出自恩尼斯的想象，从某种意义上来说，也就缓和了冲突的强烈性。避免了外在冲突，李安将笔锋主要集中在恩尼斯内心的压抑、犹疑和他与杰克的性格差异上。如果说保守的社会是造成这段爱情悲剧的外因，那么，更为深层次的原因则是恩尼斯的性格和他对待世事的态度。可以说，恩尼斯面对世俗偏见和社会压力所表现出来的隐忍、压抑和规避，使他更接近于一种传统中国人的为人处世之道。中国古典哲学讲究“天人合一”，天是不变的，是不可战胜的，人要超越自身的悲剧性处境，杜绝自己的苦难，唯有“绝圣去智”，“去私去欲”，安守天道。中国人讲和谐，讲统一，不是因为苦难不够深重，而是因为苦难太过深重，意识到现实的残酷与变化无常。同样，恩尼斯在面对“天”（社会强权）的意志时，不是去抗争，而是默默承担起一个并不幸福的家庭的责任，并告诫自己的爱人：If you can't fix it, you gotta stand it。只是，对感情的压抑与对激情的回避令他最终丧失所爱，只能靠抚摸爱人的旧物来怀想往日的温存与偎依。最后的一句“Jack, I swear”是否是恩尼斯在一向逃避和拒绝感情后，对阴阳相隔的爱人的一种情感上的许诺与回应？总之，《断背山》更像是李安在借一个美国西部的故事，来表达东方情境下的悲剧意识与悲剧情怀。这种情怀不是西方悲剧精神中的力量感与崇高感，而是东方式的面对世事无常时的深深的惘然失落与萦绕不去的伤感。
削弱了故事的冲突性和戏剧性，《断背山》的情节更多地是顺着人物的内心戏去铺陈，靠人物情绪、氛围环境以及细节的积累来达成某种情节线的变化。比方说，在第一部分，恩尼斯与杰克的关系的进展非常微妙，稍纵即逝。深黛色夜空下静谧的森林和羊群，天边的远雷和稀疏的雨声，舒缓流畅的移动镜头，单纯细腻的吉他声，营造出一种孤独又壮美的氛围和环境。正是在这样的气氛和影调下，两颗寂寞的心渐渐靠近了。两人的第一次暧昧是在恩尼斯遭遇野熊之后，杰克用布条为恩尼斯拭去额上的血迹，恩尼斯却尴尬地抓过布条。第二次是某种视觉上的暗示：一个长焦调拍的浅景深的镜头，前景是杰克叼着烟削土豆，后景的恩尼斯处于虚焦画面中，赤身裸体地蹲身冲澡，以及杰克在草丛边小解，调皮地向恩尼斯挑拨皮带上的亮片。接着两人的谈话逐渐深入——恩尼斯破碎的家庭，两人的感情生活——情绪氛围积累到一定程度，终于，在一个寒冷的月夜，两人在拥挤的帐篷里发生了关系。李安把同性之间的感情处理得像其他所有爱情一样，自然熨帖，细腻动人。另外，《断背山》中剧情起伏的高点更多的不是靠动作冲突来完成，而是一种情绪的克制发泄，一种冲突的迂回，一种内心化的动作。比如，在恩尼斯得知杰克死讯的段落，李安用一个环移的运动镜头（落幅在恩尼斯的背部，而不是脸部）故意规避了恩尼斯在看到被退回的卡片时的面部表情；紧接着，恩尼斯给露玲打去电话，在一种平静、节制的交谈氛围中，露玲娓娓道出了杰克的死亡真相。《断背山》剧照
正是李安对冲突的处理方式，对人物内心戏、情绪乃至氛围的注重，使影片生发出一种独特的节奏感。和他大多数影片一样，《断背山》在气韵流动上形成了某种内力往前冲、表面上却是往回扯的独特态势，而这内外两层黏合在一起，又能达成某种高度的圆融和统一，并赋予李安电影内在的抒情性。《冰风暴》和《绿巨人》
李安曾经在《十年一觉电影梦——李安传》中提过：“创作欲好像不是求生，而是求死，是自我解构的一个演化过程，当你冒险追求绝对值时，经常处于临界点上，如履薄冰，兴奋感与危机感共生，求生与求死并存。”在李安的西片序列中，有两部片子对李安的内心世界作出了最为有力的揭示，触碰到他潜意识里一些无法掌控的领域。它们就是《冰风暴》和《绿巨人》。
在“父亲三部曲”、《理智与情感》、《断背山》这样一些影片中，李安的笔触是温和中庸的，然而《冰风暴》和《绿巨人》背后的李安却显得冷冽和挑衅。实际上，这两部影片延续了李安一贯以来的主题——家庭和父权，只是用一种更为冲突化的方式、更为犀利的笔调来深入探掘自己的隐性世界。《冰风暴》中故事的时代背景是一个道德崩解、纯真丧失的年代。水门事件、越战停火、石油危机等一系列社会问题造成了美国极端父权形象的破碎，国家、首脑等“父亲形象”逐渐幻灭，家庭这个最为根本的社会单位也蒙受了剧烈的冲击和反叛的诱惑。之前也有不少反映这个年代的电影，新好莱坞的诸多影片就是明证。然而，李安认为同类电影多是社会讽刺剧，于是另辟蹊径，用一个带有象征和隐喻意味的故事来唤起情感，触摸到那一代美国人成长经历中的共同记忆。
和《饮食男女》一样，《冰风暴》采取了“反其道而行之”的创作思路。“父亲三部曲”的前两部都是晚辈纷纷想挣脱家庭，摆脱父辈的控制和影响，到了《饮食男女》却成了父亲一开始就谋划着“背叛”家庭，结婚生子，另起炉灶。同样，李安的影片大多是传统力量和社会风气制约着角色们要守规矩，做好人，而角色们却忍不住听从内心的召唤，越轨逾矩，但《冰风暴》中却变成了社会动荡，道德沦陷，人人都被鼓励着反叛，可最终主角们还是重新发现了自我和家庭的意义，回归到人性道德的常轨上。另外，《冰风暴》和《饮食男女》一样都采用了多线叙事的结构，但两者却又迥然不同。《饮食男女》偏重于传统的戏剧式结构，在最经典的戏剧结构中往往含有两个前史：近前史与远前史。前者为戏剧提供动作的推力，后者多表现为人物关系的秘密，为戏剧提供动作的引力。比方说，《饮食男女》以二女儿家倩想搬出去住为契机（近前史），最后竟揭开了一个惊人的秘密——老父与家珍的同学相爱，想另外组建家庭（远前史），而在剧情的进展过程中，远前史的秘密所构成的悬念也一再被延沓（最典型的是五次家宴），一直到高潮段落，秘密才完全被揭露。
对比《饮食男女》，《冰风暴》则采用了李安所谓的“撞击式”结构：“如果用绘画来说，它像立体派，在结构上以不同的视点做多面性的呈现……它是将不同的元素互相撞击与对照，产生感觉上的拼凑呼应，出现的是相乘效应，而非相加效果。”《冰风暴》接近于散文式结构，形散而神不散，不注重故事情节而讲究真实自然，追求情调意境。从横向来看，影片以1973年美国康涅狄格州的两个中产阶级家庭为线索，每个人都与其他人存在着错综复杂的关系，从而形成了一个琐碎的网状结构。这其中，最重要的两对三角关系是克莱恩—克莱恩妻子伊莱娜—克莱恩情人雪佛，温蒂（克莱恩女儿）—雪佛大儿子米基—雪佛小儿子山迪。这两对三角关系形成了某种奇妙的对位关系。从纵向来看，影片以闪前开头，首尾呼应，形成了一种循环往复的气流，一种圆形的结构。另外，剧情的发展一直很散，找不出富有戏剧性的事件，直到冰风暴呼啸而至（更确切地说是冰风暴引起的米基的死亡），才把所有的矛盾聚合到一起，形成了一个强有力的中心事件。冰风暴是种象征，仿佛社会道德的腐败和人际关系的冷漠、变异，让人类情感的温度降至冰点，从而唤起了大自然气象上的异常反应；而当大自然的神力横扫一切时，栖居其中的人们才意识到个体的孤独无援、脆弱渺小。这种强制性的自然力所带来的张力和震撼，具有某种提升人类精神的作用，激发起西方悲剧中的核心情感——恐惧与怜悯。同时，在经历了冰风暴的肆虐之后，人们才得以反思自我，重整家庭。
为了唤起一种超然的精神力量，唤起人们内心深处潜藏的情感，李安和他的摄制团队对影片的视觉风格进行了精心设计。李安说，《冰风暴》的世界是一个“玻璃与镜子”的世界，这个灵感最初来源于20世纪70年代兴起于美国的艺术流派——照相写实主义。这种用相机和画笔来固定光感和运动的绘画方式，力求将人和景物置于照相机的镜头之下，客观地把物体的影像呈现出来。然而，正是这样的逼真造成了某种程度的失真，竭力摒弃主观感情的画作使人感觉严峻、冷漠。影片“呈现出一种转移的、绝对客观的角度来审视人和事物，需要许多高反差、反射的物质，如镜子、玻璃、金属、冰等反光材质，以造成空泛与反射的效果，来呈现一个逐渐失焦的环境”。在笔者看来，这种“空泛与反射的效果”造成了一个冷冽、扭曲、破碎、重叠的影像世界，而这种镜像呈现出的光怪陆离又是与叙事上的分散、碎裂、对位、对比相呼应的。直到影片的后半部分，冰风暴的自然之气整合起所有的碎片，再配以空寂、幽凉的音乐，把叙事的节奏拉紧，就像一幅印象派作品，近看是凌乱错杂的色点，远观时光影才自动会聚起来，一种处于临界点的朦胧之感得以浮现，以一种整体的印象冲进我们的视野。
如果说《冰风暴》中的父亲形象较之“父亲三部曲”显得颓势（情妇拒绝与克莱恩谈心，并在“换妻俱乐部”上将之彻底抛弃；克莱恩面对叛逆的女儿如履薄冰，不知该如何树立权威；影片最后，克莱恩在家人面前落泪，暗示着父权形象的颓废），那么，《绿巨人》则将父亲形象彻底崩塌，意味着父权的终结。《绿巨人》是李安最个人化的一部电影，它表达出父子关系的某种张力，表达出阳性文化传承中的某种具有侵略性的暴力。一方面，这部电影传达出一种进化论似的思维：“The father must die, for the son's independence”；另一方面，这种思维又伴随着深深的罪恶感和负疚感，从而使这部商业电影夹杂了太多的愤怒、矛盾和不安（或许，这也是它商业上不成功的原因之一）。在影像上，李安运用了水母的意象来暗示出这种具有延续性的分裂、再生的力量，亦暗示出父子关系的悖论——基因联系和天然的对抗力。而影片尾声处的“父子在水中缠斗”段落，两股力量（班纳和他的父亲）聚合成一个巨大的能量场，既交融又缠斗，直到最后被炸弹炸掉。压力最终释放，一切归复平静，班纳悬浮于水中，仿佛回到了安全的母体。昨日重现，童年的班纳趴在父亲温暖的怀抱中，最终在幻梦中达成了父子之间的一种调和与平衡。《卧虎藏龙》和《色，戒》
2000年，根据王度庐小说改编的同名电影《卧虎藏龙》把武侠电影推到了一个新高度，营造出一个浪漫的文化中国的幻梦，在西方世界搅动起一番神秘玄虚的东方文化气象。七年后，李安重新回到华语题材，拍摄了由张爱玲小说改编的《色，戒》，这部融合了黑色电影和间谍片的华语电影，以敏感的题材和丰富的寓意在两岸三地成为了一个声势浩大的文化事件。《卧虎藏龙》作为一部进入美国主流商业院线的武侠电影，对中国电影及中国文化在西方世界的传播起到了举足轻重的作用，并拓宽了古装武侠片这种类型片的制作模式，使之具有可重复和可延续的基础。《卧虎藏龙》以李慕白和俞秀莲的爱情悲剧为基调，同时发展出另一条线索，即叛逆难驯的玉娇龙在最大程度上追求天性的自由不羁，却最终被李慕白和俞秀莲所感化，纵身跃入悬崖，归隐而去。在李慕白、俞秀莲和玉娇龙、玉娇龙的情人罗小虎之间存在着某种对立的人物关系。之所以说他们是对立的，是因为李慕白和俞秀莲遵循仁义礼法、江湖道义，玉娇龙和罗小虎（尤其是玉娇龙）则狂放不羁，藐视基本的社会规范和江湖人情。李慕白追求出世的超脱，但内心却一直被俗世的羁绊所牵引（师仇未报，以及与俞秀莲之间违背“侠义精神”的感情）；俞秀莲洞悉人情，入世圆融，但在感情上也一样表现出克制压抑、顾全大局的姿态。相反，玉娇龙这个官宦人家的小姐却在情感上表现出某种“阳刚之气”。她可以不顾门户之见与罗小虎浪迹天涯，也可以直接坦率地对李慕白说出：你是要剑，还是要我？另外，玉娇龙一心想追求武侠世界中极致的自由，但自由却导向了情感的孤绝与疏离，从而产生了破坏性，亦导致了玉娇龙生命中最重要的人（师娘碧眼狐狸以及李慕白）的死亡。这使得玉娇龙最后的轻轻一跃带有某种赎罪的意味。
除却对立，人物关系之间亦存在着千丝万缕的联系。俞秀莲与玉娇龙之间的姐妹情谊，却因为中间横亘着一个李慕白，而多了一层暗暗较劲的味道。李慕白与玉娇龙之间的“师徒”情谊，却因为两人的交互往来，暗含着暧昧的情欲张力。另外，玉娇龙与罗小虎的结局也让人欷歔不已。经历了李慕白的死，玉娇龙已经由完全放任的自由个体回归到人际情感和社会伦理当中，所以，尽管玉娇龙的心早已不属于罗小虎，但她亦用自己的死亡（赎罪）来成全罗小虎“一起回新疆”的愿望。这种矛盾与悖论的处理手法给影片蒙上了一层欲说还休的韵味与悲情。《色，戒》则继承了李安一贯的“外松内紧”的节奏感，在剧作结构上趋于完整，但在戏剧动机上却是有所“留白”的。影片以“刺杀老易”这个中心事件作为开端，构造了一个总悬念，然后以闪回的方式回溯到王佳芝在香港上学时的青涩年代。在初恋对象邝裕民的引导下，王佳芝迷上了表演。这群爱国青年在经历了一次富有煽动性的成功演出之后，竟然热血沸腾地想“一起干一票大的”，刺杀汪精卫的亲信老易。于是，王佳芝化身为麦太太，为刺杀行动潜入易宅，打探消息。在最初的引诱险些成功之后，王佳芝付出了初夜的代价，但却戏剧性地得知易先生临时高升回上海，计划落空，这群学生只好以残杀易先生的副官老曹来发泄心中的愤懑。三年后，王佳芝只身回到上海，生活窘迫，邝裕民重新找到她，把她引向地下组织，开始重新扮演麦太太，色诱易先生。但没想到王佳芝却在麦太太的角色里越陷越深，落进了情与欲的漩涡当中。最终，王佳芝出于怜惜放走了易先生，却赔上了自己和同志的性命。《色，戒》海报
有不少评论家认为，王佳芝的第二次色诱是缺乏动机的。在丧失贞操和目睹残忍的谋杀之后，王佳芝为什么还会冒着生命危险协助邝裕民他们？表面的解释是爱国之心和她对邝裕民的天然的信任和好感，更深层次的理由却是表演本身的诱惑。李安在一篇英文访谈中曾经提到，表演是一种伪装，人藏身于角色之中来发掘真正的自我与人性，以通向更高程度的艺术与真实。同样，王佳芝也是这样。或许，最开始的扮演还带着一些冲动和懵懂，但当她慢慢地深入这个角色，“忠诚”地呆在这个角色里时，她发现了自己与这个男人、这个汉奸之间奇特的共鸣——性爱，对于易先生而言，只有疯狂的性爱和肉欲才能燃起一点点人的感情，才能抵御一点点外界的血雨腥风、绝望和恐惧；而对于王佳芝而言，她尊重的是自己的感受（无论是身体感受还是内心感受），她把自己和敌人都看成人，从而超越了政治意识形态，超越了派系纷争和国族利益，敏感地体会到这个“汉奸”是懂自己的，从而也对他产生了眷恋与怜悯。从这个意义来说，李安有意或无意地碰触到社会的禁忌，那就是习惯于用国族的尊严、党派的尊严、权力的尊严去肆意抹杀个人的尊严，那些历史中幽微复杂的人性则被碾碎在权力金字塔的底端。而更为讽刺的是，当王佳芝靠着怜惜之心放走老易，从而守住了真实的自我之后，换来的却是毁灭与背叛。这是一种社会和人性特有的残酷，尽管李安在这种残酷中融入了些许温情与无奈，从而赋予了《色，戒》一个典型的黑色电影式的苦涩结局（黑色电影中的男主角都会带着复杂的情感“告别”女主角，屈从于自己的理智）。而从更高一层的、超越现实意义的角度来看，《色，戒》其实是《冰风暴》中“米基触电身亡”的扩写。他们都在冥冥之中追逐那个临界点和绝对值，但当他们真正触摸到那道光芒时，却发现早已被光芒刺穿身体，早已穿越了生命的界限。
当然，从历史的角度来看，从民族大义和民族情感的角度来看，李安的这种描述并不够全面和准确。毕竟，在内忧外患的双重夹击之下，个人的情感与深重的民族危机是不可相提并论的。况且，个人在那样的环境之下，过于强调自我感受的“小情小调”，使自己游离于时代洪流之外，也显得有些不合时宜。或许，这就是为什么不少内地观众对李安的视角和读解方式难以认同的原因吧，因为那样一个特殊的时代，对于中国内地的民众来说，内心深处烙下的那固有的、强烈的印记并没有那么容易被抚平。
如果把《色，戒》当成一部黑色电影来研究，那么，这种深层次的动机则更加一目了然。没有人会问经典黑色电影中的男人为什么会掉进蛇蝎美女的陷阱，因为他们天生就具有一种对黑暗本身的热爱，对神秘的黑暗之心的沉迷。所以，确如李安所说，电影可以只求一个概括的完整性，因为内在的牵引力会填平剧作上的缺陷和漏洞。
在影像的处理上，李安和摄影师普里亚沱改写了黑色电影中惯常的阴影浓重、硬光照明的影调，采用了柔润的漫射光。无论是丝绸般裸露的肌肤，还是润泽的布料和翡翠古董的麻将，都蒙上了一层独特的质感。李安善于用灵活熨帖的镜头运动和微妙的光影来烘托人物的情绪。在王佳芝放走易先生的那场戏之后，导演运用了两个长长的跟移镜头来表现王佳芝的复杂心绪：先是王佳芝从珠宝店匆匆赶出来叫车，镜头跟着她在马路上趟了个来回，没有车停下来。这时的弦乐来回摇摆，呈焦灼状态。王佳芝处在困顿与不安的情绪中，她无意中向街对面的玻璃橱窗走去。第二个镜头的起幅是玻璃橱窗里的成衣模特，摄影机一直跟拍王佳芝的背影，她心绪不宁地慢走着，我们只能透过反射的玻璃橱窗看到层层叠叠的街影，来猜测她隐藏起来的情绪。忽然，我们透过玻璃影像看到一辆人力车掠过，王佳芝也看到了，她叫了一声：“车！”一线转机出现，镜头飞快地闪过王佳芝扭转头的面影，只见人力车回旋了两圈，在她面前停下来。这时的音乐也松弛稳定下来，转为徐缓抒情的钢琴主题，只有衬底的小提琴偶尔透射出一丝不安感。画面上，镜头先是定格在一个被风鼓动的纸风车上，然后往上摇，人力车小伙子快活地扭过脸，问了一句：“回家？”那种生命的单纯美好与生生不息透过影像扑面而来。镜头回到王佳芝的特写上，她抑制住失落凄凉的情绪，纵有万千思绪搅动在心头，却只化为简单的一句台词：“呃。”这句似是而非的回答包含了中国人所能领会的、特殊的情感力量。此时的王佳芝无路可去，她是在逃命，还是走向一个命定的归途，连她自己也说不清楚。她正处在一个临界点上，深度的迷失（情爱、人性与民族大义、党国大义）在内心纠结，暗流汹涌，但生活本身却是平凡琐碎、波澜不惊的，就像人力车夫的询问，就像赶着回家烧饭的上海大娘。路封死了，警戒的口哨声响起，路人们插科打诨地调侃着封路的当局，这一切与她有关，又与她无关。潜藏在生活深处的残酷浮出水面，却又同时浸透着一种深度的疏离和漫不经心。生命不过如此，王佳芝笑了笑，反倒沉静下来。镜头闪回，学生时代的王佳芝站在舞台上，邝裕民喊了一声她的名字（学生们第一次密谋刺杀易先生的那场戏），王佳芝回过头，特写中，她幽幽地望向镜头，仿佛望到了“现在”，望到了这个命定的结局。
另外，在这场戏中，李安和摄影师采用了一种特殊的光线：黄昏时分，当天空的云彩反射最后的一抹阳光时，世间万物都镀上了一层粉紫色，就像是易先生送给王佳芝的戒指的颜色。事实上，这亦是一种生命的临界状态，夕阳的最后一抹残黄（the last golden light of sunset），象征着人世的温情与眷恋，但仅仅是昙花一现，转瞬之间便沉入永恒的阴霾与黑暗当中。
李安的创作由最初的文化冲突徐徐探入，过渡到对幽微人性的探索状态。从中国题材——“父亲三部曲”出发，李安的视点主要集中在东西方文化的缠斗、中国传统的伦理道德观与西方自由意志的冲突上；随后，李安的视野转向西方，在西方世界（尤其是在好莱坞）拍摄了一系列西片题材，这些影片大都呈现出“西方的叙事和技巧，东方的韵味和节奏”的态势。与此同时，李安向内开掘，借助某些题材的特殊性和艺术想象力触摸到其潜意识里一些无法掌控的领域。当李安重新回到中国题材时，拍西片的视野和滋养使李安能够准确地把握住这些题材，搅动起一番文化气象，成为全民探讨的话题。李安是一个在东西方文化的边界上游刃有余的电影作者。或许，他内心深处就是《冰风暴》中那个追逐风暴的小孩，一直被临界点的危机感与兴奋感所鼓动着。对于艺术家而言，创作就像是《冰风暴》中所说的那道生死之门，当你看到那飞溅的电火花和蛇舞一般的神秘之力时，也就意味着你已经穿越了那道门。是的，你获得了那个绝对值，但却失去了现世的生命。没有人了解你看到的，没有人了解你听到的，你将沉入无边的寂灭与黑暗里。当然，当你不敢迈出去，当你还在门内时，却要承受想象的痛苦、死亡的诱惑力，一股力量驱使你去无限靠近那惊心动魄的黑暗之心。或许，这就是艺术的永恒魅力所在、困惑所在吧。李安作品年表
谱写个体生命的疯狂与梦幻
姜文张净雨你什么时候摸着你的心，按照你的冲动，忠实于你的主观世界来搞个东西，什么时候才有可能赢得未来的观众和市场。——姜文
提起当代中国电影，姜文无疑是个举足轻重的人物，对于他的评价或许充满了争议，但是无论作为演员还是导演，他那激情四射的个性化表达方式，无疑体现出了独到且卓绝的才华。尽管姜文导演的电影只有区区几部，但这几部电影皆在中国影坛激起了一阵阵波澜。
姜文的处女作《阳光灿烂的日子》第一次如此地道地记录了中国一代少年的青春和成长，影片中传递出中国电影少有的生命力和冲击力，给观者带来少有的愉悦与震撼，它不仅具备丰富而独特的艺术内涵，而且潜藏着与生俱来的商业资质。《鬼子来了》采取了独特的视角来审视抗日战争下的国民生存状态，超越了意识形态而直逼人性层面。《太阳照常升起》则以完全迥异于其他中国影片的表达方式，为评论界提供了一个诱人的谜式文本，各式各样的解读甚至湮没了影片自身的意义。
不难看出，姜文是个崇尚个性的人，他崇尚个性化的表现内容，也崇尚个性化的表演技巧。也正由于这种独特的个性，很难将姜文归类于某一代导演。与第五代电影深重的历史感、浓郁的民族特色、鲜明的政治批判色彩有所不同，姜文的电影是个人化和情绪化的，他用电影语言宣泄自己内心的情感和激情。如果说第五代电影更多的是表现民族、时代和国家的话，姜文的电影则是在表现自己。姜文经常明白、鲜明地表达：“电影应该表现浓烈的情感和主观的感受。一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观存在于主观里面。”
从姜文执导的三部影片（《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》）中，我们可以看到一个共性，那就是运用个人化的视点和叙述手法去寻找一种个人对于时代的表达，一种被主流叙事所淹没的“个人话语”。本文试图从影片的内容（主题）与形式（导演技巧）层面，分别阐述姜文电影的个人特质是如何具体表现在其创作之中的。一、主题分析
个人的生命一定是在历史中展开的，当电影中的个人命运遭遇历史境遇的时候，或如《铁皮鼓》，以人比喻历史，或如《活着》、《霸王别姬》等影片，从个人命运浮沉反观历史，姜文的三部影片都涉及了中国历史的敏感时期，那么他是如何处理历史和个人命运的关系的呢？1．《阳光灿烂的日子》——阳光点燃青春欲望之火《阳光灿烂的日子》讲述了一个懵懂少年的成长故事，但由于故事被设置在了“文革”这一非常敏感而特殊的历史时段，因此引起了不少观众的误读和质疑。
正如姜文自己所讲述的一样：“有人误解这又是一个‘文革’片，我并没有想去拍一个‘文革’片，只是如果我和王朔这些人在写一个男孩变成男人的过程的话，那我们只能写那个时候……”影片的主旨并不在于表现“文革”。编创者不仅无意于褒贬“文革”，甚至可以说有意把人们习见的许多“文革”符码，如大字报、批斗会、“造反派”、“红海洋”等都筛汰了，它讲的是少年人的青春成长故事。在这样的主题下，那些成长故事的碎片：诸如打群架时的心狠手辣，在异性面前跳烟囱的英雄作为，爱情失败后的强奸事件，抽烟喝酒拍婆子的无聊消遣，其实全都指向了人类最原始的欲望——攻击欲、表现欲、占有欲、享乐欲等。这些属于人的“原欲”的人性内容在青春期荷尔蒙分泌最旺盛的时候，赤裸裸地暴露于阳光之下。正如影片原著小说的名字《动物凶猛》一样，这种动物般的原始欲望恰恰是姜文所力图表现的东西，对于这种毫无修饰的生命本能，姜文怀着一种迷恋与赞美。尽管欲望带来伤痛和罪恶，但丧失欲望则等同于丧失了生命，因而，所谓阳光灿烂的日子，其实是指姜文心中的美好青春燃情岁月。2．《鬼子来了》——生之欲《鬼子来了》选择抗日战争为时代背景，然而它与众多抗战题材影片的巨大差别使其在同类影片中独树一帜。
与“文革”一样，对于抗日战争，我们也有一套固化的思维模式——伟大英雄拯救祖国，打击敌人保卫人民。纵观几代影人的抗战电影创作，无非是对于抗战神话的不断重写，不同之处只是战争领导权的归属，而其作为民族主义战争神话的本质从未改变。这类影片的叙事策略是以英雄主义的抗争神话激起民众的民族主义道德焦虑和伦理自觉，从而在全社会达成一种民族认同感和集体命运感。不过《鬼子来了》呈现出另外一番模样，民族代表——“马大三们”并非什么英雄的化身，也没有什么真、善、美的高贵人格，大多时候蝇营狗苟、彼此算计，只为生存盘算，“鬼子们”也并非全是军国主义的杀人机器，其立场也处于不断动摇中。“鬼子”与挂甲村的村民也没有水火不容，并非鬼子一来就坚壁清野，村民伺机而动，反而时时显出融洽之意。电影就是从“鬼子”出巡，村童闻风相迎，彼此其乐融融的局面开始的，“鬼子”甚至还会分给孩子们糖果，对成年村民的严厉中似乎也包含了几分玩笑，和睦的氛围显然与先前的抗战电影里敌我双方一开始就你死我活的斗争场面大相径庭。
影片中的抗日战争也不过只是作为背景，为叙事提供行动元素而存在，没有意识形态的刻意夸饰和对个人化因素的强调，人物彻底脱离了类型化嫌疑。人物命运的轨迹不再追因于大的历史背景和社会环境，而是强调日常化环境、偶然性事件对于人的影响，由此重构了一种历史的真实。当我们直面这种毫无政治矫饰的真实生活状态的时候，得以直逼人性的本质内核。穿透中日民族性格的华丽外衣，影片不仅仅提供了一个关于民族性格和命运的寓言，同时超越国界，超越意识形态，直指生命的本质，将生之本能置放于死神的面前一次次拷问。
同《阳光灿烂的日子》一样，姜文再次把历史隐退成一个朦胧的背景，把人的本性放在了前台，在叙事上，国恨被降解为家仇，民族主义的道德神话被改编为世俗性的个人情仇，又一次将宏大历史置换成了个人话语。3．《太阳照常升起》——生命火种永恒不熄
贯穿《太阳照常升起》中四个故事的两个时间点——1958年和1976年是中国的历史上的两个重要年份。1958年正是社会主义巨人开足马力，满怀赶超英美的豪情壮志开展“大跃进”运动的年代。1976年毛泽东、周恩来相继辞世，一个时代结束，曾经的信仰、价值观随着历史的步伐而改变。姜文选择这两个时期作为影片的故事背景，以倒叙的手法，先讲述了1976年三个主人翁的命运，最后再回溯到1958年讲述人物命运的开端，虽然人物的命运转折与历史的转折相互呼应，但影片中充斥的却是亘古不变的燃烧的理想和欲望，即使历史改变了社会、人物的命运和信仰，但人性中最本能的欲望却是不可改变的，也就是这种本能欲望让一代又一代人生存下去。影片中的老唐、梁老师、青年小队长、疯妈、林大夫，其实都是同一个人，都是一个原始人，一个充满了欲望的人，一个荷尔蒙过量的人，这种蓬勃的生命力是如此强悍，以至于无论多么严酷的自然环境还是社会环境都无法磨灭它。这就是姜文所理解的人性的本质。影片特定的历史背景只是为人物欲望的压抑和爆发提供合理的戏剧环境。因此，无论关于《太阳照常升起》的主题有多少种阐释角度，它仍然是一部描写人性的电影，而且这种描述还带上了姜文个人的深深印记。影片主题如果用西方理论来说，就是人的本能欲望与现代文明社会的规范之间的冲突。但是姜文并不是简单地描述这种冲突，也不是着重描写文明社会对本能冲动的压抑，而是带着强烈的个人感情，为人的本能欲望欢呼，为人对自然界和文明社会的每一次侵犯高歌。赞颂人的原欲，这使得姜文与第五代导演的人性解放和寻根概念有所不同，从而站在一个全新的角度来俯视人性。生命是恒常与无畏的，就像结尾处太阳照常升起一样，新的希望不断萌生。一方面是人生的残缺与无奈，另一方面是对生命价值的永恒追求，正是在这一点上，《太阳照常升起》摆脱了人生的虚无感和空洞感，真正关注生命存在的必然性与超越性，从而产生一种悲壮的美。
通过对于以上三部影片的主题分析，我们可以看到，从《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》到《太阳照常升起》，姜文始终在用一种奇特的影像语言，重建我们关于历史的集体记忆。《阳光灿烂的日子》以马小军这类特殊人群的视角来描述“文革”中成长的“日光灿烂”的日子。《鬼子来了》对国人、日本人，以及抗日战争作出了最颠覆的表述。同样，在《太阳照常升起》中，对过去最敏感的年代（1958—1976年）作出了最个人化的注解，把这段历史转化为一则爱情神话以及一则青春成长的寓言。正如下表所示：
姜文的影片中，历史只不过为个体生命提供了一个舞台，姜文关注的核心最终指向的都是人性。他自己也是这样描述历史与个人的关系的：“在我看来，对一个好故事来说，时代本身不是那么重要，你拍一个电影必须把它附着在一个时代上，就好比你背后有个窗帘，时代不是要起关键性的作用，而是这些人物，他们本身的故事特别有意思。”因此，即使不了解历史背景的人也完全可以欣赏姜文的电影。《阳光灿烂的日子》中的青春，《太阳照常升起》中的情欲，《鬼子来了》中的生存恐惧都是具有普遍性的，换一个时空仍旧成立。这就是为什么他的影片尽管涉及中国的特殊历史背景，仍被国际受众所欣赏的原因。二、叙事分析
在历史和个人的主题表达上，姜文牢牢抓住人性，建构了自己的个人话语。在叙事手法上，姜文以激情为叙事动力，谱写了一曲曲慷慨激昂的生命之歌。对于人性的探讨是很多电影关注的主题，与理性导演杨德昌那些逻辑严密的人性剖析影片不同，姜文的电影更多地凭借情感本能，饱含感性。
对任何一位导演而言，叙事策略无疑是其作品呈现出独特性的关键所在。姜文是一个充斥着想象力的人，这些丰沛的想象力，加诸于他的影片叙事上，带来叙事策略的创新，然而这些创新背后的不变本质是：诗意的情绪叙事法则。1．《阳光灿烂的日子》——主观叙事的真实与虚构
姜文的处女作影片《阳光灿烂的日子》讲述了成年马小军对自己“阳光灿烂”的青春时光的回忆。从片名和题材我们便可感受到，这不是有着明确的戏剧冲突和事件因果关系的好莱坞式经典叙事结构。“阳光灿烂的日子”采用的是“串珠结构”：叙事者的旁白讲述是主线，串起散落在青春记忆中的那些阳光灿烂的事件。这种叙事结构的显著特点表现在两个方面：事件碎片化以及画内叙事与画外叙事的间离。
在大多数电影中，叙事者的身份常常是隐藏在镜头背后，而《阳光灿烂的日子》中的叙事者则跳出了镜头，成为了伴随整部影片的画外音，并且具象地出现在影片结尾的现在时空中，从而使这个叙事者有了一个真实可信的身份，令观众信服。这种第一人称叙事的设置有利于引导观众进入“我”的叙述状态，自传式地讲述故事和展开回忆，给人以冷静客观、真实记录之感，从而构成一部规范的怀旧电影。然而追求个性表达的姜文却在这个结构中通过画外叙事与画内叙事的背离打破了传统怀旧影片的叙事结构。
叙事者成年马小军在影片之初便开宗明义地说，北京二十年来变化之快已使他分不清幻觉和真实了。随后在昔日影像的建构中，叙述者“我”的讲述多次与影像叙述相矛盾，特别是在老莫餐厅，“我”因为米兰而同刘忆苦大动干戈这场戏之后，叙述者对影像表达了彻底的否定：“千万别相信这个，我从来没这么勇敢过，这样壮烈过，我不断发誓要老老实实讲故事，可是说真话的愿望有多么强烈，受到的各种干扰就有多么大，我悲哀地发现，根本就无法还原真实……”从“我”在影片中的讲述态度来看，“我”对讲述真实有着强烈的需求，但结果只能是一种主观的真实。叙述者对于主观叙事的自我质疑为影
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