色彩之境——色彩美研究(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：李天祥、赵友萍 编著

出版社：化学工业出版社

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色彩之境——色彩美研究试读：

前言

这是研究和探讨油画写生色彩规律以及如何获得写生色彩的观察方法和表现方法的一本书。因为对它的研究尚在途中，因此名之为《色彩之境——色彩美研究》，期待着更深入的研究和论述。

油画曾经使许多人为之着迷，是因为它具有强大的写实表现力。油画通过丰富生动的色彩塑造出的艺术形象打动了我们，因而我们选择了油画作为自己的终身事业。但是当我们最初学习这种艺术形式时，虽努力于色彩的把握，但终不得其门而入，色彩成为一个难解之谜，以致我们的油画色彩曾被戏称为“酱油色”。色彩成了一个一定要解决的问题。

1952年我（李天祥）考取前苏联留学生后，1953年临行之际徐悲鸿院长召我（李天祥）和另外一位考取的留苏生钱绍武到家中，亲切而郑重地叮嘱我们努力学习苏联优秀的艺术教育经验，回国后要搞好艺术教育工作，又特别嘱咐我一定要把油画色彩问题研究清楚。

自此之后，我们一直致力于色彩的学习和研究。

经过学习、研究发现了油画色彩是实地写生的色彩，所谓写生色彩即面对大自然，面对人物、静物……，直接描绘，也就是在具体的时间、具体的地点、具体的现实光源环境等条件之下的色彩效果。此时此刻人们曾经坚信的黄土、白墙、红花、绿树……，这些颜色发生了不可思议的变化。太阳一出红满天，此时蓝蓝的天空变成了红红的天空，在阴影中的白墙变为蓝灰色或紫灰色，而绿树在背光的条件下变得近乎黑色；天光变化的条件下大海也不总是蓝色的了，时而是湛蓝的，时而是灰色，时而是浓重的蓝绿色，时而是黑沉沉的；在钢铁厂出钢时，炉前工都变成了红色皮肤的人了……，这些变化的根本原因是光源的变化、环境的变化作用于主体从而可以产生十分生动、十分丰富的变化。为了研究和交流的方便以及写生色彩自身的特点，作者把这种看似飘忽不定、变幻莫测、丰富生动的色彩与固有色稳定的、不为光源改变而改变的特性相区别，突出了写生色彩的特点而名之为“条件色”。

本书的主要内容就是研究写生色彩的变化规律、观察方法与表现方法的规则。

任何事物都是有规律可循的，一旦掌握了事物自身存在和发展的规律，主体就会变被动为主动，就能够掌握全局，就能够事半功倍，就会由正确地掌握色彩基本关系，逐步进入到色彩美的高级阶段，从而使画面每一部分的色彩和全局的色彩都具有了珍贵性，了解了写生色彩的规律，我们也就能更深刻地感悟艺术大师作品的色彩魅力，真正欣赏和理解那些以色抒情、以色写意，令人信服地表现出形、色、神高度统一而打动人心的不朽的油画杰作。

了解了写生色彩的规律，与在实践中出色的运用好这一规律还有一段过程，特别是在创作上恰当而出色地运用条件色规律，更需不断地实践。

俄罗斯巡回展览画派的画家，从艺术构思到创作出成熟的优秀作品，绝非轻而易举的，他们一方面对现实主义创作思想和方法热烈拥护，另一方面忠诚地践行走向生活的主张，因此，俄罗斯不仅出现了列宾的《伏尔加纤夫》、《查波洛什人》等影响巨大的杰作，而且产生了一大批优秀的现实主义的作品，如：苏里科夫的《禁卫军临行的早晨》、《女贵族莫洛佐娃》、《苏沃洛夫过雪山》、柯拉姆斯柯依的《无名女郎》、谢洛夫的《少女与桃》、施什金的《森林风景》等等。

本书除了介绍印象派在写生色彩方面的重大贡献之外，还重点介绍了俄罗斯从前苏联时期至今的一些代表性画家的作品。

在研究分析俄罗斯优秀的现实主义作品过程中，我们认识到列宾美术学院的教学内容和方法与现实主义的创作成就是互为因果的体系关系，其以写生为主要表现手法产生了与目的性相配合的一整套相关的教学方法和内容。特别值得重视的是列宾美院的解剖课，它的精细、彻底，它对人体骨骼、肌肉组合后产生的在运动中的形体变化的透彻认识，成为了表现人物的精神世界、性格、情绪、情感指向的物质依据，与其它相关的教学内容共同形成了系统的、全面的体系。经过严格的专业训练并熟知、熟练地掌握这些教学内容，与丰富生动的生活相结合才产生了真正意义上的现实主义作品。

俄罗斯现实主义的核心精神是对大自然由衷的热爱，是对万物持肯定态度，艺术家们在肯定生活、热爱生活的感动中，关心的是大至国家、民族的命运，小至家乡、家族、同胞亲友之美之好。

因此俄罗斯油画写生色彩的发展不是为色彩而色彩的浅层游戏，而是在感动中表现生活之美、大自然之美、人的心灵之美，使色彩脱离了仅为颜色的单一属性，而成为了富有表情的艺术语言，成为了一种有指向性的“意义”的表现。因而，俄罗斯写生色彩的发展空间如同生命一般生生不息，广阔无垠。

总之，写生色彩是一个非常丰富而动人的审美领域，色彩美是油画之精髓，是最具感染力的一种审美语言。学习继承和发扬这份珍贵的艺术传统并予以发扬光大，使我们的油画作品更加精彩，是油画家和关心油画事业发展的各界人士共同的愿望和期待，也是我们继续研究色彩美的动力。

本书所述，大多是从我们此生的教学、创作中所获得的经验积累整理而成，虽不系统，但我们所有的努力都是围绕着油画色彩问题表述的，不妥之处切盼指正。

本书的再次出版得到了化学工业出版社的热情关注和大力支持，特此致以敬意和谢意。李天祥　赵友萍2015年5月

色与形

世界是彩色的。烂漫的春花，浓郁的夏阴，艳丽的朝霞，湛蓝的大海，金色的秋天，皑皑的雪原，清冷的月色，闪烁的银色波光等，无一不是与色彩相联系的。只要不是盲人或色盲，都能享受这彩色世界之美，难怪马克思认为“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”。油画艺术家要把色彩的变化规律研究清楚才能提高作品表现力，也才能表现出绚丽多彩的世界。

一、形、质、色、光

在生活中颜色从来不是孤立存在的，总是依附于一定的物象而显现的：或依附于光，或依附于物体。颜色作为可视形象与物质世界上的各种形（体）、光、质（地）同是永恒的客观存在，是变化中的永恒存在。

形是指世界上一切物象本身的外形和形体，它总是依一定结构组成的。而各种形和形体又都具有各自的质，无质不成形。色，首先来源于光，无光也不见色。一定的形、质在一定的光照下，呈现出一定的颜色。形、质、光、色构成了可视形象的最基本的因素。所以研究色彩之美不可能孤立地谈色彩，只有与形、光、质联系起来，才能深化对色彩美的研究。

美术或造型艺术说到底，都是审美地表现客观世界中由形、质、光、色构成的形象的一门艺术。当然这里的表现只是方式而不是目的，美术的目的是通过呈现于艺术品中的审美形象来表达作者的情感、素质、意志和思想，或者说表现作者的灵魂。

虽然审美对象的形、质、光、色是以丰富的生活和自然的形象呈现在我们面前的，但是，为了便于艺术专业的深入研究，则既需要分别研究形、质、光、色的自身规律，又需要研究其相互关系与总体的审美规律。

二、线、面、色、笔

由形、质、光、色组成的自然和生活形象是客观对象。在艺术品中作者为了能生动地表现客观对象，所采用的最基本的手段是线、面、色、笔。通过线、面、色、笔来描绘和塑造艺术形象。以线为例，在自然界，生活中的物象只有物与物的界限，并不存在绘画中的“线”。丝线与头发等物，实际是圆柱体或多面柱体。绘画中的“线”则是人们对物象造型理解的概括的艺术手段。所谓艺术手段，是指其本质是审美的。这种审美的线是刻画形体、形象最简洁的艺术手段。从我国古代的线刻、线描和希腊的瓶画，都是以线为主要艺术手段的。而要刻画质感、光感，仅仅依靠线，就困难了，只有使线、面、色相结合方可奏效。表现色彩需要颜色，而线、面、色在绘画中都是通过一定笔法（在油画中还有刀法）实现的。中国绘画与书法非常重视笔法。“笔墨”已成为中国画的传统精华。西方油画虽不像中国绘画那样对笔法研究的深入，但根据其作品中画家笔法的发展，可以看到西方油画是越来越重视笔法的。中国画家学习西方油画与素描时，也总是在笔法上易于入境，而且较易克服西方油画中某些“磨”与“描”等匠气、俗气的弊病。线、面、色等表现手段，只有通过笔“写”出的形象，才能进入高层审美领域。以笔法写出的形象，往往也更能较直接地诉诸情绪，淋漓尽致地表现作者的情感。所以具有审美意义的线、面、色、笔可以说是绘画创作的最基本的艺术手段。而要掌握这些艺术手段，首先就要了解和研究客观物体的形、质、光、色的规律，才能在艺术的再现与表现中获得较高层次的自由，而其中形与色是最重要的。尤其是形的规律，它是一切造型艺术都无法脱离的。所以有人认为素描是一切造型艺术的基础，不是没有道理的。这里的素描是指广义上的素描，西方美术家所谓的素描实质是研究和掌握形的规律的艺术手段。从这个意义上讲，它和我国白描的作用大体相同。有人把素描作狭义的理解，似乎只有以铅笔、炭条画的石膏像写生才叫素描，这就造成误解，甚至要求以西方模式的素描代替中国传统的白描，这样做势必给传统的中国画艺术带来损失。所以，确切地说从审美角度研究和掌握形体结构的规律才是一切造型艺术的基础。

其实我国自古以来对形在造型艺术中的作用都十分重视。《尔

[注]雅》云：“画，形也”。唐代画家张彦远说：“宣物莫大于言，存形莫善于画”。东晋顾恺之更深一步提出著名的“神形兼备”“以形写神”“依神取形”的主张。南朝宋宗炳提出“以形写形，以色貌色”，区分开了形与色二者各自的特性。南齐谢赫总结了绘画的六要点，其中不仅以“应物象形”“随类赋彩”，划分出形与色的区别与作用，而且还从审美高度，以“气韵生动”“骨法用笔”作为表现形象的艺术指导。

我们把自然和生活形象的美术表现手段分解为线、面、色、体等原型因素，是为了更深入地研究描绘自然与生活形象，以充分表达作者的思想感情。那么，能不能越过自然和生活形象，直接用线、面、色、体等原型因素来表达作者的思想感情呢？这好比我们摄取营养总是以尽可能美味的饭菜为主要方式的，我们并不是像吃药一样去吃纯蛋白质、碳水化合物、微量元素等营养素。同样作为精神食粮的美术创作也总是以自然和生活形象为主要传达媒体，以沟通画家和观众的思想感情的。抽象派画家避开自然和生活形象，只用原型因素作画，这就难以形象地、生动地表现那极为丰富的自然和生活之美；更难以充分地表现人的丰富的情感、素质、思想、意志之美。它虽然也能显示某种形式美感，这种浅层的形式美感很难表达深刻的思想情感内涵。但在不需要深刻内涵的装饰艺术、实用美术方面则是利用原型因素组合各种形式美感的广阔领域。所以，只有具体问题具体分析，才能发挥各种不同的美术手段的潜能和优势。

色对形的突破

一、色彩——有待深入开发的审美领域

历史上的画家、理论家们对色彩的研究不如对形的研究深入。一方面是由于一切造型艺术都离不开形，客观世界虽是彩色的，而在艺术作品中再现客观世界时却不一定非要有彩色。白描是单色的，素描也是单色的，黑白照片、黑白电视是单色的，希腊、罗马的大量石雕像也是单色的，人们同样可以欣赏，同样可以给人以视觉上的美的享受。这些单色的艺术品，凭借什么打动读者呢？首先是可视的形，形可状物，形可传神，形可写意，形可传达意境。“画马不成反类犬”是对劣质作品的贬评，其关键在于形的不似。一张肖像画，像与不像（自然是起码的要求）首先也在于形。“大漠孤烟直，长河落日圆”“野渡无人舟自横”诗句中传达的意境形象，虽其本身也是有色彩的，但诗人引导欣赏者的视角则主要是形。所以“形”在造型艺术中虽是艺术表现因素之一，但却是核心的因素，而且也是可以独立表演的因素。而“色”却很难作为独立的角色进行表演，它必须依附于形，依附于一定物象，如蓝色或依附于天、大海，或依附于服饰材料，或依附于纸张。同样红色或依附于旗帜，或依附于民间的“喜”字，或依附于墨水，或依附于颜料……抽象表现主义的滴漏颜色画，虽不拘于具体生活物象的描写，但也脱离不开一定的图形。色光似乎无定形，但它一旦显现，则又必然依附于一定的物象，在被接受其色光的物象上呈现出来。如夕阳的红光照射在云层上则呈现出一片“火烧云”，照射在山头上则呈现“残阳如血”“轻烟凝而暮山紫”了。反射阳光的七色彩虹，也是以一定的形状呈现的，而纯粹独立无形的光色效果是难以想象的。

另一方面由于色彩规律比形体规律复杂和不易掌握，所以自古以来研究形体规律及表现技巧的书很多，从理论上探讨的也较深入，而对色彩规律的研究就比较少，有关这方面的书籍也屈指可数，能指导艺术实践阐述色彩美的理论更是寥寥无几。而且其中还因某些具体条件的局限，也影响色彩理论和实践的发展。例如在古代虽然自然界和人类社会生活是绚丽多彩的，但可资画家运用的颜料却很少。法国旧石器时期的拉斯科洞穴壁画和西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画中所运用的颜料只有黑、土黄与褐红色。古埃及壁画和工艺品中颜色的运用可以认为是相当丰富了，但也只有土红、土黄、绿、蓝、褐、黑、白。当然这些都是矿质色，是既稳定又沉着的雅色，而不可能是高纯度的颜色。至希腊时代从亚里士多德关于色彩的记述中，提出了“染色剂”和用“花、根、树皮树叶、果实等浸泡出的色汁可染出各种颜色”，其中提到了用“紫贻贝”可染出紫色。我国古代也发现和应用了多种颜色，可惜除矿物色外，多数非矿物色都难以长期保留也就难以深入研究。所以直到19世纪有关色彩的科学理论才真正开始出现。

同时还有一个有趣的现象，就是最先研究出色彩科学理论的是科学家而不是艺术家，而且至今不少艺术家对科学的色彩理论都不屑一顾，有的认为那是科学，与艺术无关。特别是19世纪末以来哲学上的、心理学上的潜意识论、非理性主义、感觉主义等理论渗入了艺术领域，受其影响，艺术家们只相信自己的主观意识、感觉、主观意向，拒科学于千里之外，其结果是有些作品色彩难以理解，由于没有评价的标准，或故意否定规律，认为它是对艺术家的个性、创造性的“束缚”，更使色彩的研究受阻，而在科学领域、实用美术领域以及与实用美术接近的一些独立艺术家中倒是产生了一批有价值的色彩研究成果。

艺术不是科学，但艺术从不拒绝科学成果。艺术不等于科学，但艺术的理论是科学的。艺术与科学的思路不同，它必须有主观意识的参与，而科学则必须力图排除主观主义成见的干扰。但这并不等于说艺术家只能是主观主义者，不等于艺术创造与客观世界隔离；更不是以其主观意识违背客观真理才堪称创造。果真如此，艺术家的作品不仅得不到广大群众的共鸣，也不能为现实主义艺术家所理解了。

艺术家必须研究色彩的规律，并将其提高到美学的高度来审视、感受并赋予其以灵魂，充分发挥其一切潜能，使之成为一种表现力丰富的手段，在艺术创作中发挥其独具的特长，使其成为作者高尚心灵的审美体现，使其成为作者与欣赏者心灵交流的桥梁，这正是色彩规律的价值，也是色彩对于艺术表现的重大作用。

二、色彩的功能

色虽不能如“形”那样可以独立发挥作用，但绝不等于可以忽略色的作用。从某种意义上讲“色”的作用不但是形所不能代替的，而且也是形所达不到的。

如果说形长于描写形态、形象、神态、动作、力度，那么色则善于表现神色、情感、情绪、境界、气氛。有人认为形是理性的，色是富于感情的，虽不十分确切，但是有一定道理的。

也有人认为形是不变的、永恒的、本质的，而色是无常的、非永恒的、非本质的，这就不能苟同了。如果从艺术创作来看，无论形或色，都是一种艺术语言，都是手段，是否是本质的，要视其表现什么与如何表现。至于说色是无常的，因而是非永恒的，就更是概念的混淆了。如果从物理的角度谈永恒，那么色与光也是永恒的，虽然它们无时无刻不在变化。但却是动态的永恒。这种永恒与艺术表现无关。若从艺术角度谈永恒，则关键在于艺术品的价值是否永恒。作为创造艺术品的手段来说是无所谓永恒不永恒的。而艺术品的价值永恒与否，则在于其历史价值、社会价值、审美价值的综合体现。

由于理论上的混乱，搅扰了不少经验不足的学员的思想。他们容易堕入一些成功画家经验中的某些只言片语，而造成重形轻色，甚至否定色彩的作用。这就束缚了自己色彩方面的潜在才能的发现和发挥，造成绘画语言的干瘪、死板、枯燥乏味，大大地削弱了作品的艺术魅力，也无法利用色彩的魅力达到气韵生动的最高峰，是令人十分遗憾的。

三、色对形的突破

在自然界、生活中，色依附于一定的形，这是事实，但不是说色永远是形的奴隶。在某种情况下，色彩有可能也必须突破形成为主要角色，这也是事实。从心理学来讲，人的视觉是有选择的。例如某人想在远方人群中寻找自己穿红衣服的朋友时，聪明人会将其视觉焦点集中于捕捉红色衣服的人，这时色彩成了首选对象，其他因素可以视而不见。一位外国画家第一次看到中国的京剧《闹天宫》群神列队的场面时，他十分兴奋地说，他看到的满眼全是色彩。所以一方面人们的视觉是有选择性的；另一方面视觉对象中最突出的视觉形象，或形或色，或人或物，对视觉或其他感觉器官的刺激也不相同。如果色的刺激度强于形体时，或者自己的视觉在寻找某一色块时，则色彩形象就会成为主要角色，而抢先进入视觉，其他因素，例如“形”，随即模糊了。作为艺术品来说，作者完全可以把自己的印象，艺术地再现于画面，达到色突破形而形成一种色彩优势，给人以强烈的色彩感受，从而获得色彩的审美享受。图2　色谱图（2），李天祥

黑格尔在其《美学》中谈及色彩时，多次把色彩效果称之为“魔术”。他在《音乐》这一章内论述绘画的色彩时说：“到了着色的技艺发展成为一种色彩的魔术时，客观物象仿佛开始在消失，它的效果几乎不再是通过物质的东西来产生的，绘画在发展过程中终于达到了外形的解放，外形不再黏附到自然的单纯的形体上，而是可以在自己的活动范围里自由独立地发挥作用，显示出外形反复照映的游戏和明暗色调的幻变。”又说“这种色彩的魔术主要出现在这种情况下：对象的实体性和精神性仿佛已经渗透到着色方面的构思和处理中去而蒸发掉了。一般可以这样说，这种魔术在于把各种颜色处理得当，从而产生一种色彩现象方面的本身无目的的游戏，这是色彩的一种飘忽荡漾的顶峰，这也是各色调的互相渗透，一种许多反光的照耀，这些反光在许多其他发光体中照耀着，变得很精微，瞬息万变，生动热烈以[注]致开始越界到音乐的领域。”

黑格尔所说的色彩魔术，一方面不脱离形，依附于一定的形，同时另一方面又由于它的特殊感染力，可以产生近似于音乐的相对独立的审美价值，这正是“……因为在绘画里，气韵生动的最高峰只有通[注]过颜色才可以表现出来。”当然在黑格尔所处的时期绘画的色彩境界达到如此高度的作品还很少。黑格尔在这里把色彩的表现力提到了绘画“气韵生动的最高峰”，这是一个非常大胆的论断。但他评价色彩在绘画中的作用之具体和它的魅力所在是超乎前人的，而且也带有一定的预见性和启发性。在19世纪后半叶，包括印象派等许多出色的绘画中，在色彩上，实现了他的预见（见图1，图2）。黑格尔还说：“但是尽管如此，这种色彩的魔术毕竟永远还是空间性的，永远还是一种在空间中并列的，因而是持久存在着的外形。”是的，色彩的确可在一定的程度上突破外形的拘束而获得“解放”，但终究无法离开形而彻底独立，这既是无法超越的事实，也是形色关系的结论。

颜色、色彩、色调

一、颜色观念——固有色观念的形成

古代人类在有文字历史以前已经对颜色有初步的了解和运用了。

我国“山顶洞人”的遗物中，发现了有钻孔的骨坠、兽牙、石珠与海贝壳等涂色饰品，在这些经过打磨制作的饰品上，涂有红赭色的颜料（一种天然的赤铁矿石，相当于后世的赭石、土红）。在石器时代，原始人选用的石料是以一般砾石做工具的，后发展到利用色、质皆美的玛瑙、玉石、黑晶石等矿石。它们的天然色泽美至今仍为人们所喜爱。用它们制成的饰品，也具有较高的审美价值。前文提及的法国拉斯科洞窟和西班牙阿尔塔米拉洞窟中的岩壁画，可说是同时代的最为出色的壁画了。特别是这些画中运用的红褐色、土黄色和黑色描绘的野牛、鹿、马等动物，以形色结合表现对象，写实而生动具有高度的审美价值，令人惊叹！

我国新时期时代彩陶的发明与发展，大大推动了人们对颜色的了解与运用的水平。仅从陶器自身颜色上看，就有红陶、白陶、灰陶、黑陶等色。彩陶上的装饰花纹也有多种颜色。

随着时间的推移，人类对颜料的发现和运用也越来越广泛了。从土红、赭石到纯度较高的银朱（朱红色）的发现与运用；从土黄（以黄土为原料的颜色）到石黄、藤黄的发现与运用；以孔雀石为原料的石青、石绿的发现与运用；从石灰、蛤贝等多种白色以及炭黑、岩黑等各种黑色的发现与运用，大大地丰富了艺术的表现手段。同时在各种颜料的调配中又发现了橙色、紫色以及发展为无数种各层次的混合色等复色颜料。

但这时颜料的采用皆为天然色，即矿物、植物、动物色，与太阳光谱色相比，纯度虽较差但对色相的分类已大体接近了光谱色的红、[注]橙、黄、绿、青蓝、紫等六种基本色相的分类了。直到1666年，英国科学家牛顿用三棱镜人工地分解了太阳光的红、橙、黄、绿、青蓝、紫六种色时，人们对颜色的认识才达到了一个新的高度。此后历代的学者们从实践上和理论上找到了颜色的最纯的元素，即色的三原色，包括色光三原色与颜料三原色（图1），邻近的三元色相互渗合而成为三间色（图1），与由此而进一步扩展而形成的太阳光谱色环（图2）直至当代的色盘中的各种复色（图2）等。虽然从原始人起就看到过彩虹，也就是说人们早已看到过纯度最高的颜色了，但直至牛顿的实验，才真正科学地解释了彩虹色的原理。艺术家运用这一原理从而丰富了艺术的表现力，开辟了颜色的广阔领域。

如果从审美角度研究人们对颜色的观念就会发现，所有的人（包括上文谈及的原始人）无例外地保有一种固有色观念，所谓固有色观念，即物象在白光（即太阳在接近中午时的色光）照射下其受光部分所呈现的相对恒常的色相。固有色的提法不太科学，按物理学讲，物象呈现的不同色相是由于阳光的作用，阳光是由红、橙、黄、绿、青蓝、紫六色合成的。光作用于物象，因其质地之不同而产生不同的吸收和反射作用，被反射出的光色就呈现为物象的色相，这就是所谓的固有色，这也就是人们通称的颜色。长期以来人们已经习惯地把白光之下的这种颜色作为识别不同色相的标准，形成了举世一致的“固有色观念”。红色的花，绿色的草，蓝色的天空，灰色的楼房，白色的牛奶，黄色的柠檬，紫色的丁香花，棕红色的骏马，土黄色的沙丘等等，全是依据固有色观念而以物象的色相加以区分的。这种观念自古至今牢牢地规范着人们的视觉。人们在对婴儿的教育中开始就有一个专门的课题即识别物象的固有色。因此人们从小开始就培养起一种视色习惯，就是善于尽可能地剔除光与色光的影响来分辨出物象的固有色。例如：夕阳的橙黄色光辉将白色的羊群染成橙黄色时，人们并不认为这是一群橙黄色的羊群，而仍然指出羊群是白色的（固有色）。夜幕降临，绿树的绿色消失了，视觉上绿树的绿色变为接近黑色了，但人们仍然称它为绿叶树，而不会称之为黑叶树。斑斓的灰色树影投射在白墙上，人们却从不认为这是一面灰、白二色相间的花墙。如果是在烛光下，黄、白二色物体因皆反射黄色灯光而呈现相同的黄色时，人们便告诫道：“灯下不观色”。由此可见固有色的观念在人们视觉经验里是多么牢固了！

当然这种固有色观念之所以如此牢固，除了长期形成的历史原因外，事实上它确实也在一定条件下反映了客观世界的真实。所以人们的固有色的观念和色感不是纯主观的，而是客观真实色相的一种反映。自原始社会以来代代相传。如：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”的诗句宛如一幅国画中的工笔重彩画。反映出的正是固有色观察法的结论。“黄”“翠”“白”“青”正是正面白光下对“鹂”“柳”“鹭”“天”的固有色的描绘。

二、色彩观念——条件色观念及其规律的发现

在生活中实际观察具体物象时，绝不可能避开光的作用和影响。即使在白光之下物象也有受光面、背光面和侧光面。同时物象也不能不受其周围各物象所具有的不同颜色的影响。这样生活中任何具体物象的色相面貌，并不是以一种单纯、静止、毫无干扰的固有色面貌呈现的，而是一种复杂的色彩组合，甚至复杂到人们有时很难说清某具体物象的固有色色相到底是什么。例如北京的北海公园中的白塔，谁都不否认它是白色的（固有色）。但是当人们在某一具体地点、角度和时间的情况下观察它时，就出现了许多疑问，首先塔的亮面是白色，那么暗面是否也是白色？按理说也应该属于白色固有色，但塔身的暗面却呈现出深于白色的蓝灰色，而且用科学手段测验时，它也是属蓝灰色的色光波的长度。所以在客观上已完全变成两种不同的色彩了。这种色彩现象如何解释？其次即使是亮面的白塔，也因它是圆形便存在着受光的角度不同，所以在客观上没有一处是同样的白色固有色，那么到底哪一处的白色是白塔的固有色？白塔是如此，其他一切物象也都如此。又如一棵树的树叶，固有色是绿色，而在客观上每片绿叶虽同属绿色，由于其位置不同，承受光源的角度不同，远近不同，受周围环境色光反射的不同，因而呈现出不同的色感。那么到底哪片叶子或哪一组叶子能代表树叶的固有色？这些现象仅用固有色的观念寻求确切的答案，都是无法解释的。

古希腊的哲学家亚里士多德就曾提出“如果光照在一个物体上[注]时，基于物体的光色会再次发生变化”，说明他已注意到物体的色，因光照而发生了变化，可惜他没有进一步追究这一色彩变化的规律。

中国唐朝诗人李白也发现了不同于阳光的“色光”和受“色光”影响的物体所呈现的色彩变化。例如他在《秋浦歌十六首》中第十四首吟道：“炉火照天地，红星乱紫烟。

赧郎明月夜，歌曲动寒川。”

这是一首描写当时冶铜工人的诗。诗中没有写黑灰色的烟，而是用“紫烟”描写烟尘色。诗中又称冶炼工人为“赧郎”，因为黑烟在火光照耀下，加上蓝黑色的冷光影响形成黑、蓝、红三色混合而呈现的紫色烟；冶炼工人不论什么肤色也不论衣着颜色，在火光的照映中整个人的光照面，全变成了红色；李白称之为“赧郎”，译成白话即“红色的人”。所以，“赧郎”、“紫烟”是很真实地再现了冶炼场地的条件色彩现象，重要的是“紫烟”“赧郎”全然不是灰色的烟和黄面孔白工作服的固有色色相了。

从这首诗所描写的色彩现象可以看出，“紫烟”“赧郎”是在色光（火的红光）的主要影响下，物象呈现的色感已脱离了自身的固有色相而呈现出新的色相面貌。这种新的色相面貌不是幻相，也不是李白主观的臆造，而是实实在在的客观存在。这种新的面貌的色感倾向不仅是光源色与固有色融合的结果，而且还有环境色——月夜的蓝色冷光笼罩下的“寒川”冷色的参与，“紫烟”与“赧郎”就是这种复杂色彩的对比与融合的结果。因为诗歌无法全部用直观色彩效果展现，只能以文字点出关键。如果是以画表现这一场景，那么“赧郎”的背面—不受炉火照射的一面，而只是受月光的冷光照射之处，恐怕“赧郎”的另一面就变成“寒郎”了。从李白的“紫烟”与“赧郎”的描写中可以看出他已发现了固有色以外的色彩之美，即条件色之美了。

这种依不同光源和环境而变换的色彩就是我们所称谓的条件色或“色彩”。这是与固有色不同的另一审美领域。

我国另一位诗人白居易也发现了这种条件色彩之美。在他的《暮江吟》诗中有：“一道斜阳铺水中，半江瑟瑟半江红”的描写。江水的固有色往往是青绿色，白居易用瑟（青玉）色来形容是很恰当的。但为什么在瑟色的水中会出现“半江红”呢？这是由于斜阳（夕阳）的红色光辉照射的作用，也就是说由于斜阳的照射，部分江水呈现红色，另一部分显示出的仍是其固有色，虽然瑟色也不完全是江水的固有色，而含有天光色的反射色。但白居易的“半江瑟瑟半江红”的描写却引起我们对油画写生色彩效果的联想。

宋朝杨万里的诗《晓出净慈寺送林子方》中有这样的发现：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”

显然这映日的荷花不是向光一面，而是逆光一面，如果是向光一面就不会有“别样红”之描写，正因为是从逆光一面观察，日光通过荷花瓣，才使荷花呈现出难以名状的“别样红”的色彩变化。诗人也发现了不同于荷花固有色的“别样的”红色条件色之美。

在这些敏感的伟大诗人的作品中已酝酿着色彩新观念——条件色观念的萌芽。

示例见图3～图9。显示了在自然中光源的变化对景物色彩冷暖变化的影响。图3　《牧场》，特卡乔夫图4　《六月时节》，特卡乔夫图5　《晚钟》，列维坦图6　《晨光》，李天祥图7　《暮色》，李天祥图8　《日落》，李天祥图9　《拖拉机手的晚餐》，普拉斯托夫

三、颜色与色彩（条件色）

实际上生活中一切物象的色彩都存在两方面的特点。一方面我们习惯于把物象在白光照射下亮面的色相认定为物象的“固有色”，这种观念极其牢固，已成为代代相传的观念了。人们以此为标准，区别各物象的颜色，久而久之便形成了一种概念，诸如花红柳绿、青天白云、青山绿水等。而另一方面，在实际生活中当我们从一定视点具体观察客观物象时，所有的物象都不是孤立存在的，都是在一定光源之下，又都处于一定具体环境之中，它既受光源色的影响，又受环境色的影响，所以客观物象又总都是以条件色的面貌呈现出来的，这样每一物象的固有色与条件色之间便存在着既统一又矛盾的关系。前文提及的白塔，如在白光照射面观察，白塔的固有色与条件色就趋于统一而呈现出大体一致的白色。如在逆光之下，白塔会在暗影中，固有色为白色的白塔便几乎都在暗部而呈现出蓝灰色、绿灰色或紫灰色（这种倾向取决于周围环境的反射色的染色力），固有色消失了，固有色与条件色呈矛盾状态，但是无论在人们的视觉中白塔颜色多么暗多么灰，多么远离白色，人们还是能剔除光影的影响而认定这座塔是白色的塔。所以对一般人来说，色彩与颜色几乎是同义词没有什么区别。而作为艺术家或色彩美学专家的研究时，颜色和色彩的含义就不同了。颜色（狭义）即指固有色；而色彩除广义上作为颜色总代表外，则是专指条件色。颜色与色彩的区别在于：颜色是绝对的，以色标为准。朱红就是朱红，翠绿就是翠绿，土黄就是土黄，而色彩则是相对的，是依一定条件变化而变化的。事实上是灰色（如白塔的暗面），而感觉上是白色。事实上是深褐色（逆光下的树林）而感觉是绿色。事实上是暖白色，而感觉是逆光下的天空。

颜色是静态的，稳定的，每一种颜色的波长是有明确标准的，因而是绝对的，也可以说是“死”的。色彩则是动态的，不稳定的，依时间的变化而变化的，它的标准不能只看其绝对的波长，而要看与周围的关系。鉴别颜色是看颜色准确与否；鉴别色彩则要看关系是否正确，所以是相对的，也可以说是“活”的。依物理学论述颜色的区别是依其波长的折射率不同而定见表1。表1　不同颜色的波长范围示意注：波长单位为nm（纳米）。

而色彩是不太计较色相的准确度的，但却非常重视具体物象与其周围各物象的色彩关系。比如前边提到的白塔在背光下是灰色，失去了固有色（白色），但如果环境改变，白塔的背景不是天空而是松林，那么这背光而灰色的白塔在此时此刻，由于松林的深重又减弱了灰色的感觉而近乎白色了。如果天空布满浓厚的乌云，白塔被笼罩在阴影中，白塔应呈灰色，但在乌云的衬托下，白塔仍在感觉上倾向于白色。所以 色彩 —— 条件色的本质是关系 色。观察方法不正确，不看关系，或者说不会看关系，就发现不了对象各部分间的色彩关系，而局部地孤立地观察对象就只能看到颜色。由于色彩的实质是关系色，即条件色，所以对象的色彩不是恒常不变的、静态的，而是依对象所承受的光源色，所处的环境色的变化而变化的，是动态的，相互比较而显现的“活”的关系。因此条件色最能够把握住对象色彩的丰富性与生动性。正如黑格尔所说的“……在绘画里，气韵生动的最高峰只有通过颜色才可以变现出来。”这里黑格尔所说的“通过颜色”是泛指的，确切地说应是通过“色彩”。因为即使是用颜色组成图案，或装饰画或建筑画，是不会产生气韵生动的效果的。颜色美（即固有色所展示的美）的特点，在于谐调对比，在于节律、韵律，在于象征性，在于装饰性、珍贵性而不以生动性形容。

之所以要区分颜色与色彩的界限，不是依某个人的主观好恶，而是客观上存在两种不同的色彩领域，而且各有其不同的自身规律。具体地说研究颜色（固有色）的认识和表现规律的是装修色彩学，它广泛应用于图案、服装、建筑、家具等的颜色方面。研究色彩（条件色）的认识和表现规律的是写生色彩学，它广泛运用于油画和水彩画的写生与创作中。

四、色彩认识的发展

人类对于颜色与色彩的认识与掌握，从低级到高级，从简单到复杂，从个别到一般，从分散孤立到综合概括，从现象到规律，远古至今，大约已有数万年的历史了。一般人只要提到色彩，就会想到颜色，红、黄、蓝、白、黑等固有色。这种固有色观念如前所述，是长期形成并已是十分牢固的了。它至今不仅继续在统治着人们的色彩观念，而且对其规律的研究已逐步深入到各个方面。自牛顿分析太阳光分成六色之后，到19世纪，随着科学的发达，又相继出现了不少科学家，如德国荣获诺贝尔奖金的化学家奥斯特瓦尔特（Wilhelm Ostwald，1853-1932）所创建的奥斯特瓦尔特颜色体系和美国美术教师孟塞尔（Albert H.Munsell，1858-1919）创建的色系表等对颜色种类，将三要素“色相、色度、色质（或纯度、彩度）”以及颜色谐调规律等推向了一个新高度，他们的研究成果，应用于装饰艺术、建筑、工业设计、商业设计、环境设计等极为广泛的领域。

对于条件色规律的发现和运用，比固有色规律的发现和运用要晚得多，但它在独立艺术如油画、水彩、水粉、粉笔画等写生性质的绘画艺术作品中广泛运用以来，则展现出一个前所未有的新的色彩美领域，即运用条件色的写生色彩领域，形成了一种新的色彩观念——条件色色彩观念，极大地拓宽了色彩美学的领域。

回顾人类对色彩认识发展的历史，便可看出它大体上经历了三个发展阶段或者说发展顺序。

1.颜色——固有色阶段

这是从人类在旧石器时代懂得使用颜色开始，逐渐扩展应用于各个方面，至今仍被广泛运用着。（前文已论及）

2.固有色与明暗相结合阶段

用同一颜色加一定深度，表现物象的明暗、阴影。据记载，此方法在古希腊时已初步运用，以实物来说，在庞培城的壁画中，已实际运用了这种方法。直到文艺复兴时期，画家们对于物体受光后所显现出的明暗变化规律，才有较深入的了解。由于透视法则的运用，画家们把固有色与明暗、透视结合起来，表现出物象的立体感、空间感、距离感，达到了新的写实的绘画效果。在独立艺术（如水彩画、壁画、油画）中得到广泛运用。这时的绘画作品，在立体感、空间感、质感、光感、透视感的表现上，都达到了空前的高度，而且从理论上阐明了这些表现的规律，唯独在色彩的表现上还比较幼稚，只是按对象的固有色加上明暗深浅效果而已，对条件色的规律还没有从理论上和实践上做出清晰的阐述和表现。

文艺复兴“三杰”中的达·芬奇的绘画是当时的高峰，至今仍具强大的魅力。他的《蒙娜丽莎》（现陈列于法国巴黎的罗浮宫博物馆中）（见图10），每天都吸引着成千上万的观众。如果对照一下他的作品和指导他作画的论述，便可了解他在明暗、透视、立体感以及人物的性格神态等的表现方面，都有大量精到的论述，而在色彩上也已了解到一些条件色的现象，例如他说：“你如果将一个球体安放在一群物体之间，使一面受阳光照射，另一面是绿色或其他颜色的墙，也受阳光照射，撑托它的地面是红色，两侧是黑色。这样，就可见物体本色之上已渲染各物的颜色。发光物的颜色最强，被受光墙照射的颜[注]色次之，阴影居第三……”达·芬奇的这个小实验说明他已经有意识地观察和研究物体的色相要受到光源色与环境反射色的影响了。这正属条件色的规律。他把物象的固有色称之为“真色”和“本来的颜色”，他也发现了固有色与条件色的矛盾现象。他说：“画家，记住[注]使你画里的受光部分显示真颜色”这里指的光显然是白光，但他又说道：“我们几乎不能说受光物体表面的颜色是那物体的真色。没有一件物体能够完全显示本来的颜色”“若照射在物体上的光线颜色和物体不同，则没有一样物体会呈现它真正的颜色”。他还举了一个例子，“……若脸在暗处，一边受到一束亮空气的光照射，另一侧受到一线烛光照射，在这种场合下，毫无疑问，脸孔就会显出两种颜[注]色”，从达·芬奇的实验和论述来看，他已经发现了固有色与条件色这两种不同的，即有时矛盾有时统一的色彩现象，可惜的是他没有挖掘下去，而在自己的绘画实践中终于未能挣脱牢固的固有色观念，在色的运用中仍然运用了以固有色（真色）和明暗结合的方法，《蒙娜丽莎》就是如此。图10　《蒙娜丽莎》，达·芬奇

3.运用条件色的阶段

自文艺复兴以来，工业的兴起，科学的突飞猛进，各种人造色光的频频出现，铁水、钢花的红黄色，天窗透入的白色日光与蓝色天光交相辉映，人们的眼界大开，李白诗句中的“赧郎”已不是罕见的现象了。大型冶炼厂、重型机械厂的建立，这类工厂中固有色被大大削弱了，而各种光源色、辐射色影响了人们的视觉。固有色观念受到了挑战，它在阐述多彩的生活方面远远不够用了。变化无常的条件色现象，成了人们艺术探索的课题。条件色的规律逐渐被人们发现，条件色体系逐步形成，它大大扩展了色彩审美领域，丰富了人们的美感享受。

从文艺复兴时期，威尼斯画派的作品中，可以看出运用条件色的成果，尤其在表现人体的作品中表现出丰富而生动的色彩美，这些人体的色彩不是“单色的油画”，如或以素描为主，或是以固有色渲染的早期油画，而是充分认识了色彩相互影响的客观现象，在人体绘画上，较大地发挥了色彩的表现力。如果与当时意大利其他画派相比较，便可看出威尼斯画派的作品，已不是在素描的基础上加填同一颜色的人体画，而是开始懂得了用色彩塑造形体。例如威尼斯画派中最著名的画家提香，他在《花神》（见图11）的人体中就是用丰富的颜色，按室内条件色变化的关系，生动地表现出人体的色彩美，这方面的成就是空前的。进一步对色彩美的表现做出突出贡献的当推17世纪荷兰画家伦勃朗。黑格尔曾很有见地地谈到：“……并不是一切画派对着色技艺的掌握都达到同样的高度，有一个很特别的现象，就是几[注]乎 只有威尼斯人，尤其是荷兰人 ，才特别擅长于着色。”的确，荷兰画家伦勃朗的形与色的成就达到了前所未有的高峰，时至今日，伦勃朗始终是艺术家推崇的素描大师和 色彩大师 。从他的《武士》（见图12）这幅著名的作品中，不只可以看到灯光下金属闪烁的色彩美，还能欣赏在微光之中的暗影部分武士面部皮肤含蓄而又极为丰富的色彩组合之美。这些色彩不是达·芬奇所追求的“真颜色”（固有色），也不是日光下的条件色，而是灯光或烛光下的条件色。图11　《花神》，提香图12　《武士》，伦勃朗

19世纪初法国浪漫主义大师德拉克洛瓦又进一步对色彩做了研究和实验。他通过自己的观察，使他的色彩从当时流行的古典学院派的千篇一律的棕色调和固有色加明暗的重复中解脱出来。他对色彩所做的观察是非常认真的。他曾说：“我在小胡同里观察鲜红的砖墙，墙面上被阳光照耀着的那部分，是橘红色的。暗影部分有许多紫色、棕红色、卡塞土色、白色”。“红墙在暖色阳光下，亮面呈现橘红色（暖红色），暗面呈现紫色（冷色，天光的辐射）”这是经典的条件色的呈现。又如他说：“我从窗子里往外看，在阳光照耀下码头沙地上行走的人，这个地方沙子本身是紫色的，但是阳光使之变为金色了。[注]人的阴影有那样浓重的紫色，以致沙竟变成黄色”。由于德拉克洛瓦有意识地在他的创作中运用了条件色变化规律，使他的作品在色彩表现力方面比当时著名的安格尔，有更强的色彩魅力。

也许人们会问，物象的固有色与条件色都是客观存在的，又都是合乎规律性的，为什么在人们的视觉中却出现两种不同的结论呢？而且在艺术作品中，也呈现两种不同的表现呢？

这正是两种不同的观察方法所导致的结果。具体地说，条件色观察法是以“四固定”为前提条件的。所谓“四固定”，即光源固定、环境固定、对象固定和作者的位置固定。在这种“四固定”条件下观察对象才能发现条件色，才能领略到条件色彩之美。例如伦勃朗的《武士》（见图12）是在室内，烛灯光下，对象是戴铜盔微低头的武士。由于是烛光，光色暖，偏于金黄；物象亮面笼罩在金黄色的烛光下，使亮面的一切全被染上一层金黄色光芒。由于烛光是弱光，背景消失在暗影中；又由于在室内，暗影中的背景与物象的暗面也多受到暗暖色调的反射，这部分笼罩在暗暖色调之中。唯独武士面孔的部分暗影中受到窗外冷光的影响而偏呈微紫微绿的中间偏冷色调。画面中所有的物象全在不同程度上背离了原物象的固有色。有的色相更强烈了，如铜盔，在金黄色暖光的照耀下，益显辉煌灿烂；有的色相略有改变，如红缨，呈现暗橘红色调；有的完全改变，如脸部的暗面，完全失去了白光下皮肤的固有色，而呈现出异样的色彩，不是恒常的白光下的，而是暗影中特定情境下的肤色。无论铜盔的亮面、暗面或是高光部分，也无论是半明半暗的肤色，和半实半虚的衣服以及深色的背景空间，全以真实性、具体性、丰富性和生动性的色彩美吸引观者的视觉，把观者带到欣赏“条件色彩之美”的境界中。这是固有色观察方法无法发现和捕捉的色彩。当然懂得了这种条件色的观察法，还只是入门的第一步。巩固这一观察方法并付诸实践的主要手段是写生，是在“四固定”条件下的实地写生的方法。这是把生动的物象色彩凝固在画面上的关键，也是西方油画方法的关键。所以研究色彩即“条件色”的色彩学或称写生色彩学之故。经验证明，只有运用条件色观察方法，并以写生为手段，才能获得具有生动色彩美的作品。

由于几代人的努力，到印象派产生前后，条件色观念已经在当时的欧洲许多画家中流行起来，并将条件色在实践中推向了一个空前的高度。

以上论及人类在自然界生活中对写生色彩（即条件色彩）规律的发现和运用的过程，大体有以上三个阶段。这三个阶段，虽有发现早晚的顺序，但却没有以新汰旧的事实。今天对于最古老的固有色规律仍然被广泛地运用于美术设计与生活中的各个领域。

在“条件色”的领域里，不仅要了解色彩的物理性规律与审美的联系，更需要研究它与人们心理和感情的审美联系。不仅要了解颜色的色相、色质（纯度）（这些都是绝对值），更重要的是要研究色彩的冷暖倾向（色彩的相对值）在艺术表现中的作用；不仅要研究每种颜色的象征性，更重要的是研究色彩组合而产生的气韵生动的意境和抒情性。

从历史上看对条件色的研究与实践，虽然在19世纪中叶，印象派产生的前后达到了一个空前的高峰。可惜的是19世纪末，先是哲学上进而在艺术上的非理性论、潜意识论与神秘论……的影响，给条件色表现力的进一步探索和研究，带来了消极的影响。直到今天这一领域的研究探索在西欧和美洲仍处于停滞状态。使这一新鲜的色彩观念未能得到充分发扬。从另一方面看，这却是一个有待进一步探索和发掘的宝藏。随着这一宝藏的进一步发掘，“条件色”审美领域将成为艺术家情感驰骋的广阔天地，并把色彩的审美品位提高到新的层次。

五、色调

在绘画“条件色”问题中，最核心的是色调问题。因为条件色的实质是关系色，而色调就是绘画作品中制约各局部色彩关系中的总体关系，或称色彩审美的总指挥。一件作品，局部画得再好，而在总色调上失误，则全盘皆失，色调又是作者以色传神和以色抒情的首要手段，它是连接作者情感与观众情感的桥梁。一幅色彩绘画，最先吸引观众使之感受到色彩审美价值的，就是它的色调，所以对色调问题的深入探讨是十分重要的。

由于在各学派色彩学的术语中，对色调的含义众说不一，所以有必要对色调含义加以阐明，便于笔者的论述，也便于读者的理解和品评。“在音乐中调子是支配乐曲的音调标准。绘画中借用了这个名词，开始是在单色素描中说明光度层次的。”光线照在立体物象上，从明到暗的转化中，可以看到灰面、亮面、深灰面、暗面、反光面等五个不同光度的层次，通称五调子。在西洋素描中把再现这五层调子的技法称之为“涂调子”。在观察客观对象的色彩和在色彩绘画中延伸了调子的含义。“在不同颜色的物体上笼罩着一定明度和色相的光源色，使各个固有色不同的物体带有同一色彩倾向就叫调子或色调。”例如：早晨金色的阳光照在景物上，景物受光的一面就呈现金黄色的暖调子；风清月朗之夜明月和深蓝的天空把微蓝的冷光洒向大地，万物笼罩在冷色调中；江上迷蒙的细雨使远方景物一片模糊，呈现出了朦胧的灰色调。所以色调来源于自然，来源于生活，是光色与景物结合的产儿。

在艺术品中色调又是艺术家从审美角度提炼生活中色彩关系的金钥匙。在自然界、生活中景物的色调并不总是统一的。在烈日的白光照耀下，光源色的色相倾向微弱，各物象便以自己的固有色面貌呈现。如果各物象的固有色的集合没有统一的色彩倾向，就会呈现出杂乱无章的颜色“花点”，就会失去作品中最为重要的统领的色调，也就失去了艺术表现中的统一感。如果通过有色玻璃比如茶色玻璃看这乱纷纷的对象，总体效果会统一在茶色中，但这种统一给人的感觉是不自然的、人工的、造作的，因而失去了色调的审美魅力。戏剧舞台上，物象在人为的色光之下，色调虽被统一起来，但是如果把它置于生活中，也使人感到“人工感”而不真实，有如在霓虹灯下，很不自然。而自然界、生活中的色调又大都不是从个别物象上发现的，它是物象的总体色彩倾向。所以一般人往往注意到个别物象的固有色，注意到明暗、阴影，有的人也能比较出物与物之间的条件色关系，但却很可能发现不了自己所处的环境中景物的总体色调。因而艺术家懂得只有退到一定距离来观察对象，才能从对象的总体上发现色调，发现色调的总体倾向，是冷？是暖？是明？是暗？是黄？是紫？等等，这样才能发现景物总体色调之美，才能提高创作的色彩美的水平。

优秀的色彩画家，不仅能从对自然和生活的观察中发现色调之美，还善于发现色调与人的心理情绪感情之间的联系，并运用在创作中，以达到传神、抒情、写意，使欣赏者从作品的色调上受到感染，与作者达到感情上的交流，从而获得审美享受。

在纯欣赏性绘画的色彩问题中，色调是核心问题；在装饰艺术的色彩设计中，色调也是核心问题。一组环境设计如果没有一个统一的色调，无论局部设计得多么巧妙，总体上就失去了感染力。我国的一些公园中常举行花展，例如菊展。其展品中每一盆花往往都是名贵品种，但由于布置设计没有色调观念，各色各样的名贵菊花参差杂处，虽然个别观赏时可能十分精彩，但是整体看去却呈纷杂散乱之象，失去了观赏价值，甚至不如一块草坪和一片紫色的野花更能使人心旷神怡。病因就在于没有整体的色彩指挥，即缺乏色调素养。

再以室内设计为例，如果没有统一色调，立即使人产生繁乱不安之感。一幅壁画如果没有统一色调，就经不起远看，而给观众的第一印象就是“花”“乱”。服装设计如无统一色调，也会有分裂、拼凑之感，因之很难入流。

当然装饰艺术或装饰画的色调一般不是首先取决于光源色，而是要看设计中的主要色彩倾向，也就是占优势面积的色块的色彩倾向。图13　《白公馆》，李天祥026

色调统一是获得色调美的第一重要因素。但不是说只有同一颜色组合的设计才算色调统一。在自然界、生活中，绘画里往往出现两种或两种以上的色调同时并存，例如《白公馆》（图13）中霞光照处是中间偏暖色调，阴影部分是冷色调，但总体上以偏冷的色调为主，画面就呈现为冷调子。而在《拖拉机手的晚餐》（图9）中则是以暖色调为主，画面就呈现出暖调子。如果两种色调并存，无主无次，便会呈现分裂，缺乏统一感了。在装饰艺术上也是如此。例如许多中国京剧服装的设计，《葭萌关》中张飞于马超两军对垒，一方是黑色夹杂金色的盔甲，而马超一方则是白盔白甲。在黑色盔甲中并非一色死黑，白色盔甲中也非一色净白，在白与黑的总色调中掺杂着许多其他颜色的小色块，但又不影响总色调的特征。又如《贵妃醉酒》舞台戏的舞美设计，以淡黄色绣幕为背景，景前是四名着中黄色服装的宫女和四名着深铬黄色的太监和大太监高力士，主角杨贵妃着橘黄色（或橘红色）服装，虽然贵妃、宫女、太监的服装并非单色而是绣有各式各色甚至十分复杂的花纹，但整个画面完全统一在金黄色的暖调子里，绝非单调的统一色相的组合统一，而是由从淡黄到橘红的暖色系列中的各个色块综合组成为一组和谐、活泼、艳丽、灿烂辉煌、豪华明朗，且倍显尊贵的金黄色调。其装饰色彩效果是十分精彩的。加上演员高超的演技，以这种金碧辉煌的华丽背景衬托出主人公杨贵妃在失望等待中的寂寞孤独的心情。在强烈的对比中，达到高超的艺术美之佳境。

色调的种类几乎与色相一样丰富。简要言之。从明度区分有亮调子、灰调子、暗调子；以色性区分有冷调子、中间调子、暖调子；以色相区分有紫调子、绿调子、红调子、棕调子等等。而在自然界、生活中、艺术品里往往是以三者结合显现的，即如暖、黄、亮色调或中间偏暖、棕、暗色调等。

作为艺术品来说，色调是其总体色彩的倾向性。这种色彩倾向性又是作者情绪、感情、思想哲学观、审美意识……物化为色彩的总体结果，所以也是感染观众情感与观众进行无言交流的重要桥梁。它不像情节把人们带到具体的事件当中；不像具体事件满足人们的知性需求；也不像技巧和细节的情趣，使人反复玩味。它像是一种无形的气

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