声音的种子：罗兰·巴尔特访谈录(1962-1980)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：（法）罗兰·巴尔特 著

出版社：中国人民大学出版社

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声音的种子：罗兰·巴尔特访谈录(1962-1980)试读：

出版说明

读者会看到，这里汇集了对罗兰·巴尔特所做的大部分法语访谈。尽管我们很想整理得完整，但可能还会有遗漏，因为我们并没有一个精确的访谈录名单。谨请记者和读者予以谅解。

可以称得上是最好的序言的，难道不就是罗兰·巴尔特自己对于访谈是什么的一种描述吗？在我们看来，这样的描述并不缺少，但是我们有一篇旨在分析从“说出的话”到“誊写出的话”之过程的访谈，行文极为明确：有必要从阅读这篇访谈文字开始，以便更好地评价将书写的锋芒与声音的种子结合在一起和使它们相对立的东西。读者会在开卷伊始读到它。

译者导读

早就想翻译罗兰·巴尔特的这本书了，原因是，它是巴尔特一生中接受过的电台、杂志和电视台等多种媒体对其进行的访谈的结集，我认定其信息量会比单独的一本甚至几本书都多。我终于在2018年完成了对它的翻译工作。真不负所望，这本书让我了解到了许多新东西，极大地丰富了我对相关书籍和作者思想的了解。

作为“导读”，我想从以下几个方面介绍一下这本书。

第一，《出版说明》中这样告诉我们：“这里汇集了对罗兰·巴尔特所做的大部分法语访谈。尽管我们很想整理得完整，但可能还会有遗漏”。作为译者，在译完这本书后，我想说的是，这本书共汇集了罗兰·巴尔特生前所接受访谈的39篇文字。为了解巴尔特生前所接受访谈的实际次数，译者翻阅了2002年版五卷本的《巴尔特全集》，发现这种访谈文字共有76篇，也就是说，有37篇未被编入。是什么原因造成当年的搜集出现如此多的遗漏呢？译者认为，这种未被编入的情况，一是因为当时（1981年）还没有出版巴尔特全集的安排（首次三卷本全集出版于1993—1995年，这中间相差12年之多），其散在的访谈文字难以一次性整理完整；二是未被编入的篇目的重要性也许不如被编入的篇目那么大，所以不容易被记住。巴尔特是从1962年开始接受访谈的，首次出现遗漏是在1964年，从1966年起，中间除了1972年外，都有被遗漏的情况，而从1975年至1979年五年间，被遗漏的访谈次数居高不下（1975年是5次，1976年是4次，1977年是5次，1978年是8次，1979年是5次）。这似乎可以让我们做出如下推论：一是巴尔特较早接受的访谈由于内容新颖，且采访他的媒体不多，从而让人记忆深刻，搜集起来也容易。仔细核对一下，那时正是法国结构主义处于上升和接近达到顶峰的时期，人们面对一种新的思潮或新的方法论，会积极热情地去了解。二是后来巴尔特著作繁多，特别是《恋人絮语》出版后受到热捧，对他进行访谈的媒体非常之多，搜集起来也确实有困难，于是，人们只能记住在这一时期中最为重要的访谈内容，被遗漏的自然也就多了起来。三是符号学从20世纪60年代末起进入了多元发展时期，也分散了人们对于巴尔特思想的关注。我们似乎可以这样说，本书中汇集的，应该是巴尔特被人记住的最为重要的访谈内容。这些内容有助于我们了解巴尔特的整个学术研究工作。我们也可以借助巴尔特对外围情况的阐述来加深对他某些书籍写作背景和主要理论的理解。当然，这并不是说，被遗漏的访谈就没有重要的内容，起码在我们看来，有些篇目还是很重要的，比如《结构主义与符号学》等。

第二，法国符号学自20世纪50年代发展至今，大体可以分为两个时期：一是在结构主义影响之下的符号学研究，二是60年代末出现的、后来名为巴黎符号学学派和到今天成为法国符号学研究主流的符号学研究。前者，沿用了结构语言学创始人瑞士语言学家索绪尔对符号学的定义和用词。在这一阶段中，罗兰·巴尔特是其代表性学者之一，他的贡献集中在他对索绪尔《普通语言学教程》中提出的符号学理论所进行的全面阐述和应用上，由此也开启了符号学主要概念在社会科学中的广泛运用。

索绪尔的符号学理论，是建立在其结构语言学论基础上的，而其基础则是“二元对立”原则。索绪尔把言语活动（langage）分为语言（langue）与言语（parole），认为语言是言语活动中的“形式”“规则”，而言语则是对于这些形式和规则的运用。索绪尔认为，一个语言符号是由一个能指与一个所指构成的，对于能指与所指和它们之间关系的阐释，将构成符号学研究的重要内容。关于“形式”，我们通常会把它理解为外在的，但索绪尔则对长时间以来形成的“形式”与“实质”的哲学概念做了颠覆，把前者确定为“内在结构”，将后者确定为外在“物质表现”。于是，语言可以被理解为内在的“语言规则”，“实质”则表现为载体的物质材料和意义。这些概念，在我们这本书中频繁出现，提前对它们有所了解，对于理解全书是重要的。在我们的汉语习惯中，没有“言语活动”这个概念，所以，这三个术语的译名和对它们在各种情况下的理解，也许会让读者难以分辨。笔者在对巴尔特多部著述的翻译中，坚持使用高明凯对《普通语言学教程》的翻译中使用的上述译名，希望读者能按照上面的解释来理解它们。然而，语言（langue）在这本书中的出现，特别是到了后来，有时也指我们平时说的语言，即自然语言，在这种情况下，笔者会对其做适当注释。

按照索绪尔的理论，一个符号的“能指”和“所指”原则上是不可分开的，缺一不可构成符号。但是，在通常情况下，人们就把“能指”看成是符号或“象征”，其“所指”则属于需要探讨和发现的部分。在本书的访谈中，巴尔特对能指与所指这两个概念，在多处结合具体情况做了深入阐述，对于我们观察日常事物有很大的帮助，比如把所指扩展为“意识形态”，这便加深了我们的认识。

巴尔特在阐述索绪尔的符号学理论的同时，对于相关论述也提出了他自己的看法，尤其是在关于是语言学属于符号学还是符号学属于语言学的论述方面。索绪尔在其《普通语言学教程》中指出：“我们可以设想有一门研究社会生活中符号生命的科学……我们管它叫符号学（sémiologie）”。紧接着，索绪尔就明确地说“语言学不过是这门[1]一般科学的一部分，将来符号学发现的规律也可以应用于语言学”。这就很清楚地把语言学置于符号学的“下位词”的位置。但是，巴尔特在其《时尚系统》一书中这样说：“倘若服饰不借助于描述它、评价它并赋予它丰富的能指和所指的语言来建立一个意义系统的话，它还能有意指吗？人注定要依赖分节语言，不论采用什么样的符号学都不能忽视这一点，或许，我们应该把索绪尔的体系做一下颠倒，宣布[2]符号学是语言学的一部分。”巴尔特在接受访谈时，再一次明确地表明了自己的观点，他说：“语言学便不再像是关于意指的总体科学的一部分：必须改变打算，而说语言学就是有关意指的总体科学，这种科学随后根据人类语言所遇到的各种对象而分别属于多种特殊的符[2-0]号学。”这显然是在强调语言学而不是符号学在研究意指过程中的“总体科学地位”，他又说：“语言学为我提供了破释一个文学文[3]本或某种符号系统的有效手段”。20世纪50年代，法国结构主义作为一种新的意识形态思潮，符号学研究作为一种新的方法论，是法国对于人类社会在认识论方面的重要贡献。作为代表性学者的巴尔特的符号学探索，就是把语言学模式移用到社会生活的多个方面，例如服饰、食物、汽车等，反过来也可以说，就是把对社会生活中诸多事物的理解与分析都纳入语言学模式之中。在他于此探索获得成功的情况下，他做出了与索绪尔的观点相反的论述，这也应该被看做当时对于符号学的一种深入认识。到了60年代末，符号学研究出现了多元的发展，以格雷马斯为首的“巴黎符号学学派”形成了，该学派已不再围绕着符号和符号系统进行研究，而是把符号学推向了对符号之间关系的研究，亦即在“过程”与“系统”的对立关系中偏向了对“系统”的研究，并为之采用了“sémiologie”的名称，以区别于先前在“sémiotique”名下进行的研究。让-克洛德·科凯（Jean-Claude Coquet）在其《符号学：巴黎学派》一书中这样明确地指出：“符号学的计划，是建立关于意指系统的总体的理论……符号首先是一种可[4]观察之物……符号首先是一种已建对象。”虽然语言学与符号学都是研究言语活动的科学，而且巴尔特的研究证明，语言外的许多对象都可成功地转化为语言的符号，但人们还是不敢断定所有的客观对象均可做这种转化，所以，语言学仍然被认为是对自然语言或专门一个领域的符号学研究，而符号学则是对包括自然语言和语言外对象的总体研究或“总体意指系统”研究，因此认为符号学包含着语言学还是成立的。需要指出的一点是，当前的法国符号学研究，出现了sémiologie与sémiotique混为一体进行研究即相互容纳的趋势。似乎可以预见，未来的法国符号学，将是以sémiotique为总名称的包括两方面研究内容的一个学科。

第三，巴尔特对精神分析学特别是拉康的结构精神分析学理论的参照，在书中多篇访谈录中都有所体现，可见，精神分析学也是巴尔特符号学研究的重要组成部分。首先，是“镜像理论”（stade du miroir）。该理论是拉康1936年引入精神分析学研究中的，后来他在1966年1月10日的一个研讨班上把“镜像阶段”说成是“他进入精神分析学的一把扫帚”。确实，拉康后来据此发展和形成了多种概念。拉康是在研究高级哺乳动物和幼儿在镜子面前的一些不同行为表现时，依据“科学心理学”的观察，逐步建立起这一理论的。他发现，6个月至18个月的幼儿面对镜子时，能辨认出镜子中出现的是一个形象，而且接受这就是自己的形象，尽管这么大的幼儿仍然处于精神生理不成熟的阶段。这种辨认过程，便奠定了幼儿的“自我”（Le moi），也确定了弗洛伊德首先提出的“另一个”（第一个字母为小写的“autre”）概念，亦即“另一个自我”（alter ego）。于是，这“另一个”或“另一个自我”便成了最初的和基本的异化之地，拉康将其称为“想象之物”（imaginaire）。而在“镜像阶段”中，幼儿所进行的各种想象性辨认，便与这种想象之物建立起了关系。由于辨认对象的相异性（特别是来自父母的“感受”）的出现，第一个字母大写的“Autre”便介入进来，他将其确定为源于“象征”（Symbolique）的全部内容（“他者”甚至以“父亲”之名出现）。拉康是很看重象征结构的，他认为这种结构在精神分析学中占据着基本的位置，而且这一位置最终与言语活动混为一体，使精神分析学也与符号学研究建立起了密切联系，符号学研究中许多概念例如“像似性”“陈述活动”“叙述特征”都在精神分析学中有所阐述。正是这一点使拉康说出这样的名句：“无意识是他者的话语”，“无意识是像言语活动那样被结构的”。“他者”成为拉康对精神分析学作出的重大贡献之一。由于奥地利精神分析学家弗洛伊德的作品首先被翻译和介绍到我国，他的“autre”在汉语中已经被翻译成“他者”或“他人”，而不是“另一个”，加之拉康的第一个字母大写的“Autre”也只能翻译成“他者”或“他人”，所以，我国不少学者在使用这两位学者的这两个“他者”概念时，出现了混淆。“意指活动”（signifiance）是自拉康以来经常被使用的一个术语，后来在克里斯蒂娃作品中也频繁出现，在一段时间里，巴尔特对于该术语的使用多于“意指”或“意指过程”（singification）。意指[5]活动的定义在于它“意味（而不确定意义）”。我国译者会在译名上难以将“signifiance”和“signification”做较为清晰的区分。实际上，在表达层面上，前者指的是某个点上的意义显现，就像克里斯蒂娃对一个诗句的每一个节点的多重“符义分析”那样；后者指的是意义的产生过程和结果。巴尔特对于“signifiance”术语的使用，见于他在接受了克里斯蒂娃的“文本理论”期间的文章中，而在此之前和之后，他都是使用“signification”（多指“意指过程”）。在巴黎符号学学派的符号学研究中，已不见signifiance这一术语。

罗兰·巴尔特的这部访谈录，内容可谓丰富。当然，文中对于某些问题的看法，譬如对法国知识分子的身份和作用的阐述，与我们惯常的看法有较大不同，这自然是国家和文化背景的不同所致。那就由读者自己做判断吧。

本书书名《声音的种子》法文原名是Le grain de la voix，取自收录在《显义与晦义》一书中一篇文章的题目，笔者曾将其译为《嗓音的微粒》，其中“微粒”一词，依据作者的解释，将其注释为“特质”之意。读者可根据这一提示和书中内容，来理解这一书名的全部意义。

希望上面的“导读”对读者理解这本书有用。怀宇2019年3月10日于南开大学宅内[1]索绪尔.普通语言学教程.高明凯，译.北京：商务印书馆，1982：38.[2]Euvres complètes:Ⅱ，1994: p.325.[2-0]Le grain de la voix. Paris: Seuil, 1981: p.73.[3]同上。[4]Sémiotique: École de Paris, Paris: Hachette, 1982: p.5.[5]Josette Rey-Debove. Lexique sémiotique. Paris: PUF, 1979: p.135.

从说话到书写

我们在说话，有人在为我们录音，几位聪慧的秘书在听我们的谈话内容，他们过滤这些内容，对其进行誊写，为其加上标点，据此整理出第一份手写清样交给我们，为的是让我们再一次修订，然后将其交付发表、成书、成为永恒。我们要做的，难道不就是在“为逝者美

[1]容”吗？对于我们说过的话，我们为其熏香保存，俨然像对待一具木乃伊，以使其不朽。因为，必须要比声音延续的时间更久，必须借助于书写的戏剧手法在某个地方将其记载下来。

对于这种记载，我们能为其做点什么呢？我们失去的是什么呢？我们得到的又是什么呢？手写活动的骗局

一般说来，首先，这就是落入手写活动骗局中的东西［我们更愿意使用手写活动（scription）这个词，尽管它有点儿学究味，而不大喜欢用书写（écriture）这个词：因为书写并非必然就是被写东西的存在方式］。首先，我们显然会失去一种纯洁性。这不是因为说话自身是新鲜的、自然的、自发的、诚实的、对于某种纯真的虚怀是富有表现力的；恰恰相反，这是因为我们的言语（特别是面对公众说的言10语），直接地具有戏剧效果，它从全部的文化与演说编码中借用技巧（在该词风格学和游戏意义上讲）：说话总是讲求策略的，但是，一旦过渡到书写，我们所抹杀的，正是会听的人可以感觉到的这种策略的纯洁性，一如会读书的人们那样。纯洁性总是明显的，在重写我们已经说过的东西的时候，我们就会自我保护、自我检点、自我审查，就会删除我们说错的地方，删除我们过分表达的地方（或表达不充分的地方），删除我们犹豫不决的地方，删除我们的各种无知表现、各种自命不凡表现，甚至是删除我们无言以对的情况（在说话的时候，对于我们的对话伙伴提出的这一点或那一点，难道我们有不予理睬的权利吗？），总之，我们会删除我们的想象物的光亮、我们的自我的个人游戏。说话是危险的，因为它是直接的，它不会重说（除非是为明确而重说）；手写清样，则有的是时间，它的时间甚至足可以让人在嘴里复说多遍（谚语式的忠告从来都不是更虚假的）。在写出我们说过的话的时候，我们就会失去（也可以保存）将歇斯底里与妄想症分开的全部东西。

另一种损失，是我们的转换的严格性。通常，我们廉价地“编织”我们的话语。这种“编织物”，即福楼拜所厌恶的“口才”（fluen orationis），就是我们的言语的内聚性，就是我们言语自我创造的法则：当我们说话，当我们“表明”随言语活动而至的我们的思想的时候，我们会认为高声地说出我们的各种探寻之变化是正当的，因为我[2]们毫不掩饰地在与语言做着斗争，我们确信，我们的话语“取用”和“包含”着这种斗争，确信这种话语的每一种状态都合法地带有其前面的状态。一句话，我们希望的是一种直率的产出，并且我们也以这种规范的连带关系来表明符号。由此，在我们的公开言语中，便出现了那么多的但是、那么多的因此、那么多的重复或那么多明显的否定。这并非因为这些不起眼的单词具有重要的逻辑价值；我们可以说，这是因为它们都是思想的赘词（explétif）。书写，在一般情况下，是对于思想的安排；书写敢于省略，而起分割作用的这种修辞格，是声音所不能承受的，就像不能承受阉割一样。

这一点与最后一种损失有关，这种损失是由于誊写言语而在言语上造成的：类似于“是不是啊？”的属于言语活动的一些碎屑——无疑，语言学家们将其与言语活动诸多功能中的一种联系了起来，那就[3]是维系功能或呼唤功能。当我们说话的时候，我们希望我们的对话者听我们说话，于是，我们便借助于没有意义的一些呼唤（例如“喂，喂，您听清楚我的话了吗？”等）唤起对方的注意力。这些词语或表达方式微不足道，不过，它们却有着某种隐约的戏剧性：它们是呼唤吗？是转调吗？——在想到鸟的时候，我会说是鸟的歌声吗？借助于这些，一个身体在寻找另一个身体。而正是这种不自然的、平淡的和滑稽的歌声，当其被写出的时候，在我们的书写过程之中消失了。

通过这些观察，我们理解了在誊写过程中失去的东西，简单地说就是身体——至少是正在对话的这个外在的（偶然的）身体，他在向与他同样不稳定（或狂躁）的另一个身体发送在智力上空空的讯息[4]，但其唯一的功能却在于勾住（在该词性的意义上讲）另一个身体和将其维持在对话者的状态之中。

言语一旦被誊写，它便明显地改变了接收者，并因此改变了说话[5]主体，因为在无他者的情况下便没有主体。身体，尽管总是出现的（没有身体便没有言语活动），但它却不再与人称或者可以说与人格耦合在一起，说话者的想象物改变了空间：不再是要求、呼唤，也不[6]再是一种联系游戏；它是在建立和再现一种分节出现的不连续性，也就是说，它实际上是在建立和再现一种论证。这种新的计划（人们通常夸大其各种对立关系）在誊写于言语上的（在为其去掉我们前面说过的所有“糟粕”之后）增加的各种普通“意外事故”中看得很清楚（因为实际地讲，誊写具备各种手段）：首先，通常是一些真正的逻辑要点。问题不再是言语用来丰富其沉寂的那些微不足道的联系（但是、因此等），而是涉及充满真正逻辑语义成分的一些句法关系（诸如尽管、以至于）。换句话说，誊写所允许和所利用的，是口头言语活动所厌弃的一种东西，即人们在语法上称为从属关系（subordination）的东西：于是，句子变成了层级性的，人们在句子上面——就像在经典的导演中那样——安排角色与平面之间的区别。讯息在被社会化的同时（因为它向着更宽泛和更多了解它的公众过渡），便重新找到了一种顺序结构。一些“想法”，即在对话中勉强可以明确的一些“实体”（在这些实体中，那些“想法”被身体所不停地突破），在这里被安排在前面，在那里被安排在后面，而在另外的地方则被安排成对照状态。这种新的顺序（即便其出现是需要巧妙安排的）用的是两次排版技巧——正括号与反括号，括号属于书写的“增大成果”。括号并不存在于说话当中，但它可以明确地指出一种想法的二级的和有所偏离的本质，它还可以表明顿挫——要知道，这种顿挫分离意义（而不分离形式和发音）。

于是，在手写过程中便出现了一种新的想象物，那便是“思想”。凡是说话与手写出现竞争的地方，书写都以某种方式意味着：我想得更好，我想得更为坚定，我很少为你着想，我想得更多的是“真理”。大概，他者总是以读者的匿名外在形象出现在那里。因此，通过手抄的各种条件（尽管这些条件非常谨慎，看起来也非常无所意味）而被安排的“思想”，仍然依赖于我想要提供给读者的自我的形象，加之一系列不可改变的已知条件和论据，便出现了一种策略性的命题空间，也就是说，最终是带有诸多立场（position）的一种空间。观念之间的论战，今天借助于大众传播的各种手段而得到极大发展，而在这种论战之中，每一个主体都必须定位自己、显示自己，都必须在智力上——亦即在政治上——确定姿态。公众“对话”的现时功能也许就在这里；与出现在其他聚会（例如司法聚会、科学聚会）的情况相反，说服，即去除一种信念，已经不再是这些新的交流礼仪的真实要旨了，它更可以说是向公众介绍有关各种想法的一种导演术（这种对演出的参照，丝毫不会影响所交流的言语的诚恳性或客观性，以及它们在教学方面或在分析方面所带来的益处）。

在我看来，这似乎就是这些对话的社会功能：它们一起构成了一种二级传播活动即一种“再现活动”与实现两种想象——身体的想象和思想的想象——之间的一种过渡。书写并非手写

当然，一种有关言语活动的第三种实践仍然是可能的，它因这些对话的规则而未被提及，那就是书写（écriture），正确地讲，就是产生文本的书写。书写并不是说话，这种区分近些年来获得了一种理论上的确认。但是，书写也不是手写，即誊写，书写不是誊写。在说话中（以一种歇斯底里的方式）过分出现的和在誊写中（以阉割的方式）过分不出现的东西，即身体，在书写之中重返了——不过，却是通过一种间接、有度和完全是恰当的、在享乐方面不是在想象（形象）方面、富有音乐感的途径重返了。说到底，我们的三种实践（说话、手写、书写）以各自具有的方式所变化的，正是我们的身体借助于言语活动所进行的这种旅行：这种旅行是困难的、曲折的、种类繁多的。无线电播放的发展，也就是说一种既是最初的也是誊写的、既是瞬间的也是可回忆的言语的发展，今天又赋予了这种旅行一种令人振奋的成分。我确信，在此被誊写出的这些对话，它们不只是借助于大量信息、大量分析、大量观念和在覆盖智力的和科学的现实之非常广泛的领域内进行的大量论证才有价值，就像我们马上看到的那样，它们还具有关于各种言语活动的一种微观经验的价值：说话、手写和书写，每一次都引入一位不同的主体，而读者和听者都必须根据其是在说、是在用手誊写还是在用文字陈述而跟随着被分离的、不同的主体。《文学双周刊》（Quinzaine littéraire），1974年3月1—15日[1]在巴尔特的观念中，即便是刚刚说过、做过的事情，也属于“过去时”，他谓之“逝者”（le mort）。——译注[2]根据瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913）的语言学和符号学理论，“言语活动”（langage）分为“语言”（langue）和“言语”（parole）两个部分，前者是一种社会规约，是一种“形式”系统，现在也被译为“语言系统”或“语言规则”，更容易理解，后者是个人或一个群体对于“语言”的运用。罗兰·巴尔特是索绪尔传统的符号学家，所以，笔者严格地按照相关词语在索绪尔符号学术语中的意义来翻译，以尊重作者所要表达的思想。这里所说的与“语言”做斗争，就是与“规约”和“形式”系统做斗争、做协调。对于“言语”一词，我们有时也将其翻译成作为名词的“说话”或“说出的话”。至于文中的“话语”（discours），那是“言语”依据“语言”而形成的结果，在一般情况下，它和“文本”（texte）是同义词。以上这几个术语或概念，在后面的文字中也经常遇到，望读者有所辨析。——译注[3]维系功能（fonction phatique）：或呼唤功能（fonction d'interpellation），是俄裔美籍语言学家雅各布森（Roman Jakobson，1896—1982）为言语活动确定的六种功能之一，指的是为了维持对话而常在对话过程中说出的“喂喂”“你听到了吗？”这样的词语表现。其他五种功能是：表达功能（fonction expressive）亦称情绪功能（fonction émotive）、诗意功能（fonction poétique）、意图功能（fonction conative）、指称功能（fonction référentielle）亦称认知功能（fonction cognitive）或明指功能（fonction dénotative）、元语言功能（fonfction métalinguistique）亦即解释功能。——译注[4]讯息（message）：语言学和符号学术语，指按照一定的编码（code）组织起来的符号序列（而非意义序列），它与带有意义传递的“信息”（information）是不同的，前者属于“能指”，后者属于“所指”。——译注[5]罗兰·巴尔特采用了精神分析学家雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981）有关“他者”（Autre）的理论。这里的“他者”区别于与主体相像的“另一个”（autre）。这种书写方式指出的是，在自我的表象之外，在想象的同化对象之外，主体被完全先于他和外在于他的一种秩序所制约，而他也依赖于这种秩序，“他者”是构建“超-我”的基础。——译注[6]分节：指的是人类的语言交流都是通过喉头一个音一个音发出的现象，是一种断续的连接方式。任何“自然语言”（汉语、英语等）都是分节的言语活动。——译注

事物能意味着什么吗？

我是随笔作家，因为我是脑力劳动者。我也很想写作中篇小说，但是，我在为自我表白而寻找一种写法上遇到了困难。在法国，随笔作家都不得不从事另外的工作，强制性就在于此。在我的一生中给我激情的东西，便是人们使自己的世界变得可理解的方式。如果您同意[1]我的说法，那便是对于可理解性的探索，便是有关意指的问题。人们在赋予他们的写作方式某种意义。借助于一些单词，写作会创立出一种意义，而这种意义并非这些单词开始时就有的意义。正是这一点需要理解，而我尽力表达的也正是这一点。[2]

只要想谈论NR，它就必须是需要加以明确的一种现象。必须意识到，是社会最终把作家包容了进来。作家已不再是没有社会地位的人，他已不再隶属于出钱让他写书的人，他已不再为一个确定的阶级服务。在我们的社会中，作家几乎是幸运的。这是人们观察到的情况，不可据此得出什么结论，但如果想得到理解的话，却必须去参考它。一方面，是幸运的作家；另一方面，是充满构思和矛盾的复杂社会。

人们对于新小说都说了些什么呢？说它远远地躲避真实，说它在寻求一种技术性的同时，放弃了其责任。

当有人这样说的时候，他是在求助于文学中的那些伟大典范，例如巴尔扎克、司汤达等。必须指出，那些小说家所表现的都是一种确定的、已有固定结构的社会，于是他们的小说都是现实主义的，那些小说所意味的都是一种真实——而有时并没有经常得到强调的是——都是对于过去时的一种怀恋。

今天，政治事件、社会混乱、阿尔及利亚战争，在新小说中出现[3]不多。有人这样说：新小说的作品都不是介入性的。确实是这样，但是，作为个人和公民的作家们却是介入性的，并且他们勇敢地承受着这种义务。

有人这么说过：作家必须使其作品成为介入性的。但是，这属于理论范畴，因为作品无时无刻不是失败的。我们可以想一想为什么会失败……但，这仅仅是因为写作是提出问题而不是回答问题或解决问题的艺术。

唯独写作可以提出一个问题，这是因为写作带有一种力量，它可以使这个问题成为悬念。当提出的问题是真实问题的时候，它们就出现混乱。新小说完全意识到了它的角色。

卡夫卡很清楚，文学就是提出问题的方式。您认为还有什么使得巴尔扎克在今天仍然是吸引人的呢？是他描绘生活的能力吗？肯定是别的东西。也许在他不知道的情况下，他就提出了有关资产阶级社会的那些问题。

今天，我们的社会是非常难以理解的。生活在其中的人，几乎无法分析这个社会。各种阶级问题，若使用50年前的词语，根本无法去想象。我们同时生活在一个阶级社会和一个大众社会之中。那些重大的问题，即那些直接的问题，纷杂混乱。政治文化本身似乎也出现了停滞。这些不同的因素影响着写作，并表现在其中。[4]

面对今天的生活，您可想象一下与布莱希特相似的一种精神，这种精神似乎已经由于生活的多样性而瘫痪了。世界变得冲动过多。这也是一些因素，我们不能否认。

于是，有人就提出了这样的问题：新小说提出了什么问题呢？它提出了一个全新的和非常简单的重大问题。它在发问：“事物能意味着什么吗？”

在此之前，文学从未怀疑过事物带来的意义。在这种情况下，这里想说的是围绕着我们的全部东西，既包括一种事件，也包括一种物件。因此，文学的作用就是提出这个问题，就是借助于叙事、故事、人物或物件提出这个问题。

有人大叫了起来：为什么还包括物件呢？对此，必须做出一些解释。对于物件，人总是让其负有意义，但是相反，它却从未充当过文[5]学素材。各种物件并不在小说中得到考虑。例如在《危险的关系》一书中，作为可以说是问题的唯一的物件，是一把竖琴，并且它还服务于传递讯息。因此，新小说曾尝试将物件看成是脱离其通常意指的[6]东西。罗伯-格里耶曾赋予了物件一种全新的看法。他在展示物件时，毫无回忆，毫无诗意。这是一种不透明的描述，而不是现实主义的描述。物件是在无意义光环笼罩之下出现的，正是因此出现了忧郁，而这种忧郁则是一种深刻的、超验的感觉。

这是一项相当庞大的事业，一方面，它是技术性的，另一方面，又是哲学性的。其最后出路在哪里呢？我毫无所知。当一部作品获得成功的时候，它便含含糊糊地提出问题，而借助于这种方式，它又变成诗性的。

在这样的作品之间，有着很大的不同，但是它们也有着共同的不足：在作品的可能性与赋予作品的形式之间，存在着一种不协调。一首诗，因其短小而使人感兴趣，但一首过长的诗则失去其力量：新小说也会出现同样的情况。

令人惊讶的是，所有这些小说家都带给了人们客观性和确定性。不过，读者也可以提出问题。他可以提问：为什么色情从文学中不见了呢？他还可以自问：是否存在着让人感到厌倦的一种可以真也可以假的方式呢？最后，他还可以想到：为什么作家们都只想去搞电影呢？《费加罗文学》（Figaro littéraire），1962年10月13日，皮埃尔·菲松（Pierre Fisson）整理[1]意指（signification）：语言学和符号学术语，尤其是符号学理论的中心概念，指“意义的产生过程”或“所产生的意义”。在第一种情况下，一般翻译成“意指过程”，在后一种情况下，一般翻译成“意指”或“意涵”。——译注[2]NR: Nouveau Roman，新小说。——译注[3]介入（engagement）：是作家在其所处时代“进入”一种舆论思潮、一个政党观点或一种社会运动而特别是政治运动中的一种态度。作为文学现象，它在20世纪中期得到了重视和研究，尤其为萨特所推崇。——译注[4]布莱希特（Bertoit Brecht，1898—1956）：德国剧作家和戏剧理论家。——译注[5]《危险的关系》（de Laclos，1741—1803）1782年发表的一部书信体小说。——译注[6]阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922—2008）：法国新小说派代表作家之一——译注。

关于电影

电影在您的生活中占据何种位置呢？您是以观看者还是以批评观看者的身份来看待电影呢？

也许应该从对待电影的习惯、从电影进入生活中的方式谈起。至于我，我不常去看电影，勉强一周看上一次。至于对影片的选择，实际地讲，从来都不是完全自由的。我大概更愿意一个人去看电影，因为在我看来，电影完全是一种投影活动。但是，随后，它又是一种社会生活的活动，最常见的情况是，两个人或多个人一起去看电影，而从这时开始，不论你是否愿意，选择影片就变得很是为难。如果我以纯粹自发的方式来选择的话，那我的选择就必须具有完全即兴的特征，该特征排除任何类型的文化的或潜在文化的强制性，而只是听命于我自身最为神秘力量的驱使。这就会在电影使用者的生活中提出一个问题，那便是需要看到影片的或多或少的某种道德观念，需要看到必然是源于文化的一些强制性——在人们属于一定文化领域（即便为了自由而需要反对这种领域）的情况下，这种强制性是相当严厉的。有的时候，这一点属于好的方面，即像所有的赶时髦现象那样。对于电影爱好的这种法则，我们似乎一直在与之进行着对话，但由于电影文化尚属新鲜事物，这种法则也就或许更为严厉。电影已经不再是初始的东西：现在，有人在其中区分出古典主义现象、学究派现象和先锋派现象，而且甚至由于这种艺术的演变，人们再一次处于价值游戏的中心。因此，当我选择的时候，那些必须看的影片，就与影片在我看来继续以更为明确的方式所表现出的完全不可预测和完全无法安排的想法产生了冲突，就与我自觉地想看到的但并非正在形成的这种普及性文化所选择的影片产生了冲突。

在电影方面，您如何来看待这种非常普及的文化的水平呢？

这是一种普及性文化，因为它在对象上是混杂不清的。我以此想说的是，在电影上，有某种可能的价值交错活动：知识分子们开始捍卫大众电影，而商业电影却可以很快地吸收那些先锋派影片的价值。这种文化适应过程（acculturation）只在我们的大众文化中才有，但是，它根据体裁的不同而有着不同的节奏。在电影方面，这种文化适应过程似乎非常强烈。在文学上，这种追求更为保守些：我不认为可以把正在形成的、没有某种知识甚至连一种技术知识都没有的东西纳入文学之中，因为文学的存在性就建立在它的技术性方面。总之，电影的文化现状在当前是矛盾的：它在动员一些技术性，由此，便出现了对于某种知识的要求，并且在不具备这种知识的情况下就会出现一种情感失望。但是与文学相反，电影的存在性并不在于其技术性。您能想象一种真实文学类同于一种真实电影吗？由于言语活动的介入，这会是不可能的。由于言语活动的介入，真实是不可能的。

不过，人们经常参照对一种“电影言语活动”的观念，就好像这种言语活动的存在和对于它的确定是被普遍地接受似的，人们或者在一种纯粹修辞学的意义里（例如为仰摄[contre-plongée]或移动摄影[travelling]安排的文体学规约）选用“言语活动”一词，或者在一种非常概括的意义里——就像一个能指与一个所指之间关系那样——取用该词。

在我看来，这大概是因为我未能成功地把电影纳入言语活动的范畴造成的，因为我是根据一种纯粹投影的方式而非分析方式来使用这个词的。

难道电影进入言语活动这个范围就没有——甚至不可能有——哪怕是起码的困难吗？

我们可以尝试为这种困难做一下定位。在我们看来，直到现在，所有的言语活动的模式，就是言语，即分节说出的言语活动。然而，这种分节说出的言语活动是一种编码，它在使用一种非类比性符号系统（因此，这些符号可以是而且已经是非连续性的）；相反，乍看起来，电影给人一种对现实性的类比表达（而且是一种连续表达），而一种类比的和连续的表达方式，我们不知道抓住其哪一点并将其引入进来，不知从哪一点开始进行一种语言学类型的分析。例如，如何来（从语义上）进行切分呢？如何使一部影片、一个影片片段的意义发生变化呢？因此，如果批评界想把电影看成一种言语活动，同时将这一术语的隐喻膨胀弃置于不顾，那么，就必须首先在影片的连续性中辨认出是否有一些成分，它们并非类比性的，或者它们具有一种变形的，或类比的、移置的、被编码的类比性，并且带有一种系统化过程，就像我们可以将它们看成一些言语活动片段那样。这是一些需要研究的具体问题，它们尚未得到探讨，它们有可能最初就是这样的，20而在此之后，我们就会明白是否可能建立电影的一种即便是部分的（大概就是部分的）语义学。在使用这些结构主义方法的时候，就在于分离出一些影片成分，在于理解这些成分是如何被理解的，它们在何种情况下对应于何种所指，并且在使其出现变化的同时，看一看能指的变化在什么时刻引起所指的变化。这样一来，我们便在影片中真正地分离出了一些语言单位，接着，我们就可以构筑它们的“等级”、[7]系统和各种变化。

在无声影片的末尾主要是由苏联人在一种更为经验性的层面上进行的某些试验，它们都不曾是很有结论性的——这当然不包括这些[8]言语活动成分是被某位爱森斯坦根据一种诗学观点所采用过的情况，这样做难道不会印证这些试验吗？但是，当这些研究继续留在纯[9]粹的修辞学层面上的时候，比如就像在普多夫金那里那样，它们便几乎立即遭到反驳：在电影中，从人们提出一种符号学关系时起，一切都像是这种关系立即要被驳斥似的。

不管怎么说，要是能在某些明确的点上（也就是说对于一些明确的所指来讲）建立一种局部语义学的话，那么，我们就很难说明，为什么一部完整的电影就不能建构成像是包括所有不连续成分的一种并列安排。这样一来，我们就遇到了第二个问题，即符号的不连续性问题——或者是表达的连续性问题。

但是，这些语言单位并不是为了被如此感知而形成的，那么我们能最终发现它们吗？我们能对其有更清醒的意识吗？与对阅读书籍的人的影响不同，通过所指而对观看者的影响，是在另一个层级上且以另外一种方式来实现的。

对于语义现象，我们的认识大概还是非常有限的，实际上，我们最难以理解的，是那些可以称之为重大意蕴单位的东西。在语言学上也有这样的困难，因为文体学并没有获得进展（有一些属于心理学方面的文体学，但还没有结构的文体学）。电影表达大概也属于这种重大意蕴单位的范畴，因为它对应于一些总体的、分散的、潜在的所指，可是，这些所指与分节言语活动的单独和不连续的所指又不属于相同的范畴。这种在一种微观语义与一种宏观语义之间出现的对立，也许会成为把电影看作是言语活动的另外一种方式，与此同时，它放弃外延层面（我们刚才已经看到，在这种层面里探讨字面的原始单位是困难的）而过渡到内涵层面——也就是说，过渡到一些总体的、分散的和在某种程度上属于二级所指的层面。在这里，我们似乎可以从参照一些修辞学模式（而非严格的语言学的模式）来开始，这些修辞学模式是雅各布森（Roman Jakobson）独立提出来的，也是由他赋予了其扩展到分节的言语活动中的一种普遍性，并且，他也亲自将其顺便应用到了电影方面。我想说的是隐喻和换喻。隐喻，是借助相似性而可以相互替代的所有符号的典型表现；换喻，是因进入比邻关系——也可以说是进入传染关系而其意义得以复现的所有符号的典型表现。例如，一种可以翻阅的日历，就是一种隐喻；而我们似乎可以说，在电影中，整体的蒙太奇即整个的意蕴连续性就是一种换喻，并且既然电影就是蒙太奇，那么，电影便是一种换喻艺术（至少现在是如此）。

但是，难道蒙太奇不同时也是一种难以界定的要素吗？因为，从带有6个画面的一只左轮手枪的镜头，到有300人加入和30种左右交叉动作、需要5分钟完成的巨大摄影设备的运动，一切都是可进行蒙太奇操作的。然而，我们可以在这两种镜头之间依次进行，它们并不会因此将是同一个镜头。

我认为，需要做的有意思的事情，就是看一种电影手段是否可以借助于方法而转换成为一种意蕴单位，制作手段是否对应于电影的解读单位。任何批评家的梦想，都是通过他的技巧来确定一种艺术。

但是，所有的手段都是含混的。例如，传统的修辞学说，俯摄（plongée）就意味践踏（écrasement）。然而，我们见过，（至少）在200种情况里，俯摄绝对没有这种意义。

这种含混性是正常的，而且也不是这种含混性在使我们的问题复杂化。能指总是模棱两可的。所指的数量总是超过能指的数量。无此，便没有文学、没有艺术、没有历史，也没有可推动世界的任何东西。使一个能指产生力量的，不是其明确性，而是其被感知为像是能指——我要说的是，不论其意义如何，并非是事物，而是事物的位置在起作用。能指与所指的联系，远不如能指之间的组织机制更为重要。俯视是可以意味践踏的，但我们也知道，这种修辞已经过时，因为确切地说，我们感觉它是建立在“俯视”与“践踏”两个动词之间类比关系的基础上的，我们认为，这种关系在今天尤其显得天真，因为今天，一种有关“否定”的心理学告诉我们，在一种内容和它最为“自然地”相反的形式之间，可能会有一种有效的关系。在对由俯视所引起的意义的清醒认识之中，重要的，是清醒认识，而不是意义。

确切地讲，在“类比性的”第一阶段之后，电影通过更为灵活地而不是循规蹈矩地使用“风格修辞格”，不是已经处于正脱离反-类比性的这种第二阶段了吗？

我认为，如果说，象征主义的问题（因为类比性质疑象征电影）失去了其清晰性和敏锐性的话，那么，这尤其是因为，在由雅各布森所指出的两大语言轴——隐喻与换喻——之间，现在，电影似乎已经选择了换喻途径，或者说——如果您愿意的话——选择了组合关系轴，因为组合体就是符号的一个扩展的、安排好的和被现时化了的片段，简言之，它就是叙事的一个节块。令人非常震惊的是，与“什么都不发生”的文学（这种文学的典范应该是《情感教育》[10][L'Éducation sentimentale]）相反，电影，即便不是从一开始就是大众电影的电影，而是一种话语，但根据这种话语，故事、趣闻、论证（以及其主要的结论、悬念）从来都是不缺的。甚至讲述逸闻的夸张和漫画范畴的“荒诞电影”，也不是不可以与非常好的电影共存的。在电影上，“发生着某件事情”，这一现象自然与我刚才谈过的换喻途径即组合关系有着一种密切的关系。一个“好的故事”，实际上，按照结构术语讲，就是涉及组合关系调整（dispatching）的一种成功系列：既然是这种状况（这样的符号），那么，在其之后还有什么呢？还有一定数量的可能性，但是，这些可能性在数量上是有限的（正是这种有限性，即各种可能性的这种完结，在奠定结构分析）。每一个符号（即叙事和影片的“每一个时刻”）的后面，只能跟随有某些其他的符号，即某些其他的时刻。这种过程，由于在话语中、在组合体中，是借助另一个符号来延长一个符号（根据可能性的一种限定数量，有时是非常有限的数量），所以它被称为催化作用（catalyse）。例如在言语中，我们只能通过其他数量很少的符号（号叫、睡觉、吃东西、啃咬、跑动等，但不是缝纫、起飞、扫地等）来催化狗这个符号。电影叙事，即电影组合体，它本身也服从于一些催化规则，而这些规则，导演们大概都在根据经验来实践，批评家和分析家都在尽力找出它们。因为，每一种调度，即每一种催化，自然都对作品的最后意义负有责任。

因此，我们可予以判断的导演的态度，便是提前具有一种或多或少明确的想法，随后找出这种或多或少变化了的想法。在这个过程中，他几乎完全投入到了对最后意义的关注之外的一项工作中。导演制作一些小小的连续单位，他通过什么来引导这种制作呢？这正是需要确定的东西，他只能通过他的深在观念体系即他对于世界的态度来或多或少有意识地被引导：组合体也像符号一样对于意义负有责任，因此，电影可以成为一种换喻艺术，而不再是象征艺术——相反，这却丝毫不会失去其责任。这又使我想起，布莱希特在《大众戏剧》上提示过我们，要在他与法国年轻剧作家之间组织（书信）交流。这样做似乎就在于“把玩”一部想象性戏剧——也就是说一系列的情境——的蒙太奇，就像是在下一盘棋那样：一个人提出一个情境，另一个人选择下一个情境，自然（这里正是“游戏”的兴趣）每一步都可能还会根据最终的方向——也就是说，按照布莱希特的说法——根据意识形态方面的责任心来得到讨论。但是，法国剧作家没有这种责任心。不管怎样，您看到，布莱希特作为敏锐的理论家和意义的实践者，对于组合关系问题具有非常强烈的意识。这一切似乎证明，在语言学与电影之间，存在着一些交流可能性，条件是要选择一种有关组合体的语言学，而不是选择一种有关符号的语言学。

电影作为言语活动，对于它的探讨，也许永远都不会是完美地可实现的。但是，这种探讨同时却是必要的，为的是避免把拥有电影当作拥有一个物件的危险——这个物件毫无意义，但却属于给人以快乐、诱惑、完全没有任何根基和任何意指的一种纯粹物件。然而，不论人们是否愿意，电影总是具有某种意义，因此，电影里总会有一种言语活动成分在起作用……

当然，作品总会有一种意义。但是，确切地讲，关于意义的科学当前取得了异常的进展（借助于某种经久不衰的时髦），这种科学不可思议地告诉我们，如果我可以这样说的话，意义并非被封闭在所指之中：能指与所指之间的关系（以及符号），最初甚至表现为任何符号学思考的基础。但是，后来，人们对于意义就有了一种更为宽广却并不集中在所指上的看法（我们对于组合体所说的一切，都迈向这一方向）：我们将这种扩展归功于结构语言学，同时，也归功于一个人，那就是列维-斯特劳斯，他指出，意义（更准确地讲是能指）是心智世界的最高范畴。实际上，是人的心智世界在使我们感兴趣。那么，对于由我们的历史和我们的社会所制定的心智世界的范畴、功能、结构，电影是如何表现或如何与之汇合的呢？一种有关电影的“符号学”可能回答的，正是这一问题。

看来，制造不可理解性是不可能的。

绝对不可能。一切都具有意义，即便是无-意义（它至少具有成为一种无-意义的二级意义）。意义对于人来说具有必然性，以至于作为自由性的艺术似乎——特别是在今天——不是尽力在生产意义，而是相反，在极力使意义悬浮起来。艺术在尽力构筑意义，但却又尽力不使意义恰好填满。

也许，我们可以再举一个例子：在布莱希特的（戏剧）导演之中，有一些言语活动成分最初并非可以找出编码。

相对于关于意义的这个问题，布莱希特的情况可以说是复杂的。一方面，就像我说过的那样，有一种对于意义各种技巧的锐敏意识（这一点相对于不太关注形式的马克思主义来说，是非常特殊的）。布莱希特知道对于最小的能指都要负起完全的责任，例如一套服装的颜色，或是一个探照灯的位置。而且，您也知道，他对东方戏剧情有独钟，因为在东方戏剧中，意指是非常规范的——最好说：是编码非常强的，因此也很少是类比性的。最后，我们细心地看到，他培养——也希望我们培养——对于“组合体”的语义责任心（他所吹捧的史诗艺术更是一种组合关系很强的艺术）。自然，整个这种技巧是根据一种政治意义来被思考的。是根据一种政治意义，也许并不是为了一种政治意义。正是在这里，我们触及了布莱希特含混性的另一方面。我在考虑，布莱希特作品中的这种介入意义，按照他的方式最终是否就是一种悬浮意义。您想一想，他的戏剧理论包含着舞台与大厅之间的某种功能区分：由作品来提出问题（显然，这是作者选定的术语：这便是负责任的艺术），由公众来找出答案（这便是布莱希特称之的出路），意义（根据该词的实证意义）离开舞台而走向大厅。总之，在布莱希特的戏剧里，确实有一种意义，而且是一种非常强的意义，但是，这种意义总呈现为一个问题。也许，正是这一点说明，这种戏剧——如果真的存在着一种批评的、充满问题的和介入的戏剧的话——并不是一种战斗性戏剧。

这种意图，也许在电影上被扩展了吧？

从一种艺术向另一种艺术转移一种技巧（意义便是技巧之一），似乎总是非常困难和无益的，这不是源于体裁方面的纯粹论，而是因为结构依赖于所使用的材料。演出的图像与电影图像并非由相同材料构成，演出图像并不向切分、时长和感知提供相同的方式。在我看来，戏剧似乎是更为“粗浅的”，或者我们也可以说比电影（在我看来，戏剧批评似乎也比电影批评更为粗浅）更为“粗俗”，因此更接近于直接的任务，更属于论争性的、颠覆性的、对立性的范畴（我不考虑充满协调、守旧、饱和的戏剧）。

几年之前，您曾经提到过，有可能通过在一部影片的理据之外研究构成其作为影片的手段，来确定其政治意指。因为大体说来，左派电影带有明细特征，右派电影求助于幻术。

现在，我所考虑的是，有没有从本质上和从技巧上或多或少就是逆流而动的艺术。我认为在文学上是有的。我不相信左派文学是可能的。一种问题文学，是有的，也就是说，是一种关于悬浮意义的文学：这是一种诱发回答但却不给出答案的艺术。我认为，在其最好的情况里，就是这样。至于电影，我感觉它在这一方面非常接近文学，而且从素材和结构上，它比戏剧更好地适用于有关各种形式的一种非常特殊的责任性，我将其称为有关悬浮意义的技巧。我认为，电影难以提供明确的意义，在目前状态下，它也不必要这么做。那些（我认为）最好的影片，便是最好地悬浮意义的影片。悬浮意义，是一种极为困难的操作，它既要求一种非常重要的技巧，又要求一种智力上的完全明朗性。因为这就意味着要摆脱所有的寄生意义，这一点非常困难。

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