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作者：李文岗

出版社：河北美术出版社

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跃界试读：

美术界在经历了躁动、吹捧、炒作无序与混乱之后，这几年终于消停下来，我们试着对当下水墨做一梳理。

不难看出，20世纪中后期以来，随着中国文化市场的开放，西方文化的冲击是迅猛的，甚至带有强权性，虽然对其有效抵制是确立自我身份的一种方式，可随着传统生活空间的改变，想保持文化的纯度已经没有可能。文化的交融与互渗成为彼此的一种参照。几十年实践证明传统并未在西方样式的翻新下败下阵来，相反却更有生命力。

水墨在经历了20世纪80年代模仿、借鉴、移植、嫁接，20世纪90年代反思之后，才终于明白了其中奥秘，尽管如此，当下仍未摆脱90年代水墨格局。它大致分为：第一，坚持在传统笔墨范围内开拓出新的传统型水墨，它重视语言元素的现成性和书法用笔等笔墨规范的承继。第二，坚持西方现代绘画语素与传统水墨本性相融合的现代型水墨，它重视区域与本土的融合性表现。第三，借鉴西方现代、后现代艺术经验并利用中国画媒材进行创作的实验型水墨，它强调观念意识的前瞻性和激进的对传统的反叛性。

这三种类型的水墨形式主要根据两方面因素来决定。一是它与美术史的关系，体现在与传统的承继和延续关系上；二是它与当代现实生活的关系，体现在对现实生活的反映与关注程度上。众所周知，任何艺术形式都不是天外来客，都存在横向借鉴与纵向继承的问题。正是其中价值取向、操作方式的不同决定了其语言形态上的差异。中国传统绘画和西方现代绘画是两个对比鲜明的参照系，而对于这两者的选择、吸纳与疏离过程中所表现的不同态度以及具体的拿来什么、抛弃什么的不同切入点，则直接决定了作品风格和面貌的归属。

传统型水墨一直维护传统笔墨的尊严及其延续性，其笔墨的结构关系、组织关系都是传统意义上的。它强调在一定的笔墨体量感中呈现出的个性差别。这种差别常常体现在用笔的轻重缓急、曲直刚柔，墨色的浓淡干湿、润枯亮暗等传统变化方式，构图与空间透视仍遵循传统的“三远”法则。相对来讲，传统型水墨的表现题材比较狭小，只是重复人们熟知的那些范围，如四君子、仕女、罗汉、高士等。既然是人们熟悉的题材，便有着积淀深厚、丰富多样的表现方式，自然这给突破与超越增加了难度。在反映现实生活方面则给人以回避现实的印象，事实也恰是如此。所以即使传统型水墨画家的新的创造，其变化也是极为微妙的。传统型水墨基本是在文人画的笔墨规范中完成法古变今的审美追求，其实质是以笔墨中心主义的方式对抗西方中心主义。这种纵向继承传统的方式一开始就注定了它具有相当广泛的群众基础，它的存活在中国有着天然的合法性。新文人画中的一部分画家可以划入此列。新文人画之“新”在于试图建构既连接传统意蕴又具现代气息的新图式。它与其说是一名称概念，倒不如认为是对文人画传统进行反思的一个现象。由于其画家队伍的水平参差不齐，而且很多画家已经超越了“文人画”的范畴而真正进入了现代水墨画家的行列，所以它很难有一个鲜明而整体的风格特征，并未形成真正的流派。但他们的愿望可以被看作是传统型水墨画家的共同的审美追求。尽管不少人将传统型水墨视为保守派、古董派或更甚者称之为“一张废纸”，但不能否认它们仍然为中国画带来了新的生长点。在我看来，它并非不具备对异质成分的消化能力，而是选择了以追求本土性为目的的一种文化策略。

现代型水墨一方面强调传统审美主题的延续，另一方面着力于绘画语言现代性与本位性的建设，采取的是比较折中的文化策略：提取中西传统的精华。在与异域艺术的交流中，始终以水墨本位为起点与终端。时代词汇、现实场景、生活经验成为画家阐述与表达的重要素材。在历史与现实、本土与异域的十字交叉中确立起自身的文化坐标，构建复杂丰富的语言系统，具有承前启后的现实意义。毋庸置疑，当推进语言的原动力在世俗社会中丧失殆尽的时刻。现代水墨企图连接起形式演进的断裂链条。现代水墨对于传统不是小修小补的改良，而是以渐变的形式进行根本性的背离与文化取向的转移。这类水墨艺术是通向现代的必要环节，因此最富于建设性。画家将水墨变革与坚持水墨本性统一起来，将古典美学主题引入当代语境中进行了全新的表现与诠释，他们似乎具有不同寻常的消化历史的能力。与传统型水墨比较，主要吸取了西方现代绘画的某些形式要素，在画面中融入独特而富有活力的异质成分进行综合性处理。画家们对传统典雅、规范的疏离则表现在对传统形象的改造和对传统水墨逻辑新的整理以及在表现技巧方面的突破。惯有的形象常常被置换成一种陌生、鲜活的意象，笔墨结构关系已与传统大相径庭，追求在打散传统笔墨结构关系的同时仍不失话语本身的严密性。在背离与消解笔墨精熟状态后，重新生成新的形态。在此，笔墨语言不可思议地获得了生机，在传统审美规范之外发现了中国画发展的新的可能性。现代水墨对文人画笔墨传统作了适度的偏移与改造，但同时注重挖掘画面诗意与意境。

实验型水墨以观念先行的方式力求颠覆传统审美规范，同时突显意象与图像的符号化所产生的视觉冲击力，对社会和人生的关注与表达建立在哲学思辨的基础之上。这一类型对传统表达方式的合法性构成了最大质疑。在这类画家看来，要想在变化了的历史境遇中保持作品的有效性与合法性，其创作必须有一个脱胎换骨的过程，因此，实验水墨画家志在“反”字旗下作文章。显然实验水墨是在与传统笔墨规范的纠缠与挣脱过程中引发的新的审美形式，在现代大众媒介和日益精巧的技术效应的共同作用下生成的一种崭新形态。它完全放弃笔法与墨法的传统功能，将文人画精致细腻的笔墨情趣尽可能清除干净，传统水墨形态的各种变化被画家归结到一种新的秩序中，同时将理性和设计意识的强化推向极致。西方绘画的构成因素、现代的材料肌理运用在此交汇，水墨图式常常呈现出一种肆意的张力和活力。它的先锋性则表现在：迅速摆脱捆绑在中国画创作上的绝对价值标准的绳索，它自身则渴望在同艺术的趋向性结合起来的同时更具有语言的原创色彩，无疑画家们力图在作品中贯穿一种高远的时代意识，尽可能保持自身的社会批判性，并通过象征与暗喻的手法来显现其特有的诗性与意境特征。实验水墨画家不管采取怎样的激进行为，最终也离不开中国画的影响，画家们现在大都意识到这一文化的宿命恰是民族文化身份的显现，它必然是与世界艺术进行平等对话的基础与砝码，所以有关世界性与民族化的各种争论到此自然而然地趋于平息。在语言形态上，实验水墨侧重于抽象性，它既有别于西方抽象主义绘画，又不同于中国传统绘画的笔情墨趣，其复杂性和价值意义须用时间裁定，但实验水墨画家试图超越传统的东西方文化界限的不懈努力却是明确和值得肯定的。实验水墨在20世纪90年代异常活跃，它是中国文化内部生长的水墨性话语向广度展开的重要标志。如果说它的最初形态是在西方现代艺术的胁迫下引进的艺术观念的突围，那么90年代实验水墨画家更加注重对东方艺术精神的理解与体悟，这对于20世纪80年代的探索显然是前进了—步。画家们大多怀着探寻文化之可能性的使命感，针对中国画个性丧失、庸俗化大众化和繁而不荣进行批判。虽然实验水墨体现了画家主体反思与批判意识的高扬，但值得警觉的是，有些实验水墨作品几乎陷入了缺少技术指标的境地，完全滑入另一种形式的孤芳自赏的泥沼。在这里我更趋向于坚守传统底线，如不然即使制作技术层面再高也于事无补，必将成为无源之水无本之木。

当然上述分类很难完全概括当下复杂而多变的艺术面貌。三种类型的水墨形态既相互分离又相互交叉渗透，共同构筑了当代水墨艺术的全貌。三者在语言形态整体转换中虽各有侧重，但其共同点在于：都力求构建具有现代意义的价值体系。

以解构、纯化传统语言为契机，强调图示的个性化和单纯、整体、简洁、明确的语言特征，由此整合出新的笔墨形态、笔墨语言的表达逐渐延展为诸多具有个性体验的样式。从审美主题看，笔者认为，诗性与意境是构成中国传统审美主题的基本点，不论是在传统型水墨画家还是现代型水墨、实验型水墨画家那里，这一理念自始至终牵引着其绘画行为的展开。水墨话语的现代转型建立在认识中西绘画的共性与差异上，其实质是完成世界化与本土化的双向推进。同时，这种借鉴与修正是借他山之石激活传统蕴藏的潜力，保持并获取一种开放中的自律状态。画家们都清醒地认识到，在传统秩序面前，对传统采取虚无主义的态度既是不现实也是不明智的。就如同有过生活经历的人不会失去生活记忆一样，更何况传统在人们审美记忆中的深厚积淀。因此，对于一个当代水墨画家，其作品与传统保持一种逻辑联系是必然的。传统既见证着人类文明的文化积淀，又体现着民族审美情趣和创造性追求，体现着地域文化的规范和特征。画家们越来越面对自己的紧迫问题来选择自己的表现方式。

当代画家更注重对个人经验、日常体验的挖掘，更善于利用周边资源，他们试图表现出特定历史语境、特定题材中的生存和精神状态，画家的创作实践都和具体历史语境发生关联，使作品特征变得复杂，也更具活力、开放性和包容性，当下几乎没有什么题材是画家回避和不能表现的，题材本身不再是价值判断的依据。

总之，当下的中国画艺术更注重画家对世界的个性理解与“有意味的形式”之追求，强调现实世界与心理世界的契合与转换。在这个充满梦幻与理想的世界里又存在真实与虚伪、精英与大众、深刻与庸俗的纠缠与冲突。这种表现或强或弱、或大或小地浸透在当代画家的意识和作品中。艺术的革新，在一定程度上是对社会转型与变革的一种呼应，艺术家以此获取在新的历史条件和语言环境中与人和社会对话的能力。毫不讳言，画家们从不自觉到自觉的认知过程是通过对自然人生的接近和对观念的明晰选择来实现的。他们已然认识到必须根据自身所处的文化情境来选取最能表达自我内心感受的艺术语言，当代中国画的根本出路也在于和当代文化建立起更加对位的关系—这是中国画赖以存在的支点，也是它的延展趋势。不论如何，我们有理由相信，在经历了模仿与再造、浮躁与反思、困惑与发现之后，中国画在21世纪，画家们会以更加沉稳和平静的心态进行中国画创作，这将是中国画向纵深不断延展的最大内驱力。中国艺术家也应当不只是仅仅满足于对中国艺术发展产生作用，而力图对人类文化的整体进步做出积极贡献。2008年5月参考文献：

［1］韩朝:《危机——应对》599页《确立与延展》，河北教育出版社。

［2］殷双喜:《殷双喜艺术批评文集》，河北美术出版社。荷影双禽180×90cm　2015年二、水墨的现代性思考

中国的水墨艺术在上世纪初面临了生平第一次生存危机之后，水墨的现代化自然成为维系中国画生存的唯一可能。作为一种工具的水墨，越来越成为承载中华民族艺术之根性的重要元素。面对越来越难以清理和解决的艺术本土化、国际化问题，当代水墨不断确立自己的历史使命。但是，水墨自身在当代所要拓展的方向却不甚明确。自上世纪80年代以来，尽管对水墨现代化的讨论沸沸扬扬，不同立论、观点的艺术家和理论家亦各有己见，但在水墨实践上仍然没有走出如何现代化的困境，水墨语言的语义转换方式是相当暧昧的，有许多问题需要明确和梳理。一、现代水墨启蒙

当代水墨的发端以“五四”新文化运动为背景，理论学说上以康有为的“中国近世之画衰败”说、“画论之谬”说以及陈独秀“革王画的命”说为主，艺术实践上主要以徐悲鸿和林风眠为代表。在中西艺术精神合流之初，他们在对待传统水墨的“现代”方向上皆极力主张“中西艺术交融”，观念上大都以西方文化艺术精神和审美规则为参照系统，并开始了轰轰烈烈的水墨现代化运动。徐悲鸿从西方古典主义、文艺复兴时期现实主义入手，本着西洋画的写实造物功能改造旧中国画，以求用“新的形和新的色”表现自己眼中的现实，同时做到必须保持民族特色，不失“中国的灵魂”，从而实现传统水墨向现代的转型。作为另一代表的林风眠同样具有中西合璧的现代意识，只是在方法论上和徐悲鸿有根本的区别。林风眠的彩墨艺术在不失中国画墨象的同时，融入了西方后印象派的艺术精神。较之徐悲鸿，其艺术气质和语言表达方式更接近现代绘画的本质，其作品更加暗示了未来水墨现代化的审美取向。但是，由于二者所处的地位不同、机遇以及其他现实因素的影响，水墨现代化一直沿着徐悲鸿所倡导的西方写实素描加中国水墨材料的现代写实主义方向前进。诚然，徐悲鸿的确革新了传统水墨人物画的造型特征和审美特色，带来了水墨画的新气象，而现在看来，他其实只是在某种程度、某些层面上改良了传统水墨画，操作上所运用的中西艺术加减之法也过于简单，可传统水墨就是以这样的方式现代着、现代了。较之此时已完成了的西方现代艺术革命，即对古典主义、文艺复兴艺术、印象派和后期印象派的依次否定，中国水墨艺术只是进入了相当于文艺复兴时期的艺术状态，艺术语言无任何现代性可言。写实性或现实性即现代性，这只是对现代水墨表象的、肤浅的认识。二、改革开放以来的水墨实践

进入20世纪80年代以后，随着中国的改革开放，西方现代艺术思潮大规模涌入，水墨界又开始了对现代性的深入反思，水墨艺术再一次面临和西方现代艺术对立的局面。其结局产生了传统中国画“穷途末路”的悲凉心态以及再次以西方现代艺术形式、规则为参照系的中国画现代化运动。当时主要以“85新潮艺术”和“89现代艺术运动”为典型，不过，水墨艺术因其在绘画语言上并未摆脱传统窠臼，或因其媒材的关系，并未获得20世纪80年代现代艺术的话语权。更有甚者，以传统笔墨为审美范式、意趣的新文人画运动在现代艺术思潮的语境下得到强烈反弹。从水墨创作的整体形态看，笔墨技法表现传统审美感觉的作品充斥于各级展览和各类专业刊物中，创作思维上的保守、感情上对传统的迷恋情结可见一斑。以传统中国画已到了穷途末路为背景而虚拟出的现代水墨只能以一种幻象存在，现代意识尚无力形成同传统权威挑战和抗衡的局面，因此，水墨现代化的可能是值得怀疑的。

20世纪90年代是水墨艺术最活跃的时期，承载了本土艺术精神的水墨担负着与西方当代艺术对话的任务并试图走向国际化，水墨成为中国当代艺术语言中运用最多的语词，“笔墨”成为当代艺术中讨论最多的问题，各种以水墨为名义的展览接连不断。水墨的身份问题、本土性和国际性问题，水墨的发展方向问题，水墨的边缘性、当代性等诸多问题层出不穷，热闹非凡，使本来就没有从根本上现代化的水墨还要面对更多的当代问题。对于水墨当代化的各种可能性，唯西方当代艺术马首是瞻者虚无地认为，水墨的本土性决定了它根本进入不了当代，而视民族艺术的水墨为国粹者则看到了水墨对当下精神意志、艺术观念的表达具有其他媒体的不可替代性，因而对水墨当代化的可能性特别自信。但是，我们终究无法回避这个问题，即未从语言层面进入现代的水墨艺术能否进入当代艺术的学术范畴。三、现代水墨的可能性局限

毋庸讳言，较之20世纪80年代，90年代的水墨的确形成了丰富的艺术状况。传统水墨、现代水墨(笔者认为真正意义的现代水墨尚未形成，姑且这么叫)和实验水墨(有人称之为当代水墨)构成了当代水墨画三类形态交搭叠置的风景线。但是，水墨的暧昧性在当代水墨艺术格局中依然存在。传统水墨还在固守着“笔墨中心主义’的阵地，主张在不失笔墨根性的前提下，一方面掘前人之未掘的东西，另一方面强调传统艺术语言的现代价值。现代水墨一改写实主义的道路，在题材不断有新发现的同时，加强了笔墨对现实背景的描述，以笔墨表现的方式传达着艺术与当代人思想感情的联系。虽然它处处以貌似现代的面孔出现，可因为其绘画语言从脉络感觉上具有浓厚的传统情结，并未触及现代绘画语言的实质，因而被先锋水墨艺术称为当代水墨艺术中的“新保守主义”。不经过水墨语言自身的超越和否定，现代水墨和传统水墨的界限始终不会明晰，硬性地以时段来划分水墨状态并不能消解水墨艺术的暧昧性。所以，传统水墨与现代水墨的争论和分歧尽管很大，基本的游戏规则还是一样的。

上述引文中“少数人的尝试”意指当代的实验水墨(有人也称观念水墨、当代水墨)是20世纪90年代以来，观念上更具前卫色彩的水墨艺术家为使画面脱离各种陈陈相因的面貌而向水墨边缘横向开发，通过对传统水墨形式、现代绘画语言结构进行解构重组的实验与尝试，使作品更易于注入某种观念。由于艺术家对当代水墨价值尺度理解的差异性和各自艺术方案的不同，实验水墨有很强的个性化特征，形式上多以架上平面为主，多年以来，它作为一种文化取向和艺术思潮，一直以一种游离的状态切入当代艺术。有人认为它有过于精英化的特征，不能从整体上带动水墨向当代化发展，还有人认为在水墨作为一个画种而逐渐走向衰亡的当代，实验水墨只是一种“虚拟状态中的求存策略”。笔者认为，在当下，任何门类的艺术皆应该以实验为前提，以创新为价值，水墨亦如此，所以把实验水墨称作水墨的实验更为准确些。而且除去个别装置类作品，实验水墨的形式基本定性在抽象水墨范围内，因此它最多处于现代艺术之列。至于声称自己作品是实验性的，只能从另一方面反映出对自己身份立场的不自信，或者私下里仍然信奉着传统水墨无可替代的价值和地位。王南溟先生因此对水墨整体现状的评判是：20世纪90年代中期以来，水墨问题的严重性在于它与“85时期”的现代化运动从方法论上来说有了根本性的区别，即它已不再是与整个艺术思潮并头前进的东西，而是用新保守主义的方法为水墨画辟出了一个保留的领域。由是观之，水墨当代化的问题不仅存在于媒介上，也同时存在于观念上，当代水墨艺术的建构应该是媒介与观念在当代语境中协调共生的结果。

西方艺术在艺术语言上已经完成了古典主义——现实主义——现代主义——后现代主义(当代主义)的轮回。按照格林伯格关于媒介系统的论述，绘画中线条、色彩、平面等因素统称为媒介，现代主义绘画的内容就在于绘画本身，即色彩、线条、平面等媒介自身的发展，因此，其语言内部的自我批判与自律发展成为现代主义艺术不断丰富的历史。这种语言作为一种媒介，具有绘画奉体的性质，而水墨现代化过程始终以自己极其暧昧的方式叙述着，并没有完成自身媒介的嬗变，这种方式会不消解前卫艺术家试图使水墨走向当代国际语境的努力。2008年6月参考文献：

［1］孙振华:《重新洗牌——以水墨的名义》。

［2］何清:《现代与后现代》。

［3］王南溟:《水墨的可能性是有限的》。三、水墨构成教学中的三个问题

近百年来，中国画的改革胜于承接，引进西方多，承接传统者亦未断绝，其教学方法则各不相同，莫衷一是，呈现多样状态与多种探索。自中央美院卢沉先生将构成课引入国画教学之后，各省美术院校中国画专业也都纷纷效仿，但根本问题是我们大部分人尚未理清一个核心问题，那就是西方人所谓画面结构在中国画中是否存在，抑或是传统中国画是靠什么来结构画面的。现在看来虽叫法不同，其实殊途同归。某种意义上说，水墨构成课不是纯粹肌理和材料课，更不能将构成和传统美学观对立起来，理解成完全不同两个体系。下面就水墨构成课中需要重视的三个具体问题进行探讨。（一）重视四条边线

我们暂且抛开笔与墨、写意精神、境界等问题不论，面对一张白纸，究竟如何结构画面，这是学生在练习过程中首先遇到的问题，而对边线不重视是导致画面散乱的主要原因，因此加强对四条边线理解是解决画面构图的首要的问题，其次才是位置和骨架。李可染先生在谈到齐白石作品时认为，白石先生最名贵的是“边”，一张纸四条边线是画面重要组成部分；张彦远在《历代名画记》中把经营位置称为画之总要。我们讲“经营位置”，或者“布局章法”，没有四条边线做前提根本无从谈起。我们在谈及构图时，应该从纸的大小和形状开始，纸的边缘其实是我们首先要定义四根边线，构图就是所有线条形状和要素同四条边线的关系。在实践当中，学生只重视有形东西，而往往把无形东西忽略，也就是只承认正形而忽略负形，画画出来缺乏张力，原因也正在于此。所谓两个形就是平面构成谈到正形和负形，传统讲“有无”关系。有无和正负既对立又统一，老子讲“一阴一阳之为道”。在西方的古典主义到现代主义转变中，即成功运用了塞尚构成主义理论，从而在绘画中寻找到主观意志的新秩序。中国画基本是白纸为“底”，即“负”形所占面积是画面一半或更多。而西方绘画，尤其是古典绘画，正形即表达主体，往往从黑色、暗色的背景下脱离出来，可谓异曲同工。先秦《荀子》在其《乐论》中言：“不全不粹不足以谓之美”，其意为艺术既要丰富地、全面表现自然，又要提炼，去粗存精，全与粹即是虚与实、有与无。清代·重光《画筌》中道：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生，位置相戾，有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境”，同样说明两个形的相互依存关系在人们心中产生不同背景虚像。计白当黑也是如此，清代画家华琳在《南宗抉秘》中指出：画面空白大小形状以及分布的适当与否，和画面形式感的完美和谐有微妙关系。黄宾虹先生说“不齐弧三角”，是指画面的空白要形成各种不等边三角形，才符合形式美的要求，而这不等边三角形其中一边就是边线。宋代画家马远《寒江独钓》只在画幅中央画一叶扁舟，一渔翁在船上独坐垂钓，就是充分利用了其中的边线，才营造了一种空旷苍茫的意境。因此传统中提到宾主、虚实、开合、疏密、三角形、十字形等等都必须以四条边线为总体参照。（二）黑白灰经营

黑白灰经营不当是水墨构成课遇到的第二个问题。一件作品色阶少，不明确，黑度不够黑，亮度不够亮，是学生在创作过程中经常遇到的问题。因此画画时先去定明度两端很有意义，因为比起越画越亮来，越画越暗更容易发生。传统中国画无论山水、花鸟、人物，作品基本上是灰亮调子，白纸占了画面一半，甚至更多。如果将明度色界从纯黑色0到白纸10设定为11个色阶，中国画基本是色阶的上半部分，黑的面积较小。只有充分认识明度关系才能把握画面情绪和前后，因为明度直接决定了空间摆放位置和空间。空间形态因为所运用的明度对比而产生前进或后退感觉，明度还可以创造节奏，即通过明度对人产生情绪上的影响。画面如果明度相近，对比很小，就会制造出宁静、安详的氛围。明亮基调会让人有光照、清澈、理智、乐观感觉，灰暗基调产生黑夜、黑暗、神秘和恐惧。画家从明度表中选择明度，就像作曲家选择音调表现乐曲情绪一样。对于一件作品而言，先确定最暗和最亮的明度，在其间作画，可以简化明度，以便在规定明度以内画，这样画面才会有序而不乱。龚贤、李可染、黄宾虹可能正是看到了传统中的软肋，反其道而用之，把明度极差选择在两端，减少灰度色阶，使作品呈现出鲜明的个性，成为一代宗师。李可染先生在他的《李可染论艺术》一书中讲道：“以纸的明度为0，树、房子画到5色阶，0与5之比显得树、房子都很清楚，然后把最亮部分一层一层加上黑道，加到4与5就含蓄了。色阶不乱，层次分明，整体感强，主体就能明显突出。”另外传统中国画把五色和五行相对，并把颜色作为不同明度墨色来处理，画面容易统一。墨分五色，涵盖了博大精深画理。法国著名画家马蒂斯对此卓有见地，他认为东方人是把黑色当作色彩来使用的。墨即是色，色即是墨。当代有人试图通过色彩营造，摆脱写意画创作困境，来试图打破审美上既定程式，创作出属于自己的视觉符号，其实乍看很新，久看乏味，正是“意足不求颜色似”“五色令人目盲”。（三）视觉中心设计

视觉中心不明确，作品缺少第一视点，观看者缺乏视觉引导，也是在水墨构成教学中学生容易忽视的问题。视觉中心也即传统中讲的“画眼”，阿恩海姆认为宾主是有视觉等级的，只有区分出等级、显出次序，才能诱使观者将视线锁定主要形象和构图中心，然后再依次看其他细节。北宋李成在《山水诀》中谈道：“凡画山水，先定主次之位，此定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”否则作品将会像墙面上装饰壁纸了无兴致。像张择端《清明上河图》中心视点就是设计在虹桥和城门楼内这段。按心理学描述，我们在观察一件作品时有一个基本顺序，先由视觉中心（画眼）至左上角、左下角、右下角、右上角，再回到原点，逆时针移动，其他的视觉元素都要让位于它，它抓住了观看者注意力，因为它比周围一切更吸引人，有着支配作用。当我们注意一件艺术作品时，眼睛总会在大的形状间运动很快，而在小的、复杂的地方运动很慢，因为眼睛要停下来看细节。在山水画中往往设计一个山亭，再画一个坐着或站着的人作为视觉中心点，也正是如此，花鸟作品中同样需要一个视觉点或兴奋点，这个点往往是一只草虫、一只鸭子、一条鱼或一只鸟，来统领画面。视觉中心设定有如下几种方式，一是两个对角线交点偏上可以设定为视觉中心点；另一个就是纸的四条边线，取黄金分割点，连线交点可以作为作品视觉中心或画眼设定位置；第三种情况是强对比，动态形象，形的开口处、尖端都可设计注意点，在齐白石花鸟册页中经常将草虫置于花卉构成半环形缺口处，以使其突出。只有画眼设定得当，观画者才会视而不乱，

总之西方文化重视逻辑和实验研究，中国文化更强调感受和体悟。就文化本身而言，无先进和落后差别，只有差异。思考中国画水墨构成教学问题，既要重视它山之石的重要作用，又要看到被遮蔽的并非糟粕的传统；既要摆脱浅见，更要深刻认识中国画程式化作品中所包含的审美价值。站在新的高度挖掘传统中图式观、空间观，并在跨文化交流语境下确立民族文化身份，自觉整合在多元互补中积淀丰厚又与时俱进的民族文脉，不可厚此薄彼。换句话说，将水墨构成课理解为传统工具材料加上所谓西方点线面、结构、色彩等表面要素，显然低估了传统文化的精华。因此我所理解的构成课也就是如何以结构眼光主观地观察、处理自然，并努力表现出客观物象的“内在结构”，并将客观物象结构转化为“画面结构”。2014年7月一枝独秀系列-1 68×45cm　2016年第二节创新的尴尬一、直击中国画创作之四大流弊

当今中国画坛缘何难出精品和大师？归根结底，大师不是吹出来的，你得耐得住寂寞，并倾其一生。画价直追大师也不见得作品本身有多了得。在市场经济大潮之下，我们更需以批判的态度，谨慎看待当前中国画创作，探讨其存在的诸多弊端，以便去伪存真。大致归纳起来有如下四种流行病：一是心态浮躁，学养浅薄；二是大制作多无病呻吟；三是结构散漫，整体感弱；四是为了与众不同而一味求新。一、心态浮躁，学养浅薄

市场经济自然会催生利益追逐，而获取利益最大化，最有效的手段之一便是快速成名。当代中国画界，包装和炒作成为快速成名捷径，尤其是近几年，一切都躁动起来，“八零后”甚至跳将出来大喊“浮躁也是生产力”，“我就要表达浮躁”，着实显得幼稚可笑。石涛《画语录·远尘章，第十五》曰：“人为物蔽，则与尘交，人为物役，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也。但损无益……”事实上，浮躁心态下产生不了精品，更出现不了大师，绘画和科学一样，是寂寞之道，须静下心来潜心研究，不可一挥而就。荆浩云：“名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。”苏轼诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静。空故纳万境，静故了群动。”当然，人生苦短，尽快成名，使作品卖个好价钱，早点过上好日子，这无可厚非，毕竟艺术与商业的结缘未必就一定毁灭天才，扼杀艺术精品的产生。市场同样需要精品，同样能够造就精品。古代很多文人画家都靠卖画维持生计，近代任伯年、吴昌硕、齐白石等大家的许多作品就是售品或订货。国外画家也不例外，人们所熟知的伦勃朗的《杜普博士的解剖学课》是杜普医生的定货，当时获得了很高的评价，为大师吸引来大量订单，激发了他的创作。其作品艺术价值也并未因其参与市场而贬低。问题是浮躁心态下的创作必出不了任伯年、吴昌硕、齐白石，也出不了伦勃朗。

事实上人静下来，努力去除浮躁还远远不够，还需在画外多多修炼。功夫在画外，高僧藕益大师曰：“人出格见地，方有千古品格；有千古品格，方有超方学问；有超方学问，方有盖世文章。”我敢说绝大多数画中国画的人能把中国古代画论完完整整看过一遍的很少。因为忙于追逐名利自然也就无暇看书练字，学养浅薄，画哪来的高境界？无高境界画自然也就画不好。王国维先生在他的《人间词话》中曰：“境界非特谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故写真景物，真感悟谓之有境界，性情之真必重视人品，人品之修养也。”中国传统的儒、道、佛，其实质都是心性之学。倪云林志向高洁，淡泊名利；八大山人天性率真，安贫乐道，以画娱志。历史证明，大凡有成就的画家多广泛涉猎，王维既是诗人又是画家；米芾书法、绘画俱佳；董其昌、石涛、八大、吴昌硕、齐白石、潘天寿等也都是诗、书、画、印兼善的学者型画家。因此画家须静下来，去除浮躁潜心研究，当是对自己负责，也是对大众和历史负责，庄子说：“水静则明烛须眉，水静优明何况精神？”欺世盗名者终将为世人所不齿。二、大制作多无病呻吟

大制作多出现在各种各样主题展中，尺幅都在两米以上。相对而言，大制作不如小尺幅作品真切、直率，有真情实感。从题材上看多数大尺幅作品以人物和山水为多，花鸟作品少，作品所表达内容也过于浅显牵强，类似于图录说明，更像讲故事。原因很简单，人物和山水入选概率远远大于花鸟；工笔类，小写意类大于大写意类作品。从表现手法上看，作品也都以写实表现为主，语言和形式很难取得一致，画面处理也流于紧张、琐碎、生硬，气韵不够连贯。尤其是官方组织的一些主题性展览更是如此，从作品中可以看出画是画家背着包袱硬憋出来的，有很强目的性和投机行为，迎合的成分多。由于不是真情流露，自然会犯生硬、气韵不连贯、整体感和结构感弱的毛病。好的作品是艺术语言与内容的高度统一。以前大师们的许多大制作也都是定制的，内容虽也是商人具体明确指定，可并未因此降低作品的艺术价值，艺术本身不是投机，需要画家沉淀下来，端正心态，才可能创作出精品和力作。

另外由于心存目的和投机行为，“跟风”现象严重，参展画家多数要揣摩评委喜好，于是便有了各种风格样式，山水如贾又福型、龙瑞型，人物如李孝萱型、田黎明型、刘庆和型，花鸟如霍春阳型、江宏伟型等等，而艺术创作最大的弊端就是人云亦云、千篇一律。当然人都有一个学习的过程，关键是过程不能作为目的。八大山人之所以是“八大”，就是能超越前人而又独树一帜。成为大师是每一位画家追求的目标，谁不想自己的作品流芳百世呢？但大师毕竟是少数，任何一位大师出现都会受到诸如大的社会变革、个人生活经历、学养、先天悟性等多方面因素制约，不是一两张大制作就能够实现的，大制作也是情感和学养积累到一定程度后的爆发和释放，不可图一劳永逸。尽管当前靠“一曲成名”“一画成名”者大有人在，但很难长久。三、结构散漫，整体感弱

当代作品给人总体感觉过于散漫，整体感和结构感都较弱（结构一词含义在汉语词典中解释是：组成整体的各部分的搭配和安排。英语中结构是CONSTRUCT）。同样留存下来的古人作品除了石涛、八大山人等少数大师的作品有强烈的结构感，内在的各种形和边框之间能发生明确联系，有内在张力之外，也并非张张都是经典。因此某种意义上说，简单地运用皴、擦、点、染、“破”“三远”“聚散”“计白当黑”等原理显得仍然不够。无论荆浩的《笔法论》中所提到笔之四势“筋、肉、骨、气”，宋郭熙《画论》中关于用笔三病“一日板、二日刻、三日结”，还是黄宾虹先生所说五笔七墨“平、圆、留、重、变、浓、漫、破、泼、积、画、宿”等，只是局部问题，而非一张画全部。即便在“章法”布局中所谈到“之”字形、“S”形、“三角”形等等也是如此，结构感是纯形式的内在抽象，是点线面的有效整合，是一张画的支撑。没有结构感，各要素无法实现联系，更谈不上整体。只有把内在具体物象中抽离出各种形跟边角同时发生联系，才能将各物象串联起来，产生所谓结构感。举例来说，画面中点线面必须注重面积大小、数量、分布、聚散、对比等，并同时兼顾边线，将边线作为画面中线性重要组成部分加以综合考虑，才可能整体有张力。李可染先生谈到齐白石作品中特别注重用“边”“边极其名贵”，也是这层含义。当代作品中内在物象多数不和边角发生联系，四条边线常游离于画作之外，怎么可能产生结构感呢？有些画家有较好修养，也能领悟画面结构关系，却依然画得僵气，这就是天性、悟性问题了。中国画是讲悟性的。有些人是既不会顿悟，也不可能渐悟。因此画画的人虽成千上万，但真正与画有缘的却寥寥无几，这恰恰印证了中国千余年绘画史，大师也就那么几个。四、一味求新，成为无源之水。

东西方文化虽说不是“新旧”问题，没有“好坏”之分，但各种文化之间是有差异的，也就是说文化是有边界的。改革开放之初，如果全盘西化思潮是一种盲从、幼稚和不自信，那么当下中国经历了若干年的反思，才终于明白了只有民族的才是世界的道理，再次回归传统成为近几年美术界新思潮。在这个多元并存时代，求“新”和思变是一种本能。但我们不能搞“历史虚无主义”，把最能代表中国文化的笔、墨和纸作为革命对象，不能把中国画全改成制作，因为毛笔在书写过程中所产生的独特美感缺失之后，视觉冲击似乎是有了，但却没感到“新”在何处。第二种情形是色彩的大量介入，尤其在工笔画创作中色彩的大量使用，使有些作品的写实程度可以和西画媲美了，不知是好是坏。中国人讲究“似与不似”“不似为欺世，太似则媚俗”（齐白石语）。写实再追也追不上油画，这是本身材料决定的。以彼之长攻己之短为下下策，大可不必。因此，把写实作为中国画改革手段，尚需探讨。将颜色夸张，并大量使用，追求颜色所谓的色彩冲击、视觉刺激，乍看很新，久看乏味，很难长久。第三种情形是借助传统笔墨媒材，简单地复制西方观念，在内容和形式上很难取得一致，非驴非马。

当然我并不是说中国画就没有创新空间，“笔墨当随时代”，其实在当代水墨创作中，不乏有益的探索者，像李孝萱、刘庆和、武艺、周京新、刘进安等等，他们紧紧抓住当代人的精神追问，借助传统的笔墨媒材，创作出了既能表达内心本真又有别于传统视觉语言的新符号。由此看来，你的作品首先要“真”，必须反映你对当下人的生存状况的思考；其次语言创新必须立足传统，不能为了尽快确立自己的“语言符号”“样式”，而一味地求新求怪，因为语言的确立不是一朝一夕的事。

我并不反对艺术的多样性，但任何一种作品的创作都应该是画家内心本真与外在形式之间的高度统一，只为怪异和与众不同，一味炒作，贪图小利，而不潜心研究，严谨创作，终将害人害己。2012年6月参考文献：

［1］《艺术市场与艺术品投资》，文化艺术出版社1999年。

［2］刘刚，刘晓琼:《艺术市场》。

［3］《中国画拍卖》，2006年第3期。

［4］殷双喜:《现场殷双喜艺术批评文集》，河北美术出版社2007年。

［5］胡传海:《笔墨氤氲》，复旦大学出版社1998年。

［6］张利国:《艺术市场学》，中国美术学院出版社2008年。

［7］张栋:《适应艺术市场需要培养复合型人才》，艺术教育2005第2期。

［8］杨晓阳:《第二届中国美术长安论坛文集》，陕西人民美术出版社2007年。

［9］薛永年，王胜利:《第三届中国美术长安论坛文集》，陕西人民美术出版社2009年。二、坚守还是放弃？

当代画坛欺世盗名者多，“艺术大师”“著名画家”满天飞，当学术标准代之以市场标准时，不仅影响学术评判的准确性，更会影响艺术创作与艺术事业的健康发展。以花鸟画为例，当下还没有哪一个所谓“大家”超过了八大山人，尽管这些人的画价直追大师，但其作品中所透露出的媚俗、浮躁、结构的散漫是无法掩饰的。花鸟画的创新和突破不是一朝一夕的事，它受到诸如“天人合一”的人文情怀、题材内容的约定俗成、构成形式的成熟完美、可借鉴空间有限等诸多因素制约。一、“天人合一”的人文情怀“天人合一”的人文情怀并未因时间的更迭而发生质的转变。由董仲舒提出的“天人合一”的观念至宋明理学而得以集大成并更趋神秘化。所谓“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》），所以，虚静、恬淡、寂寞、无为既是天地的本源，又成为道德的极致（《庄子·天道》）。在绘画上，首先表现为对“意”的追求。把形似看作是初级的、低层次的手段，迷醉于“无”和“虚”的魅力。意，作为艺术的最高目标，它不仅要求绘画在形式感上有所体现，更要在审美内容上有所流露。而绘画又是最能体现这些民族深层心理的艺术形式。“天人合一”观念从其本质上看，是要在绘画中建立一种“生命的形式”，以自然、生命作为参照系。

同时“韵”的至美也被广泛地认同，并作为审美范畴渗透到文化领域。“韵”在中国文人心目中具有极为重要的地位，“韵”成了中国文人理想主义的归结点，使自己游离于残酷的现实之外。这种自我剥离、自我塑造、自我肯定使文人自我提升，自我陶醉，它不同于西方艺术以形似模拟为指归，写实性不成为唯一重要的关注点，强调“意”、注重“神韵”成了凌驾于“形”之上的至高无上的主宰。因此“天人合一”的人文情怀是中国艺术文化的特点，至今挥之不去。而花鸟正是在哲学、社会、宗教、心理等外壳包裹中逐渐丰实起来，成为一种独特的观照和宣泻方式。二、题材内容约定俗成

吉祥如意、福寿康宁是中华民族共同愿望。《易经·系辞》中说“吉事有祥”，《庄子》也有“虚实生白，吉祥止止”之句。吉祥图是中国传统文化中最能够代表中国人，尤其是广大劳动者对生活的理想和追求的造型艺术，反映出一个民族的文化风貌、审美情趣、美学观念以及民俗习惯，而言“志”与言“情”总要通过一定载体表现出来，因此将花鸟物象的外观特征、生长特征、质地结构与人品气节、德行之间建立某种关联，从而使这些自然物象获得伦理道德喻意。荷花系列之三45×68cm　2012年

这种传统最终把作为博通经史、能诗善文的画家推向了以画言志、以画寄情的路径，形成一种合乎传统文化和民间约定俗成的象征程式，超越自然事实本来秩序，按照吉祥花鸟图的主题思想的表现与传达来重新组织画面物象因素。

因此花鸟创作受之于风俗的影响，题材的选取受到极大局限，比如寓意福贵的牡丹、芍药；岁寒三友如松竹梅；象征四君子的梅兰竹菊；象征多子多福的石榴、葡萄，谐音、谐字如蝙蝠猫蝶等等，这些题材在人们头脑中已形成审美定式，一千年来，津津乐道，因此题材选取上缺少选择空间。三、构成方式成熟完美

中国构图研究自4世纪顾恺之提出“置陈布势”、5世纪谢赫提出“经营位置”、9世纪张彦远提出“画之总要”，其理论规模和高度已经形成。其后历代画家学者在此基础上整理了许多具体的样式和方法技巧，如对角线、S形、三角形、多边形等，这种构成模式历经长时间积淀，已达日臻完美的程度，美到极致。另外在正负形运用、边的分割、虚实的处理等前人都总结出许多规范，长期耳濡目染，在创作思维活动中受到很大限制。荷花系列之四45×68cm　2012年

事实上中国画家多出于俯仰、左右、远近之游动与先后早晚之多瞬间的观照方式品悟客观世界，构图经营中多以自由的多维空间样式来整体把握世界的广大精微，以开合之有致，对立因素之相间。主宾关系的确立，空白布置，藏露隐显，边角开收，使观赏余光瞟向虚无，诱发想象。

从花鸟作品看构图经营操作中的直接落点有三个基本图像，边框、位置和骨架。边框是画面自身的最外边缘，有时画中形色完整显现，形成封闭格局，使观者的视线集中于画内，有时画中形色被边框截断，与边框走向交叉成角形成开放格局。位置是个体形色的部位确定，个体分布于画中间和四周、左和右、上和下或对角位置，形成或动或静、或雄或媚、或奇或正的不同气势。大师花鸟作品经典之处正是在这种对立统一中走向极致，很难超越。四、可借鉴空间有限

具有现代意义的花鸟画指20世纪后半叶“85”新潮美术以后出现在中国画领域里，有一批具有反叛精神与前卫意识的青年花鸟画家，不满足于现有传统的中国画模式，对传统中国画语言进行重构与重组，试图建立起新的花鸟画模式。虽然，这种现代艺术思想在20世纪初就曾由林风眠先生身体力行地实践与倡导，无奈当时社会环境不具备现代艺术生存的土壤和条件，只有到了20世纪80年代后期随着政治环境宽泛与艺术多元化背景的不断成熟，现代派中国画才真正获得实质性探索与发展，并成为90年代中国画坛最为活跃的艺术现象。现代花鸟也曾一度将目光转向西方，尝试在西方现代艺术中寻求解决方案，借用和吸收西方现代艺术中的一些诸如色彩结构、肌理等对中国画进行重构和解构，这种他山之石可以攻玉的做法并未取得良好效果。事实证明自20世纪八十、九十年代乃至当下在花鸟领域所做的实验和探索并不成功，乍看很新，久看乏味，实质是移花接木，而非创造。当下的花鸟创作仍未找到突破口。

到20世纪末我们已进入一个绝望与信心并存时代，人们对遥远的过去既有一种深深眷恋，也对未来感到无限迷惘，从内心深处人们不愿意抛弃旧的表现方式，传统绘画的顽强生命力是世界上罕见的。当代画家都力图超越非理性的迷惘，达到一种自在的逍遥。在急功近利思想作怪下，不是扎实地下功夫而是大力标榜和包装，常常在一片吹捧声中自我陶醉，画艺非但没有升华，反而越画越差。

话又说回来，“新”不一定就好，“旧”也不见得一定差，一件艺术作品的好坏取决于内心本真和物化的外在形式之间是否高度一致，为新而新无病呻吟，还不如传统些好。2012年8月三、谈国画中的意境营造一、意境和境界不同

意境和境界不同，境界高于意境并有赖于意境。以诗为例，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这类传诵古今的名句都是意境圆妙、境界高远之句，这里的理想与写实、意境与境界实为一体，因为它们同时兼具艺术传神妙写的能力，又具有人生之敞开的烛照能力。王国维《人间词话》所言:境界有大小，不以是而分优劣。若从诗歌意境工巧言，的确难分优劣，但就诗歌表现的人生境界言，确有轩轾。前者“细雨鱼儿出，微风燕子斜”仅是意境神妙；后者“落日照大旗，马鸣风萧萧”已关乎人生士气。“明月照积雪”“大江流日夜”“中天悬明月”“黄河落日圆”，此种境界，可谓千古壮观。笔者以为风骨是就艺术工巧而言，在这里偏重意境；“亦有境界”，王国维曾发出过这样的疑问:“北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？”因此，王国维虽言“穷极工巧”“意境上用力”可成为第一流作者，“美成深远之致不及欧秦。唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。终不能与于第一流之作者也。”①，虽有“造境”“写境”之分，但在大诗人作品中却兼而有之，这就又一次把营造作品艺术工巧的意境和观照人类生存的境界合二为一了。王国维的“境界说”，是在意境说基础上的推进，虽然同时使用，但就阐述的逻辑中心来看，观照人生意义的境界应高于偏重作品审美意蕴的意境。当然，二者又是不可分离的，因为大诗人之作必起于意境而完成于境界，二者情理上可融通，但概念上绝不同一，这也是王国维之所以独标境界的原因。就中国画作品而言，境界向画家生成，有赖于画家的发现，但画家欲传达的人生境界必须借助于作品中意境的营造，因此，虽然境界指向人生，但有赖于意境的完成，在艺术完成这个层面上，二者缺一不可。即如此处“境界”换成“意境”，虽无大碍，然就二者的层次来说却明显不同。著名美学家宗白华先生根据因果关系的层次不同，把人生分成五种境界：一、为满足生理的物质需要，而有功利境界；二、因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；三、因人群组合互制的关系，而有政治境界；四、因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；五、因欲返璞归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。而把介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，定义为“艺术境界”。艺术境界主于美。这样看来境界和意境还是有区别的，境界的指向范围更广，外延更大。而意境却指向某一特定范畴。二、意境营造重在情与景交融

在艺术的起源方面，不同的区域、种族，不同的文化背景，产生了不同的艺术表现形式和艺术精神，中国画家在认识世界时，一开始就排除了时空的顺序性的制约，将客体世界纳入视觉加工性心理综合之中。因此，中国画家笔下的世界的客观性，实际上是一种经过艺术家内心综合的，即带有极大程度上的客观主动性。例如写意水墨，在表现自然界的时候，往往与我们的视觉映象并不完全吻合，但却表现了自然界的一切瞬逝的感受，创造者需通过自身体悟，辩证性把握与表现“意”这一特定范畴，而有别于西洋画偏于注重对客观世界的摹写。中国绘画是中华民族辩证形象性思维属性的结晶，是中国哲学的行为性存在，是中国儒、道、释文化的影响和积淀形成的东方绘画特有的表现形式，可以说是中国文化的主脉。以客观来丰富主观，更以这种主观为主导，统一主观与客观，以求得情与景的合一，所以一切都是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，就没有情感的再现和表达。清代画僧石涛说过：“山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。”艺术家以心灵感悟万千世象，代山川而立言，他表现的生命情调与客观的自然景象交融互渗，形成了画中有诗、有情、有境。

具体说来，意境的根源是自然、现实，意境的组成因素是生活中的景物和情感，离不开物对心的冲击和心对物的感受。因此情景交融、情景结合，才有意境。元人汤采真说：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随行改步，有无穷之趣，自非胸中沟壑，汪汪洋洋，如万顷波，未易摹写。”正如郑板桥所言：“画胸中之竹。”只有大自然的全幅生动的山川草木、云烟明晦，才足以表达我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵，自然万物成了艺术家抒写情思的媒介。意境从现实中来，这是唯物主义的审美观。在中国诸艺术发展史上有一条主线，那就是从崇尚形逐渐过渡到崇尚意，进而主张意与形的统一，其中包含中国艺术家不单纯是客观的机械的摹写，而是一个意境层面的重新创构。自六朝以来，艺术追求的是“澄怀观道”，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境，创意时的主观能动精神，这种精神需经过不断地实践，逐渐培养起来。画家在面对自然或事物的形象时，并非消极、被动地接受，需抱着自己的审美原则，积极、主动地深入对象，丰富自己的审美感受，活跃审美理想。苏轼曾提出，论形似不如重意境，中国画的竹、梅、山水等都是为了表达意境，不是对象的简单复制，而且以线条、墨、色为媒介，不是再现自然之形，而是造型、写心，以形写神，力求从眼前自然界的真实中解放出来，最终落到抒发意境的审美效果。特别是中国的京剧艺术更是传达了艺术的虚空和无限的遐想，演员在做骑马动作时在舞台上只靠骑马动作表现骑马的姿态，其他要靠参与者的联想和想象来完成，东方的艺术重主观表现，而西方艺术重客观再现。但中国画在创“意”的同时并不忽视现实，也不排斥对事物的观察，这和主观片面、纯主观臆造是两回事。石涛的“搜尽奇峰打草稿”，就是把对生活的真实感受和表象储存在记忆中，然后表现出来的并不是自然界的原来样子，而是对自然界的重新再创造。那么这个“造境”就要比西洋绘画高得多了，在“意境”中艺术家的情、意对自然特征的选择、提炼起到潜在作用，意境中的“景”由于成为“情中景”，因此往往是以一种洗练、含蓄的形式，给人以情感上的影响。清代石涛曾画过一幅作品，表现的是李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一诗中的意境。画家在这幅作品中所要表现的就是“情中景”，画面极其简洁洗练，遥远的孤帆，一望无际以白代之的广阔江面，在岸边伫立的送行人，画家是以诗话相结合而表现意境的。“唯见长江天际流”，诗所写的不只是辽阔无垠的江面，而且写了帆影的消逝，留下的空阔的江面，波涛的汹涌，通过这些景物流露出对友人的真挚怀念，是情景的交融，景中有情，情中有景，达到一种语言无法表达的意境。所谓的“境”虽然是形成意境的基础，但在意境中起主导作用的仍然是情、意。

元代赵孟頫给书家鲜于枢的园林写照，有一段题识：“鲜于伯机自号委顺庵，求仆作图，仆遂为图之。或者乃谓本无此境，图安丛生；仆意不然，是直欲写伯机胸中丘壑耳，尚安事境哉？子昂。”（《直迹日录》初集，明·张丑）这里所说的“委顺”是顺适自然，不事造作的意思，这种精神境界，被反映在鲜于伯机的行、楷中，因此他名其居曰“委顺庵”。而赵孟頫并未依照这个庵的原来外景来构图，而是进行了再创造，写出了一种气象，来烘托庵主人的襟怀，这和西洋画的写生有着极大的差别，作者并不着眼于现实各种形、色、明暗关系，而是以想象和虚构与人物的精神面貌互相映衬，状貌山水，在情与景的统一中塑造艺术形象。又如长安画派创始人石鲁所画的《金瓜》，画面上题诗是：“何须衬绿叶，且看舞龙蛇。”枯劲的瓜藤，画得奔放有力，别有一种情趣，这既是画家对自然美的独特发现，同时又是借自然抒发画家的豪放的情感。这种意境能使观者产生精神上的一种愉悦。相反如果把瓜藤画得再逼真，没有情趣，没有诗意，也就失去了真正感人的意境了。这就是中国绘画表达意境的特殊方式，即画家的意境可于象外“写”之，欣赏者可于象外“得”之，在音乐上叫弦外之音，在诗歌上称为无言之境，而画外则曰“象外之象”。南宋的严羽谓诗的“妙处”就像“空中之音……境中之象，言有尽而意无穷”（《沧浪诗话·诗辨》南宋·严羽）。清刘熙载说：“不系一辞，正欲使人自得。”（《艺概·诗概》）这些都是强调“空”“无”“虚”，是耐人探索的境界。在绘画中因为虚中带实，尽管草草疏落，反而愈加有画，经得起看，清代重光讲得非常透彻：“位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画者皆成妙境。”（《画荃》清·重光）可见，意境的形成是艺术家的创造，技巧则是实际创造的本领。通过技巧才能达到情景交融。在意境中所使用的语言、色彩、线条都是很富有表现力的，既表现了情感，也表现了景色的美。正像人们常说的那样：“以情写景意境生，无情写景意境亡。”意境之所以感染人就是因为形象中寄托了艺术家的感情，形象成为艺术家情感的化身，意境中的形象来自生活看，又高于生活，从属于表现情感。

任何一种艺术形式，都必须首先以情感的表现为上，以生活的基础为创造的出发点。我们的东方文化背景生成了我们中国艺术的特殊表现形式和语言，这种艺术形式和语言体现了我们这个民族的特殊审美观和艺术价值观。这是各种文化的综合和积淀的结果。综上所述，中国艺术旨在表现人的主体精神，在绘画艺术中，则主张借自然形象来表现人的主体精神。人的主体精神的高低往往决定了艺术境界的高低，提高绘画主体的本身修养便成了创造优秀艺术作品的关键，而绘画主体本身的提高仍然脱离不开天人合一的大自然，复归自然、师法自然。因此，东方中华民族绘画的主体精神是以人居于首位的“天人合一”的精神，是借特殊的语言——绘画来体现人的主体精神。三、意境营造必须以笔墨为手段

意境的营造借助形象追求“形似”，也是谢赫六法里讲到的“应物象形，随类赋彩”。之后以“神似”为绘事至高境界，俞剑华说：“形色之能事毕，遂进而为笔墨之研究，由神似而变为笔墨揭示了”，可见笔墨是中国画精神所在，笔墨之运用出神入化，形色之描写惟妙

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