作者：段小敏
出版社：暨南大学出版社
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钢琴教学概论试读：
前言
二十年来，我一直从事钢琴教学工作，教的课都属于钢琴学科，写的东西也都是讨论钢琴教学问题。我在钢琴教学的土地上耕耘，也在钢琴教学的土地上收获；在钢琴教学实践中思索，也在钢琴教学的思索中实践。我与钢琴教学结下了不解之缘，《钢琴教学概论》一书就是在这个基础上写成的。《钢琴教学概论》是广东省哲学、社会科学“十二五”规划后期资助项目《钢琴教学科学化探索》的最终成果。全书共十八章，对钢琴教学进行了较为广泛而深入的探讨。期盼能为钢琴教学的理论建设添砖加瓦，能对钢琴教学实践的发展有所帮助。理论和方法是密不可分的。正确的理论一般都会有它相应的方法体系，而科学的方法一般也都有其理论源头。从教学实践的层面说，没有理论的指导，方法会陷于盲目、死板；没有方法的介入，理论便成了空中楼阁。所以，在撰写此书时，我想为种种的教学方法尽量找到理论支撑，也想从种种的教学方法中，尽量发掘能反映钢琴教学普遍规律的理论。这是我的理念，但不一定做得很好。
任何创造，都是站在别人的肩膀上进行的。有三百多年历史的钢琴教学，聚集了成千上万钢琴教育家的教学理念和教学经验，这些理念和经验是我们今天钢琴教学发展的基础，是应该认真加以继承的。创新不可能在真空中进行，不能不借鉴前人和他人的成果。不过，应当注意消化吸收，择善而从，结合实际，科学发展。这也是我的理念，因而，我把写书的过程看做学习、思考、探索和总结的过程，也希望在继承的基础上有所创新。
搞教学研究，也和其他科学研究一样，要有自己的领域和方向。这个领域和方向要相对稳定，不能“打一枪换一个眼儿”。自己的研究领域和方向是根据学科发展的现实和自己的实际情况确定的，要抓住不放，一点一滴地持续研究下去。对教学中出现的新办法、新问题，要有勇气参与同行们的讨论，认真地进行研究，尽量地给予有说服力的说明和解释。这样，假以时日，便可积少成多、集腋成裘，做出成果来。《钢琴教学概论》一书就是这样形成的。
教学研究不能忽略应用。写书，不能只讲“是什么”和“为什么”，还得讲“怎么做”，用句时髦的话说，还得有“可操作性”。为此，本书在努力讲清理论观点的同时，也用足够的篇幅为相关内容写了“实施要求”、“教学指导”、“教学对策”、“教学建议”等。但愿由此能对阅读此书的钢琴教师有所助益。
本书在写作过程中，得到了我国著名钢琴教育家谢耿先生的热情帮助。他逐字逐句地审阅了全部书稿，提出了许多中肯的修改和补充意见。他严肃认真的科学态度，令我感佩不已。根据他的这些意见，我进行了多处修改和大量的补充，才使本书成了现在这个样子。谢先生还于百忙之中为本书写序，在此，谨向他表示衷心的感谢。
多年来，本人的研究工作一直得到惠州学院及其有关部门的大力支持。本书中的有些内容，就是我连续数年承担的“惠州学院教学研究与改革”课题的研究成果，这次出版又得到了学院的专项经费资助，在此，表示衷心的感谢。
在本书撰写过程中，参阅或引用了国内外许多专家学者的研究成果，未能一一注明。谨向他们表示深深的歉意和诚挚的感谢。
因本人水平有限，疏漏在所难免，望专家、同行不吝赐教。段小敏2011年6月25日于惠州学院蓬瀛湖畔第一章钢琴教学的性质和目标第一节钢琴教学的性质
钢琴教学是教师有目的、有计划地指导学生学习钢琴知识、掌握钢琴技能、理解钢琴音乐和领悟钢琴艺术并促进其个性心理品质健康发展的培养性活动。
这个界定揭示了钢琴教学的如下性质：一、钢琴教学是一般教学活动的一种形式
钢琴教学不是独立于一般教学活动之外的教学活动，相反，它是一般教学活动的一种形式，具有一切教学活动所具有的基本特点。例如，钢琴教学也是由教师、学生和教材等因素构成的；作为学校教育工作的一个组织部分，它也具有与学校教育相一致的功能。钢琴教学在促进学生德、智、体、美等全面发展方面，有其特殊的、独到的作用。钢琴教学和一切教学形态一样，是一种有着明确的目的性、计划性、系统性、连贯性和培养性的教学活动。二、钢琴教学是一种技能教学
钢琴教学的主要特点在于，它是一种以钢琴这种大型乐器为依托的技能教学。按照心理学的观点，人的学习可分为三类，一是概念学习，二是技能学习，三是品德学习。钢琴技能的学习无疑属于技能范畴，虽然在钢琴知识方面会涉及概念学习，但钢琴教学最主要的部分还是技能教学，而且，钢琴知识的教学也完全是为了钢琴技能教学的需要进行的。钢琴技能教学不能离开钢琴音乐和钢琴艺术，但后两者也是以钢琴技能的发展水平为载体的。离开钢琴技能，既谈不上钢琴音乐，更谈不上钢琴艺术。三、钢琴教学是一种发展性教学
钢琴教学以促进学生钢琴能力和个性品质的发展为宗旨，重视学习过程，强调学生演奏实践，力求将钢琴技能学习和对钢琴学习的积极态度，如将刻苦、努力、认真、细致、持之以恒等内化为学生的个性品质。它不像一般知识教学那样，专注于概念的理解和背诵，它是以促进学生弹奏技能的形成和运用为教学主线的。四、钢琴教学是一种主体性教学
在教学过程中，学生是发展的主体。主体的发展是通过主体的能动实践（即主动、认真、不断的钢琴弹奏）活动来实现的，学生对钢琴知识、技能、音乐和艺术的学习、掌握和领悟，任何人都无法代替。因此，教师必须尊重学生的人格，重视学生的兴趣爱好，不断激发学生对钢琴学习的主动性、积极性和坚韧性；尊重学生的认识规律和技术水平，科学灵活地安排教学程序，按照学生的个体差异因材施教；课堂上要保证学生充分的活动和思考的时间。钢琴教学也强调教师的主导作用，没有教师的主导作用，学生钢琴学习的内容、进程和方式方法便失去了科学的保证。但是，教师“主导”不等于教师“主宰”，不能像传统教学那样，教师完全以权威的身份和冷冰冰的面孔对待学生，不能“包揽课堂”和任何形式的“以教代学”。教师要营造师生平等、教学民主的愉悦和谐的教学氛围，允许并珍惜学生的创造性。第二节钢琴教学的目标
钢琴音乐是一种表演艺术，必须通过演奏才能为听众所感受，从而产生艺术效果。因此，钢琴教学的最终目标是让学生能在演奏会上顺利地完成钢琴演奏。要达到这样一个目标，需要教师对学生进行多方面的训练，而这些训练的结果也就具有“分目标”或“子目标”的意义。一、训练双手，使其能适应弹钢琴的需要
学习钢琴的第一步要从弹琴的双手开始训练。喜爱弹奏的人们往往不愿意把钢琴当做简单的器械来对待，但现实归现实，钢琴就是一台机械，老师就是要教会学生如何去使用这台机械。弹琴离不开十指，所谓弹奏技术，便是手掌与十指的运用方法。
很难用一句话来概括什么样的手适合钢琴演奏。一般说来，手掌大，手指长，拇指与小指间距大，伸展移动自如，每个手指都能独立敲奏出各种音，控制自如，这样的双手便适合钢琴演奏。
1．训练手指的独立性
所谓手指的独立性就是手指能控制自如，能够轻松地随意地在钢琴上弹奏出自己所希望的音高、音质和音色。因此，有必要让左右十个手指做单独敲击键盘的练习。大家往往会有这样的经历：明明想用小指去弹奏某一个键，但无名指也条件反射地跟着小指敲击起来；大拇指往往能胜任演奏各种键盘，而小指却心有余而力不足；右手的无名指、小指尚听使唤，左手的无名指、小指的动作却僵硬迟缓；等等。
手指控制自如，需要在大脑发出指令之后，左右十个手指，都能以同样的强度、灵活度和速度去敲击键盘。要达到这种理想境界，必须首先训练手指的独立性。其训练方法是让学生练习弹奏“哈农”或类似的练习曲。在训练时要结合训练目的，注意不要让训练成为一种手指的反复性机械运动。即使没有适合的练习曲，也同样可以用其他的方法来训练指法，重要的是一定要向学生强调集中注意力，力要用到指尖上，尽可能地伸展扩张拉长手的肌肉。本着这样的思路，让学生练指法，最终一定会取得预期的效果。
2．锻炼双手的肌肉
日本著名钢琴教育家伊能美智子在其专著《怎样教钢琴》一书中指出，手指的每一个动作都离不开强韧的手掌和手臂肌肉的支持。钢琴演奏家的手腕一般都强劲有力，看一个人的钢琴弹奏功夫的深浅，只要用手摸摸他的肘关节到手腕的臂下肌肉就能明白。手指的运动绝大部分由这个部位的肌肉支撑和牵制。训练有素的钢琴演奏者，他们的手臂下部肌肉强壮有力，稍稍用力之后，手臂便如钢铁般坚硬。演奏者的良好持久力就是来源于他们充分发达的手臂肌肉。
要拥有这样理想的肌肉，需要在训练时注意提醒学生放松双肩，尽量延展手指部位的肌肉。只要时间和体力允许，就要反复而快速地做手指的机械性运动，具体的做法是在做完手臂放松或柔软练习之后，在钢琴键盘上活动手指。专业钢琴练习，每天应坚持两个小时。
3．训练手指的跨度
手指再灵活的人，若手掌太小，弹奏起来也会很吃力。钢琴这种乐器很大，键盘幅度宽，这个现实是无法更改的。生下来便拥有一双大手的人，往往不费什么力气便能轻松地用手指够及一个八度音程的宽度，并能强劲有力地进行弹奏；相反，手小的人，虽然拥有比他人更多的才能天分，却要付出比他人更多的辛苦和耐心。不过，学生若在发育成长期间，手掌也会长大，同时，也可以通过后天努力使手掌变得更大。
除了手掌大小以外，还要同时注意“什么样的手”这个问题。手掌要宽大，手指倒并不一定要很长；手掌厚而有力，手指伸展收缩自如，能在键盘上快速正确地做任何动作，这才是最理想的弹奏钢琴的手。
怎样才能使双手变宽呢？可以通过加宽拇指和食指间距的方法来训练。拇指与食指间的距离拉开拉长之后，手掌宽度不够的问题，便可以得到缓解或根本解决。
另外，要注意防止手指肌肉的萎缩。平日不弹钢琴的时候，要尽量多活动手指，想办法拉长手指的肌肉。在键盘上练习，最好是从一开始便训练左右手去够及一个八度音程的间距。有不少人左手比右手容易打开，那是因为钢琴曲目中有不少要求左手展开的练习，不知不觉中，左手比右手训练机会就会多。要想防止这种左、右手掌发展上的差别，可以从一开始就用同样一种方法训练左右手。二、促进身体各部位的协同发展
手指直接与钢琴接触，它们的一举一动弹奏者都会留意，而身体其他部分的各种运动变化，因为不显眼，常常被忽略。实际上，身体其他部分的运动变化也是十分重要的。直接接触琴键虽然靠指尖，但这并不意味着弹琴仅靠指尖就可以完成。人体的各个部位紧密相连，一举手，一投足，都会牵动其他部位。换句话说，弹钢琴是一种全身运动，指尖是人体与琴相接触的交汇点。例如，抬手这个动作，首先大脑下达“抬手”的命令，如果大脑命令把手举过头顶的话，很自然地，手连同手臂就会上举。在完成如此简单的一个动作时，除手臂的上下运动以外，离不开身体其他部位的支持。遇到弹奏钢琴这种需要双手快速运动的情况，则更是要求全身的各个部位紧密配合。
首先，要注重全身的关节以及肌肉的辅助作用。关节能帮助人的肢体灵活运动，而肌肉在一旁起到辅助作用。比如，以手为例，5个手指，拇指和其他的手指作用就不一样。食指、中指、无名指和小指能做上下移动，只有拇指能左右活动。再如，腕关节可以上下左右转动，而肘关节可以上抬，却不能朝下扭转。关于肌肉、手指的运动，主要受到从肘关节到手腕间的肌肉的牵引，这个部位的肌肉人们称之为“第二手臂”。另外背部肌肉也相当重要。由此可见，直接接触钢琴的只有指尖，然而演奏时演奏者的每一个动作都是在身体其他部位的配合支持下进行的，没有其他部位的配合，光凭十个指尖是很难弹好钢琴的。
其次，弹琴时的坐姿必须正确。所谓正确的坐姿，是指落座后弹奏者最能灵活自如地进行演奏的姿势。当然每个人的身体条件不尽相同，不同的人坐姿也会有所区别。但是下面提及的一些基本原则是共通的：
第一，腰关节至下半身要坐正、坐牢，否则很难支撑激烈运动的上半身。要时刻注意压低身体重心，如稍不留意，出现姿势不正，上半身就易变得僵硬。那么，为了避免上身过于紧张，究竟什么坐姿最好或者身体的哪个部位用力会缓解上身的紧张呢？老师可以提醒和鼓励学生进行各种尝试，从而找出最适合本人的坐姿。
第二，选择便于上身移动自如的坐姿。钢琴键盘很宽，成年人伸开双臂也难以够及。遇到频繁使用中音区的曲目还好说，如果碰到一些使用低音区或高音区的曲目，上半身如不能自由移动的话，简直无法进行演奏。姿态好的人，无论从左边还是从右边都能自如地弹奏；相反，坐姿欠佳的，即使表面上看不出什么区别，但倘若施以推力，肌肉紧张状态就很容易显现出来。三、培养音感
音感是对音的感觉的简称。培养音感就是要通过训练来提高学生对音的感觉水平，使学生能对音的各种特性——音高、音响和音色进行精确的辨识。这是钢琴教学的基本目标之一。
人们有时会将音感等同于对音高的感觉，其实，对音高的感觉能力仅仅是音感的一个方面。
音感不光是指对音程的感受能力，也包含着对不同音的辨识能力以及对同一个音的音响、音色不同的区别能力。学生对音色的反映有一个敏感期，教师应该利用学生的这一特点，帮助学生加强对音色感觉的训练。
过去，社会上曾经一度流行过以培养绝对音高为宗旨的音乐教育。只要哪个孩子受过绝对音高教育，便被人们视为神童。所以如此，是因为从小受过绝对音高训练的人，对音高会具有非常精确的感觉。不过，最近人们已不像已往那样热衷于绝对音高了。尤其对于钢琴演奏家，比绝对音高更重要的是具有融通性的相对音高，没有必要太拘泥于绝对音高。当然，绝对音高是对音高的一种非常精细的感觉，但从钢琴教学的角度来看，达不到那样高的程度也没有太大关系。
钢琴讲究平均律。音乐是以乐音为素材的艺术。乐音是从大自然中精选出来的美妙声音。乐音感觉越丰富，音乐表现也就越宽越深，创作出来的音乐作品也将更富有深度。因此，应当尽量让学生多听各种各样的乐器发出的声音。
钢琴所发出来的是乐音。然而，钢琴发出的乐音同人们从自然音程感觉中选出来的音有所区别，它们受到过平均律的调整。所谓平均律，也叫“十二平均律”或“十二等程律”，是一种将八度分为12个音程相等的半音律制。由于设置了这种律制，使钢琴弹奏的转调变得容易，从而也就增强了钢琴学习的简便性和规范性。
但是，只听钢琴发出的音程，学生会不知不觉地忘掉音乐中特有的自然音。因此，应当尽量让学生努力听自然音，这有助于学生对充满自然音的音乐的体验。音乐中最容易接触到自然音的是歌曲，因此，可以让学生多听歌曲，同时还可以让学生开口多唱唱歌。乐器当中能相对贴近自然音的当数弦乐器。弦乐在同钢琴合奏时，总免不了受到钢琴音程的影响，不过，像弦乐四重奏这样只使用弦乐器的场合，人们可以尽情享受纯粹的自然音构成的空间音乐。四、培养乐感
乐感是音乐感觉的简称，主要包括节奏感、旋律感和音乐美感三个方面。由于音乐是反映生活的一种艺术形式，所以乐感与前面讲到的音感相比，是更高级更复杂的心理现象。它是对音乐的众多因素的排列组合以及乐曲的进程、气势、优美、和谐、轻重缓急等的总体感受。
我们之所以把培养乐感规定为钢琴教学的目标之一，首先是因为乐感影响人对音乐的评价。例如，听两场音乐会，大家一般都能比较容易地辨别哪场音乐会更出色，只要把自己听音乐会时的感受原原本本地说出来就行了，而如果碰到所听的两场音乐会，一场是一流的，另一场是不入流的，大家会更容易感受到两者间的区别。但是，如果两场音乐会正好都是出于一流演奏家之手，要比较哪一场更富音乐性的话，就不再是件容易的事情了。况且，人们对音乐感觉的解释总是因人而异的，可能问到最后，大家最终会用“喜欢”或“不喜欢”来回答问题。若再问及为什么喜欢，音乐性究竟体现在哪里等具体问题时，极少有人能够给提问者一个满意的答复。这时，乐感就会起作用了。
其次，乐感还会影响钢琴弹奏的艺术技巧。举个例子来说：德彪西的一首名曲《亚麻色头发的女孩》，收录在他的《前奏曲全集·第一卷》，曲序第八，这首作品可以说是德彪西的代表作。从乐谱上看，并不是很难，学过3～4年钢琴的人基本上都能顺利弹奏出来。只要原原本本照着乐谱弹奏，这首作品的风格就能多多少少地通过琴音传达出来。然而，要想弹奏出让听众也能产生共鸣的效果，对于乐感较差的人就不是一件容易的事了。这首乐曲虽然只有两页，但它所包含的音乐要素十分深奥难解，要圆满地弹奏好最初的两小节，需要一定的艺术技巧。向人们展示音乐技艺不是一件容易的事情，这需要弹奏者具有丰富的音乐感觉。
教师应该采用尽可能多的方法，培养学生对音乐的感觉。首先可以让学生经常倾听各种各样的音乐，这是培养或增强乐感最有效的方法。听一流演奏家的音乐自然很重要，但除此以外，广泛接触各种演奏家（不管他们是否有名气）的弹奏，都会在不同程度上帮助学生获得乐感。在教授学生时，要提醒他们不要因为自己是钢琴学习者而只听钢琴曲。要让他们多听其他乐器演奏的音乐，如小提琴、大提琴、长笛等；也可以让他们听规模更大一些的乐曲如交响乐、歌剧等；如果有机会的话，还可以让他们接触一些传统音乐。另外一个好方法是让学生倾听并比较不同演奏家弹奏的同一首曲目。比如，同样一首《亚麻色头发的女孩》，有许许多多演奏家演奏过，拿一些不同演奏家的录音给学生听，让他们比较并说出哪个演奏家或者哪个部分的演奏最能引起听众的共鸣。老师可以把演奏录音的一部分反复让学生听并进行比较，这是一个十分有效的学习方法。
其次是多唱歌。培养乐感的另一个好方法是唱歌。音乐源于歌谣。弹奏钢琴说到底是借助钢琴这个手段歌唱而已。飘荡在你心中美妙动听的歌声，会通过琴声传达到听众心中去，并深深地引起他们的共鸣。其实人们可以发现，乐感好的人们往往歌也唱得很好。
然而，大家似乎有一种偏见，认为主修钢琴的人要么讨厌唱歌，要么就是歌唱得很糟糕。虽然这只是一种偏见，我却认为这是一个很大的遗憾。学钢琴的人并非歌一定唱得不好，只是不少人个性比较内向，他们不习惯于或者说不适合于放声高歌。因为唱歌需要勇气站立在人们面前，让自己的身体从头到脚，每一个部位都在人们盯视之下。现在国外的一些音乐院校里，主修钢琴的学生也必须同时辅修声乐课程，参加声乐考试时，有不少主修钢琴的学生，不得不在众多考官的注目下亮亮自己的歌喉，他们一定是很难为情的。而演奏钢琴时由于钢琴琴体很大，演奏者可以借助钢琴把自己身体侧面对着观众，又是坐在椅子上进行演奏，一旦演奏开始，演奏者可以沉浸在自己的世界中，不太受观众影响。
但是，唱歌是培养学生乐感的一种有效方法，它能在无形中增强学生的乐感。所以，要让学生们有意识地歌唱，即使不出声，也要尽量伴随着琴声在心中歌唱。五、增强学生的演奏实践能力
每一次钢琴练习都有其特定的目标，有的是为了加强手指训练，有的是为了能够弹奏巴赫的创意曲或者是莫扎特的奏鸣曲，等等。但是，无论是哪种目标，练习钢琴最终都是为了培养学生的演奏实践能力，使学生在演奏中能够挥洒自如，既能够表现自我，又能够被观众所接受。要达到这一目标就得让学生多参加钢琴演奏会。参加钢琴演奏会之所以被看作是一种培养学生演奏实践能力的手段，是因为它为学生提供了自我表现的场合和机会，促进了演奏将“自我表现”和“让听众满意”这两个目标达成一致的意愿。
经验表明，到了一定年龄，只要听完钢琴演奏中短短的一段曲子，就能够在一定程度上了解演奏者所具备的所有个性特点。每一个音符，每一段旋律的表现方法都体现了演奏者的个性特点。意志坚定者弹奏出的钢琴曲强劲有力，优柔寡断者弹奏出来的钢琴曲则毫无生气，可以说演奏者是借助钢琴来表现自我的。钢琴演奏出的不应该是孤立的音符和僵硬的旋律，而是借助钢琴表现自我，这样才算是进入了境界。因此，练琴时，教师应该尽量尊重学生的主张，悦纳其表现方式。要知道，即使是小孩子，他们也会通过琴声来表达自己特有的想法。孩子们弹奏钢琴，飘荡的钢琴声也如孩子们一样无忧无虑。
通过钢琴演奏来传达自我，可以说是所有练琴者的共同目标，不管他是以钢琴为兴趣爱好，还是立志成为职业钢琴演奏家。普通的钢琴教学的最终目标可以说就是要让学生能成功地自我表现并让听众满意。
自我表现和让听众满意，这是两个不同的问题。演奏者的自我表现和听众的满意达到一致，当然是最理想不过了，但现实往往不尽如人意。只注意自我表现的弹奏往往会忽视听众，无法得到他们的共鸣；相反，一心顾及听众的满意，演奏者不得不做某种程度上的妥协，演奏就会变得无趣。因此，让学生成功地协调二者的关系，这才是钢琴教学的最终目标。
练琴时要经常提醒学生努力协调自我表现和听众满意这两个目标。教师要尽最大可能组织学生参加钢琴演奏会，增强他们的演奏实践能力，鼓励学生放松情绪，让他们在演奏中充分自由地进行自我表现，这是学生走向成功演奏的第一步。第二章钢琴教学过程第一节钢琴教学过程的构成
钢琴教学过程，是由教师根据钢琴教学规律，指导学生通过对钢琴教学内容的学习逐步掌握和完善钢琴技艺的过程。这个过程的丰富内涵可以用下图表示：图1-1 钢琴教学过程（XJC）
图的中心部分（XJC）即为钢琴教学过程的图示。钢琴教学过程由以下三种基本成分和三种基本关系构成。一、三种基本成分
钢琴教学过程的基本成分有：学生（X）、教师（J）和教材（C）。其所以把这三种成分称之为基本成分，是因为它们之中的每一个要素都为构成教学过程所必不可少的，缺少其中的任何一个，钢琴教学过程就不复存在。
1．学生（X）
钢琴教学过程是学生在教师指引下进行学习的过程。学生是学习者，钢琴学习是学生的行为，学生是钢琴学习过程的主体。教材是学生学习的对象和工具，教师是施教过程的主体。
2．教师（J）
钢琴教学过程是教师根据社会要求、钢琴教材的特点和学生身心发展状况对学生施加影响的过程。教师是施教者，施教是教师的行为，教师是施教过程的主体。学生是施教的对象，教材是教师向学生施教的中介。
3．教材（C）
教材包括钢琴理论、乐谱等，它们既是学生“认识和改造”的对象，也是教师“认识和改造”的对象，教师的“教”和学生的“学”，通过教材的中介作用成为“对立统一”的教学过程。没有教材就如同没有教师的“教”和学生的“学”一样，也不能构成钢琴教学过程。
然而，上述三种基本成分，在钢琴教学过程中的地位和作用是各不相同的。首先，教师和学生是教学过程中最生动最活跃的因素，他们构成教学过程的核心；而教材与之相比，则是较为稳定的因素，如果说教师和学生分别是钢琴教学过程中“教”和“学”两个子过程的主体的话，那么，教材则永远是它们“认识和改造”的对象，永远处于客体地位。其次，在教师和学生之间，教师既是施教的主体，又是学生学习的中介，因此，既要扮演教育者的角色，起主导作用，又要扮演服务者的角色，满足学生的需要；学生既是学习的主体，又是教师施教的对象，因此，既要扮演学习者的角色，在学习活动中居于主体地位，又要扮演受教育者的角色，从教师的教学行为中获得启发。二、三种基本关系
三种基本关系是由三种基本成分彼此联结而形成的，它们对教学的进程和质量有重要影响。
1．教师与学生的关系（JX）
教师与学生的关系包括教师与学生之间在认知活动中的一致，情绪情感的融洽，人格上的尊重信任，态度上的积极认真，作风上的民主平等，方法上的共同协商以及“教”与“学”的互相适应、互相激励，等等。总之，教师与学生之间心理相容，工作协调，教师“主导”不忘尊重学生“主体”，学生“主体”又自觉接受教师的主导，这样就可以促进教学过程的良性循环，反之，则会影响教学的健康发展。
2．教师与教材的关系（JC）
教师与教材的关系包括教师对教材的理解、处理和驾驭能力，对教材价值的发现和挖掘，对教学方法和教学手段的选择和运用水平，对教学进程的设计调控和教学结果的预测，对教学进程中偶然事件发生的预测和应对机智，对学生在教材理解上所出现的创造性火花的珍视和升华以及教师在处理所有这些问题时的正确性、科学性、灵活性、创造性等。在这里起决定作用的是教师渊博的知识功底，娴熟的教学技能，端正的教育思想和高度的责任感和事业心。
3．学生与教材的关系（XC）
学生与教材的关系包括学生对钢琴知识和技能的渴求以及教材对学生的吸引力；教材的难度、广度适当，能与学生的“最近发展区”相适应，使学生有“跳起来摘桃子”的积极性；教学内容和教学手段能富有弹性，随着学生的主体活动的进行——顺利或困难、深入或浮浅、认同或拒绝，不断有所变化等。教材是固定的，教法是模式化的东西，相对地说，都是“死”的，而把“死”的变“活”，还得靠教师。这就是为什么相同的教材教法，到了不同的教师手里就有截然不同的教学效果的原因。一般说来，与学生发生关系的“教学媒体”，都是经过了教师的筛选或“加工制作”的。
总之，教学过程是基本成分和基本关系的综合体，是二者的动态性结合。第二节钢琴教学过程的基本环节
教学过程，实质上是学生的认知过程。由此出发，一般教育学著作都把教学过程划分为四个阶段，即感知教材、理解教材、巩固知识和应用知识。
钢琴教学过程，是一般教学过程的下位概念，不排斥上述阶段，而且在知识掌握这个范围内，也是要按照上述四个阶段展开教学工作的。然而，由于钢琴教学特别重视钢琴技能、技巧的形成和表演，所以，钢琴教学过程阶段的划分又与一般教学不同，有其自身的侧重点。本书试将其划分为如下阶段：一、感知
引导学生感知教材和教学对象，这是钢琴教学过程的开端。
感知包括视觉感知、听觉感知、触觉感知。视觉感知包括对曲谱、键盘、教师的示范动作姿态的感知；听觉感知包括对击键时所发出的音高、音响、音色和对教师示范弹奏的曲调、旋律、节奏、和声、复调等的感知；触觉感知包括对触键时指尖的受力感知和用踏板时脚部的用力感知等。较复杂的感知还有时间感知（如音的长短）、空间感知（如身体位置的移动）和运动感知（如躯干和肢体在完成某种动作时的内部感觉）。感知属于感性认识，其结果仅在于了解教材或教学要求的表面特征和外部联系。二、理解
理解是在感知的基础上积极思维的结果，属于理性认识。学生的积极思维是在教师的正确引导下开始的。理解，意味着对教材（例如，手型、指型、触键和曲谱等）的本质特点、内部联系的知晓，意味着对音乐结构和音乐形象的发现，意味着对某些规范和规则及其合理性和正当性的认同和接受。此时的学生，对教材的陈述、教师的示范和要求，不仅清楚地知道了“是什么”、“什么样子”，而且也知道了“为什么”，只有这样才能弹出动听的音乐。于是，学生便开始了模仿，这是在理解的基础上的模仿，所以有质量、有效率。对教材的理解为学生的钢琴学习明确了方向，提供了动力。三、练习
不论是感知还是理解，都属于认识活动，而练习则是实践的开始。练习是一种有目的、有计划的学习活动，其显著特征是重复。任何钢琴技能的成熟都是通过反复练习之后才形成的，练习是钢琴教学过程中的核心环节。
按生理学的观点，练习就是对钢琴弹奏动作的强化，练习一次强化一次，练习多了，弹奏的动作固定了，钢琴技能也就熟练了。练习越多，钢琴技能就越稳固、越熟练，直至弹奏动作自动化，形成了“动力定型”。
练习必须科学。科学的练习事半功倍，不科学的练习会造成错误的弹奏动作和弹奏方法，形成学琴的负担。俗话说“名师出高徒”，真正的名师都会在科学地指导学生练习上下工夫。四、完善
通过反复的练习，钢琴弹奏已经达到了“连贯”甚至“自动化”的程度，好像可以说“行了”。事实上不然，钢琴技术只是表现钢琴音乐和钢琴艺术的手段。学生的弹奏在老师的指导下，即使钢琴技术达到了很完美，也还不能说就“行了”。要让弹奏登上音乐、艺术殿堂，还需要学生自己长时间的反复琢磨，不断地调整、完善，以使其能准确地表现出乐曲的情绪、意境、风格和美感。在这里，“熟能生巧”这个词只有相对的意义，如果没有精益求精的精神和认认真真的不断充实、完善的态度，只靠反反复复的弹练，那是出不了艺术精品的。俗话说“文章不厌百回改”，弹琴也须细琢磨。教师应当向学生明确提出不断提高弹奏水平的要求。五、公开演奏
公开演奏作为钢琴教学过程的最后环节，其意义不仅在于检验学生的学习成绩，而且在于加深学生对“为观众的欢乐而弹琴”的价值体验。
在公开演奏时，学生会倍加严肃认真，听众的赞赏会激发他们演奏的热情，这有利于引发学生的艺术灵感，提高他们的演奏水平，促发他们的成就感。公开演奏就是当众表演，这可以让学生体验到自己是在将自己的学习成果和艺术体验与“众”分享，为“众”服务，并在其中发现自己的人生价值，促进他们的事业感的形成。参加公开演出成功了，会让他们感到欢乐、愉快和自信，这有利于他们健康人格的发展；不成功、有缺点，甚至完全失败，这对他们是一种历练，使他们发现自己的不足，努力加以克服。可见，公开演奏是一种具有多种效应的实践性和应用性的教学环节，教师应当认真组织。
最后需要说明的是，所谓“公开演奏”并不一定是指在剧场或音乐厅舞台上的演奏，只要超出“自娱”的范围，如在班组间、晚会上、朋友面前、家庭客厅等场合的演奏，都是一种公开演奏。第三章钢琴教学的原则和方法第一节钢琴教学的原则
钢琴教学原则是钢琴教学规律在钢琴教学活动中的具体化，是钢琴教学实践经验的概括总结，是指导钢琴教学活动的基本准则。钢琴教学能否正确贯彻钢琴教学原则，是决定其教学成败的主要因素之一。一、主体主导原则
这一原则的基本含义是尊重学生的主体地位，发挥教师的主导作用。这是钢琴教学成功的前提。
在钢琴教学过程中，学生是学习和发展的主体。他们对钢琴技艺的领会和掌握，是通过他们自己的学习活动实现的，教师无法越俎代庖，所以，必须尊重学生的主体地位。然而，教师是教育者，在钢琴技艺的领会和掌握上，是学生的先行者和领路人，是学生钢琴学习的组织者、指导者。钢琴教学过程的方向、进程、速率，甚至是成功与失败，都完全取决于教师的教学理念和教学策略，所以，钢琴教学又必须发挥教师的主导作用。
实施主体主导原则，必须贯彻如下要求：
1．为学生提供较多的独立活动的时间和空间
课堂上必须尽可能多地为学生提供独立活动的时间和空间，教师的活动要适当控制。学生的主体性包括三项主要内容，即独立性、主动性和创造性。在这三“性”之中，独立性是前提，没有独立性就谈不到主体性。现在，有的钢琴教学，特别是那些实行集体课的，教师活动太多，学生独立练习、独立思考的时间太少，这不利于学生独立性的发挥。
2．教学中要想方设法激发学生学习的主动性和积极性
学习钢琴技艺，光有独立性还不够，还得有主动性和积极性，否则，独立性就会形存实无。学习的主动性和积极性是两种良好的个性心理倾向，它们不会自发地产生，而是教育培养的结果。对钢琴教师来说，教育培养学生的这两“性”，既是教学成功的需要，也是教学的重要目标。尊重学生的主体地位，培养学生的独立性品质，不等于说教师可以对学生撒手不管，学生是教育的对象，他们的主动性和积极性是要靠教师来激发的。学生对钢琴学习的主动性和积极性发挥得越好，证明教师的主导作用发挥得越好。
3．要做好长善救失的工作
钢琴是较复杂的大型乐器，钢琴弹奏也是比较复杂的音乐技术，学生要想学好琴绝不是一件轻而易举的事，需要教师随时加以正确的引导。教师的引导不外乎四个字：长善救失。“长善”是发扬成绩，“救失”是纠正错误。教师做好了这项工作，就能保证学生独立、主动、积极地学习钢琴。二、精讲多练原则
这一原则的基本含义是教师要讲得精练，学生要练得充分。这是钢琴教学成功的关键。
在钢琴技术中，不论是手指技术、手腕技术、手臂技术、踏板技术，还是音阶、琶音、双音、和弦技术、连奏、非连奏、跳音和多种力度控制的技术都是通过反复练习提高的。所以，必须把学生的实际上琴弹奏提到核心的位置，要让学生在弹奏中学弹奏，在音乐中学音乐，在艺术中学艺术，切忌纸上谈兵。在钢琴教学过程中，教师的“讲”是重要的，但要用最少的时间讲最重要的内容。
实施精讲多练原则，必须贯彻如下要求：
1．教师要精讲
学生的“练”是在教师“讲”的引导下进行的，教师的“讲”是为学生的“练”服务的，教师的讲要“精”。首先是精确，就是准确无误，能抓住关键、击中要害，使学生容易明其要领；其次是精练，就是要言不烦，无废话，不啰唆，不浪费学生宝贵的时间；再次是精当，不离题。在钢琴教学过程中，教师要讲的当然应当是正确的，但并不是所有正确的都应当要讲。
2．学生要多练
所谓“多练”，一是说“练”的次数要多，要经常练习；二是说“练”的时间要充分，每次练习不能蜻蜓点水，要能起到建立或强化钢琴技能的作用；三是方式要多样化，如快速练习与慢速练习、整体练习和部分练习、单手练习与双手练习、分声部练习与合声部练习、分散练习与集中练习、100%的练习与强化练习等。
在强调学生“多练”时，有两件事应特别注意：一是计划性，要制订一个由易到难、由简到繁的练习计划，让学生拾阶而上；二是教师的及时指导，要“禁于未发”，避免错误的弹奏方式因“多练”而定型。
3．为学生提供展示练习进步的场合和机会
学生经过练习取得的进步，在老师看来，也许还是简单的、粗糙的和不完善的，但它是学生辛苦劳动的结晶。高度珍视学生的这些进步，就是对他们辛苦劳动的肯定，就会催生他们继续练习的兴趣和精益求精的决心；若对学生的进步不闻不问、冷落淡漠，他们练习的动力也许就会因得不到激励而消减。因此，钢琴教师应该发挥自己的创造性，为学生创造展示其进步的场合和机会。“公开回琴”、“班组比赛”、“钢琴练习汇报会”等都是可以采用的形式。三、因材施教原则
这一原则的基本含义是根据学生的个性差异，为学生规定不同的钢琴学习目标，提供不同的学习帮助。这是钢琴教学成功的客观要求。
每个学生都有其不同于他人的个性特点。兴趣爱好不同，学习动机和学习态度不同，钢琴、音乐的接受能力和反应速度不同，钢琴学习基础和学习起始水平不同等，教师若不顾及这些“不同”，简单地为学生规定相同的学习目标，使用一成不变的教学内容和教学方式方法，其结果不是“削足适履”，就是“拔苗助长”，导致教学的失败。钢琴技能是一种特别复杂，又特别具有个性化特点的音乐技能，若不贯彻因材施教的原则，就很难达到预期目标。
实施因材施教原则，必须贯彻以下要求：
1．了解起始水平，确定教学目标
由于校外钢琴教育的大发展，全国学习钢琴的孩子已数以百万计。因此，通过高考进入高等学校音乐系学习的学生，虽然文化课分数大体接近，但钢琴学习的基础却大不相同，有的钢琴水平已达八级、十级，有的才只是基础练习，更有的连钢琴还没摸过。学生的钢琴基础如此悬殊，教师应该准确地了解他们的起始水平，规定不同的学习目标，提出不同的学习任务，采取不同的教学内容和方式方法。
2．优化教学方式，实行分层教学
钢琴教学组织方式主要有个别课、小组课和集体课。集体课适用于共同性的基础知识讲授；个别课适用于精细钢琴技能的指导；小组课适用于共同性技能问题解决，是在集体课和个别课教学的基础上组织的。对不同情况的学生采用不同的教学组织形式，有利于学生的学习和发展，但只做好这一点还不够，因为学生之间如果水平太悬殊，就必须实行分层教学才能彻底解决问题。所谓分层教学，就是根据学生的不同水平建立班组，确定不同的教学进度和目标。
3．接受学生差别，实行动态化管理
传统的教学管理是静态化的，学生的学习“齐步走”，要求“一刀切”，毕业“一船拖”。动态化管理则意味着承认学生的差别，接受学生的差别。在经过考评确认的情况下，学生对已基本掌握的学科可以免修，已经会弹的练习曲目可以免练，成绩优异者可以跳级或提前毕业。对学习较差的学生，进度可以放慢，确实跟不上者可以留级。四、循序渐进的原则
这一原则的基本含义是教学内容要由简到繁、由易到难、由浅入深。这是钢琴教学规律的体现。
钢琴教学过程，对学生来说是一种认知过程。认知过程的基本规律是从生动的直观到抽象的思维，从感性到理性，从具体到抽象，从现象到本质的发展过程。钢琴教学必须遵循这一基本规律，这就是实施循序渐进原则意义之所在。
实施循序渐进原则，必须贯彻以下要求：
1．要循序：先简后繁“序”就是先后。对于各种各样的教学内容，先教什么后教什么必须有明确的安排。先后的安排必须符合教材的内在逻辑、学生的认知特点和钢琴技能发展的客观规律。作这种安排的根据应该是先简后繁，例如，练琴时先练音阶，再练琶音，再练和弦，再练它们的综合运用，而不能相反，这就叫“循序”。钢琴教学必须循序而行，否则就难以取得一定的成效。
2．要渐进：先易后难
钢琴技术的掌握对学琴者是有吸引力的，容易诱使他们内心浮躁和好高骛远。教师应当告诉他们，必须“渐进”，即一步一步地、慢慢地向前行走，因为掌握钢琴技术是必须经过长期的艰苦努力才能达到的。教学要先易后难，所以，要想学快速弹奏，得先学慢速弹奏；要想掌握双手四个八度的弹奏技术，必须先练单手两个八度和双手两个八度的弹奏技术等。
3．要登堂入室：由浅入深“循序”是为了“渐进”, “循序渐进”是为了最后能够登上钢琴艺术的殿堂，其落脚点还是在一个“进”字上。人们把钢琴教学分为启蒙、初级、中级、高级4个阶段，按“练习曲”、“复调”、“乐曲”三种形式螺旋式上升的原则，为初、中、高三个阶段安排教学内容。仅从“练习曲”的内容，我们就可以看到，学生初级阶段弹奏车尔尼《钢琴初步教程》（作品599）等时，着重训练的是手指的独立和灵活；学生中级阶段弹奏车尔尼《钢琴练习曲50首》（作品299）等时，着重训练的是手指快速、均匀、有力，学习不同的触键，弹奏出不同层次的音色变化等；而当学生进入高级阶段弹奏起莫什科夫斯基《钢琴技巧练习曲15首》（作品72）等时，训练的已不是纯粹的技术了，这些乐曲是融音乐和技术于一体的典范，是艺术精品。让学生弹奏这些练习曲，目的就是要增强他们的音乐感觉，学习作品的风格、触键、音色、层次等方面的许多内容，使他们既能掌握钢琴演奏技巧，又能完美表达音乐。五、成功激励原则
这一原则的基本含义是要帮助学生在钢琴学习上实现成功、体验成功，从已有的成功中获得激励，从而增强钢琴学习的动机、热情和信心，并主动不断地去争取新的成功。这是钢琴教学成功的动力因素。
每一个学习钢琴的学生都有成功的愿望和需要。成功，作为目标，它是行为的动力；作为结果，它是追求新的成功的动力。学生的这种“成功需要”是一种“生长性需要”，它不会因一时一事的满足而减弱、消失；相反，它是越满足就越需要，登高不止，永无止境。
学生学琴的不断成功，能使他们形成积极进取的心态，坚定他们学琴的意志；而不断的学习失败，则可能使他们感到力不从心，觉得自己“不是学钢琴的料”，以至于心灰意冷、积极性萎缩。可见，成功激励，对于钢琴教学的运行和成功是至关重要的。
实施成功激励原则，必须贯彻如下要求：
1．要相信学生能成功，对学生要抱有积极的期待
在钢琴学习的道路上，除了有某种缺陷的学生，一般学生都能取得成功。当然这种成功是多层次的，是与学生的自身条件、环境条件和个人努力的程度相一致的。教师应该相信他们能够成功，应该对他们抱有积极的期待。
期待是一种力量，它能够影响教师对学生的态度和教学方式。教师如果对学生有积极的期待，相信学生能够成功，就会自觉不自觉地有积极的表现，而学生就会十分敏感地从教师的这些表现中发现自己的价值、增强学习的信心、树立自己的积极形象；相反，教师如果对学生的期望是消极的，他就会自觉不自觉地流露出对学生的忽视、厌弃、轻蔑或不耐烦，这就会导致学生的自卑消极乃至自暴自弃。美国著名的教育家布鲁纳曾经说过，消极期待产生教育的最大浪费。所以，贯彻成功激励原则，必须从教师相信学生能够成功开始。
2．要帮助学生成功，引导他们追求卓越
学生学琴是由不会到会、由低级到高级的。他们每一步的成功都是在教师的热情、正确的指导下实现的。不过，教师对学生的帮助不仅仅是技术方面的，还有思想方面的，那就是引导学生追求卓越。
动机是行为的动因，没有学琴的动机就不会有学琴的行为，有什么样的学琴动机，就会有什么样的学琴行为。动机有成就动机和怕失败动机之分。成就动机是一种追求性动机，它指向于卓越，追求好上加好；怕失败动机是一种回避性动机，它指向于不失败，追求得过且过。受成就动机支配的学生由于有较高的价值追求，在学习中会奋发进取、高标准、严要求；受怕失败动机支配的学生由于没有较高的价值追求，在学习过程中会畏难退缩、低标准、低要求。学习钢琴技术需要经历漫长而艰难的过程，没有成就动机这样一种积极向上的心理品质的学生，显然不会到达胜利的彼岸。
促进学生成就动机形成和发展的办法有两个：一是帮助学生成功，让他们体验到成功的欢乐；二是进行理想教育，使他们有献身钢琴艺术的高尚情操。
3．要运用学生的成功，促成学生的学琴自信
对学生学琴过程中取得的每一个成功，不论大小，教师都应给以充分的重视和珍惜。要用适当的方式（如公开展示和积极评价等）加以表扬，以加深学生的成功体验。反复的成功体验会促成学生的学琴自信。
学琴自信是学生学琴态度的核心，同时又对学生的学琴态度发生广泛影响。例如，有学琴自信的学生，在选择任务时，会倾向于选择难度大的曲目；在学琴努力的程度和持久性方面，他会坚持长时间的努力；在思维方向上，总是把注意力集中在弹奏任务的要求和所遇障碍的解决上；在成功或失败的归因上，这类学生更看重自己的努力程度。失败了，趋向归因于自己努力不够，从而促使自己通过继续努力取得最后的成功，不会怨天尤人。
学琴有了自信，弹奏才能放得开，弹奏放得开，才能充分展示出钢琴音乐的魅力和钢琴艺术的创造。六、民主愉悦原则
这一原则的基本含义是在钢琴教学过程中，教师与学生要平等对话，要保证学生有良好的心境和愉悦的情绪。这是钢琴教学成功的重要保证。
钢琴是表现音乐和艺术的工具。音乐和艺术都是充满创造性的观念形态，其发生、发展都不能离开民主的氛围。在钢琴教学过程中，只有教学民主，学生才能积极思维、大胆想象，借助演奏技术，进入音乐和艺术佳境。否则，学生处处看老师的脸色行事，唯教师的观点是从，无论是钢琴音乐还是钢琴艺术，都会窒息。
实施民主愉悦原则，必须贯彻如下要求：
1．要尊重学生人格，视学生为朋友
对学生要平等对待，态度和蔼可亲，做到“道而弗牵”、“强而弗抑”。
钢琴教学往往失之于教师的过“尊”。教师对学生态度生硬、随意训斥，有的甚至语出伤人、实行变相体罚，由此导致师生关系紧张。师生关系一紧张，教学效果就会受影响。我国古代教育论著《学记》中主张，教师对学生应该做到“道而弗牵”、“强而弗抑”。意思是说，对学生要引导他前进，而不是牵着他前进；要激励他前进，而不是硬推着他前进。为什么呢？因为“道而弗牵则和”, “强而弗抑则易”。引导他而不是牵着他前进，师生间才会和顺；激励他而不是硬推着他前进，学生才会感到轻松。可见，在教学过程中，教师的行为方式是保持学生愉悦心情的关键。
2．教学内容的难度和分量要适当
难度适当，不至于让学生感到无法学习；分量适当，不至于对学生造成过重负担。
难度是客观存在的，教学内容不能没有难度。没有难度教学任务就无法完成，没有难度也不足以使学生精神振奋。学习是劳动，劳动总会有艰难困苦的地方。但是教学内容不能太难，不能超过学生的可接受程度，否则，会使学生放弃进取、情绪消沉。因此，教师应该设法分散难点或者“降低”难度——化难为易，例如，在复调教学时，可以让学生先分声部练习，然后再合起来练习等。
教学内容也不能过于繁重，那样会造成学生精神压力大。有一种观点认为，钢琴教学要想质量高，就得负担重，其实并不尽然。负担重与不重，除了钢琴技能形成需要一定练习的“量”之外，还有个“质”的问题，而对“质”的保证完全取决于钢琴教师的水平。教师的水平高，重点抓得准，难点能突出，指导得法，使学生学得快且负担并不重；相反，教师水平低，指导不得法，重点抓不住，难点不能帮学生突破，语言又啰唆且使人不得要领，作业虽多却缺乏针对性，结果使学生学得苦、负担重，学习效果不佳。显而易见，教学内容过多、过重对学生的学习并不一定能起到促进作用。
3．要注意培养学生的钢琴学习兴趣
兴趣是激发学生积极性的源泉。学生有了钢琴学习的兴趣，弹奏起来就不会感到劳累，甚至会乐在其中。
培养学生的学琴兴趣，首先要求教学方式要富于变化，不能一讲半天，一练半天，要讲讲、练练，讲练结合。其次是内容要“适当新颖”，不能全新，全新会“消化不良”；也不能全旧，全旧会味同嚼蜡。教学内容和教学方法既要与原有的知识经验保持一定联系，又能给学生某种新鲜感。再次是把学习和应用结合起来。学习兴趣的真正源泉是把所学的知识和技能加以运用，“有用”可以让学生感受到掌握知识技能的欢乐。
值得说明的是，上述三种办法所激发的学琴兴趣都是外部的，因而也都是不能持久的。内部的、持久的学琴兴趣是对钢琴弹奏本身的兴趣。这种兴趣便是学生高兴弹琴，不论是练习曲还是乐曲，他一弹就入迷、就陶醉、就“发愤忘食，乐以忘忧”、就“欲罢不能”。这是一种最深刻、最持久的学琴兴趣，教师应该加倍致力于这种兴趣的培养。办法大概得从教师自己的入迷和陶醉做起。在介绍作品背景时，在对作品进行音乐分析时以及在对学生作演奏提示时，都要满怀激情、津津乐道，甚至如醉如痴！七、技艺双兴原则
这一原则的基本含义是钢琴教学既要培养学生的弹奏技能，又要培养艺术的理解和表现能力，并把这两者有机结合起来，这是钢琴教学的目标要求。
钢琴弹奏技能是表现钢琴艺术的手段，钢琴艺术是钢琴技能的表现内容。无技能，艺术就失去了载体；无艺术，技能就失去了灵魂。钢琴教学应该做到技艺双兴，使学生在面对乐曲时，能够做到心中有艺术感悟，手上有表现功夫。“技能，技能，还是技能”的观点和“艺术，艺术，还是艺术”的观点，都不能正确反映钢琴教学的本质。虽然，在教学的不同阶段和对不同的教学对象和内容进行教学时，有时会有所侧重，但这不等于说钢琴教学可以重技术而轻艺术，或者相反。
实施技艺双兴原则，必须贯彻以下要求：
1．要引导学生领悟作品的艺术内涵，探讨表现艺术的弹奏方法
对乐曲、乐章或乐段的艺术内涵，只有心中有所感、有所悟，在技能上才会有所发。感悟得越准越深越多，技能越高越精，才越有可能表现得丰满感人。所以，钢琴教学应该坚持从艺术理解和表现方法两个方面着力。
弹奏时应该让学生知道，曲谱上的各种音乐术语和符号是领悟作品艺术内涵的一条捷径。因为那些术语或符号一方面会点明作品的音乐性质，另一方面也会提示演奏的方法。
在钢琴学习的初、中级阶段，乐谱上出现的音乐术语，大致可分为三类，即速度术语，力度术语和表情术语。速度是音乐的生命，同一首音乐作品若用不同的速度来演奏，会产生截然不同的效果。力度的不同构成了音乐进行中的抑扬顿挫、强弱起伏。表情术语是进一步了解作曲家创作思想意图的有效途径，它对力度产生制约。例如，在标有dolce（柔和地）的乐段与标有agitato（激动、不安地）的乐段中，力度术语P或F显然应当有所区别。
认真研究各种音乐符号的真正含义是领悟作品艺术内涵的又一要求。例如，连线不能被简单地只看作是奏法的要求，有时它会与音乐语言中的句法、语气有关，而句法、语气是表现音乐内容的重要一环。又如，延长号“”，一般要求该音符或休止符延长原时值的一倍或者根据音乐需要作自由延长，但有时它还起着情绪转折或高潮准备的作用。其他的音乐符号如半连音、保持音、重音、顿音等，都不能仅仅看作是某种奏法、时值或力度的标记，一定要根据具体的音乐去研究它们的深层含义。
2．要引导学生分析音乐作品，理解音乐内涵和作曲家所用的表现手法
在初步了解了乐曲的全貌后，需要对作品曲式结构进行分析。分析曲式结构的目的是要了解音乐作品中每一部分与整体之间的关系。
这应当根据学生的不同情况提出不同的要求。对于程度较高、有一定音乐理论基础的学生，不仅要求他们对作品的曲式结构加以分析，还应对作品的织体框架、旋律走势、节奏动力、调式、调性、和声结构等都一一加以把握。对于程度较低的学生，至少也要求他们将作品的分段、分句、声部进行等问题弄清楚。只有了解了各部分之间的内在联系与和谐之处，才可能进而对作品演奏进行艺术处理。
比如，以肖邦的《a小调圆舞曲》为例，演奏者必须通过分析把握以下几点：（1）乐曲结构为A+B+A（属于单三部曲式）。（2）A段由4句构成，4小节形成一句，结构很规整，a小调第四句落在e（属音）上，旋律单纯优美，句子整齐，伴奏为典型的圆舞曲伴奏音型。（3）B段的核心材料来源于A段，但调性发生了变化。从25小节开始，旋律呈递进式进行，变化音的连续使用，尤其是三连音和五连音节奏的出现，使乐曲原本安静略带伤感的性格，变得略微活跃、生动起来。（4）进入A段再现，音乐又回到抒情的圆舞曲风格。
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