作者：周涌
出版社：中国传媒大学出版社
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影视剧作艺术教程试读：
绪论
一、剧作者的任务（一）电影史溯源
1895年，卢米埃尔兄弟拍摄了他们的第一部影片《工厂大门》，这标志着电影的真正诞生。但在最初的时期里，这个新生儿似乎还没有找到它自己成长的方向。人们仅仅是把它看作是一种新奇的、会活动的照相术。就连堪称“电影之父”的卢米埃尔兄弟似乎也没有意识到，除了更忠实、可靠地记录日常生活之外，电影还能做些什么。“我所选择的题材，可以证明我想做的只是再现生活。”卢米埃尔说。但正是这种“再现生活”的单纯想法促使他们在有意无意之间抓住了对电影成长最具决定意义的诀窍：讲故事。
卢米埃尔兄弟拍摄了许多记录19世纪末和20世纪初法国社会生活的短片，其中最负盛名的影片之一便是《水浇园丁》：一个园丁拿着水管正在花园里浇灌花草，突然水管没水了（从画面上我们看到是一个淘气的孩子在他身后踩住了地上的水管），不明所以的园丁拿起水管凑近检查，孩子拿开脚，猛然喷出的水浇了园丁一身，受到捉弄的园丁终于发现了恶作剧的孩子，气愤地追过去……。在卢米埃尔兄弟的另外一部影片里，一个假装残疾的人在被警察追赶时，突然扔掉拐杖，健步如飞地跑开。而他们拍摄的有关救火的影片则更是有意识地由“水龙出动”、“水龙配备”、“扑灭火灾”和“救援工作”四部分构成。
在这样的短片里，我们已经能够看到相对完整的事件过程，看到人物和人物心态，看到冲突和悬念……，而这些，正是“讲故事”的各个主要因素。
在卢米埃尔兄弟之后，梅里爱更为明确地看清了电影的发展方向，“他深知观众的欣赏心理，认为电影必须‘讲故事’，有人物，有冲突。于是他走了一条方便之途，干脆把舞台上的一套全搬到电影里来”。
1897年，梅里爱在巴黎附近他的庄园里建起了世界上第一个摄影棚，摄影棚一端的套间里固定着摄影机，另一端则是舞台。在这个“电影剧场”里，梅里爱拍摄了《月球旅行记》、《鲁滨逊漂流记》、《灰姑娘》、《征服南北极》等影片，作出了他对电影艺术的最大贡献：确立了电影必须要有冲突，要通过人物叙述故事的创作原则。但使这一原则真正融入电影媒介的却是格里菲斯。
在他的《一个国家的诞生》、《党同伐异》等影片中，格里菲斯着力于探求电影艺术的独特表现潜力，将叙事因素植根于电影特性的基础之上。他探索和确立了为叙事服务的电影视听语言的若干基本规则：将镜头作为影片的基本构成单位，并进而发现了“蒙太奇”这一最基本的电影语言语法……。从而使电影真正成为一门用视听语言“讲故事”的艺术。
从卢米埃尔兄弟、梅里爱到格里菲斯，电影基本成形为一门叙事艺术。这也是此后电影艺术发展的基本方向。
在这样一门“讲故事”的艺术里，剧作者处于一个什么样的地位呢？（二）剧本≠剧作
事实上，在剧本尚未出现之前，电影就已经在“讲故事”了。在卢米埃尔兄弟、梅里爱和格里菲斯，甚至在卓别林的影片创作过程中，都不曾有过拍摄之前便已写好的剧本，有的顶多是一个故事梗概或者是一个简单的构思，而具体的情节、语言、动作都由导演和演员在拍摄过程中来完成。即使是到了今天，也有许多导演喜欢在没有剧本的情况下创作。在这样的创作过程中是不是就没有剧作呢？
答案当然是否定的，剧本并不等于剧作。剧作实际上是一种贯穿影视剧创作过程始终的创作思维方式，是运用剧作元素（人物、情节、动作、冲突等）进行叙事的创作过程。剧本只是剧作的一个环节，而真正的剧作过程在拍摄过程中，在剪辑台上都还在延续。但毋庸置疑的是，剧作过程主要是在剧本阶段由剧作者来完成的。
在影视剧的创作过程中，实际上存在着三种不同的剧本：文学剧本，分镜头剧本（或导演工作台本）和完成台本。
文学剧本，“一剧之本”的称谓表明了它在影视剧创作过程中的重要地位，它是未来影片（电视剧）的基础和框架。文学剧本提供了影片（电视剧）的基本故事情节和人物关系，明确了影片（电视剧）的主题、情节、人物性格和风格样式。它可以称之为影片创作的“施工蓝图”。
分镜头剧本（导演工作本）是导演根据文学剧本提供的基础，在确定了拍摄场景之后，按自己对未来影片（电视剧）画面和场面调度的设想，写出用于拍摄的台本。它可以细致到镜头的分切和单个镜头的拍摄方法（分镜头剧本），也可以只是在文学剧本的基础上加入导演的理解，并根据拍摄场景的实际情况将文学剧本改写为可直接拍摄（转化为视觉形象）的形式（导演工作台本）。
完成台本则是在影视剧制作完成之后，由场记根据已经定稿的影视剧，将其中的一切技术、艺术内容，如场次、镜号、拍摄方法、场面调度、人物对话、音响音乐以及长度等，完整地记录下来的台本形式。
在这三种剧本形式中，由剧作者完成的是文学剧本，我们通常所说的影视剧本也都是指文学剧本。而剧作者的任务，则正如前面所说的，是为影片（电视剧）提供基本故事情节和人物关系，明确影片（电视剧）的主题、情节、人物性格和风格样式。或者说，剧作者便是一个“故事手”。（三）虚构者？选择者？
在上世纪80年代初的某一天，著名的电影导演维姆·文德斯在萨姆·谢帕德的散文集《汽车旅馆纪实》中看到了一句话“……有一个人离开了公路，一直向着沙漠步行而去。”这位素来以善拍公路片闻名的导演马上被这简简单单的一句话给迷住了。他从中看到了某种能激发起他创作冲动的奇妙感觉。于是，他找到谢帕德，让他从这句话出发，写一个电影剧本。在1984年的戛纳国际电影节上夺得“金棕榈”大奖的影片《得克萨斯州的巴黎》就这样诞生了。
正像《得克萨斯州的巴黎》那样，“一出戏可能以任何一件事情作出发点：心中一闪而过的胡思乱想；自己深信的，或准备研究的某种关于行为或艺术的理论；偶然听到或想到的几句对话；一片真实的或想象的、能在看到它的人的心中激起情绪的背景；一场完全不知道来龙去脉的戏；偶然在人群中看到的某一个由于某种缘故而特别引起剧作家注意的人，或者一个经过周密研究的形象；两个人或两种生活条件之间的对照或类比；报上或书上的、在闲谈中听到的或观察到的一件小事；或者一个讲得很简略或很细致的故事。”《许三观卖血记》缘起于作家余华某一天在北京王府井大街上偶然看到的一个在人流中毫无顾忌地哭泣的老人；而柏格曼则因有一次在拍片的间歇看到两个女演员坐在墙下互相凝视着强烈的阳光下对方伸出的手掌而写出了他的《假面》；阿巴斯的《橄榄树下的情人》起源于他脑海里一直挥之不去的一个男人在阳台上浇花的幻象……这样的创作过程常常会给人们一种印象：剧作者就是虚构者。他们因某种不确定的因素而引发“创作冲动”，并按自己的意愿“想出”或者说是虚构出一系列的故事和人物，这样就写成了一个剧本。所谓“编剧”嘛，当然就是虚构和编造者。
剧本是由剧作者“创作”的，但因此将剧作者的工作看成是“虚构”或者“编造”却并不是一个准确的说法。剧本并不是从虚无缥缈中或是从剧作者的某种抽象的观念中产生的，不是在一片虚空中搭建空中楼阁，它是从剧作者和我们大家都身处其中的社会生活里，从人类社会历史上发生过的无数真实的或可能的事件，从人生实际早已存在的种种合理的可能性之中产生的。剧作者的工作与其说是虚构，还不如说是一个选择的过程：他们从最初的创作动因出发，进入自己的知识和经验的“仓库”，从里面选择恰当的人物或人物可能的动作，把它们结合为一个剧本。当然这种选择绝不是简单的原材料的选取和堆砌，它是建立在剧作者想象力基础之上的创造性的选择。剧作者的“想象力是一种将各种来自知识和经验的想象结合起来的能力，以便使那些形象具有新鲜的意义和新鲜的潜力。这些意义和潜力看来似乎是新的，而实际上是新在选择和剪裁上。”
一位剧作者从报纸上看到一条新闻：有一对中年夫妇因为某种原因离婚了，法院将他们的儿子判给丈夫抚养。这对离婚的夫妇都十分疼爱儿子，但离婚后丈夫出于对妻子的怨恨，千方百计地拒绝让妻子与儿子见面。于是妻子上法院要求把儿子改判给自己，这个要求当然被拒绝了。这时，事情开始往一个出乎意料的方向发展：被逼无奈的妻子向法院提出了新的理由：儿子不是丈夫的亲生孩子，是她在婚后偶尔“红杏出墙”的产物。大为震惊的丈夫当然不愿相信这种说法，但医院检验的结果却证明妻子说的是真话，儿子终于改判给妻子抚养。
剧作者被这则新闻所吸引，想据此创作一个剧本。他首先想到的是从母亲的角度来看待这一事件：这将会是一个出于母爱和复杂的恩怨而发生的故事。这位妻子出于母爱的本能，为了夺回儿子竟不惜将自己隐藏多年的难以启齿的隐私公之于众，在她离婚之前发生过什么样的故事？儿子的生父是一个什么样的人？他在她的生命中留下了怎样的印记？沿着这个方向，剧作者可以想象性地选择“离婚事件”之前可能发生的故事和动作，完成一个剧本。而在她把自己的隐私公之于众并夺回儿子之后，她又会面临什么样的处境？她将如何再来面对儿子？面对自己的亲友、同事？……沿着这个方向，剧作者可以讲述一个发生在“离婚事件”之后的故事。
这样，剧作者已经有可能沿着两个不同的方向进行选择了。但还有第三种方向：如果以丈夫为主角呢？一个已经失去了家庭的丈夫，挚爱的儿子在某种程度上已经成为他相依为命的伙伴，但突然之间发现儿子竟然不是自己亲生的，这种变故会如何影响他的生活？而妻子（尽管已经离婚）曾经的背叛和不忠又给他带来怎样的打击？沿这个方向也会有一些不错的选择。还有呢？如果从孩子的角度来看呢？父母离婚对他已经是一个不小的打击，但他仍努力地爱着自己的父母，可祸不单行，自己突然成了这个破碎家庭不应该有的成员。年幼的他是不是明白这意味着什么？他还能不能像从前那样爱自己的母亲？他以后的人生会因此而呈现什么样的景象？……这已经是第四种方向了。还会有别的方向：如果妻子本来就是一个满不在乎所谓“名声”的人；如果我们以另外的人物作为主角，比如一个“片警”，离婚的这一家子只是他管片的一户，他尽力地想帮助这一家子弥合伤痕。而剧作者只把“离婚事件”当作片警生活中的一个相当重要的插曲，他想选择表现的是片警自己的生活故事。这个人还可以是居委会主任，孩子的老师……
表面上看，这个选择的过程似乎可以是毫无限制的，有无数种可能的决定。实际并非如此，剧作者所进行的是有条件的选择，它同时受到以下几方面因素的制约。
首先，创作的目标或者是主导动机决定了选择的方向。如果我们因为看到身边出现了众多的城市打工仔，被他们的生活处境和发生在他们身上的种种故事所吸引，想要创作一个关于从农村来到城市打拼的人群的剧本。从这个最初的动因出发，我们首先碰到的问题不是选择人物和事件，而是必须明确我们的创作目标：我们是想表现城市打工人群告别家园来到陌生都市遭遇的种种困境，还是想表现他们在这些不适和困境中如何面对生活、面对未来，如何改变自己的命运？如果我们选择前者作为创作目标，都市环境的大部分元素，里面的人物、事件，都将对人物形成压力和侵犯，而人物几乎会是被动的，只能遭遇，无力反抗。可是如果我们以后一种为创作目标，那我们所进行的一切选择就会改变，都市景观不是完全的敌对，而人物也是有主动性的，可以融入、改变陌生的都市生活。由此可见，不同的创作目标，会从故事初现端倪的时候起就制约故事的走向。就前面的“离婚事件”来说，剧作者首先要做的，也是在各种不同的方向当中决定自己的目标，他的选择将在这个目标的限制下进行。
其次，剧作者的选择还受到种种社会因素的制约。特定的政治环境、审查制度，以及文化背景、风俗习惯等因素都会在一定程度上决定剧作者的选择。比如陈凯歌导演拍摄《梅兰芳》，剧本筹备工作就受到一定限制，因为梅兰芳毕竟是现实人物，改编他的人生经历必然要考虑到他的子女亲友的感受，不像创造一个纯虚构人物那样自由。
此外，任何人的知识和经验结构都是有限的。剧作者可以通过自己的亲身体验，通过对生活的观察和其他尽可能多地获取知识和间接经验的手段来扩展自己的知识和经验结构，但他永远不可能穷天下所识于一身。他的选择范围必然会受自己的知识和经验范围的限制。如刚才说到的那位剧作者，他最后选择的是写父亲。原因便是他对一个中年男人的生活所具有的知识和经验比较丰富，这样他便比较“有把握”。（四）“故事手”
我们可以得出结论了：
第一，剧作者便是一个“故事手”，他的任务是为未来的影片（电视剧）提供基本故事情节和人物关系，明确影片（电视剧）的主题、情节、人物性格和风格样式。
第二，剧作实际上是一种贯穿影视剧创作过程始终的创作思维方式，是运用剧作元素（人物、情节、动作等）进行叙事的创作过程。剧作者是这一过程的主要完成者，他创作的剧本是未来影片（电视剧）的“施工蓝图”，是“一剧之本”。
第三，剧作者创作剧本的过程是一个创造性选择的过程。剧作者从剧作的基本动因出发，依靠自己的知识和经验积累，想象性地选择人物、情节和动作，完成剧本创作。
二、剧本的根本特性
文学剧本作为一种文字形式，其文学性是显而易见的。但它又和小说、诗歌甚至舞台剧等其他文学形式有着极大的不同。借用美国著名剧作理论家悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》中的说法，小说就是小说，电影剧本就是电影剧本。它们是两种截然不同的形式。一个是苹果，另外一个是橘子。这个略显夸张的比喻无疑是在形象地厘清二者的差别。剧本与其他文学有所差别，根本原因在于电影这一媒介的特殊性。电影是以视听为载体的媒介形式，电影语言从根本上讲是一种视听语言。因为剧本的产生是为了拍摄成为电影的形式，因此剧本也就先天注定了它必然具有电影性。
剧本的电影性，使它区别于其他文学形式而成为独特。所以和小说等其他文学形式相比，剧本的根本特性，在于它是一种影像叙事，剧本里的任何一个句子，都要诉诸视觉或者听觉。
在一个剧本的开头，如果我们读到这样一句话：“北京冬，零下十度”。这可以是一个简洁的小说开端，但是不是一句恰当的剧本语言？答案是否定的。因为“零下十度”并不是一个影像化的语言，不是视觉，也不是听觉，不同的导演读了这个句子，脑海中会有千百种画面的可能性。而剧本作为影片的蓝图，应该具备对视听明确的指向，因此在剧本中，相似的内容如果呈现为：“北京冬，北风呼啸，路面有零星残雪，行人瑟缩着脖子匆匆走过”，或“窗外寒风呼啸，窗边书桌上的收音机正在播报天气预报，播音员：今日阴转晴，北风二三级，气温零下十度”，就是比较合适的剧本语言。
因为剧本的这一根本特性，剧作者在构思和行文的过程中应该尽量避免以下的几点：1.避免抽象的描述
试看这一句：“他的工作日复一日，非常空虚、无聊。”这种描述语言是抽象的，没有视觉和听觉性，可以存在于小说中，但放入剧本并不合适。如果写入剧本，就应该有具象的转化，可以转化成偏重视觉性的：“办公室里除了他一个男性，其余全是中年妇女，他呆滞地坐在其中看她们拿着毛线飞快地织毛衣。”这是在用织毛衣的视觉感和织毛衣动作的单调感来表现日复一日的无聊。也可以转化成偏重听觉的：“邮局光线幽暗的工作台，他机械地盖着邮戳，噼噼啪啪如同一架没有知觉的机器。”这是在利用盖邮戳的重复声效达到相似的效果。“死的沉寂飘荡在空气中”。战舰波将金号一个参加暴动者的回忆中出现了这样的句子。这是一个抽象的带有文学性的语言，很准确地描述了死亡将至的死寂和紧张感。但是如果写成电影剧本，它必须要转换一种形式。爱森斯坦在改编成剧本时对这句话做了这样的改写：“这时，士兵们手里颤抖的枪对准遮盖着犯人的盖舱帆布，犯人们的呼吸吹动着帆布，他们就要枪杀自己的兄弟了。”“犯人们的呼吸吹动帆布”，这就是用具象的形式再现了那种难以忍受的死亡将至的时刻。2.避免其他感官的描述
电影是视觉和听觉的语言，我们人类的其他感官：触觉、嗅觉等，在电影中都得不到直接的展现，因此剧本行文中要避免对除视听外其他感官的描述。“她走过来，身上散发着阵阵玫瑰花的迷人香气。”这样的句子在剧本中几乎无效，我们只能看到她走过来，但那迷人的香味却是无法被拍摄和感知的。“她和李艳丽坐在漏雨的人力车上，她们被迫紧挨着，濡湿的皮肤贴着皮肤，猪油一样腻味的令人恶心的触感……”这样对触觉非常形象的描述，在剧本文字中也同样无效。
视听性是电影的所长，当然也是它的局限。电影和剧本中无法直接描述视听外的其他感官，使我们无法直接再现其他动人的知觉，但是不是真的绝对无法展现呢？马丁·布莱斯的《闻香识女人》、汤姆·提克威的《香水》，都是以香气为重要描述对象的电影。通过视觉和听觉造成的通感，它们实现了对嗅觉的呈现。影片里当然没有对香气的直接传达，但是通过光线、色调、场景调度和演员表演，构图和剪辑、音乐的烘托、台词的点睛，让观众透过视听仿佛闻到了迷人的香味。这两部影片的妙处，就在于实现了从其他感官到视听感官的转化，只要能够独具匠心地完成这种转化，电影和剧本完全可以间接地实现对其他感官的表达，这种间接的呈现，还有可能比直接的呈现来得更有韵味，更能激起观众的幻想。3.避免只存在于内心的幻景
小说作为一种古老的文学形式，擅长丰富而深刻地表达人类内心的情感和思想，小说里的很多内心活动的描绘，都是只存在于内心的幻景，是与人物表面的言行存在差距的内心的暗涌。因为文字描述抽象事物的能力，人物的内心透过书面语言一览无余。可是电影对内心的表现却没有那么自如，它只能呈现那些可以被看得见的神情、动作、言语，以及那些被具象化的抽象情绪。
茨威格的小说《一个陌生女人的来信》的结尾段落这样写道：“他从颤抖着的手里把信放下，然后久久地沉思。某种回忆浮现在他的心头，他想起了一个邻居的小孩，想起一位姑娘，想起夜总会的一个女人，但是这些回忆模模糊糊，朦胧不清，宛如一块石头，在流水底下闪烁不定，飘忽无形。影子涌过来，退出去，可是总构不成画面。他感觉到了一些藕断丝连的感情，却又想不起来。他觉得，所有这些形象仿佛都梦见过，常常在深沉的梦里见到过，然而仅仅是梦见而已。他的目光落到了他面前书桌上的那只蓝花瓶上。花瓶是空的，多年来在他过生日的时候第一次是空的。他全身觳觫一怔：他觉得，仿佛一扇看不见的门突然打开了，股股穿堂冷风从另一世界嗖嗖吹进他安静的屋子。他感觉到一次死亡，感觉到不朽的爱情：一时间他的心里百感交集，他思念起那个看不见的女人，没有实体，充满激情，犹如远方的音乐。”
这段文字非常深广优美，它不仅描述的是此时此刻一个房间里读信的男人百感交集，还超越了时间和此地狭小的空间，让我们感受到了一个女人一生的绝望和爱。可是我们用电影能够拍出“一扇看不见的门么”，能够拍出一个“没有实体，充满激情，犹如远方的音乐”的一个“看不见的女人”么？这些文字里我们能拍的，仅仅是一个男人在夜晚的房间里读信而已。如果《一个陌生女人的来信》要成为剧本，必须进行转换，将这些内心的幻景变成现实的具象，把内心的音乐变成现实的音乐，把对时空的抽象超越变成时空的直接超越。徐静蕾改编的电影《一个陌生女人的来信》结尾是这样转换的，我们首先看到的还是一个男人在夜晚的房间里读信，但是当他放下信纸，抒情音乐起，镜头由客观视点变成了他的主观视点，我们通过他的目光从房间的窗台掠过，端详了片刻那空空的花瓶，目光投向了窗外的暗夜，在暗夜中我们的灵魂仿佛也随视线一起漂移，穿过幽深的巷子，看到了对面的院落里亮着的一盏橘黄的灯，灯下一个少女的脸庞，正在深情地凝望着男人所在的房间，她将在漫长的一生里只爱他一人，直到死亡降临。从这个结尾的改写处理，我们可以看出，从剧本的层面导演就已经实现了内心幻景的转换，把男人内心的音乐转化成了主题音乐《琵琶曲》，把一个女人不朽的爱情转化成了少女深情的凝望，把狭窄的突破不出的房间透过视点的转换打开了，空间的移动也同时巧妙地达成了时间的回溯，通过视觉和听觉的表达，我们看到的不是此刻，而是更宽广的一生。
作为专业剧作者，应该从初学阶段就树立起影像叙事的习惯，读小说的时候时常思考如何进行视听转换，构思故事的时候以影像的形式进行构思，从思维的源头上实现对剧本根本特性的理解和掌握。
第一章 情节
本章要点·三幕剧结构的阶段性划分及每一幕的功能·冲突、悬念的本质与创作方法·从主题角度定位和修正故事
第一节 情节与情节结构
一、关于情节
关于情节，我们最经常能听到的“经典”定义便是亚里士多德《诗学》中所说的“情节是悲剧的第一原则，也可以说是悲剧的灵魂”。还有另外一个人们广为引用的定义：“……情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。”
亚里士多德的话似乎只是对情节重要性的描述而不是其定义。而第二种说法看起来则更像是对叙事作品结构的某种描绘。那么，什么是情节呢？
广义上的情节是指作者按一定的创作意图在其作品中所讲述的事件。比如我们说《三十九级台阶》的情节是加拿大人哈奈在英国无意间卷入了一起间谍案件，历经艰险，终于使案情真相大白。《肖申克的救赎》的情节是银行家安迪被人诬陷杀了自己的妻子和她的情人，被判终身监禁，安迪为了自由历时二十年终于越狱成功。《秋菊打官司》的情节是农妇秋菊因丈夫被村长打伤，为了“要个说法”几次告状。
这样的定义当然是正确的。但它只涉及了作品的整体剧情而忽略了当我们说到情节时，我们指的还包括组成作品的一系列的事件。而我们首先会碰到一个问题：情节是不是就是故事？
毫无疑问，所有的情节都是故事（或者说都包含有故事的因素），但并不是所有的故事都能成为情节。对这一问题，爱·摩·福斯特做过十分精彩的表述：“（故事）它是按照时间顺序来叙述事件的。情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。如‘国王死了，不久王后也死去’便是故事；而‘国王死了，不久王后也因伤心而死’则是情节。虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。又例如‘王后死了，原因不详，后来才发现她是因国王去世而悲伤过度致死的。’这也是情节，不过带点神秘色彩而已。这种形式还可以再加以发展。这句话不仅没涉及时间顺序，而且尽量不同故事连在一起。对于王后已死这件事，如果我们再问：‘以后呢？’便是故事。要是问：‘什么原因？’则是情节。”
正如福斯特所说，情节之有别于故事正是因为它对因果关系的强调。故事中的叙事仅仅因为时间的变化便足以推进。而情节间的因果关系则必然会产生除时间以外的其他推动力。这一点对剧作者尤为重要。一个学生曾经这样描述她的胖姑妈：“我的胖姑妈是个妇产科医生，她非常用心地去帮助病人，医院里别的医生不敢做的危险接生手术，她总是勇敢地接下来。后来一个重病产妇在手术中过世了。除了是名医生，胖姑妈还是一个blog写手，热衷于在网络上虚构她的旅行日记。后来胖姑妈辞掉了工作，开始了她真实的旅行。”这些关于胖姑妈的讲述，的确是一个关于姑妈的故事，但是如果这样的一些事件要放到剧本里，剧作者就必须使它们成为情节，必须使前一事件与后一事件之间存在某种因果关系，这样它们之间的相互作用才足以推动叙事。因此，该学生将胖姑妈在那场经历了死亡的手术中的心灵转变，和她与旅行从虚构到真实的关系建立了联系，使情节具有了非常严密的心理层面的因果。
对情节来说，光有因果关系还是不够的，它们还必须有明确的指向性：情节间的相互作用使叙事朝着一个既定的目标——结局——推进。这便构成了情节线。当我们试图用两三句话来概括一个影视剧的剧情时，我们实际上便是勾勒出它的情节线。在这条线上，最关键的是确立叙事推进的终点，而所有的情节都是指向它的。电影《三十九级台阶》讲述了一个叫哈奈的加拿大人无意中卷进了一起错综复杂的间谍案而不得不陷入逃亡绝境的故事。影片的结局是间谍案真相大白，哈奈摆脱险境。这便是其情节的目标，哈奈卷入漩涡、逃亡途中所发生的种种事件……这些互为因果的情节以及它们之间的相互作用都必须指向它。
二、情节结构
结构是来自于建筑学的术语。它的本意是指“建筑物上承担重力或外力的部分的构造”，也即人们通常所说的骨架。应用到文学、艺术上，结构则是指“各个组成部分的搭配和排列”，即所谓的谋篇布局。对于影视剧剧作来说，结构便是对情节的组织和安排。
影视剧作结构的分类，历来有多种说法：
按照剧作结构的美学特征，将其分为戏剧式结构、散文式结构、小说式结构等；
按剧作中叙事时空的不同处理，分为时空顺序式、时空交错式等；
按情节线索的安排方法，分为单线结构、网状结构和平行结构；
按人物关系设置方式的不同，分为一人一事结构、传记式结构、群像式结构等；
……
这些描述性的分类方法种类繁多，难以计数。但它们仅仅都是对剧作结构形式上某一特征的粗略形容和区分，而且往往相互兼容难有定论。其实，对于影视剧来说，只有两种结构：戏剧性结构和非戏剧性结构。
按悉德·菲尔德的定义，所谓戏剧性结构可以规定为“一系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排，最后导致一个戏剧性的结局”，而非戏剧性结构则如库特·冯尼格特所说，是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。
事实上，如果把戏剧性理解为情节（事件）间的因果关系，几乎所有的影视剧都可以划分到戏剧性结构里来，而即便是在《裸岛》、《木屐树》这样的作品中，我们也会发现它们的情节也并非是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”，有人据此认定根本就不存在非戏剧性结构的叙事作品，存在的只不过是“强戏剧性”与“弱戏剧性”之分。那么，究竟有没有非戏剧性结构的作品呢？
在《故事，材质与风格》一书中，罗伯特·麦基把情节结构划分为“大情节”、“小情节”和“反情节”三类。在他看来，这三类情节结构的特点可以归纳为：“大情节”：因果关系、闭合式结局、线性时间、外在的冲突、单一主人公、连贯的现实、主动的主人公。“小情节”：开放式结构、冲突内在、多重主人公、被动的主人公。“反情节”：巧合、非线性时间、非连贯现实。
按上述特点，我们可以看出，所谓的“大情节”实际上是典型的好莱坞式的戏剧性情节结构方式。而“小情节”也属于戏剧性情节结构，但它们的戏剧冲突往往更内在，更关注主人公的内心冲突，且结局大都不呈现封闭状态。大多数所谓的“艺术片”都可归为“小情节”，一些非好莱坞式的剧情片如《这个杀手不太冷》等也可划归此列。
而值得注意的是，罗伯特·麦基所说的呈现出巧合、非线性时间、非连贯现实等特征的“反情节”结构。这里的非线性时间并非指叙事作品中出现了时空交错，而是意味着作品中的时空无法重组为一个连续的线性时空。相应的，其情节中的世界也因此不再符合现实生活的逻辑。这样，尽管在局部情节结构上它们仍然遵循着戏剧性即因果关系的原则。在整体结构上，当时空无法重组，世界也不再符合现实生活的逻辑时，其戏剧性，其情节（事件）间的因果关系也就不复存在了。我们发现，《暴雨将至》、《低俗小说》这样的电影作品便是如此。也许真正意义上的“反情节”作品并不多见，但我们仍不得不承认，确实是存在“非戏剧性”结构的作品，比如超现实主义电影导演创作的实验电影和《石榴的颜色》一类纯诗性影片。
当然，绝大多数的影视作品仍属于戏剧性结构。本书中我们所探讨的，也是戏剧性结构作品的剧作规律。
三、戏剧性结构
悉德·菲尔德的定义里的“按线性安排”常常会被人们误解为情节发生的时间顺序上的线性安排，而实际上这是指情节相互作用上的一种线性方向。悉德·菲尔德真正想要强调的，则是情节之间的互为关联（互为因果），和结局的戏剧性。
悉德·菲尔德的戏剧性结构如图1-1所示：图1-1 戏剧性结构
从图1-1我们很容易联想到弗莱格泰著名的“金字塔公式”，如图1-2：图1-2 金字塔公式
在弗莱格泰看来，下落动作包括“反动作的开始”和“最后的悬置”，它与上升动作是同等重要的，“戏剧的这两个主要部分是经由一个位在中间的动作点紧密地统一起来的，中间——即全剧的高潮——是结构的最重要部分；动作以此为目标而上升，并从此点下落。”
实际上即使是古典戏剧里也很少有剧作能呈现出这样匀称的“金字塔结构”。它们的“回复或下落”阶段往往非常不明显甚至没有，而“高潮”也并不一定形成于一出戏的“中间点”。在悉德·菲尔德的“对抗”和“结局”之间，似乎还缺少一个点——高潮，或许这是因为这个点的位置难以准确地划定吧。
我们来看看戏剧性结构里所包含的几个重要元素：
开端：
通常人们认为一部影片的前十分钟便是它的开端。夏衍就曾说过：“……电影的第一本顶重要。在第一本里，有很多东西都要从头告诉观众，假如开演了十分钟，头绪还搞不清楚，那以后就很难搞清楚了。”悉德·菲尔德也郑重地提醒剧作者“今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。”
实际上一部影视剧的开端是很难用时间长短来界定的，而且今天的影视观众已经越来越缺乏耐心，他们恐怕很难一直等上十分钟才来判断影片是否有足够的吸引力。但无论时间长短，开端所应具有的功能却都是一样的。
夏衍把影片在开端里应该让观众搞清楚的“头绪”归纳为时间、地点、社会背景、人物和他们之间的关系四点。悉德·菲尔德则认为剧作的开端应该“让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么”。
很显然，他们都强调开端应该交代清楚剧情的基本前提，让观众“有个头绪”，但开端还有比“交代”更为重要的任务——悉德·菲尔德在他的戏剧性结构图示里所标明的“建置”。在开端里，我们必须为影片的叙事建构起一个最初的动势，为它安装上发动机，使它有足够的动力推进。这种建置除了前面所说的人物的出场，戏剧情境和时间、地点的交代外，更要紧的是为叙事设置一个“总悬念”，这个总悬念便是人物的戏剧性需求，它是叙事的发动机。
在希区柯克拍摄的影片《三十九级台阶》的开始，我们看到的是乱哄哄的杂耍剧场，一位记忆力大师正在进行表演。很快主人公哈奈出场了，他坐在剧场里大声地向记忆大师提问，他们之间的对话告诉观众哈奈是一个来伦敦旅行的加拿大人。但剧场里突然混乱起来，有人在打枪，哈奈往剧场外挤，一个年轻的女人拉着他挤出门，并要求跟他一起回他的住处。到这里，我们已经看到了影片的主角哈奈，弄清了他的身份；知道故事发生在1935年的英国；我们还见到了一个年轻漂亮的女人，她和哈奈之间肯定会发生些什么事。该弄清的“头绪”似乎都有了，这应该是影片的开端了吧。但且慢，还有什么不对的，对了，我们还没有搞明白这个哈奈可能会碰上什么事，什么是他的戏剧性需求，我们还没有被故事所吸引。这还不是真正的开端。
让我们接着看下去：哈奈和年轻女人回到住处。接下来并没有发生我们想象中通常会发生的事，相反，这个年轻的女人显得令人奇怪地紧张，她告诉哈奈自己是一个身处危境的特工，因为发现一群以一个缺了一截小指的人为首的间谍盗取了英国的军事机密而正被这伙人追杀……哈奈当然不会相信，但年轻女人却在他的屋里被人杀死了，哈奈这才明白她说的是真的，并且惊恐地发现自己陷入大麻烦了——间谍们要追杀他这个知情者，警察把他当作杀人犯也要追捕他……
对了，影片的开端应该是到这儿。剧情已经初步建置起来，有了最初的冲突，有了吸引观众的悬念：哈奈会如何摆脱即将接踵而来的麻烦？他能制止间谍们的阴谋吗？我们也看到了人物的戏剧性需求：哈奈必须要摆脱困境。影片的叙事已经装好发动机，可以全速推进了。
进展：
当哈奈从死去的年轻女人手里取出那张苏格兰地图之后，他便不可遏止地陷入了危险和恐惧的沼泽。从这时起，开始了他的基本戏剧动作：躲避杀手和警察的双重追捕，想办法查清间谍活动的真相以使自己摆脱困境。影片也在这一刻进入了进展阶段。
进展是剧作从开端到高潮之间的段落，这一段落是剧作的主体部分，占据了剧本的大部分篇幅。有人也把进展称为对抗或上升阶段，它的特征是：1.情节的展开
情节的展开是在开端阶段建置起来的，只是剧情的最初动势，主要人物出场，情节主线初露端倪。这些叙事因素都在进展阶段进一步展开，次要人物陆续出场，相应产生的情节副线开始展开，涓涓细流汇成江河，剧情进入最为复杂的阶段。2.对抗的上升
在进展阶段，随着剧情的展开，矛盾冲突也越来越激烈，冲突各方的对抗强度不断上升。对抗的上升为叙事的推进不断增添动力，使它能始终保持加速前进的状态：哈奈在逃亡过程中一次又一次地陷入困境，麻烦越来越大：刚躲开杀手上了火车，就看到报纸上他杀人潜逃的新闻，警察在车上搜捕他；跳车逃脱到了一处农庄，又被庄园主出卖；好容易找到年轻女人所说的乔丹教授，以为他可以解救自己，却绝望地发现教授正是那个缺了一截小指的间谍头子，自己成了送上门的猎物……
在这个过程中，哈奈与警察、哈奈与间谍组织之间的冲突一次比一次激烈，对抗不断上升，最终导向高潮。3.人物性格的展现和刻画
剧作中人物的性格在开端部分尚未展露，到高潮时候则应该已基本完成。所以，它应当是在进展部分随情节的展开和冲突的一次次爆发而逐渐显现的。剧作刻画和塑造人物主要在进展阶段。如《三十九级台阶》，在开端时我们只知道他是一个加拿大人。他性格中的顽强、坚定和机智幽默都是在逃亡过程中，在与其他人的冲突时逐渐“显影”的。
高潮
我们先来看看《三十九级台阶》的高潮段落。在这场戏之前，哈奈历尽艰险，一次次地从杀手和警察手中逃脱并赢得了漂亮姑娘帕梅拉的信任和帮助，但他仍然弄不清乔丹教授一伙究竟盗窃了什么军事机密，又如何能把它带出国……便追踪教授，又来到杂耍剧场：帕莱迪姆（杂耍剧扬） 内景 夜……哈奈的中近景，帕梅拉在他身旁坐下。哈奈：你来这儿干什么？我看到那家伙了。他在楼上包厢里。帕梅拉：现在你不能采取任何行动。我已经去过伦敦刑警署了。他们说空军部里根本没有短少过一样东西。哈奈转首看着包厢的特写。哈奈（沉思地）：他就在那儿……一群警察的中景，他们站在剧场尽头，靠近出口处的地方。一警察：我们现在就抓他，还是再等一下？哈奈坐在观众中的特写，上一个节目刚结束，观众正在鼓掌。哈奈仍在沉思中，镜头移开。帕梅拉回首对哈奈说。帕梅拉：如果他们真的没有短少过，那你打算怎么办？镜头回到哈奈身上，他继续苦思冥想；画外音：场内响起影片开始时演奏过的乐曲——一个节目开始前的序曲。哈奈熟悉这首曲子，跟着吹起口哨。他突然停住，惊讶地转向帕梅拉。镜头对着他们两人。哈奈：就是这曲子，就是我怎么也记不起来在哪儿听到过的那首曲子！现在我想起来了……是在这个杂耍剧场里听到的！就是那次安娜蓓拉……（他中断自己的话，举目看着舞台）两人出场登上舞台的远景。报幕员：女士们，先生们，各位请注意啦！现在请允许我荣幸地向你们介绍一位世界上最杰出的人！哈奈和帕梅拉坐在观众席上的中近景。哈奈：就是这矮小的家伙！报幕员（画外音）：每天他能在自己的记忆里储存五十条新闻，而且他能够全部记住永远不会忘的！哈奈拿起望远镜看。透过望远镜看到梅穆里在舞台上的中近景。报幕员（画外音）：总而言之，他是个万事通，他能把天南地北……（梅穆里举目环视。哈奈的中近景，他用望远镜追踪看梅穆里的目光。画外音）成千上万件事……（透过望远镜看到乔丹教授的中近景，他向舞台上的梅穆里做了个打招呼的动作）都记录在脑子里，不论是历史、地理，或者是书报杂志……（望远镜离开乔丹教授，滑过去重新对准梅穆里，后者向前者点头作答）和科学书本上所记载的事，甚至连最小的秘密，他都能永记不忘！女士们，先生们，你们不妨试验他一下！请各位提问题吧！哈奈放下望远镜的特写。哈奈：我懂了……很明显……全部情报都藏在梅穆里的脑袋里了！几个警察下楼来到观众厅旁边通道上的远景。报幕员（画外音）：梅穆里先生！（观众鼓掌声）哈奈和帕梅拉坐在观众席上的中近景。帕梅拉：我不懂。哈奈：你马上会懂得的……他们先是把秘密文件偷到手，让这矮个子家伙把内容统统都记在脑子里，然后再把文件放回原处。这样神不知鬼不觉，谁也发现不了会有这一招……乔丹教授就是为了这一招今晚才到这儿来的……等这节目演完之后他就准备把梅穆里带到外国去。帕梅拉：可是……一个女领票员走到他们身后，打断了他们的谈话。女领票员：那边有一个先生想跟你们谈谈。前景上，几个警察站在旁边通道上的中近景。台上的节目继续在照常进行着。女领票员迅速离去，帕梅拉和哈奈离开座位，走向前景。梅穆里（画外音）：请你们提问题吧。一观众（画外音）：帝国大厦的高度是多少？一观众（画外音）：弗洛伦斯·奈延盖尔，她是什么时候死的？一警察（部分进入画面）：你是不是理查德·哈奈？哈奈：是的，我有件重要的事正要向你们……一警察（部分在画面内）：走吧，哈奈……走。哈奈：好，可是请你们看看那儿……舞台上的那个家伙。一警察（部分在画面内）：得了……我奉劝你别大吵大闹，免得引起公愤……哈奈转身向舞台，警察们竭力把他拉住。杂耍剧场场内的全景。梅穆里在前景上面对观众。哈奈在场内拼命想摆脱警察的手。哈奈：“三十九级台阶”在哪儿？梅穆里惊慌失措、脸部扭曲的大特写。哈奈（画外音）：快回答！“三十九级台阶”在哪儿？梅穆里：（下意识地）“三十九级台阶”是一个专门为外国大使馆收集情报的间谍组织，具体地说就是为……（他的话被一声枪响打断了）梅穆里在台上的中景。他被击中。场内观众惊恐万状的远景。梅穆里在台上双手捂住胸口的中景。他跪到地上。乔丹教授握着手枪往包厢门边退去的中近景。在他还未到达门边之前，包厢门开了，一个警察步步进逼的阴影映现在过道的墙上。教授把步子重新往回缩，跨上栏杆……乔丹教授从包厢跳到舞台上的远景。画外音，观众惊叫声。教授冲向后台的远景。众警察已在他后面追捕。俯摄杂耍剧场场内的全景。教授冲向舞台中央。警察从四周出现，把他团团围住。乔丹教授当场就擒。大幕开始闭合。
在这个高潮段落里我们能发现些什么呢？
我们看到了冲突和对抗上升的最顶点，在这个顶点上，所有的矛盾和紧张在一场爆发性的冲突之后得以化解：哈奈与乔丹教授之间以及他与警察之间自开端以来一直在加剧的对抗终于随着事情真相大白而烟消云散。
我们还看到人物在这里最后实现了他的戏剧性需求：间谍头子束手就擒，哈奈安然脱离困境。
还有什么？对了，我们看到悬念神秘的面纱被一把揭开：那个矮个子梅穆里，记忆大师！影片一开场我们就看到他了。没想到打开秘密之门的钥匙就是他！
正如劳逊所说，“‘高潮’这个术语是用来专指动作最后的和最强烈的阶段。这不一定是指最后一场，而是指表现冲突的最后局面的一场。”高潮的三个功能便是冲突和对抗的最后爆发和化解、人物戏剧性需求的最终实现和“总悬念”的解决。
结局：
剧作叙事从开端出发，不断加速推进，在高潮时达到了它的最高速度。随着高潮的完成，它也踩下刹车，还会随着惯性滑行一段才会最终停住。这段“刹车距离”就是剧作的结局部分。结局的主要功能是在高潮的爆发之后形成一段节奏和情绪上的缓冲地带，同时补充交代一些剧情的结果，“将底牌一齐摊出”。《三十九级台阶》在乔丹教授被擒之后，便是结局部分：帕莱迪姆（杂耍剧场） 内景 夜……两个男人扶着受伤的梅穆里走进后台去的中景。梅穆里：行了。（有人给他搬来一张椅子）我不要椅子，我就坐在这儿……他指了指地板，两人小心翼翼地把他平放到地上。一男人：轻一点……轻一点……梅穆里：行了。后景上，哈奈、帕梅拉和伦敦刑警署署长向前走来。他们围住梅穆里。两个男人中近景，他们两人各从相反方向奔来，在一间办公室门口互相撞了一下。男人甲：快让那些舞蹈姑娘上场！马上叫她们来！（男人乙走进办公室，奔向内话机）男人乙俯身向内话机的特写。男人乙：舞蹈姑娘们马上出场啦！在前景上，梅穆里在后台的中近景。他由几个人扶着。从前景上看到灯光通明的舞台。画外音，乐队奏起轻松愉快的乐曲。姑娘们上场。前景上，哈奈俯身对梅穆里说。哈奈：梅穆里先生，请你把要带到国外去的秘密告诉我们。梅穆里：为了记住这一秘密，我花了很大的心血……我一生中从来没花过这么大心血，因此我不想让这一切跟着我一起离开人间。还需要我把它告诉你吗，先生？哈奈：需要的。梅穆里（背诵）：新式发动机的第一个特点是大幅度增加压缩率，压缩用下列方程式表示：R-1/Rr，R为压缩率，而r……（疼痛使他的话中断了）应从垂直投影来看；两个汽缸的轴线和这根线构成的角度为65度……我没记错吧，先生？哈奈：完全正确，老伙计！梅穆里：谢谢……谢谢……我很高兴……他倒下，死去。人们在他周围起来。哈奈和帕梅拉缓缓地朝后退去。前景上，他们两人的手渐渐相互接近，最后携在一起。在哈奈的一只手腕上还挂着手铐。渐隐。……
在这个结局段落里，梅穆里被扶进后台坐下，舞蹈姑娘们上场表演，欢快的乐曲……都使刚刚经历的紧张得以松弛。而梅穆里临死时的话（再次证实哈奈的推断），他的死去，以及最后哈奈和帕梅拉携在一起的手，都是对剧情结局的进一步补充。当然很多影视剧并不采取这种“急刹车”的方式来结尾，而是容许一个较长的“减速停车距离”。但在结构功能上并无不同。比如《肖申克的救赎》的结尾，出狱后的雷德来到了墨西哥的海滩，和正在打鱼的安迪拥抱在了一起，他们终于在自由中团聚。《窃听风暴》的结尾，柏林墙倒塌，东西德统一，从特工贬黜为邮局小职员的魏斯曼在送信时经过书店，看到了作家德莱曼的新作，一本关于魏斯曼的书。魏斯曼买下，当店员问他需不需要包装是，他微微一笑，“No，thanks.It’s for myself.”言外之意，就是他骄傲地懂得，这本书是作家为他写的。这样的结局，都是为了制造一种高潮的回响，一种“减速停车”的效果。
值得注意的是在结局阶段时，由于悬念已经揭开，冲突和对抗已经结束，人物的戏剧性需求也已得到满足，因此结局通常不再具备推进叙事的功能，情节发展的因果链条在此结束。结局起到的作用，往往是制造一种帷幕徐徐落下的效果，给观众一种心理上结束观影的感受。
也有一些影片是用次情节线作结，用叙事向观众交代次要人物的结局。比如宁浩的电影《疯狂的石头》最后结点，就不是落在主人公包世宏身上，而是底层人物黑皮，他用榔头砸破柜台偷到一块面包，被面包店老板挥舞着擀面杖追逐，疯狂地奔跑在高速路上。
还有少数电影为续集创作着想，在结局处有意留下伏笔，留下一个因果关系的起点。就像影片《致命的诱惑》里道格拉斯那个危险的情人死而复生。
四、情节点
在悉德·菲尔德看来，所有剧作在开端和对抗之间，以及对抗和结局之间都存在一个情节点。他说，“所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。”言下之意就是，情节点区别于别的事件的特殊性，在于它会改变故事的方向。
我们将李安影片《喜宴》的情节结构和悉德·菲尔德的方式叠放在一起，如下页图1-3所示：图1-3 《喜宴》与悉德·菲尔德情节结构方式比较
在图示中我们可以看出“伟同和薇薇决定假结婚”这一情节点的功能是暂时缓解了伟同遭遇来自父母的压力，但是却引发了另外一种可能的新冲突，也就是伟同和一个性感可爱的女人薇薇，有没有可能因为假结婚弄假成真？这样的可能性打破了剧情初始的平衡状态，引发了观众更大的兴趣，使剧本故事转入对抗阶段。而“薇薇怀孕”这一情节点是对抗和冲突的高点，令整个“假结婚”的做戏剧情不能再继续掩饰下去，一家人，父亲、母亲、伟同、薇薇、伟同的爱人赛门，必须面对面地来解决这个无法逃避的尖锐问题：孩子是要还是不要？第三幕的高潮部分，就是围绕孩子，围绕伟同和薇薇婚姻的何去何从，一家人之间的抗争，一起寻求解决的办法。当最后孩子得到了生存的权利，一家人之间实现了相互的体谅与妥协，又使情节走向结局，一家人历经波澜后以一种新的方式找到了和谐相处的可能，剧情达到新的平衡状态。
这样看起来似乎悉德·菲尔德给了我们关于情节点的完美描述，果真如此吗？
悉德·菲尔德的定义最关键的有两点：第一，情节点是一个事变或事件。第二，情节点使故事“转向另一方向”。而这两点似乎都是值得商榷的。
首先，情节点的作用并不都是使故事“转向另一方向”，准确地说，它们的功能是为叙事提供新的戏剧冲突动因以推动其前进。如果说影视剧的开端为叙事装上发动机并为其提供了最初的推动力的话。随着叙事的进展，这种推动力会逐渐减弱，如果没有新的动力，它便会减速甚至停滞不前。而情节点正是叙事过程中的“加油站”，它们的出现为叙事添加新的动力，使其得以保持推进。《喜宴》中伟同和薇薇由假变真的关系变化便起到这样的作用。在《三十九级台阶》中，安娜蓓拉的死为影片提供了最初的动因，哈奈被推入漩涡之中，开始逃亡。当他找到乔丹教授时，原有的动力已消耗殆尽，剧情似乎走到了尽头。但这时出现了新的情节点：乔丹教授不像想象中的那样是为哈奈提供帮助的人，恰恰相反，他正是那个缺了一截小指的间谍头子。新的戏剧动机由此得以建立，剧情又开始高速推进。
其次，情节点可以是事变或事件的发生（如《三十九级台阶》中安娜蓓拉被杀和《饮食男女》中的二女儿要搬离家庭），也可以是某一（或某些）人物的出现，他们同样可以带来新的戏剧动机。亚里士多德就把一桩影响了主角的生活并使动作（剧情）走向新的发展途径的事件突然发生称为“转变”。而将像出乎意料地碰到一位朋友或敌人这样因人物的出现而转变剧情的方式称为“机遇”。《喜宴》中一家人草草地去公证处公证结婚后，在一家中国饭店里偶遇父亲的旧部，他豪迈地承诺替伟同和薇薇大办喜宴，就是一个令人惊讶的转机。在电视剧里也常常利用新人物的出场形成情节点。如《媳妇的美好时代》里出现的潘美丽，《武林外传》里中途出现的无双姑娘。
实际上情节点为叙事增添的戏剧冲突动因并非是因为这一情节点而凭空出现的。情节点通常是导火索而不是地雷。它“引爆”的冲突早已潜藏在此前的人物关系和剧情之中，它不过是提供冲突的契机而已。因此情节点也并不一定是以剧情的剧烈程度见长，情节点也许只是一个女人用含情脉脉的目光凝视着一个男人，但它所引爆的冲突却是剧烈的，这个目光就是一个美妙、强大的情节点，它比后面发生的追逐、枪战、死亡，可能在情节层面上更加重要。
在一部影片里的情节点并不一定只有两处。每一个叙事过程都可区分为不同的情节推进阶段，每一阶段实际上都是一个从A到Z的过程，如此细分，情节点难以胜数。理论上说，只要能引发新的戏剧冲突的都可看作是情节点。《三十九级台阶》里安娜蓓拉之死是情节点，最后杂耍剧场里梅穆里的出现是情节点，而中间乔丹教授露出真面目，以及玛格丽特和帕梅拉的出现等等也都是情节点。在电视剧，尤其是长篇电视剧里，情节点就更多了。
但悉德·菲尔德对情节点1、情节点2的强调并不是没有意义。这两个情节点，可以说是电影诸多情节点中最重要的两个，它们发生的时间位置分别处在第一幕的即将收尾处和第二幕的即将收尾处，在它们的引爆下，剧情迅速地进入下一幕，打开新的篇章。它们的作用类似于一座大桥的桥墩，类似与两点决定一线的那两个点。因此对于初学剧作的人来说，把握住情节点1、情节点2，对于稳固清晰地架构故事结构，还是有所帮助的。
第二节 冲突
一、动作与反动作
一个囚犯从监狱中越狱，原本可能阻碍他的铁丝网竟然有一个破洞，他钻过破洞在监狱外的大路上奔走，也没有狱警发现和追逐。他逃命到附近的村庄，电视、报纸上也没有缉拿逃犯的新闻，他选择了一个村庄隐姓埋名，当地的村民和善地接纳了他。他爱上了一个带着几岁孩子的美丽寡妇，寡妇嫁给了他，两人生活很幸福……
如果我们这样来构思故事情节，是不是觉得少了什么？是不是觉得情节进展得太顺利了，太平淡了，没有张力？
上面这种构思的核心问题，就在于没有按照冲突律的方法来编织情节，每一个可能产生冲突的地方，都没有制造出冲突来。
可以按冲突律来改写：一个囚犯从监狱中越狱，在尖锐的警报鸣笛中他来到监狱外围的铁丝网，原本应该存在的那个破洞却意外地被堵死了。他急中生智就近找到工具弄破了铁丝网，逃出生天。他在监狱外的大路上奔走，躲避着后面警车的追逐，他逃进公路外的山野，山顶的探照灯噩梦般地来回扫射搜寻他的踪迹。他逃命到附近的村庄，小饭馆的老板看到电视上的通缉公告，拿着棍子追逐他。他带着重伤在一个暴雨夜逃到一个村庄，当地的村民都不开门收留他，他只好疯狂地敲打一户人家的门，里面美丽的寡妇和她的孩子不知如何是好……
如果按照这样的方式来编织情节，是不是更加充满戏剧性？由上例可以看出，我们在编织故事时，必须制造冲突，要想产生冲突，就不能让故事的人物太随心所欲。他们想要什么，得想办法不让他们顺利地得到，这样就能激发人物的力量和阻碍他的事物抗争。
冲突产生于人物与他的戏剧性需求之间的距离和障碍。是人物的戏剧性需求和阻碍他实现的力量之间的动作与反动作。
我们看看下页的图1-4：
一部剧本的剧情可以归纳为人物实现其戏剧性需求的过程，在这个过程中，当人物碰到障碍时，他的力量就会被激发出来，和阻碍进行抗争，这样便产生了冲突。图1-4 戏剧冲突
如电影《喜宴》中，伟同的戏剧性需求，是和他的爱人赛门能够长相厮守。可是作为一个传统的华人，他虽然身在美国，却依然不断地受到来自父母的催促，希望他能够早日娶妻生子延续香火。电影《喜宴》的冲突可以说是一对同性恋人和传统观念之间的冲突，西方生活观和东方家族观的冲突，表面风平浪静，其实相当剧烈。因此开端阶段，为了缓解压力，伟同答应父母向一个台湾相亲俱乐部递交了资料，在择偶标准里故意用“精通五国语言”等条件百般为难。没想到俱乐部真的找到了符合条件的女子毛妹，毛妹还直接出现在了伟同的面前。这是开端的第一个小冲突。伟同不堪这样的压力，决定和想要得到美国绿卡的房客薇薇假结婚。本来以为只要电话通知父母打算结婚的事实就能够摆平事态，从此远离逼婚的困扰，没想到父母却执意前往美国参加婚礼。原本的如意算盘落空，伟同、薇薇必须住在一起，在父母面前演戏，此是第二个冲突。父母到来后，一切都掩饰得很顺利，一行人来到公证处草草地公证结婚，原本以为尘埃落定，没想到却在华人饭店吃饭庆祝时出现了陡转，饭店老板是父亲的旧部，坚持要替伟同大办喜宴。伟同和薇薇必须经得住“喜宴”的折磨和挑战，继续演戏，此是第三个冲突。伟同和薇薇在洞房夜弄假成真，薇薇怀孕了，伟同和赛门的爱情遇到了前所未遇的最大障碍，这一事实在一顿家庭聚餐的争吵中被揭露了出来，一家人必须赤裸裸地面对事实，孩子的去留成为争论的核心，此为全片最强冲突，也就是高潮戏。
罗伯特·麦基在《故事》里提到，人在采取第一行动时往往是避重就轻的，“总是会采取从他自己的主观视点看来最小的保守性行动”，在遭遇到障碍也即反动作后，才会采取更大的行动。所以在《喜宴》里，伟同一开始的行动就是为了敷衍父母，省却麻烦，没想到却惹来越来越大的麻烦，在伟同通向目标的路途上这样的障碍层出不穷。他的戏剧性动作便是付出更大的心力去应对，不断地克服这些障碍，而这些障碍（对立的人，或者是事件、自然力量）同时会产生一个反动作来阻止他前进。
人物的动作与障碍的反动作之间的对抗便是冲突。
电话通知假结婚——父母飞来参加婚礼——公证处登记结婚——父母要求大办婚礼——熬过喜宴——薇薇怀孕弄假成真——孩子的去留之争。像这样，在一部剧作中，动作与反动作的对抗不断出现，其对抗的强度也越来越大。冲突的激烈程度逐渐加强，其最高点便是剧作的高潮。
在《喜宴》的示例中，我们看到的动作与反动作都是外部事件式的。而这种对抗同样会发生在人物的内心世界。如哈姆雷特对叔父的仇恨和内心的犹疑两种矛盾心态的对抗同样也形成了动作与反动作，形成了冲突。《喜宴》里伟同对薇薇的情感，吸引与排斥，爱意与冷漠，也属于人物内心的冲突。但这样的冲突往往会外化为人物的外部动作，以外在冲突的方式出现。
二、戏剧冲突与生活矛盾
艺术源于生活，剧作里的戏剧冲突也往往是人们日常生活中常常出现的各种矛盾。但正如希区柯克的名言“电影就是将平淡无奇的片段切去以后的人生”，影视剧是一种“危机”的艺术，它的冲突也因此而有别于一般生活矛盾。
首先，影视剧的冲突必须在情节发展框架的局限内迅速形成、发展和解决。因此它不可能像一般生活矛盾那样分散和“正常”。它必须将生活中“平淡无奇的片段”切去，将各种生活矛盾集中展现。同时，还要将其“浓缩”加强。这样才可能在有限的框架内“真实”地再现生活矛盾。
比如如果要尝试以“我和姥姥”为题材写作剧本，当然不能历数和姥姥生活的点点滴滴，而是只能截取一个时间段（比如某个暑假在姥姥家的经历），某个重要事件（比如姥姥生病）重点描摹我和姥姥的感情。如果是时间跨度很大的剧作，就必须截取生命中有关姥姥的最重大事件跳跃式地编织情节，比如姥姥教我做人，姥姥陪伴我渡过失恋的痛苦，我如何帮姥姥治疗老年痴呆，等等。
其次，相对于一般生活矛盾的零散、孤立来说，影视剧里的冲突更注重冲突之间的因果和递进关系。每一次冲突都起因于上一次冲突并将导致以后的新冲突，同时每一次冲突都比上一次冲突更激烈。冲突之间的联系和递进保持了情节结构的完整统一。《喜宴》就是围绕“喜宴”这个核心点，由平淡到剧烈来递进一家人的冲突的。
此外，生活中的冲突对旁人而言往往只呈现于对抗的爆发阶段，它最有冲击力的也是此刻。而影视剧里往往更关注的是冲突的展开、上升过程。所以我们不能把冲突僵硬地理解为硬碰硬的冲撞，那只是冲突的爆发，在电影故事里只占非常少的部分，更多的情节，是围绕冲突的酝酿阶段，是差异、矛盾朝着冲突的发展。
在阿尔莫多瓦的电影《高跟鞋》的开头，我们看到两个深情相拥的母女，她们是故事的两位女主角。从她们的泪水、拥抱、互诉衷肠看，她们之间几乎没有冲突，但是在两人长久的拥抱中，母女俩的大耳环缠绕在了一起，女儿沉浸在和母亲重逢的喜悦中浑然不觉，母亲却腾出手来拉扯着那两只耳环。从这个小小的细节我们可以看出这对母女的差别，女儿比母亲爱得更深，而母亲是一个相对自我的人，正是这一根本的差别，慢慢地引发出了母女俩的矛盾，并最终爆发了影片的大冲突。
三、冲突与情境
形成冲突最为重要的条件之一是戏剧情境的建立。
概括地说，情境就是容纳了障碍、人物动作与反动作，形成某种“情势”并激发冲突的临界状态。它包含以下几个方面：1.动作的客观环境
人物的动作是发生在某一个具体时空里的。这一时空里的种种客观因素，如时间、地点环境、氛围等等，都会赋予动作不同的色彩。比如一个生离死别的动作，它可以像电视剧《情深深雨濛濛》里煽情的车站告别，也可以像《合法婚姻》里目送爱人在寂静的小街登上有轨电车远去，也可以像《美国往事》在雾气缭绕的站台上错失一生最爱。即便它是发生在同一空间，发生在晴朗的白天还是在黄昏、在雨中、在雾中，都会对动作本身产生微妙的影响。2.人物关系
形成冲突时的人物关系不光指主要冲突双方的关系。在《喜宴》那场最关键的午餐里，当薇薇怀孕的事实被赛门和伟同以吵架的形式喊出的时候，整个场景的冲突不仅是伟同与赛门的冲突，还有伟同与薇薇的爱恨交织、薇薇与赛门的情敌关系，震惊万分却强作镇定的父亲的内心冲突，母亲的不知所措等等。这顿午餐中所有人物之间微妙的关系都是形成具体冲突的决定因素。
戏剧情境里的人物关系往往更强调的是，人物间情感冲突经过积累演变后达到的一触即发的临界点。3.事件的情势
情势是指人物在事件发展的某个特定时刻面临的局面。《窃听风暴》里魏斯曼知晓作家马上就要遭到搜捕，他只有几分钟的时间可以替他隐藏打字机；《肖申克的救赎》里安迪在狱警的办公室里用广播播放莫扎特的音乐，洗手间里被安迪反锁的狱警正在疯狂地砸门恐吓，办公室门外的狱警正在找工具撬门，操场上放风的犯人入迷地倾听着莫扎特优美的音乐，好像重新找到了自由的感觉……这些都是事件的情势，它们会激发对抗，制造戏剧张力，影响冲突。我们常说的“把人物逼入绝境”实际上就是要寻找某种危机的情势。
形成冲突的情境实际上是一种困境。它可能作用于人物的内心世界，打破人物内心的平衡使之陷入冲突。像《窃听风暴》里，魏斯曼身为替政府做事的特工，负责监听一个勇敢的为自由呐喊的作家，魏斯曼一方面是一个训练有素的特工，一方面却被作家的才华、诗情和思想所吸引，不由自主地暗中相助他，在职责和心灵之间的艰难选择使他陷入激烈的内心斗争之中。困境还可能作用于人物的外部动作，形成人物行动的障碍。例如《007》系列、《蝙蝠侠》系列等影片里阻止人物行动，令主要人物和次要人物陷入困境的大都只是外部事件。
无论作用于内心还是外部，困境的功能都是加强反动作的强度，最大限度地激发人物的潜能去做出克服障碍的动作，由此而产生对抗和冲突。
寻找戏剧情境，设置戏剧冲突时除了要考虑叙事的需要，要符合人物的戏剧性需求，还要注意是否符合生活的逻辑。戏剧冲突要根植于生活中正常的人类情感和人际关系。此外，为冲突设定反动作时还要注意千万不要“心慈手软”，每一次的障碍都应该是难以逾越的致命一击，让人物无法达到目标。最好的处理办法往往是先让他陷于绝境，再去想办法让他走出来。
四、冲突的种类
影视剧中的冲突不外乎以下几种：1.人与人之间的冲突
这是冲突中最常见的一种。它有三种形态：（1）由于人物之间的敌对关系引发的，如《肖申克的救赎》里安迪和典狱长诺顿之间的冲突。（2）由于人物之间的虚假对抗而引发的，如安迪和好友雷德之间关于希望和自由的不同看法引发的较劲。（3）由于人物之间性格而引发的冲突，也称“抵触”，如阿尔莫多瓦的《高跟鞋》中母亲与女儿因为虚荣与真实、冷淡与热情等性格的不同引发的冲突。2.人物与某个社会集团之间的冲突
人是社会中的个人，他的生活除了私生活，还有社会生活，因此人也可能在与社会集团打交道的时候产生冲突。小偷可能和警察局产生冲突，病人可能和医院产生冲突等等。波兰斯基的《影子写手》就是一个作家和政界黑幕的交手，吕克·贝松的《杀手里昂》是一个杀手与缉毒警察们的冲突。与人物产生冲突的社会集团往往代表着某种社会势力或社会观念。例如丹麦影片《破浪》中，女主角贝丝所面临的障碍不光是丈夫的伤残，更重要的还来自于整个小镇上自视为上帝选民的村人、镇里的长老会以及他们所代表的某种宗教观念。3.社会集团之间的冲突
社会中各个集团之间发生的冲突，是指社会集团间因立场、利益等方面的不同发生整体性的对抗或“抵触”。如影片《阿凡达》中潘多拉星球的原住民们与地球人之间的冲突，又如《罗密欧与朱丽叶》里隐藏在两位恋人的悲剧故事后面两个家族间的对抗。4.人或社会集团与自然因素和超自然因素的冲突
这种冲突常常出现在灾难片或科幻、神怪片中，如《日本沉没》中全体日本国民与致使日本列岛沉没的自然灾难的对抗；《大白鲨》中人与鲨鱼的冲突；还有《龙卷风暴》、《活火熔城》等影片里的冲突都属人与自然因素的冲突。这种冲突还包括人物在面对疾病，伤残等障碍时所产生的冲突，如日本电影《典子》里的典子姑娘从小失去双手，她面临的最大困境和冲突便是战胜残疾，面对生活。又如电视剧《血疑》里人物对疾病的抗争。
科幻片和神怪片如《独立日》、《异形》、《鬼马小精灵》等片中的冲突则属于人与超自然因素的冲突。5.人物的内心冲突
正如我们前面所说，人物的内心冲突往往要外化为外部动作，所以很多表现人物内心冲突的影片都是冲突种类混合的影片，借助一些外部的冲突形式深刻地传达内心冲突。比如米洛斯·福尔曼的《莫扎特传》，外部的冲突是个人冲突形式，资质平庸的音乐家萨列里对才华横溢的莫扎特的嫉恨，但这种冲突的根源却源于萨列里内心对上帝的质疑。他感谢上帝指引他走上了音乐的道路，却怨恨他又创造了莫扎特这样的天才来处处嘲弄他的无能，他和莫扎特的冲突，其实是他内心冲突的一种外化。这种冲突种类混合的影片，比较容易产生人物刻画深入、主题深刻的效果。
当然也存在极少量专注于表现人物内心冲突的影片，其情节几乎都相当晦涩，例如塔尔可夫斯基的《镜子》，贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》等。
五、紧张的控制
戏剧性结构的关键就在于“紧张”二字。叙事过程实际上就是在酝酿、维持、加剧和解除一种紧张状态。正是不断增长的紧张将剧情中的各个场景、段落连接为统一的整体。对紧张状态的适度控制是使剧作成功最有力的保证之一。
控制紧张也就是控制观众的情绪状态，使观众能始终保持对剧情的关注。其最有效的手段是悬宕和总体叙事节奏的把握。1.悬宕
悬宕是指在悬念发展过程中有意识的悬置或延宕。它是悬念处理最主要的技巧。
所谓悬置，是指在冲突和危机正在迫近的一刻，突然打断动作，让观众自己想象剧作者所省略了的危机，叙事则进入另外一系列事件的讲述，然后再回过头来交代前面的危机或者干脆直接呈现它的结果。如丹麦影片《破浪》中，天真单纯的女主角贝丝相信自己的自虐性牺牲能感动上帝，使受了重伤的丈夫恢复健康，她四处与别人发生关系，但丈夫的伤势仍继续恶化，生命危在旦夕。最后，情急之中的贝丝不顾人们的劝阻，执意要上一艘以水手们残忍虐待妓女而闻名的大船上去：138.港口 外景 日贝丝来到港口，找到那艘小船。贝丝（上船后对驾船的老头）：带我去那艘大船。老头：还去吗？贝丝点点头。老头：你肯定吗？贝丝没有回答，她走到船尾，呆呆地站在船舷边祈祷。贝丝：上帝呀，您为什么不跟我在一起？老头驾驶小船朝那艘大船驶去，贝丝继续祈祷。上帝：我在你身边，贝丝。你想要什么？贝丝（脸上露出微笑）：您在哪里？上帝：还有其他人要跟我说话呀！贝丝：当然，我没有想到这一点。上帝：还有贝丝这个小傻瓜总想让我跟她说话，所以我来晚了一些。贝丝：您跟我在一起吗？上帝：当然在一起了，贝丝，你是知道的。139.大船边 外景 日小船停靠在大船边，老头敲响铃铛。贝丝：谢谢你。贝丝上次见到的那两个男人站在大船的船舷上，看着贝丝走上大船。140.病房 内景 晚陶陶轻轻推开病房的门，进入简的病房。简躺在病床上，昏迷不醒，打着吊针，生命危在旦夕。理查德森大夫紧跟着陶陶来到病房门口。陶陶跪在简的床前准备祈祷，听到理查德森的脚步声，她转过身问理查德森。陶陶：你需要我做什么事情吗？理查德森：不，你待着吧。陶陶：贝丝请求我祈祷。理查德森：为什么？陶陶：为了简能够活下去。（她转身看看病床上的简）为了出现奇迹。理查德森（也看了一眼躺在床上一动不动的简，带着不无讽刺的口吻说）：那可真能算得上一个奇迹。理查德森说完，又看了一眼躺在床上的简，转身关上病房的门，离开了。陶陶（跪在病床前祈祷）：上帝，……乞求您让简恢复健康吧。让他站起来行走。141.大船边 外景 夜昏迷不醒的贝丝被几个男人从大船上抬下来。……
当贝丝又来到自己上次好容易才逃离的那艘大船边，那两个残暴变态的水手出现在船舷边，危机一步步逼近贝丝时，剧作者突然中断了他们的动作，转而去表现病房中的情景……这种悬置危机的方法激起了观众更深的担忧和期待，加剧了紧张感，使悬念更为有力。
除了像这样转而叙述与悬念直接相关连的事件，悬置还常被用来交代其他无关情节或是进入其他悬念。如李安的《色戒》开端部分，王佳芝和易先生在牌桌上递了眼色，匆忙向易太太告辞离去，来到凯瑟令咖啡店偷赴易先生的密约，她忐忑不安地坐在玻璃窗前，望着窗外穿行的路人，玻璃窗上投影着街道上行人的人影，然后画面叠化成了山路上昂首阔步行走的军人的人影……整个故事进入了倒叙的回忆段落。这个人影的叠化中断了刚刚展开的冲突，将悬念搁置起来。接下来影片便进入其他的一系列事件，交代王佳芝的过去以及她成为易先生情人的原因。开始时建立的悬念被一直悬置了起来，直到影片的高潮部分才予以解决。
延宕则是指在悬念发展的紧要关头，谜底将揭未揭之际，用各种方法来拖延揭秘时刻的到来。造成观众更强烈的好奇心和揭秘的欲望。如《三十九级台阶》中，哈奈已经知道乔丹教授便是间谍头子并从他手中逃脱，跑到警察局报告。谜底即将揭开，但警察们却不相信，反而把哈奈抓了起来，于是谜底又被盖上了。哈奈最终和帕梅拉追到杂耍剧场，并弄清楚乔丹是要利用梅穆里来把情报带走。谜底几乎就要揭开了，但且慢，警察也来了，他们要把哈奈抓走……。在希区柯克的另一部电影《群鸟》中，海鸥已经攻击了野餐中的孩子们，小麻雀也从烟囱钻了出来，农场主的眼睛已被啄掉，乌鸦刚刚在小学校门口攻击了学生，而这个时候，导演却展现了一场咖啡店的戏，有松弛、有笑声、有酒鬼，还有一个年迈的女鸟类学家……观众越是看见人们若无其事的谈笑，越是为即将发生可怕的事感到紧张。你可以多次地让人物欲言又止，可以突然从电梯里冒出一个人来打断剧情，可以在最紧张的关头突然中断场景，插入一个别的场景发生不紧不慢的剧情，这些都是延宕的有效方法。2.叙事节奏
如果说悬宕的作用在于激发起观众的紧张情绪和对情节高度关注的话，松弛有度的叙事节奏则是观众的紧张状态得以延续和保持的关键。
尽管我们说叙事的秘诀是不断加剧的紧张状态，但并非指叙事要一直处于直线上升之中。正如拳头要收回来再打出去才更有力，剧情的发展也在不断的收放之中才能有效推进。每一次的冲突都会经历从酝酿到上升、维持、加剧，最后解除、下落的起伏过程。这种起伏变化形成了剧本的节奏。
在剧本中，每一次小冲突都形成较小的起伏，每一个段落则形成一次大的节奏起落。那么这些段落间应当形成什么样的节奏关系呢？我们以《破浪》为例。
影片中包括婚礼、蜜月、孤独、疾病、犹豫、忠诚、殉难和葬礼八个段落。它们构成了剧情总的起落（见图1-5）：图1-5 《破浪》段落结构
这些段落内部又有自己的起伏，它们构成下面这样的节奏曲线（见图1-6）：图1-6 节奏曲线
音乐中的节奏是由相等节拍的周期性重复构成的，它的特点是重复和稳定。而影视剧本的节奏则不同，如上图所示，影视剧的节奏是不断加速上升的非周期性节律。它和音乐节奏一样，也有轻、重和紧、舒的交替，但这种交替不是简单的重复，而是一种变化中的上升。它的每个波峰都要高于前一次，其最高值便是剧作的高潮点。相应的，它每次下落的波谷也都高于前一次。且每一次从波谷到波峰再到波谷起落所占据的时间也不相同，一般来说，都是越来越短。
控制叙事节奏时要注意以下几点：
第一，要避免冲突的“直线上升”。尽管冲突越到后面越激烈、节奏也越来越快是叙事的总体要求。但这并非是说冲突要处于不断的上升过程中，不能有松懈或回落。实际上每一次冲突的爆发都需要积聚足够的“动力”。当一次冲突结束时，原先叙事所积聚的动力便会消耗怠尽。你必须再为下一次的冲突积累矛盾。这便意味着冲突之后必然会有一个回落和重新上升的阶段。如果剧作者为了“加快节奏”而试图省去这些回落，让冲突直线上升，结果肯定适得其反，没有“动力”的冲突是没有爆发力的。
第二，剧作者必须考虑到观众的需要。研究表明，成年人精神保持高度集中的时间一般不会超过七分钟，未成年人就更短了。因此，你必须让观众有放松和休息的时间。剧情连续地紧张推进一般不要超过五六分钟，然后，让节奏慢下来。像《断箭》中扣人心弦的核弹爆炸场面之后紧接着便是女主角和飞行员在湖畔的感情戏。让观众适当松弛和休息才是保持紧张的最好方法。
第三，在一部影视剧中要设置恰当的冲突起伏总量。一般说来，在一部90分钟的影片里，比较大的节奏起落也就是五六个。即使片长超过两个小时，大的剧情起伏也不会超过十次。
此外，剧作者还必须明白，冲突的上升意味着每一次新的冲突都要高于前一次。但这不是指它在“规模”和形态上的上升，而是指它对人物戏剧性影响的上升。它强调的是冲突的“情感浓度”，是它对人物命运的影响和改变。
第三节 悬念
一、观众心理
影视剧剧作技巧在很大程度上来讲就是一门吸引观众注意力的学问，而悬念无疑是其中最重要的方法之一。法国电影教材《剧作练习》中说：“一部影片要吸引观众，没有必要从一开始就介入暴力，比如爆炸、血腥事件、直升机坠落等等，只需要有一点点神秘性就够了”。引入一种神秘性，这个男人是谁？为什么他始终像影子一样跟随着这个女人？不对她说一句话，也不对她有任何举动。这可以成为一个希区柯克式影片的开场。这种神秘性根源于它引起了观众的困惑，提出了疑问，它便成为了悬念。
日常生活的反常元素、引起疑问的神秘举动、正常的自然秩序的裂痕，往往就是悬念开始的地方。一个男人为什么在清晨逆着上班的人群缓缓而行？一个女人为什么在人声鼎沸的闹市泪流满面？一个男孩为什么同时和两个女孩手拉着手快乐地走？这些日常生活中引起我们兴趣和注意力的场景，常常带有某种未知然而我们又可以展开联想猜测的悬念，都可以作为一个故事若干悬念的一部分。
所以悬念是指在叙事（剧情）中的某些“悬而未决”的戏剧性因素，这些因素能使接受者因好奇、焦虑、不安或同情而产生对叙事的以后部分的期待心理。
在说到悬念的作用时，爱·摩·福斯特曾以《一千零一夜》为例：“……（斯克赫拉萨德）她之所以能免遭杀身之祸就因为她懂得如何运用悬宕这种武器。……‘当时，斯克赫拉萨德瞧见晨曦初现，便按照事前的打算，没再说下去了。’这个令人不感兴趣的短句，也就是《一千零一夜》的骨干。正是这条把所有故事连接起来的绦虫才挽救了一位造诣甚高的女王的性命。”
斯克赫拉萨德所使用的武器与我国的说书人所擅长的“欲知后事如何，且听下回分解”一样，都是在叙事中恰到好处地使用悬念。而使他们能屡屡得逞的，正是听众（观众）们的期待心理。
无论是《一千零一夜》中的暴君，书场里的听书人，小说的读者还是影视剧的观众，所有叙事性作品的接受者都总需要处于一种期待的状态之中。而形成这种期待的是两方面的因素：好奇心和英国戏剧理论家威廉·阿契尔所说的“优越感”。
好奇心是人们对一切未知事物的关注和了解的欲望。它可以有两个层面：
a.对于未发生的事情，存有期待或恐惧。
b.对于已发生的事情，只知其中的某些部分，而存有猜疑。
对于后续剧情的期待，多属于前者，如《窃听风暴》中我们好奇于魏斯曼在关键时刻会不会帮助德莱曼，在《诗》中我们好奇于老太太到底写不写得出一首真正的诗。后者如《记忆碎片》，观众好奇于主人公不记得的那些往事到底是什么？到底谁才是凶手？又如《心灵捕手》，观众很想知道，眼前这个天才男孩为什么只愿意在大学里担任一名清洁工，他为什么不和美丽的哈佛女孩恋爱，他过去到底经历过什么样的创伤？
除了这种未知与已知，在影视剧里，好奇心还可以因另外两种因素而起：1.对剧中人物命运的关注
人物的命运变化总是最能引起观众兴趣的因素。这是一种不需进行“设置”的悬念，当一个能让观众关注和同情的人物出场时，它便自然形成了。哈奈（《三十九级台阶》）这个倒霉而又令人同情的加拿大人能不能逃离危境？被判终身监禁的安迪（《肖申克的救赎》）会得到他渴望的自由么？固执的秋菊（《秋菊打官司》）能不能最终要到一个说法？……这一个个的问号变成了观众们急切的期待，使他们能专注地坐在电影院里或是电视机前。2.解开谜底的欲望
当观众看到一个扑朔迷离的事件，或者发现了一个悬而未决的问题时，他们会自然地产生“解谜”的欲望。就像在福尔摩斯的探案故事和《尼罗河上的惨案》这样的影片中，观众总是在问“到底谁是真正的杀人凶手？”
按阿契尔的描述，优越感是产生于观众对剧情和人物命运的提前了解，观众因此像“上帝”一样，能以“不可思议的洞察一切的目光”来超然地观察和体味“人类命运的错综复杂的反应”。它比单纯的好奇心更能引起观众对剧情和人物命运的兴趣和期待。
实际上，优越感不可能是因洞察一切而产生的超然态度。它出自对剧情和人物命运不完全的预知，这种不完全的预知在某种程度上会比完全的无知更能激发起观众的期待心理和了解的欲望。如电视连续剧《雍正王朝》，雍正的故事，尤其是他不同寻常的即位过程在我国流传甚广，很多观众都对此有所了解。但这种了解总是相对有限和不完全的，因此不但不会使他们放弃观看，反而会使他们更有兴致地期待着能从电视剧中看到他们所不知道的东西。
还有一个更重要的因素是创作的不可预测性，爱·摩·福斯特说：“小说的基础是事实加X或减X，这个未知数便是小说家的性格。而这个未知数又常常对事实具有修饰的作用，有时甚至可以把事实完全改变过来。”这一规律同样存在于影视剧的创作过程，事实上这个带来创作中种种变数的X当然不光是创作者的性格，它还包括学识、经验结构和其他对创作产生影响的主客观因素。这些变数也是一种特殊的悬念，它的作用使得即使像阿契尔所列举的《奥赛罗》以及我国的《三国演义》和《红楼梦》这样根据家喻户晓的故事改编的作品，甚至像《尼克松》、《甘地传》、《开国大典》这样依据真人真事或史实创作的作品也能使观众产生期待。
每一个叙事过程都是一次营造和使用悬念的过程。在这一过程中无论你利用的是观众的好奇还是“优越感”，作为创作者都必须明白，最好的悬念是让观众感同身受，让他们对人物、对剧情有情感的投入。无论是迷恋、同情、焦虑、担心，甚至厌恶，情感的投入是最好的期待，最有效的吸引。
二、总悬念与分悬念
一部影视剧中贯穿剧情始终并蕴含和激发剧情中的主要冲突和对抗的悬念我们称之为“总悬念”。
剧作的总悬念一般在其开端部分便建置起来，并随着剧情的发展和冲突的上升而不断加强，最终在高潮和结局中得到解决。总悬念可以是人物的命运（如《肖申克的救赎》、《被嫌弃的松子的一生》），也可以是情节中的“谜语”如《尼罗河上的惨案》、《杀人回忆》、《记忆碎片》），或者是两者的结合（如《三十九级台阶》、《西北偏北》、《谜一样的双眼》）。
所谓分悬念是指在剧情发展过程的某一阶段中出现并在这一阶段得到解决的悬念。分悬念一般是依附于总悬念的，它们不断地出现加强或丰富了总悬念，并为其最终解决作铺垫。如《三十九级台阶》中，哈奈迫不得已劫持了不愿帮助他的帕梅拉，两人被手铐铐在一起。在逃亡过程中，帕梅拉不断地拖延并试图逃走报警。这时便形成了一个悬念：帕梅拉能不能逃走并给哈奈带来更大的麻烦？或者她会不会最终相信哈奈是无辜的并转而帮助他呢？这个悬念在剧情过程中产生并得到解决。它依附于全片的总悬念（哈奈能否逃脱险境并使案情真相大白），并为其最终解决起了推动作用。
在叙事过程中，总悬念往往会分解为众多的分悬念。如美国电影《美国美人》中的总悬念是男主人公莱斯特究竟是怎么死的？为什么会死？（在故事开端的旁白中男主人公提前交代了他一年后的死亡）这个总悬念很快便分解为几个分悬念——莱斯特对安吉拉的迷恋、莱斯特妻子的外遇、莱斯特女儿珍妮和邻居男孩的爱情、莱斯特和邻居男孩像父子又像朋友的关系……这些分悬念各自演进，当它们一一走向高潮时，全剧的总悬念也就迎刃而解了。
三、突发式悬念与期待式悬念
四个人围坐在一张桌子旁边谈棒球，谈了五分钟，沉闷极了。突然间一颗炸弹爆炸了，把人炸成碎片。观众是什么感觉？十秒钟的震惊。现在还是同一个场面。告诉观众桌子底下有颗炸弹将在五分钟内爆炸。现在关于棒球的谈话就变得非常引人关切了，因为观众也加入了进来：“别扯淡了，不要再谈什么棒球啦。桌子底下有颗炸弹呢。”你让观众也开始动脑筋了。
悬念大师希区柯克所说的这个异常生动的小例子往往被人们奉为悬念的“最高范例”，甚至据此将悬念区分为突发式悬念和期待式悬念。认为前者是指将秘密维持到最后关头，后者则是完全不对观众保密。并且后者显然要比前者“有力”和优越。
果真如此？
在前面说到“优越感”时我们已经谈及悬念与“秘密”的问题，并提出在某种程度上部分的了解比完全的无知更能吸引观众。希区柯克显然对此深有了解，他的影片常常使观众处于俯瞰众生的“上帝”的位置。像《三十九级台阶》，他让观众从一开始就了解到哈奈的处境，知道谁是他的对立面。并且在故事说到一半的时候便让大家发现了那个短了一截小指的间谍头子乔丹教授……但希区柯克似乎并不想让观众真的成为“上帝”。他还保留着更多的秘密，包括记忆大师梅穆里先生的奇妙作用。
显然，希区柯克的“期待式悬念”并非对观众不保密而是一种更为巧妙地吊起观众胃口的保密方法。“突发式悬念”也不会真的便只有“十秒钟的震惊”。它实际上造成的也是一种期待，是对“炸弹爆炸”后会发生什么的叙事上未知的期待。至少在《尼罗河上的惨案》和福尔摩斯的探案故事里我们就见识过这种突发的震惊所带来的巨大而持久的吸引力。
四、悬念的制造
这里总结几条制造悬念的基本方法。1.省略
省略一个基本素材，让观众存疑，在适当的时候再揭示其本来面目。例如在一声枪响之后，黑场。观众就会好奇到底发生了什么，女主人公到底死了没有，这就挑起了悬念。过上一段时间，再让女主人公重新出现，原来枪打在了玻璃上。在《窃听风暴》高潮戏中，安全局专员已经赶往德莱曼家搜寻打印机，只有几分钟就要抵达了，魏斯曼将作何选择？在这里剧情突然中断了，没有交代魏斯曼下一步的动作。对德莱曼家的搜查展开了，打印机所在的地板被撬开，令人吃惊的是，打印机不见了。它是如何消失的？是不是魏斯曼拿走的？这一省略处理给观众留下了巨大的悬念。直到影片结尾处德莱曼查看魏斯曼的监听记录，在最后一页上发现了沾有打印机红色印泥的指印时，德莱曼和观众才一起确认：就是魏斯曼在关键时刻拿走了打印机挽救了德莱曼。2.插入
故意提供一个信息（一个行动、一个事实、一个细节、一个征兆），使观众觉得反常、突兀、费解，从而产生猜疑，加强悬念。这种插入信息可以是一种征兆：天边巴掌大的一片乌云预示着一场暴风雨的到来，一把枪的出现预示着后面的剧情可能和死亡相关，窗帘的诡异飘动，一扇紧闭的门预示着房子里有可怕的秘密……它也可以是特别反常的一些信息，比如一只突然在风平浪静的海上攻击女主人公的海鸥（《群鸟》），一个不断出现的侏儒（《杀手没有假期》）、一个男人临死前的一句“玫瑰花蕾”（《公民凯恩》）……3.聚焦（视点）
故事的叙事视点通常有三种：上帝视点（全知视点）、他人视点（旁观视点）、人物视点（主观视点），不同的视点带来的是不同的信息通道，因此也就可以产生不同的悬念效果。
上帝视点，也就是全知视点，就是上面我们讨论过的希区柯克认为的期待式悬念。给观众一个信息，而故事中的人物还不知道这个信息，观众就如同上帝一样在凝视和担忧人物的举动。这种悬念方法经常使用在影视剧里。比如《窃听风暴》里一开始就让观众知道作家德莱曼被监听了，可人物却毫不知情。又如《美国美人》中观众知道莱斯特和邻居男孩之间只是交谈和购买大麻的关系，可男孩的父亲却不知情，他的偏激猜测最终引发了命案。这种悬念设置用希区柯克的形象形容就是，“当妈妈停止讲故事的时候，孩子总是不断地问：‘妈妈，后来怎样啦？’”当母亲告诉告诉他一个叙事的真相时，“他问他的母亲：‘那么，斯科蒂·弗格森不知道吗？’‘不知道。’”孩子陷入了对斯科蒂的同情和担忧中。这就是全知带来的益处。
他人视点，也即旁观视点，是让观众以旁观者的观察角度观看人物的外部行为，做出关于剧情和人物情感的推断。他人视点相比全知视点，是一种一知半解、存在盲点的视点，因此带来的悬念是一种对“真相”的探究，对疑问的追寻。比如《肖申克的救赎》中的视点基本是安迪的好友雷德的视点，他看到了一部分，但他看到的不是全部，因此当安迪突然越狱成功，从人们视线中人间蒸发的时候，观众和雷德一样震惊，因为观众和他一样，不了解那些鹤嘴锄、石头、海报，究竟起了什么样的作用。
人物视点，也即主观视点，此时观众得到的信息等同于人物得到的信息，因此这也是一种存在盲点、一知半解的视点。主观视点下的优势在于观众投入的认同感：观众和人物一样蒙着眼睛，感受人物的期待和恐惧，比如希区柯克的《蝴蝶梦》中，观众和胆小如鼠的女主人公一起担惊受怕，惶惶不可终日。同时，在这一视点下，观众也在分享人物秘密的同时不自觉地成为了人物的同谋。《精神病患者》中有一段戏，是男主人公再度杀人，将尸体放在汽车里，让汽车沉入泥淖中。车沉到一大半的时候忽然停止了，观众此时的心和那个凶手竟然是连在一起的，我们都带着罪恶感地发现，在那一瞬间，我们竟然是希望车快点沉下去的，这就是同谋的效果。
三种视点造成的悬念效果各有千秋，如何取舍设计，关键还是取决于剧本具体的情节安排和叙事需要，而无优劣之分。
第四节 情节模式
在说到好莱坞的类型片时，我们经常提到它的“叙事模型”：某些业已定型的、可供反复套用安排情节的方式。这种“叙事模型”便是情节的模式。
戏剧理论家L.福尔曼曾将情节模式归纳为爱情、飞黄腾达、灰姑娘式、三角恋爱、归来、复仇、转变、牺牲、家庭等9类。
俄罗斯学者普罗普则在分析了俄国童话中人物在故事中的作用后总结出了31种功能：
1.一个家庭成员不在家。
2.英雄听到了一个禁令。
3.这个禁令被违反了。
4.反角进行了一次试探性侦察。
5.反角得到了有关他的受害人的情报。
6.反角试图欺骗他的受害人，以图占有他或他的财产。
7.受害人上当受骗，并因而无意中帮助了他的敌人。
8.反角对一个家庭的某个成员造成了危害或伤害。（8a.一个家庭的某个成员或缺少某种东西或希望拥有某种东西。）
9.不幸或不足的情况被公之于世：英雄接到了一个请求或命令；他得到前往的许可或受到派遣。
10.追求者同意或决定采取对应行动。
11.英雄离家。
12.英雄受到考验、检查、攻击等等，所有这些为他得到一种神奇的力量或一个帮手铺平了道路。
13.英雄对未来的施主的行动作出反应。
14.英雄得到了一种神奇的力量。
15.英雄被转移，得到解救，或被带至他所寻求的对象周围。
16.英雄与反角直接交战。
17.英雄被打上烙印。
18.反角被击败。
19.最初的不幸或不足状况得以解除。
20.英雄返回。
21.英雄遭追逐。
22.将英雄从追逐中解救出来。
23.未被认出的英雄回到家或另一个国家。
24.一个假英雄提出了无理要求。
25.英雄接到建议去完成一项艰难的任务。
26.任务完成了。
27.英雄被认出。
28.假英雄或反角被揭露。
29.假英雄被赋予一张新的面孔。
30.反角受到惩罚。
31.英雄完婚并登上王座。
在此之外普罗普还列出了对应的七个“行动范围”，它们实际上是七类角色：
1.反角。
2.施主（供养人）。
3.帮手。
4.公主（一个被寻求的人）和她的父亲。
5.派遣人。
6.英雄（寻求人或受害人）。
7.假英雄。
福尔曼所归纳的9种情节模式因其标准的混乱（如飞黄腾达、灰姑娘式、三角恋爱、归来、复仇等是情节展开方式，而爱情和家庭则是题材），界定范围过于宽泛而不具实用价值。而普罗普的31种“功能”实际上是对一种情节模式的情节推进过程的细分。
更为细致和科学的分类则是由法国戏剧家乔治·普罗第所划分的36种叙事模式：
尽管普罗第的36种情节模式是通过对20世纪初以前作品的分析归纳得出的，但我们仍能发现，大部分现代影视剧的情节都能在其中找到所契合的模式。《三十九级台阶》的情节显然是模式11“释谜”中的A（1）细目“必须寻得某人，否则处死。”和B（1）细目“必须解释谜语，否则遇祸。”；与模式5“遁逃”中的A细目“违反法律（有时为不得已）的或因其他政治行为而遁逃。”的糅合。国产影片《天国逆子》的情节是模式15“奸杀”中的细目A（1）“为了情人害杀丈夫。”与模式27“发现了所爱的人的不荣誉”中的细目D（6）“发现了自己的母亲是害死父亲的人。”和模式4“骨肉间的报复”中的细目A（1）“父亲的死，报复在母亲身上。”的结合。而法国影片《老枪》则是模式36“丧失所爱的人”中的细目A（1）“眼看骨肉被残而不能救。”与模式3“复仇”中的细目A（2）“为被害的子女或后人复仇”，A（4）“为被害的妻子或丈夫复仇”的融合。
情节模式自有其合理性和实用性。它不仅仅适用于对作品情节的分析和归纳，作为一个剧作者，从这些模式中肯定会得到某些对创作有用的启示。实际上这些模式本身就是对人类极端的情感方式和人际关系的概括，也正因为如此，它们才会历久而弥新。
当然，对剧作者来说，重复模式并无不可，但更重要的是如何为模式寻找到真正有新意的具体的情节，是在重复中注入对生活的新的、独特的理解和感受。而不是完全照搬模式本身。
此外，对于东方语境下的剧作者，我们应该从东方传统、华语传统中的神话、传说、史传、小说、戏曲等文学作品中汲取营养，甚至可以尝试总结我们自己文化体系内反复出现的情节模式，借助这些情节模式结合当代的文化和现实生活，创造符合东方人思维方式和情感方式的故事来。
第五节 主题
一、主题与主题思想
关于剧作的主题有两种不同的定义。一种认为主题便是剧作者通过剧本中所表现的社会生活、塑造的艺术形象而传达出来的贯穿全剧的基本思想。如将《白毛女》的主题归纳为“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。
而悉德·菲尔德则认为“当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物”。他列举说，《邦妮和克莱德》的主题便是“大萧条时期，克莱德·巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫银行以及他们终于落网的故事。”按这种说法，《白毛女》的主题应当是“穷人姑娘喜儿在地主黄世仁的欺凌下被逼成‘野人’。解放后在共产党和人民政府的帮助下终于获得新生”。
这两种定义似乎截然不同，但实际上它们分别说的是剧作主题的不同方面。剧作主题包含着情节主题和主题思想两个方面。情节主题就是悉德·菲尔德所说的“动作和人物”。而主题思想则是剧作中所蕴含着的思想观念和意识形态。情节主题是为表现主题思想而服务的，主题思想只有通过动作和人物才可能得以体现，两者间相互依存，共同构成剧作的主题。
此外对于主题思想的理解，从文学到电影，我们过去都往往偏重较严肃的哲理或观念，其实电影的主题也可以很感性。“青春是残酷的”这样的感叹也可以成为一部片子的主题，例如《阳光灿烂的日子》，你甚至可以创作一部影片来表达“爱情就像清晨的露水”，拓宽了对主题的理解，有助于我们自由地发现自己的创作动机，而不至于受到过于严谨的主题的禁锢，造成主题先行的问题。
二、主题的作用
对于剧本来说，主题并不只是供人们在剧本完成后来总结和评价它的“社会意义”、“艺术价值”时才有用的。那样的主题其实是评论者眼中的主题，和我们剧作理论讨论的主题并不相同。剧作上的主题，是源头而不是总结，是吸附一切情节的磁铁，而不是从情节中归纳出来的结论。主题是创作过程中的目标和指南，它几乎从一开始就会影响和决定剧本的创作方向。正如我们前面所说，剧作者在从最初的动因出发开始构思一部剧本时，他首先碰到的问题并不是选择具体的事件和人物关系，而是要明确自己的创作目标，这个目标就是主题。面对同样的素材，剧作者想要表现的主题不同，便会有不同的选择：包括事件、人物关系、结构方式等等。
假如某剧作者想写一对打工仔打工妹的爱情故事，他在两人相爱后的情节选择上，可以有非常多的可能性。他可以做一个社会批判故事，表达“贫穷令恋爱都成为奢侈”这样的悲观观念，也可以做一个励志故事，传达奋斗改变生活的信念，也可以做一个类似陈可辛《甜蜜蜜》那样的现实主义+浪漫主义的故事，赞美那些不因贫穷、富有、人生离合而消失的爱情。所以对于一个题材、灵感，究竟应该朝什么样的方向发展、编织，取决于作者想要传达的主题。
陈凯歌导演在《黄土地》的导演阐述中曾经谈到该片的主题和创作的关系：“今年元月，我和摄影师、美术师一起为酝酿剧本修改事，到陕北体验生活，我们在佳县看到了黄河。如果把黄河上游的涓涓细流和黄河下游的奔腾咆哮，比作它的幼年和晚年，那么，陕北的流段正是它的壮年。在那里，它是博大开阔、深沉而又舒展的。它在亚洲的内陆上平铺而去：它的自由的身姿和安详的底蕴，使我们想到我们的民族的形象——充满了力量，却又是那样才沉沉的静静的流去。可是，在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去。却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。一天清晨，我们看到一位老汉，在黄河边打起了两桶水，佝偻着身躯走去——毕竟有人掬起黄河之水，黄河之水毕竟要流进干旱的土地。我们就是在那个清晨，明白了应该写什么，怎样写。在我们的影片所要展示的那个年代，引导着整个民族去掬起黄河之水的就是共产党。翠巧，是觉悟到了应该掬起黄河水的人们中的一个。即使那只不过是一桶水。人们的向往和现实生活之间总是横亘着艰难的道路，但是，现实中的每一个行动又总是放射着理想热烈的光辉。热爱黄河而去歌颂黄河，对于每一个尚未丧失激情的人来说，都不难。如果我们清醒地看到，能够孕育一切的，也能够毁灭一切，那么，对于生活于旧中国民族整体中的翠巧而言，她的命运就一定带有某种悲剧的色彩。她所选择的道路是很难的。难就难在，她所面对的不是狭义的社会恶势力，而是养育了她的人民中的平静的，甚至是温暖的愚昧。较之对抗恶势力，这种挑战需要很大的勇气。因此，我们的影片就内涵而言，是希望篇。因此从形象的历史审美价值着眼，我们的更高的期望是，翠巧就是翠巧，翠巧非翠巧。她是具体的又是升华的。”
陆川在创作《寻枪》时，也对主题进行了很深的思考。“电影《寻枪》以中国西南边陲小镇上的民警马山丢枪，找枪的经历为剧情框架，展现了马山丢枪后人生信念的崩溃、挣扎与最终生命信念重建的过程。《寻枪》是一个小故事，事件单一，时间跨度短，人物少，环境集中，然而它不因此而成为一部小电影。在我的内心中，它是一部真正有意义的电影，一部诗意的电影。它内核中包含的意义和精神是强有力和穿透性的。马山五天寻枪的经历，不是某个特殊个体灵魂挣扎的历程，而是反映了每一个中国男人、甚至是每一个中国人都可能会在自己生命历程中所必然要遭遇必然要面临的困境和焦虑。如果我们能将电影中这一层意义展示出来，在电影中将这一层精神展示出来，我们的电影将是一部伟大的电影。它蕴含着的力量将能够击穿每一个麻木的灵魂。”
相比较上面两则深厚的关于主题的社会性思考，庄宇新的《爱情的牙齿》则感性、个人化了许多：“这个故事诞生于倾听友人的一次生活讲述之后。我力图勾勒女人的内心史，主人公钱叶红有着随时代而变的身份，动乱年代的女老大，医学院的天之骄子，倒霉的女青工，平淡婚姻中的少妇……但真正构成她内心体验的不是时代的风云，而是伤痛、爱情和记忆相互缠绕的复杂关系。经历了十年，三个男人之后，她忽然发现，伤痛是通往爱情的捷径。所以在讲述七八十年代生活的电影浪潮中，本片的意图不在于时代的怀旧……”
由上例我们可以看出，剧作者在创作剧本的时候都对主题有着深入的思考，剧本的主题都是鲜明的，能够概括得出的，与此同时，又是含蓄地埋藏在故事之中，需要观众在感性的观影过程中去领会的。剧本的主题对于剧作者来讲，接近于作者的创作“动机”，即作者为什么要选择这个题材，为什么朝着这样一个方向编织这个故事，作者想传达的思想和对生活、对社会的看法是什么？
波兰导演波兰斯基初到美国拍摄《唐人街》时，遵循美国的制片厂流程，将剧本交给了好莱坞编剧创作，完成后的剧本结局部分是这样处理的：“当女主人公伊芙琳得知他的父亲克劳斯想雇佣男主人公杰克去寻找她的女儿/妹妹的消息后，她决心要杀死父亲。她知道这是唯一阻止罪恶继续的办法。于是伊芙琳给克劳斯打了电话，告诉他，她要在圣·帕迪鲁海岸附近的荒地上和他见面。克劳斯到达时适值大雨，当他沿着泥泞的道路去寻找他的女儿时，伊芙琳猛踩汽车油门加速，企图撞死他。他勉强逃脱，然后奔向附近的沼泽地，伊芙琳跳下汽车，拿出枪追他。她开了几枪！他藏在一个写有‘活诱饵’字样的大广告牌后面，伊芙琳看见了他，向那个广告牌的一角射击。鲜血随着雨水流了一地，克劳斯向后倒下死了！……伊芙琳因杀父罪在监狱服刑四年，而这期间她终于找到了自己的女儿/妹妹，平安地把她送回到墨西哥。”
由此可见，这一稿的结局是正义和秩序终于获胜，典型的好莱坞式的乐观结局。
波兰斯基却并不认同这样的结局传达的主题，对剧本结局进行了实质性的变动：“当伊芙琳和她的女儿/妹妹来到时，克劳斯向那个年轻的姑娘走去。伊芙琳叫他走开，他不听。于是她掏出枪向他射击，打中了他的手臂，然后跳进自己的汽车夺路而逃。警察洛契开了枪，伊芙琳中弹身亡，子弹穿透了她的眼睛。克劳斯为女儿伊芙琳的死吓呆了，他搂抱着自己的女儿/孙女悄悄消失在黑暗之中。”
这个结局无疑是灰暗的，因为最恶的反派人物克劳斯逃脱了法网，从谋杀、争水丑闻和乱伦等罪行中逃脱了出来。波兰斯基坚持对情节做此变动的根本原因，是他并不认同编剧设计的情节所流露的“好莱坞”式的价值观：人能够掌握自己的命运，善终究能够战胜恶。《唐人街》的导演版结局，传达的无疑是一个悲观的观念，邪恶无处不在，只手遮天，渺小的个人很难能够改变。可见主题的不同，会对剧作情节层面产生剧烈的影响，甚至会改变主人公的命运，起死回生，或者由生转死。
在剧作过程中主题始终处于灵魂和统率的地位，它制约着剧作者的创造性选择在一个统一的创作目标下进行，主导着全部创作活动。在历史上，以“泰坦尼克号”沉没这一不幸灾难为题材的影片先后有七部之多。但它们并不是简单的“重拍”，不同的主题使它们都呈现出各自不同的风貌。这一事例也说明了主题在创作中的统率地位。
赖声川在他的《赖声川创意学》中引用了作家圣埃克絮佩里的一句话：“如果你想造一条船，不要抓一批人来搜集材料，不要指挥他们做这个做那个，你只要教他们如何渴望浩瀚的大海就行了。”
造船如此，创作更是如此。创作剧本时不要草率动笔，而是厘清自己对主题的看法，再以此为航标固定人物的走向和情节的摘选。此外，要想修改一个不够满意的剧本，也要从源头思考，从主题的层面推敲它的问题所在，才能从根本上改变剧本的面貌。
三、主题的分类
这里借鉴罗伯特·麦基在《故事》一书中的分类方法，将主题划分为理想主义、悲观主义和反讽主义三种。
这样的划分无疑只是主题的一种划分思路，不是绝对，也不是唯一。探讨这样的分类方法只是为了帮助创作者厘清关于主题的思考，更清晰地认清自己的思想和情节走向之间的关系。1.理想主义
理想主义主题接近肯定句，陈述句，往往“表达的是乐观主义、希望和人类的梦想，对人类精神的一种正面的看法，我们所希望的生活图景”。理想主义主题通常相信以下的信条：人性本善；人通过自己的努力可以掌握命运。理想主义主题的影片最经常出现在好莱坞电影里，因为好莱坞电影的“造梦”使命令它们倾向于传递乐观的观念和情绪给观众，令人们在看电影的时候得到疲惫生活的安慰。善终将战胜恶，有情人终成眷属，只要努力每个人都有机会实现梦想……这些主题通常都可以划分到理想主义的范畴。《肖申克的救赎》就是典型的理想主义电影，如此戒备森严的监狱，漫长的二十年的岁月，也不能阻止一个渴望自由的人追寻自己的自由，而且他成功了。2.悲观主义
悲观主义接近否定句，“表达的是我们的愤世嫉俗、我们的失落感和不幸感，是对文明的堕落和人性的阴暗面的一种负面的看法，是我们所害怕发生而又知道它是时常发生的人生境遇。”悲观主义主题往往倾向于相信以下观念：人性本恶；人无法掌握自己的命运。
美国影片《正午》就是悲观主义主题的作品。小镇执法官威尔·凯恩在卸任的当天，同未婚妻艾米举行了婚礼，两人预备开始蜜月旅行时，小镇迎来了几位不速之客，他们是当年被威尔抓捕如今刑满释放的恶棍弗兰克·米勒和他的朋友们。预感小镇将被卷入一场血腥仇杀的人们纷纷躲避，或者力劝威尔离开，但威尔执意留下，并开始在镇上寻找帮手，岂料不得升迁的警员哈维、当年审判弗兰克的法官等人全部与此事撇清了关系，新婚妻子也不支持威尔的坚守，孤立无援的威尔只得拿起自己的枪战斗。威尔独战群雄后，小镇重新恢复了安宁，镇民们纷纷涌来感谢，威尔却将身上的警徽摘下扔在了地上，骑马扬长而去……这个“扔警徽”的动作是《正午》著名的情节，它传达了对人性的悲观失望。拉斯冯提尔的《狗镇》也是对人性持悲观态度的影片。陈凯歌的《霸王别姬》除了质疑人性，也认为人是历史洪流的人质，难以把握自己的命运，因此也可以归为悲观主义主题的电影。3.反讽主义
相对于理想主义和悲观主义，反讽主义无疑更平和、客观一些。它既非否定、也非肯定，而是接近一种客观的描述。“它表达的是我们生存状况的复杂性和两面性，是一种既包括正面又包括负面的看法，是最最完整和现实的生活。”“反讽对观众的作用就是那种美妙的反应：‘噢，生活就是这样’。”
关于爱情的陈述，如果乐观主义电影说：爱情是美好的；悲观主义说：爱情是残酷的。反讽主义则会说：爱情既温柔又残酷，令人快乐也带来痛苦。
很多平和客观的电影都可以归入反讽主题。例如顾长卫的《孔雀》，对生活的馈赠犹如孔雀的羽翅，你刻意去追逐时求不得，你不再执著时它却静静地开放了，不悲观，也不乐观，一种世事通达后对生活的平实态度，哀而不伤。吕克·贝松的《杀手里昂》也属于反讽主题：里昂是个杀人无数的杀手，可是他却用爱和生命挽救了家破人亡的小女孩的身心，孰善孰恶，孰是孰非已经不再重要，在这个并不完美的世界里，还有新的希望像阳光下的植物一样在生长。
四、多义性主题与多主题
社会生活的丰富复杂以及人物和情节本身的多层次、多侧面决定了一部作品的主题可能不是单一的，甚至同一条情节主线，同一个情节主题也会蕴含有不同的主题思想，这便是主题的多义性。
如《拯救大兵瑞恩》一片中，情节主题只有一个：二战中，一群美军士兵奉命深入战场去营救兄长均已战死的瑞恩回家。情节主线十分明晰单一。但这一剧情中却包含了多个主题思想：战争与人；国家利益与个人的生命；士兵们的忠勇无畏……这些都是影片中的人物和他们的动作所体现出来的思想。
和多义性主题不同，所谓多主题是指在一部作品中存在着多个情节主题，多条情节线，并随之而产生了多个主题思想。如《泰坦尼克号》中，露丝与杰克的爱情故事表现了对生命的自由活力与纯真爱情的歌颂这一主题思想；号称永远不会沉没，象征着人类伟大的幻想和创造力的巨轮一步步驶向毁灭这一灾难情节主题则表现了人类与自然的对抗中的无知与狂妄导致自我毁灭的主题思想；生死关头船长与船共存亡、乐队演奏至沉没身亡、乘客的相互救助则表现了生命的尊严和责任……此外，船上优雅而令人窒息的头等舱里的贵族们与三等舱里尽情享受生命自由和快乐的“下层人民”之间的微妙对比等情节也都蕴含着各自的主题思想。几乎每一部多线结构的作品都是多主题的。
无论多义性主题还是多主题，并不意味着作品的主题思想是不确定的或者是多向的。在一部作品的多个主题思想中，总有一个是居于主导地位的，是作品的“中心思想”。如《拯救大兵瑞恩》中的战争与人；《泰坦尼克号》中的对生命的自由活力与纯真爱情的歌颂。
五、主题的表达技巧
电影主题的表达，忌讳的是过于直露，光靠故事中的人物用台词将主题说出来，或者直接上字幕写出创作者想传达的主题，一定是过于刻意而达不到效果的。主题的表达，应该自然地存在于故事的进程之中，用情节做载体在其中流淌，令观众在投入地欣赏故事的时候不知不觉地领悟和认同。1.用高潮动作表达主题
一部电影中的高潮不仅是一部电影情节上最精彩的段落，同时也是人物做出最艰难的抉择，使出最大力气的时刻，高潮中人物的行动往往揭示了人物的真相，也暗含了创作者对社会、生命的看法。观看一部电影，不到高潮戏结束，我们很难能概括出全片的主题，可是高潮部分结束之后，我们总是基本能够领会创作者的意图。
例如在电影《肖申克的救赎》中，高潮部分是安迪艰难而辉煌的越狱动作，当安迪历尽千辛万苦从污水管中爬出，在暴风雨中仰天长啸，大喊“Freedom”的时候，观众充分地领会到了整部电影的主题，那就是“自由”。在陈凯歌的《霸王别姬》的高潮戏，文庙批斗一场中，我们看到段小楼和程蝶衣这一对兄弟和怨侣相互揭发，像疯狗一样撕咬对方的伤口，段小楼在濒临疯狂的状态下还揭发出了自己妻子菊仙过去是妓女的事实，菊仙在绝望中上吊自杀……主人公在批斗中的举动传达了创作者的反思，在历史的洪流中人是否能把握自己的命运，还是根本就是历史的人质？《霸王别姬》深刻的思想性很大程度上是通过高潮戏来表达的。2.用对抗力量表达主题
罗伯特·麦基在《故事》中指出，“故事进展是指将故事在故事的正面和负面价值之间动态移动的过程。……正面的思想及负面的对立思想一直在争论，它们之间的交锋便创造出一个被戏剧化地表现的辩证论战。在高潮时，这两个声音中的一个胜出，成为故事的主控思想（也即主题）”。
例如《蝙蝠侠》这样的系列影片，就是蝙蝠侠代表的“正义”价值，和每一部影片中敌手代表的“邪恶”价值之间的对抗。正义在高潮部分历尽艰难战胜了邪恶，正义价值得到了肯定和赞颂。《肖申克的救赎》中冲突主要来自于渴望自由的安迪和肖申克监狱的禁锢，本质上这是一组自由←→禁锢的对抗关系，当安迪最终赢得了自由，自由战胜了禁锢的时候，影片也清晰地传达出了“自由”的主题。
这种思想的对抗落在情节上，会具体地呈现为人物和人物之间的对抗，最常见的是呈现为主人公和反派人物的对抗，例如安迪和典狱长诺顿之间的抗争。但也可能呈现为男女主人公，主人公和朋友之间价值的抗争，比如《风月俏佳人》中男主人公和女主人公终成眷属，本质上来讲是女主人公充满人情味的价值观取得了胜利，改变了男主人公原本的信条。3.用人物的转变表达主题
影视剧中的人物并非一成不变，不论是主人公还是次要人物，都有可能随着情节的发展渐渐改变，这种人物的转变往往暗含着主题。《肖申克的救赎》中安迪的朋友雷德曾经和安迪有过一场关于“希望”的讨论，他认为对于无期徒刑的刑犯来讲，“希望”是痛苦的来源，是最可怕的事。可是在安迪的影响下，雷德慢慢地转变了，他的心里也开始点燃了希望的火光，这种力量终于指引他找到了自由。上面提到的《风月俏佳人》里的男主人公，是一个不讲情面的大财阀，却被一个率真充满人情味的风月女子莫名吸引，男主人公的性情和办事方法不由自主地发生了改变，他在生意场上也变得柔和有人情味儿了，并最终放弃了对古老家族企业的残酷收购，人物的这种转变，无疑传达着创作者看重的人性品质。
练习题1.研读一部电影作品，按三幕剧的剧作理论划分出影片的结构。2.研读一部电影作品，总结出它的主要冲突。3.观看一部希区柯克的悬疑电影，找出其中一个悬念片段，分析其使用的技法。4.选出三部最喜欢的电影，找出它们各自的主题，分析该主题是如何通过故事表达出来的。
第二章 人物
本章要点·类型人物与性格人物·如何开发人物动作，如何建立内部动作和外部动作的关系·人物关系设置与叙事线的勾连·人物需求的设计与性格塑造
第一节 关于人物
一、人物
和其他叙事艺术一样，影视剧也是以“写人”为其中心任务的。然而，并非只有人才是人物。叙事概念上的人物是指戏剧冲突的参与者，它可以是人，也可以是动物、植物，甚至是自然或超自然现象。如《大白鲨》中的鲨鱼，《老人与海》中的大海和鱼。
当然在影视剧中我们说到人物时，通常是指故事中的人。在叙事中，一切都是为人物服务的。没有脱离开人物的“纯粹的”事件；没有与人物无关的环境描写；而推动叙事的核心——冲突和对抗则更离不开人物，“一次戏剧性冲突必须是一次社会性冲突。我们能够想象人和人之间的，或者人和他的环境——包括社会力量或自然力量——之间的戏剧性斗争。但我们要设想一出只有各种自然力量互相对抗的戏可就很困难了。”即便是像《西游记》、《狮子王》这样的作品，它所描写的也是一种“拟人化”的冲突对抗，实际上也是写人。
二、功能
影视剧人物按其功能可以分为两类：
第一类是具有叙事功能的人物：构成冲突的双方；参与事件并做出了某种推动剧情发展的行动的人物；或是不参与事件但其出场提供了某种使剧情有所进展的信息的人物。
影视剧中的主要人物都具备叙事功能，他们都是冲突的参与者，因为他们故事才得以发生和推进。如《喜宴》中的伟同、薇薇和赛门。
次要人物尽管很可能并不卷入大的冲突和对抗，但如果没有他们的存在和他们的行动，剧情也将失去足够的推进动力。如《喜宴》中第一幕出现的毛妹，那个精通五国语言的完美女子，她的出现对剧情主线没有关键影响，在第二幕第三幕她也几乎消失了，只是在大摆喜宴时以伴娘的形式再出现了一下。可是毛妹这个人物其实是伟同内心压力的具象化，是父母逼迫的实体形式，正是她的出现令伟同意识到来自父母的压力不能再逃避下去，必须想办法解决，因此他才决定和薇薇假结婚来试图解决问题。又如第二幕饭店老板，也即父亲的旧部，这个人物更是昙花一现，可是要不是他的出现，伟同就会如愿以偿地以最草率的形式公证结婚，也就不会有后面的大摆喜宴，更不会有这桩假婚姻的弄假成真了。因此饭店老板的角色虽然次要，却对剧情也有不可或缺的推动作用。
还有另外一些次要人物，他们出现在影片里，却不真正进入事件，但他们出现带来的某种信息也推动了剧情，这些人物也同样具有叙事功能。如影片《四十不惑》里孩子的生母，这位已经去世的女知青以她幻灯片上留下的影像出现，并不进入影片叙事时空的事件中。但当孩子在地下室里观看幻灯片上的母亲时，她的出现所带来的信息便对孩子、对男主人公都产生了巨大的影响，推动了叙事。
在影视剧中，还存在另一类人物，他们不具备叙事功能，他们的出现和他们的行动对主体叙事都不产生任何影响。这类人物在影视剧中也自有其作用。
首先，这类人物可以帮助我们接近主要人物，使主要人物的性格和心理状态能多侧面地展示，形象更加丰满。他们大多以影视剧中主要人物的“知心人”、倾诉对象或是“小插曲”中的人物等方式出现。如《乱世佳人》中的黑妈妈，《窃听风暴》中魏斯曼孤独地回到家中打电话叫来的妓女，她们都让我们看到了主要人物“正常状况”下不可能表现出来的“另一面”。如果影视剧中的主要人物在走过街头时停下来向路旁乞丐的碗里放进一些钱，乞丐这个“小插曲”中的人物便帮助展示了主要人物性格中的善良和同情心。
其次，这类人物还可能帮助我们对影视剧的主题思想有更多的了解。基斯洛夫斯基的《十诫》里那个经常出现的瘦高男人和我国影片《巫山云雨》中，焦灼烦乱的旅馆服务员陈青看到的那个莫明其妙地出现在旅馆门外，马上又莫明其妙地消失了的道士模样的人，便让我们感受到了弥漫于影片里那种神秘的宿命和超自然的力量。
影视剧中还经常需要这类人物来增添某种光彩或是趣味。像《三十九级台阶》开端里，当哈奈和安娜蓓拉从杂耍剧场跑出来时，从他们面前走过的由希区柯克自己扮演的胖先生；《孔雀》里姐姐拎着菜篮子走在街头，从侧面入画又出画的顾长卫扮演的瞎子，以及我们在影视剧中经常看到的服务员、司机或是太监等出现在主要人物周围的小人物。他们身上往往有某种喜剧性或是令人难忘的特点（如《莫扎特传》里看见皇帝兴奋得晕倒的莫扎特胖乎乎的丈母娘，库斯图里卡《亚利桑那之梦》里那个始终在背诵经典电影台词的男人），一出现便可以为影片增加情趣。
三、类型人物与性格人物
按照人物性格特点，影视剧中的人物分为类型人物和性格人物两类。1.类型人物
爱·摩·福斯特把类型人物称作“扁平人物”，从这个名称上我们便可以知道这种人物最大的特点便是性格相对单一、固定和平面化。实际上他们也往往是根据一种简单的性格意念而制造出来的。在各种类型片中都充斥着类型人物，像“英雄片”中的周润发、狄龙和刘德华，他们的性格都像被“克隆”般地相似：豪爽任侠、快意恩仇、重情守义……“西部片”里的“原野奇侠”也个个都疾恶如仇，豪放多情。
正如福斯特所说，类型人物的第一大特点是他们容易辨认，容易被观众所记忆。不管是小马哥（《英雄本色》），还是许文强（《上海滩》），观众总能一眼便认出这位“英雄”。而他们“以不变应万变”的强烈性格特征也总能给观众留下深刻的印象。
类型人物的另一大特点是因其性格指向性的明确，容易赢得观众的认同。每一个人的心中都有各种愿望，而许多类型人物则正是因其满足了观众某一方面的愿望而容易被他们所认同和喜爱：武功高强的英雄正是观众惩恶扬善“侠客梦”的最佳化身；一身正气的包青天和李向南（《新星》）则代表人们铲尽天下不平的“青天大人”的理想；而纯情片的主人公更是实现无数人心目中爱情梦幻的“白马王子”或是“灰姑娘”。
类型人物还特别便于创作者把握和使用。“原因是这类人物不用重新介绍，不会离开轨道以至难以控制。它自成气候，宛如早已安排在太空或繁星之间的光环那样，不管放到什么地方都会令人满意。”
将类型人物和性格人物区分开来的原因并不光是因为类型人物的性格相对比较单一和平面化。其实在类型人物身上也有相当丰富、多面的性格特征，如小马哥身上就既有单纯开朗、豪爽任侠的一面，又有软弱和委曲求全的一面。类型人物与性格人物最根本的区别，在于类型人物性格的固定化。这种性格就像已经拍摄过的底片，上面的影像早已存在。也许这些影像是一下子便全部显现；也许它们像浸泡在显影液里一样，是逐渐显露出来的。但影像本身是不会改变的。小马哥一出场时的开朗豪爽，腿被打瘸后的软弱无助以及后来的疾恶如仇，虽然是随剧情发展而逐步显现的，但这些性格特征都是人物本身所固有的，而不是随剧情而发展变化的。
这种固定化的性格当然有许多局限，但很多时候它也会成为优势：我们不需要再为人物性格的发展和完成人物塑造而过多地消耗宝贵的叙事时间。可以把笔墨更多地留给事件和剧情的推进。
类型人物的这些优势使他们总能在作品中占据一席之地。不光是类型片，在其他的影视剧里我们也常常看到类型人物们的身影。如《三国演义》中的刘、关、张，《水浒》中的梁山好汉们以及刘慧芳（电视剧《渴望》）、郁无暇（电视剧《凤穿牡丹》）和“我爷爷”、“我奶奶”（《红高粱》）、静秋（《山楂树之恋》）等等。
除了主人公，多数影片的次要人物更容易用类型化的方式来设置。因为次要人物能够占有的剧本篇幅有限，没有过多的时间用来细致描摹他们的性格特质，他们的性格越是简单、鲜明，就越减轻叙事的负担。因此电影电视剧中总是会不断出现许多类型化的次要人物，比如主人公身边总有一个插科打诨的“丑角”式人物，性格讨喜，制造笑料，反派角色里常常有一个笨贼，干坏事却总是搞砸。不怒而威的父亲，慈爱的母亲，痴情善良的男三号，反叛的少男少女，妖艳刻薄的姨太太等等。2.性格人物
性格人物也即福斯特所谓的“圆形人物”。它的特征首先是性格复杂多面、充实丰满。性格人物是“艺术片”创作者最为偏爱的一类人物。和类型人物相比，性格人物显然要更有“深度”，也比较符合现实生活的真实情况。但对性格人物来说，重要的不仅仅是性格的立体“深度”，还在于这些“深度”不是在剧情开始之前便先天存在的，而是随着剧情的变化逐渐生成和变化的。如《莫扎特传》中的萨列里，剧情开始时他是一个热爱音乐、信仰上帝、感恩行善的宫廷音乐家，可是自从莫扎特来到维也纳，他的嫉妒火焰被这位天才人物点燃，他心中的愤愤不平，他对上帝的质疑，使他变得日渐的狭隘、阴险、狠毒，并最终成为一个疯狂的杀人凶手。而莫扎特也是在人生的苦难、世俗的嘲弄中，逐渐呈现出了他顽皮性格里非常高贵的那一面。
判断一个人物是不是性格人物最有效的标准不是看他的性格前后有什么不同，而是看这些不同之处是否是在剧情中生成的。
性格人物的性格，往往具有复杂的矛盾性。这种矛盾性通常体现为两种形态：（1）可以是人物同时具有相互矛盾的一组或多组性格元素，就像鲁迅先生说的“罪恶底下的洁白和洁白底下的罪恶”，就像《史记》里项羽的英雄之气和儿女之情。美国电影《黑天鹅》里面的Nina一直是一个文静善良的舞蹈演员，在芭蕾舞剧《天鹅湖》中只擅长扮演“白天鹅”的角色。为了能够挑战“黑天鹅”的角色，她不停地开掘自己心灵里面的欲念、黑暗，终于在高潮部分的舞剧表演中达到了至高的美和至高的恶，但也为此付出了生命的代价。Nina这个人物并不是铁板一块的纯净女子，她虚荣、有欲念，内心有着一直压抑的疯狂，“黑天鹅”和“白天鹅”这两个完全矛盾的特质同时存在在她的身上，使她成为一个有内心张力性格丰富的人物。（2）也可以表现为同一性格元素中的正面和负面。“倔强”这一性格，其正面是“执著”，其负面却是“偏执”。“温柔”这一性格，其正面是“温和”，其负面却是“软弱”。电影《乱世佳人》的女主角斯嘉丽，是一个乱世中支撑起整个家族的强悍女性，她的“强悍”对于她想要保护的人来说是一种坚强，可是对于那些她伤害过的人来说，却带有过分心狠手辣的负面。比如为了保全整个庄园，她不惜毁掉妹妹的爱情和幸福，用欺骗夺走了妹妹的爱人。
关于人的性格的矛盾性，列夫·托尔斯泰曾作过一段精彩的分析：“有一种极为常见而且流传很广的迷信，认为每一个人都有他独特的和确定的品性，认为人有善良的，有凶恶的，有聪明的，有愚蠢的，有精力充沛的，有冷漠疲沓的，等等，其实人不是这样。我们谈到一个人，可以说他善良的时候多于凶恶的时候，聪明的时候多于愚蠢的时候，精力充沛的时候多于冷漠疲沓的时候，或者相反。”狄德罗也说过：“说人是一种力量与软弱、光明与盲目、渺小与伟大的复合物，这不是在责难人，而是为人下定义”，所以剧本中对性格人物的展现，其实比类型人物更贴近现实生活，它是对现实人物复杂性的一种截取、浓缩。
那么具有矛盾性的性格人物，有没有鲜明主要的性格特征呢？答案是肯定的。性格人物的性格有矛盾，但是也同样有重心。人物性格的重心，在剧作中往往通过“压力”来测试。比如一个人在日常生活里不撒谎不能认定他一定诚实，只有在他撒谎可以求全，讲真话可能付出惨痛的代价时，他还讲真话，我们才能真正认定诚实是他的本质。
将人物置于强大的“压力”之下，看他在压力中做出的选择，也就看出了他性格的重心。《天下无贼》里主人公王薄是一个贼胆包天的“大盗”，他的“恶”显而易见，但是他也有心软的时候，也有善良的一面，这是他性格的矛盾性。究竟什么是他的性格重心呢？不到最后的高潮戏难以判断。在第三幕高潮戏中，我们看到王薄舍弃了自己的生命也要保护傻根的那笔血汗钱，在如此性命攸关的时刻我们看到了一个“坏人”身上的良心，所以我们可以说，王薄终究成为了一个善良的人，善良是他性格的重心。
对于剧本来说，高潮戏往往就是主人公压力最大的时刻，因此性格人物往往是在高潮戏中体现出了他们性格的重心，他们的本质。剧作其实就是这样一种机制，它把人物置于浓缩的强烈的戏剧性中，令人物无法逃脱，在故事里逐渐呈现出他们生命的力量和真相。
第二节 动作与人物性格
一、动作与性格
与情节相关的是人物的动作，而与动作相关的则是人物的性格。如亚里士多德所说：“有动作，就会有执行动作的人——他一定会具有某些明显的性格上和思想上的品质；因为我们正是借助于这些品质来分辨动作本身的。思想和性格是产生动作的两个当然原因，而动作又是一切成功与失败的决定关键……所谓性格，我认为就是通过它，我们可以赋予动作者某种品质的那种东西。”
尽管“思想和性格”对动作如此重要，但亚里士多德也不得不承认，“性格只是动作的辅助物”，而且只有通过动作，我们才有了解性格的可能。在影视剧中，这一点更为突出。由于电影的影像特质，视听性在剧本中至关重要。对于人物来讲，视觉对应的是动作，听觉对应的则是对白。观影经验告诉我们，同样一个信息，诉诸动作给观众带来的印象，往往强于诉诸对白。所以用动作来表现人物，是人物塑造中最重要的环节。悉德·菲尔德甚至在《电影剧本写作基础》里数度强调说：“动作就是人物！”可见动作设计对于人物塑造的重要性。所以我们在谈到某一个人物的时候，更重要的不是去归纳和“提炼”他的性格。而是将他描述为做了某件（些）事情的人——人物实质上就是他的动作，就是他干了什么。
影片《得克萨斯州的巴黎》的主角特拉维斯是一个性格十分怪僻的酗酒者，他深爱着妻子简，却又因酗酒和猜忌而常常虐待她。简无法忍受他这种自私、残酷的“爱”，将年幼的儿子亨特留给特拉维斯的弟弟沃尔特夫妇后离家出走。痛悔不已的特拉维斯四处寻找妻子，几年过去却一无所获。身心疲惫的特拉维斯晕倒在得克萨斯的荒原上。弟弟将他带回家中，在这里，特拉维斯逐渐地克服了自己的心理障碍，并开始学会与已经上学的儿子相处，亨特终于开口叫他“爸爸”。父子俩一起出发去寻找简。在休斯敦的一家“西洋镜俱乐部”里，特拉维斯找到了妻子，面对镜子后的简，他明白失去的一切已不可能找回。他把儿子留给简，自己悄然离去。
这是一部以刻画人物心理状态和性格为主要目的的影片。但我们看到的却是特拉维斯的动作过程：他疲惫而又忧郁地在荒原上寻觅；在瓦尔特带他回家时，他的种种怪僻举动；他与儿子逐渐接近、亲密的过程；以及他在“西洋镜俱乐部”不堪回首地讲述往事……特拉维斯的“思想和性格”正是依附于这些动作才得以存在并让我们“感知”。
下面的文字是《孔雀》中一段几乎没有对白以动作为主的场景：33.街头 黄昏 外 夏下班的人流上面，飘扬着一只彩旗做的降落伞。降落伞系在姐姐的自行车后座上。她在车流中奋力地蹬着车，直视前方。降落伞飘在上空。旁边骑车的人诧异地仰头望着降落伞。街道两边的人骚动起来，有几辆自行车撞在一起。迎着姐姐的降落伞，一个高大的青年刹住自行车，一只脚撑着地，匪夷所思地盯着迎面而来的姐姐和那只伞，他脸长得很硬，很冰冷。他是个工人，叫果子。他穿着上班用的劳动布工作服，屁股后面挂着电工包。岁数比姐姐大一两岁。眼前的景观让果子百感交集，他自言自语地：我操他奶奶的！姐姐带着她的降落伞从果子面前迅疾而过。这一瞬间，果子眼睛里光彩顿生。他抓起自行车掉了个头，好比调转战马，飞身跃上自行车座。一支火枪夹在他车座上。果子骑车跟在姐姐旁边。他骄傲地随从姐姐，迎接四周杂乱的目光。他真心认为自己是个勇敢的骑士。姐姐忽然扭头看了果子一眼，又担心地回头看了一眼降落伞。果子对姐姐会心地一笑。姐姐没什么反应，回头目不斜视地朝前骑去。妈妈和邻居阿姨提着菜、油瓶什么的走在路上。两个人同时看到了迎面而来的姐姐和降落伞。她们都愣住了，站在原地不动。妈妈回过神儿来，扔掉手里的菜，拔腿向姐姐跑去。妈妈迎面使尽全力拦住姐姐的车把，姐姐栽倒在地。果子吃惊地瞪大眼睛。人群围上来。妈妈难堪地带着抽泣，疯了般把降落伞从自行车上撕扯下来，狠狠地扔到地上。姐姐站起来，拍拍身上的土镇定地从人群中挤出去。
从这段剧本场景通过姐姐骑自行车让降落伞飞起来的动作，传递出的是姐姐内心关于飞翔的梦想，也即人物的戏剧性需求，同时，通过在最普通的街道上上演令路人瞠目结舌的一幕的这一动作，也同样刻画出了姐姐性格里非常勇敢、极端的特点。次要人物果子目睹姐姐的惊世骇俗之举，他的反应不是反感，而是非常兴奋，非常骄傲的陪同，也刻画出了果子率真的性格。整个场景结束于姐姐的母亲拦住姐姐的车把，撕扯姐姐的降落伞，母亲的这一动作也再清晰不过地表达了母亲的立场，她始终希望姐姐能过上“正常”而现实的生活，同时当然也刻画出了母亲这个人物保守、传统的性格特征。
二、动作与活动
提到动作，人们的概念首先是“干点什么”。的确，从广义上来说，人物的任何受其意志支配的活动都可以称为动作。但它们却不一定是“戏剧性动作”。
戏剧性动作区别于一般意义上活动的第一个特征是它的流动性。动作是处在剧情结构的因果关系链条之中的，每一个动作都是从别的动作中生发出来而又将引发别的动作。一场拳击赛只是人的普通活动，但在电影《洛奇》里，由于因果关系的存在，它便成为流动动作链里的一环，成为一个“戏剧性动作”。
戏剧性动作有别于一般活动的第二个特征是它的“爆发力”（或者说是动作性）并不取决于活动的强烈程度，而是取决于它对于剧情的“意义”和它引起的人物情绪上的反应。《得克萨斯州的巴黎》里面特拉维斯最强烈的动作并不是他在荒原上寻觅，也不是他在飞机上大吵大闹。而是他与简在“西洋镜俱乐部”里的相见。在动作里，人物活动的性质比活动的强度更重要。两个人安静的交谈、一个人自言自语或是独坐床头都可能成为一个有力的动作。贾樟柯在拍摄《三峡好人》时，有一场戏是女主人公（赵涛饰演）已经找到了丈夫，明天就能见到他了。这个等待天亮等待明天见面的夜晚，她心里千回百转，百感交集，贾樟柯和演员赵涛一起商量如何设计动作来展现这个人物，赵涛提出了这样一个动作设计：她想要站在电风扇面前，一边吹着风扇，一边缓慢的转动身体，直到天亮。在郁热的三峡边，电风扇枯燥的回旋着，这个女人焦躁的内心通过她的动作非常真切地展现了出来，于是这个动作用在了《三峡好人》的成片中。虽然只是吹电风扇这样看似极其日常的动作，对于女主人公来讲，却是她生命中很重要的“戏剧性动作”，因为经过了这晚之后，她就去见了她的丈夫，和他在长江边跳了一支舞，然后淡淡地提出了离婚。
三、外部动作与内部动作
所谓内部动作，是指人物的情感、意志等心理活动；外部动作则是指人物外在的形体动作或者是语言。
在小说中，人物的外部动作与内部动作是并列的两种动作。作家可以描写人物外在的身体活动、他们干了什么，也可以直接描写人物内心世界的情感变化、思想冲突等内部动作。而影视剧由于其表现手段的直观性，不可能直接描述人物的内部动作。即便是采用意识流等手法来表现人物的内心活动，也是将内心活动“外在化”，使其变为可以直观的外部动作。
在影视剧里，内部动作与外部动作不是两种并列的动作形态，但它们之间有着近似于“源”与“流”的关系。人物内在的情感、意志等心理活动的状态，是决定其外部动作的主要动因和依据。某种程度上可以说外部动作是人物内部动作的具体表现形式。
人物因为其复杂性，加上电影的影像表达特点，电影里的外部动作和内部动作的关系往往会呈现出下列情况当中的一种：（1）外部动作与内部动作基本一致。（2）外部动作与内部动作看似无关。（3）外部动作与内部动作相反。
在电影《孔雀》里，姐姐想当伞兵的梦想破灭了，她内心的勇气开始崩塌，整个人走向了认输和幻灭。这种内心的状态很难通过外部动作精确地表达出来。编剧李樯选择了一个大雨中挽救蜂窝煤的日常场景，来体现姐姐内心的幻灭。44.家属院 日 外 秋 雨筒子楼前的一块空地上，堆了一堆煤。煤堆旁整齐地排着几行刚做好的蜂窝煤，还潮湿着。姐姐、哥哥用铁铲在和着煤。爸爸和弟弟一人提着一个打蜂窝煤机踩蜂窝煤。自己家打蜂窝煤，是这城市里最日常的景观。人们舍不得买做好的蜂窝煤，买来散煤自己打蜂窝煤。蜂窝煤机是铁的，扎进和好的湿煤碾两下，煤进到蜂窝状的铁模子里，用脚一蹬，一个蜂窝煤就立在地上成形了，晾晒几天就可以用了。忽然下起雨来，妈妈抱着一卷塑料布和一卷油毛毡冲下楼梯。空地上，姐姐、爸爸、哥哥、弟弟正用砖头往煤堆四周放，阻挡煤被雨水冲走。妈妈冲过来，甩开塑料布盖住打好的蜂窝煤。爸爸、弟弟赶紧过来帮她。这一家五口无济于事地狼狈地抢救着他们的煤和蜂窝煤。屋檐下，一家人蓬头垢面地避雨，眼睁睁望着他们的煤和蜂窝煤，就像隔岸观火一样，无力回天。煤被雨水冲得黑汤四溢，流血一样。盖在塑料布下的蜂窝煤也要完蛋了。妈妈看着被雨水冲刷的煤，心如刀绞，拎起铁锹扑向煤堆旁，铲起地上的泥往砖的缝隙处糊。爸爸、哥哥、弟弟茫然地望着妈妈，无助、寒怆。姐姐睨视着，看了一会儿，她缓缓离开她的家人，走进雨中。地很泥泞，姐姐摔了一跤。她离开的样子像战俘。她战败了，主动投降了。“国破家亡”。弟弟扭头，看着姐姐雨中的背影。
在大雨倾盆如同末日一样的画面里，一家人眼睁睁看着自己的心血付诸东流，这场景就如同姐姐的命运一样，任她如何努力，也抵抗不了现实的摧毁，于是姐姐触景生情，选择了放弃和离开，她放弃挽救蜂窝煤，甚至放弃目睹蜂窝煤被摧毁，很恰当地传达出了她对自己梦想的彻底放弃。这种外部动作的设计就和人物的内部动作基本一致。
在香港电影《孤男寡女》中，女主人公有一个奇怪的外部动作，一旦她感到焦虑伤心的时候，就会随手抓起一条毛巾一类的东西擦桌子，擦玻璃，擦身边可以擦的一切东西。这个动作看似和人物的内心无关，但其实却是一种内心状态的掩饰，同时也欲盖弥彰。李沧东的《诗》高潮段落里有一场戏，是警察最终来到家门口，带走了害死女同学的孙子，外婆美子却并没有阻止或质问警察，而是和其中一个在诗歌班结识的警察打起了羽毛球。羽毛球在空中抛过来，击过去，一拍，又一拍，好像击在心上一般，外婆美子打羽毛球这一看似无关的动作，其实表达了她内心深处对警察的支持，她其实是赞同孙子最终被绳之以法的。
人物也可以用更为极端的方式掩饰自己的内心，那就是外部动作和内部动作完全相反。比如杨德昌《一一》里面的小男孩喜欢同班的小女孩，却总是企图欺负她。《诗》里孙子害女同学跳河自杀，当外婆谈起女同学的死亡时孙子无动于衷，还轻松地看着电视，这样的动作只是为了掩盖他内心的恐惧不安。
第三节 人物关系设置与叙事线
一、确定主要人物
不管你是从一个事件，还是从一个人物出发来开始你的剧本。在写作之前，你都会确定一个中心人物。但一部影视剧中光有中心人物是不够的，你还需要一些主要人物和相对次要一些但仍“在焦点内”（如L.西格尔所说）的人物。足够的人物是讲故事的必要条件。这便出现了两方面的问题。
首先是在一部剧本中到底需要多少个人物？
我们还是先做一下统计。
从上面的统计中，我们可以看出在一部电影中，主要人物和其他“焦点内人物”的总数一般都在七八个以内，而主要人物只在四五人之内（《饮食男女》是个例外，但这部影片实际上是根据编剧王蕙玲的长篇电视剧《四千金》改编的）。这是由影片的叙事容量决定的。一部影片的放映时间只有90分钟上下，在有限的时间和长度里，你能交代清楚的人物是有限的。人物过多，不仅会占用太多的叙事空间，而且会令作品头绪繁杂，情节紊乱。当然，在群像式的影片（如李安的《饮食男女》、杨德昌的《一一》）中，主要人物会更多一些。
另一方面的问题是，如何确定哪些主要人物是剧本所必需的？
确定主要人物时，一般采用从中心人物和中心情节出发的原则。首先要考虑的是，他们是不是你讲故事所必需的？他们有没有你的故事所需要的某种功能？
我们以《三十九级台阶》为例：
假定我们是这部剧本的作者，我们已经先确定了中心情节：一起扑朔迷离的间谍案。并已确定以哈奈这个原本与间谍案毫无关系的加拿大人为中心人物。那么我们首先需要的是一个能把他引入事件中心的人：这个人当然与间谍案有着密切的关系，而且是一个正面人物，他（或她）在某一偶然事件中出现，碰上了哈奈并把他也拖入漩涡之中。此外，这个人物的性别和年龄也是一个问题。我们可以设想一个年纪不轻的男性特工，他当然能起到我们所需要的戏剧功能。但考虑到观众不会特别有兴趣关注两个男人的长谈，而且为了让观众先有一点小小的误会，这人最好是一个年轻女性，颇有姿色。于是我们先确定了安娜蓓拉这个人物。她注定不会是主要人物，因为我们并不想使哈奈仅仅成为她的帮手。她只有尽快地死掉，才会给哈奈制造更大的障碍，但她肯定算是“焦点内”的人物。
现在哈奈已经进入中心情节，他的对立面——乔丹教授是我们必须马上加以确定的主要人物。他是真正的障碍和威胁，哈奈最大的困境。乔丹教授不会立刻就亲自出马来为难哈奈，所以那两个杀害安娜蓓拉的杀手得一直承担他们的功能，我们不用太在意这两个人，甚至不用给他们找名字，因为他们只是哈奈对立面的“化身”，他们具体是什么人对哈奈并不十分重要。只能算是“焦点”边缘上面目不用太清晰的人物。
哈奈还需要一个帮助者，当然是个漂亮女人（不要忘了观众的需要），于是我们有了帕梅拉。但帕梅拉也许不会很快出场（这样当然有好处：我们可以让哈奈在她出现之前独自面对一大串的麻烦，毕竟我们不是在写一个“惊险爱情”故事，爱情只是佐料而不是主菜）。这也就是说哈奈还需要别的帮助者（当然也是女性），但她必须与帕梅拉有所差异，人物之间的差异也是我们必须考虑的因素。她会是一个已婚女人，富有同情心。她的丈夫肯定是自私和善妒的，这也是一种人物间的差异并且它会给剧情带来某种有意思的色彩。于是我们又确定了玛格丽特和她的丈夫。
还有什么人物是必需的？警察！对，警察。他们也是哈奈的“对立面”，并且会给他带来不少麻烦。我们可以确定一个或两个警察，他们一路追捕哈奈，最后也是他们帮助哈奈抓住了乔丹教授。这似乎没有什么不可以。但如果增加两个有名有姓而且几乎贯穿全剧的人物，对于我们想要写的一个十分紧凑的惊险片来说，头绪是不是太多了？我们已经没有空间去为他们写戏了。他们的戏剧功能由一群面目不清的警察（像两个杀手一样）就完全可以承担，观众不需要认识他们。
这样我们已经有了六个“焦点内”的人物：哈奈、帕梅拉、乔丹教授、安娜蓓拉和玛格丽特夫妇，两拨焦点边缘的人物：杀手和警察。依靠他们，我们已经足以发展和完成故事。当然我们还会需要其他一些“起作用”的人物，他们可能在某个时候参与剧情（像哈奈劫持帕梅拉诈称夫妻住店时碰到的女店主）；也许会帮助揭示和丰富主要人物的其他侧面（像乔丹夫人）。但对我们的故事来说他们不是必需的，可以留待写作过程中再予考虑。
剧作者在确定人物时，往往会从中心人物在生活中可能会有的人物关系中去寻找：中心人物的妻子、父母、朋友、兄弟姐妹等等。但必须注意，我们需要的是对故事有用的人物，而不是像盲肠一般真实但并无大用的摆设。
二、构置人物关系
确定主要人物实际上是构置人物关系的第一步。在主要人物确定之后，剧作者才能进一步根据他们在情节结构中的作用安排和构置人物间的相互关系。
所有的人物关系都是以中心人物为原点和核心生成的。最简单的人物关系便是中心人物与其冲突对象的两极关系（图2-1）。如哈奈与乔丹教授，黎小军与李翘（《甜蜜蜜》）。图2-1 两极人物关系
在主角和冲突者两极关系的基础上生成的第一种人物关系便是三角关系，往往在一部剧本中会形成多个三角关系，如《甜蜜蜜》中的人物就形成了黎小军——李翘——小婷；黎小军——李翘——豹哥两组三角关系（图2-2）：图2-2 三角人物关系图2-3 复三角人物关系
在影片开始时，是第一种三角关系在生成情节，推动叙事。但当李翘在按摩院认识豹哥之后，两个三角关系开始共同生成情节。而“斋卤味”和泰国妹也与黎小军、李翘构成了一组互相作用的三角关系。于是人物关系演变为一种以黎小军与李翘的两极关系为轴心的复三角关系（图2-3）：
在影片中还有黎小军与姨妈；黎小军与阿恩师傅两组关系，但它们都是与其他人物不直接相关的两极关系。这样实际上形成了一个以黎小军为中心的放射型人物关系（图2-4）：图2-4 放射型人物关系
大多数电影中的人物关系都是《甜蜜蜜》的这种以中心人物为核心的，多个两极关系和三角关系组合而成的单层放射型人物关系。它的特点就是每个人物都与中心人物直接形成一个两极关系，并且从每一组关系中生成的情节都与中心人物直接关联。但在中、长篇电视剧和一部分电影（如《饮食男女》）中，由于采用多重复调式的多线推进的故事结构，人物关系会呈现为多层放射型。如《饮食男女》，它的基本人物关系是由老朱师傅与三个女儿、锦荣、锦荣母亲、锦荣女儿间复杂的复三角关系加上老朱师傅与温师傅的两极关系组合而成的单层放射型人物关系（图2-5）：图2-5 单层放射型人物关系
这一单层放射型关系里包含了老朱师傅——锦荣——锦荣母亲；老朱师傅——锦荣——家珍和家倩、家玲两个情节生成能力较强的强三角关系。老朱师傅——锦荣——锦荣女儿等情节生成能力较低的弱三角关系，以及老朱师傅与温师傅的两极关系。这些关系所生成的情节都直接对中心人物老朱师傅产生影响。《饮食男女》中还有另外一层人物关系：因为三个女儿都形成了各自相对独立的情节线，由此又产生了家倩——李凯——家珍（李凯是家珍大学时的恋人）；家倩——李凯——家倩情人两组三角关系和它们组合的复三角关系（图2-6）。家珍与体育老师的两极关系和家玲与男朋友的两极关系（2-7）。图2-6 复三角人物关系图2-7 两极人物关系
这两组第二层的衍生关系通过三个女儿与中心人物老朱师傅相关联，它们生成的情节也由此对老朱师傅产生影响（在剧情的后半部，体育老师、家玲男友也直接与老朱师傅形成两极关系）。这两组关系与图2-5的单层放射关系的组合形成十分复杂的多层放射型人物关系（图2-8）。图2-8 多层放射型人物关系
这样，我们可以发现，所有的人物关系都是以两极关系和三角关系为其基本型的。无论组合如何变化，人物关系的构置都必须遵循以下两条原则：（1）人物关系的构成应以中心人物为核心，由人物关系所生发的情节线也应与中心人物相关联。如果一个人物与中心人物不能（直接或间接地）建立有力的联系，他就是一个可以考虑删减掉的人物。如《三十九级台阶》里乔丹教授的女儿这个人物，她对哈奈不产生任何影响，拿掉她也不会影响剧情发展。但有些像乔丹夫人这样有特定功能的人物，如果她身上所承担的戏剧功能无法糅合到其他人物身上，则应该保留。（2）每一组人物关系都应该具备生成情节的功能。一般说来，比较主要的人物关系都应该形成相对完整的叙事线。较弱的人物关系也可以在需要的时候生成情节。这一点和主要人物的确定密切相关。剧作者应当尽量选择那些“有戏”的人物。人物之间潜藏着对立、冲突，或抵触的可能：他们或者干脆是对立面；或者有感情上的纠葛；或者对某件事有不同观点；或者性格有较大差异……这些都是形成冲突的潜在因素。
三、叙事线
叙事线即影视剧的情节发展线索，它与人物关系的设置密切相关。我们上面说过，一部影视剧中的主要人物关系都有能力生成相对完整的叙事线。这是因为人物间的戏剧冲突形成了事件间的因果关系，而因果关系的驱动又形成了剧情演变的过程，这一过程便是叙事线。
如从《甜蜜蜜》中的人物关系中可以形成黎小军与李翘之间；李翘与豹哥之间；黎小军与小婷之间三条叙事线。这三条线都可独立发展为相对完整的三个故事：a.黎小军与李翘两个大陆移民在香港相遇相爱却又不得不分开各走天涯。历尽悲欢离合，两人终于在异国他乡再次相遇。b.李翘和豹哥在按摩院相识后出于各自的需要而同居。尽管谈不上爱情，但两人间也渐渐开始相互依恋。豹哥在警方的扫黑行动中为保全兄弟不得不离开香港，李翘放不下两人的情意而决意伴他浪迹海外。但豹哥却在纽约街头死于一群小流氓之手……c.黎小军告别女友小婷孤身来到香港，希望能通过自己的奋斗站住脚，再把小婷接来。但在孤身打拼的日子里，他对小婷的思恋渐渐消退。经过了与李翘的相爱又分手之后。当小婷真的来到香港时，黎小军发现自己已经不爱她了。
几乎在每一部影视剧中，都会像这样存在着由不同的人物关系生成的多条叙事线索。这些叙事线在剧情中的不同安排组合便形成了不同的情节结构方式。
单线结构：
单线结构并非指在叙事中只存在一条叙事线索。而是说在多条叙事线中，有一条占据明显的主导地位，而其他叙事线则处于附属地位。它们尽管有时也生成大量情节，但这些情节都是为主线的推进和发展服务的，剧情沿着这条主线层层递进。《甜蜜蜜》的前半部分便采用单线结构。剧情沿着黎小军与李翘这条线发展，而黎小军与小婷的叙事线则完全处于从属地位。《三十九级台阶》也是典型的单线结构。
单线结构有叙事脉络清晰，连贯性强；冲突集中、紧凑等诸多优点。大多数影视剧都全部或部分地采用这种结构方式。
平行结构：
平行结构是指在剧情中除主线外，还存在一条（或几条）相对重要的副线。双线（或多线）同时平行推进，但叙事线之间是相互勾连、呼应的关系。如侯孝贤的影片《好男好女》中，就采用了三线平行的结构方式：a.现实线——女演员梁静在生活中的爱情故事。b.过去——这条线是影片的主线，它讲述抗战时期蒋碧玉与丈夫钟皓东从台湾奔赴大陆抗日。抗战胜利后，两人返回台湾，钟成了一名地下共产党员，印报、组织活动。四九年秋，两人被台湾当局逮捕。蒋碧玉后来被释放，而钟皓东则被枪杀。c.戏中戏——梁静正在参加排练，准备拍摄一部名为《好男好女》的影片，这部戏讲述钟皓东和蒋碧玉的真实故事。梁静扮演蒋碧玉。
这三条线在影片中同时平行推进。相互间则以女演员梁静贯穿呼应，三条线的三个故事以不同的方式完成了侯孝贤对男人和女人们的讲述。《甜蜜蜜》的后半部分采用的则是双线平行推进的方式：一条线是黎小军与小婷离婚后移民美国的故事；另一条线则是李翘陪豹哥到了纽约，豹哥死在街头，李翘则逃过移民局官员的追缉，留在纽约。两条线平行推进，到最后又交织在一起。
网状结构：
所谓网状结构，是由我们前面所说的“多层放射型人物关系”形成的一种主线和多条副线交错发展，互相交织为网络状的情节结构方式。如《饮食男女》中便形成了至少六条以上的叙事线：a.老朱师傅与锦荣的恋情。b.老朱师傅与三个女儿的冲突。c.家珍与体育老师的故事。d.家倩与李凯和旧情人的故事。e.家玲与男友的故事。f.锦荣母亲与朱家的故事。
这几条线在剧情中交错推进，互相勾连。很难说某一条线占据了明显的主导地位，它们的复杂联系形成了一张“情节网”。
网状结构由于叙事线索庞杂，叙事容量较大，因此常被电视连续剧所用。如电视剧《媳妇的美好时代》就采用了这种结构方式。该剧共有五条主要线索：a.毛豆豆和余味的小夫妻生活。b.毛豆豆弟弟毛峰的爱情和婚姻生活。c.余味爸妈以及后母的三角关系。d.余味妹妹余好的爱情。e.毛峰妻子潘美丽的城市农民工家族故事。
该剧以毛豆豆和余味的小夫妻生活为主线，从主线人物的原生家庭中继续发散，进而引出毛家、余家多个人物的其他五条副线，构成了一张庞杂的情节网，既展现了年轻人的婚姻生活，也刻画了中老年人的婚姻和亲子关系，既展现了都市人的生活现状，也描绘了农村打工人群在城市里的拼搏生活，可以说是由点及面，真实细致地展开了一幅当代都市婚姻家庭生活的丰富画卷。
四、人物关系表
人物关系和叙事线确定之后，剧作者应当画一张人物关系表。许多人往往习惯于直接动笔写戏而不愿多做具体写作之前的案头工作。实际上一张清晰的人物关系表肯定会给你的创作带来很大的方便。至少它能将你头脑中关于人物关系和叙事线安排的设想固定下来，使你能直观地发现其中的问题并加以改进。对一个剧作者来说，“不要过于相信自己的大脑”是一条很有用的戒律，你脑袋里的想法与你能用文字表述的东西永远都是有差距的。大部分的问题都是在形成文字之后才可以注意到，所以你应当随时用文字把你的种种想法固定下来。
其次，人物关系表可以在写作的过程中不断提醒你自己关于剧本的整体构想，避免你无意识地“跑偏”。
人物关系表包括两部分：人物关系图和叙事线提示。假设你要创作一部名叫《甜蜜蜜》的剧本，你也许会画出一张这样的人物关系图表（图2-9）：图2-9 人物关系表
这张图表可以让你清楚地看到人物之间的关系构置；看到由人物关系生成的主要叙事线；提示部分还可以随时提醒你设想中的情节发展的粗略脉络。当然，在创作过程中，这些东西随时都可能因你的灵感而有新的变化。但至少你可以清楚地知道自己的构思过程，它会有助于你把握好方向。
第四节 分析人物
一、人物的形成
创造人物的第一步是分析人物。分析人物并不仅仅是指对人物在剧情中的动作和他在剧情中应该显示出来的性格特征进行剖析，还应该包括你对人物在剧情开始之前的种种因素进行的分析。如果在你的剧本里一个人物并不是从出生写到死亡，那你就必须明白，他在剧情开始之前就已经存在并且已经是一个有血有肉的人。剧情中的人物只是此前已经存在的人物的某一段生活。
悉德·菲尔德把人物的构成图解如图2-10所示：图2-10 人物构成
他特别强调要从内在的生活，即人物的前史或是出生来系统地阐述人物：你的人物是男性还是女性，如果是个男性，那么在故事开始时，他有多大年纪？他住在什么地方？住在城市还是农村？然后——他出生在哪儿？他是个独生子，或者还有兄弟姐妹？他经历了一个什么样的童年生活，是幸福的呢，还是不幸的？他与父母之间的关系如何？他又是个什么样的儿童，是个开朗的、性格外向的孩子呢，还是个认真的、性格内向的孩子？……接下去，要追溯他的学生生活，直到进入大学后。然后问一下，他是结婚了，还是单身、丧偶、分居或离婚呢？如果他已经结了婚，那么他结婚有多久并且和谁结婚？是青梅竹马的恋人，还是萍水相逢的呢？是经过长时间恋爱的呢，还是没有恋爱过的？……
其实悉德·菲尔德的主张对我们并不陌生。在我国几乎每一个摄制组的导演和主要演员曾经都要给他们将要创造的人物写“人物小传”。从剧情外人物可能的生活经历来阐述和理解人物，遗憾的是如今这种工作方式已经很少见到了。
或许对一个演员来说，只要将在剧情内的人物弄清楚便可以开始工作，但对剧作者来说这样是远远不够的。人物在剧情中的动作，他对某一事件的反应，他的某一句口头语……都不光是从剧情中就能找到答案的。只有从人物在故事开始前的“内在生活”中，我们才能更多地了解人物，找到他在剧情中动作的真正动因。
人物的内在生活，可以尝试从以下一些层面去探究和设定：（1）生长环境：乡村、小镇、县城、中小城市、大都市的出生和生长环境，一定程度上会影响人物的气质和需求。在中国，南方和北方，东北和西北，江南和西南，等等更细致的生长环境的设定，也会带来不同的人物状态。（2）家庭状况：人物所在家庭的组成，父母兄弟的状况，也会对人物性格和需求的形成产生影响。美国影片《心灵捕手》里的男主人公是一个绝顶聪明的数学天才，但是却安于做一名麻省理工学院里的清洁工。他拒绝使用他的天分，拒绝和任何人建立亲密的关系，这一切都根源于他曾经有一个不幸的家庭，父亲是个酒鬼，喝醉酒总是殴打他和母亲，家庭的悲剧造就了他古怪的性格以及整个影片的戏剧动因。（3）幼年创伤：心理学上认为，人在童年时代，尤其是幼年时候的创伤很难治愈，并且携带一生影响深远，所以对人物幼年创伤的了解和设计，也是一种剧作思路。《沉默的羔羊》里的女主人公克拉丽斯在寻找连环杀人案凶手的过程中倾注了所有的力量，这一切都源于她幼年时代的一次创伤：她借住舅舅家农场时，曾经在清晨时分被屠杀羔羊时的惨叫声唤醒，她抱起一只羔羊夺路而逃，却最终没能挽救羔羊被宰杀的命运。这个幼年创伤导致她下定决心绝不让往事重演，她一定要抓住杀人凶手，不让那些“羔羊”一样柔弱的女子再次惨遭杀戮。（4）少年经历：少年时代是一个很特殊的时期，对世界充满了幻想和渴望，然而却还没有成人的力量和思想，所谓的“青春残酷”正是这样一个特殊的阶段。人物在少年时代的经历也会刻在他的心灵深处。《美国往事》主人公“面条”少年时代和朋友的关系，以及他对少女黛博拉懵懂的爱意，都影响和贯穿了他后半生的历程。（5）恋爱、婚姻状况：如果要写一个恋爱故事，我们得弄清主人公曾经有过怎样的恋情，因为这会对他在故事中的这一次恋爱带来影响。如果故事的主人公是已婚人士，我们也得设计好他的婚姻状况，以产生后面在婚姻里可能的戏剧性。《末路狂花》里的塞尔玛，就是一个一出场就已经为人妻的女人，可是我们慢慢发现她的婚姻其实就是她的初恋，她十六岁爱上了一个男人，后来就嫁给了他，因此她在婚姻里一直停留在一个被束缚的少女阶段，没有思想，没有自由。这才会引发后来她私自和路易斯踏上旅程的行动，这是她对过分控制她的丈夫的反叛。（6）刻骨铭心的事件：人物的经历常常是以刻骨铭心的事件的形式保留在记忆里，这些事件可能会成为人物性格的成因、需求的根源、动作的动因。设计人物的过去，需要的不只是抽象的叙述，更多需要对事件的关注，如果那些在影片中不必展现的过去都以事件的形式准备充分，影片中的叙事也一定会有一个很好的影像基础。
有一次，为了创作一部描写一个模范司法助理员的电视剧，我收集了许多有关这位令人尊敬的长者的资料并且跟着他一起到他所在的那个名叫黑松驿的贫瘠山乡采访了半个多月。在我的采访笔记中已经记下了足够写一部长篇的“有戏”的故事。可我总觉得还有什么东西在阻碍我理解这位长者，使我无法动笔。直到临离开山乡前的一天深夜我们坐在炕头上，司法助理员和他的农民老伴儿说起小时候父亲带着他们一家逃难来到黑松驿，这里的乡亲们是如何宽厚地容纳了他们一家。说起他当兵在西北剿匪时，一次战斗中，连里的卫生员扑在他身上挡住了射向他的一排子弹。这位救了他性命的卫生员和他一样也是山里人。“……筷子粗的血从他的腿上喷出来，压都压不住，他是流血流死的……”说到这里时，司法助理员眼中满是泪水。这时，我突然明白我缺少的东西是什么了。在此之前困扰着我的正是我无法清楚地知道除了职责之外，是什么样的原因使这位司法助理员能天天跑几十里山路为农民们排解纠纷；使他一看到乡亲们有难处便寝食不安……现在我知道了这种东西就是一个农民的儿子对乡亲们朴素的“报恩”思想，而这些东西在他很久以前的生活经历中就已经形成了。
像这样对人物“内在生活”的了解或许不会都能在你的剧本中显现出来。但有一点是可以肯定的：你对人物了解得越多，你的选择余地就会更大，你所能传达出来的东西也就更多。如香港电影《月满轩尼诗》中的男主人公阿来，非常懒惰，终日沉迷于睡懒觉和侦探小说，41岁了还没有结婚，他在故事展开时的这种古怪状态最深层原因正是源自他的“内在生活”：他因为赖床没能见到父亲最后一面，他被母亲和姨妈两个女性溺爱养大，虽然人到中年，内心却始终像一个自暴自弃的小男孩，没能在心灵的层面长大成人。所以阿来这个人物在故事中需要的是爱情的唤醒，在爱情中他学会承担，成为一个真正的男人。
二、揭示人物
完成了对人物“内在生活”的探究，剧作者便可以对剧情开始之后的人物进行分析了。现在你的人物已经是一个有血有肉，正跃跃欲试的剧中角色。但他身上的许多东西都还潜藏着，需要你在剧本中，在人物自出场到完成其戏剧任务的过程，也即悉德·菲尔德所说的“外在生活”部分里把它们揭示出来。
剧作者首先应该明确的是人物的需求：
人物的需求，在罗伯特·麦基的《故事》中也称为人物的欲望，是指人物在故事展开的过程中想要什么。人物的需求是人物在故事中发起动作的动因，是带动情节往前发展的发动机。我们的人物只要有了一个坚定的需求，他就可以突破行进过程中的一轮又一轮障碍，发起一个又一个递进的动作，去实现自己的目标。
人物的需求可以很具象，具象到只是想要一条金鱼（伊朗电影《白气球》），一双鞋子（伊朗电影《小鞋子》），想要找到一条狗（国产电影《卡拉是条狗》）。人物的需求也可以很抽象，抽象到人物想要的是忘记过去（文德斯的《得克萨斯州的巴黎》）、抗衡时间带来的爱情的流逝（金基德的《时间》）、挑战上帝的权威（米洛斯·福尔曼《莫扎特》）等等。
人物在故事中可以一开始就有需求，即人物是带着自己的需求走入故事的，他一开始就具有发起动作的主动性，比如《白气球》里故事的一开始小女孩就是想要一条金鱼，如此简单的需求，却在持续了一个多小时的故事后也没能得到满足。人物也可以一开始没有需求，需求被故事开端时的一个事件所引发。比如《阳光灿烂的日子》里的马小军，原本只是在胡同里游荡的少年，直到有一天他偷偷撬开一户人家的锁，在房间里看到了米兰穿红色泳衣的照片，他的需求便被引发了出来，他喜欢上了这个叫米兰的女孩。人物的需求也可以在故事进程中转移，一开始人物的需求是一个违背本性的虚假的需求，人物在故事进程中越来越真实地了解了自己的内心，从而调整了自己的需求。比如美国影片《雨人》里的男主人公查理原本的需求是“钱”，他需要钱来挽救公司的危机，所以他从精神病院带走了哥哥，企图骗走父母放在哥哥名下的财产。但在和哥哥相处的过程中，查理和哥哥的手足之情慢慢地升温，他也开始明白，和哥哥之间的亲情才是他的需求，钱和感情相比太无足轻重。
值得一提的是，在剧作中，并非只有中心人物的戏剧性需求才需要加以了解。每一个“焦点内”人物的戏剧性需求剧作者都应该事先明了——它们和中心人物的戏剧性需求之间的相互作用，可以很有效地推进故事的进展。徐克电影《新龙门客栈》中男主人公周淮安和女主人公邱莫言的需求都是护送忠良后代逃出边关，而反派人物东厂曹少钦的戏剧性需求则和他们完全相反，要不择手段阻止他们过关。另一个焦点内人物龙门客栈老板金镶玉，身为黑店女老板，原本的需求是聚财敛钱，却在后来爱上了周淮安，认同了他所代表的有情有义的世界，于是随着剧情的发展，这一需求慢慢服从于中心人物周淮安的需求，金镶玉变为帮助周淮安实现目标的力量……人物之间的这种相互作用，正是形成冲突的秘密所在。
其次应该明确的是人物的状态：
a.起始状态：在人物初次出场时，他是处于什么样的状态？如果你写的是一个运动员，那么在他进入剧情时，他是刚刚起步开始自己通往冠军领奖台的漫长历程？还是正经历着自己运动生涯中的一次惨痛失败？或者他正躺在病床上被伤病所困扰？
b.最终状态：人物完成自己的戏剧任务时的状态。你的运动员是历尽艰辛终于战胜对手举起了冠军奖杯？还是被伤病或其他挫折中途击败，潦倒一生，只是偶尔在酒吧里从电视上看到别人在比赛时怅惘地回想起自己的冠军梦？也许他终其运动生涯也没有获得成功，但却在自己的学生身上实现了梦想？
c.进展状态：当你明确了人物的初始状态和最终状态，你就会找到人物的戏剧性需求，并且知道这一戏剧性需求是否得以实现。这时，你便可以设定人物在剧情的各个阶段的不同状态了。如果最初这个运动员正为自己的冠军梦而奋斗，而他的最终状态是百感交集地看着自己的学生登上领奖台。那么你就可以在他的“外在生活”中给他设定几处不同状态的点（图2-11）：图2-11 人物状态
在第一个点上他正经历一次惨痛的挫折，这次挫折或许是赛场上的失败，或许是伤病，它使人物的梦想无情地破灭了。
梦想的破灭导致人物进入一个不会太长的消沉状态时期，心灰意冷，性情怪僻。“意外”这个点是人物状态的转折点。也许在剧情进展到这儿时，他偶然地发现了一个极具运动天赋的孩子。在孩子身上看到实现梦想的另一种可能，于是人物的状态开始往上走，他想方设法说服孩子接受自己的指导，两人开始为新的梦想而努力。
当然人物还会碰到新的挫折：孩子不愿再训练了；人物自己的伤痛使他几乎无法再支撑下去；或者是孩子跟人物当年一样也受了伤……这次人物当然不会放弃，经过又一番努力，他终于走出这一状态，实现了梦想。
把握人物的各种状态实际上便是明确人物的戏剧性需求，并为这一需求设置障碍。人物为了达成自己的目标，便会采取主动的行动去克服障碍，他的动作性便会不断地被激发出来。剧本创作是理性和感性兼具的创作过程，在构建故事框架的时候，我们需要在整体上对人物的状态变化有一个宏观的把握，才能形成人物清晰的变化脉络。
还有一个问题就是对人物本身特征的了解。
悉德·菲尔德把人物的生活分为三个基本组成部分：职业（professional）生活部分，个人（personal）生活部分和私生活（private）部分。
人物的职业会对他的日常生活、他的性格、他对某一事件的特定态度都产生极大的影响，甚至会决定你的剧本中将要出现的不同场景。在《拯救大兵瑞恩》中，米勒上尉的职业甚至成为士兵打赌的谜面。在剧作者心中，谜底早已设定：米勒上尉在战争前是一位中学教师、棒球队的教练。这一特定的职业生活背景决定了他对战争、对拯救大兵瑞恩这个奇特任务的态度和观点。
也许你所设想的剧情不会涉及到人物的职业，但你仍需对人物的职业生活有所了解和设定。同样是面对自己孩子的慈爱父亲，一个教师和一个政府官员或者是一个公司经理，他们的具体动作会天差地别。在确定其职业之后，你还需要对人物的职业生活有更多的分析。如果他是一个教师，那他是在大学、中学、小学，或者是在一所职业学校里任职？他讲授的是外语、工程，或者是戏剧课程？他是一心扑在工作上还是心有旁骛？他跟同事关系如何？与学生相处的情况又怎样？……这些，都会影响和决定你的人物。
和职业生活一样，个人生活，也即人物职业以外的生活状态也是决定人物的重要因素。它包括家庭生活和社交状况两个方面，也即他和父母的关系，他和恋人的关系或婚姻关系、子女关系、他和朋友的关系。这些方面的情形除了会直接影响人物的观点和他的行为习惯外，还能帮助我们丰富人物，揭示他的不同侧面。
悉德·菲尔德所说的人物“私生活部分”实际上是指人物的个人特征以及独处时的习惯：包括身体状况、外貌、个人习惯爱好和某些具有“商标”性的动作或语言。它们是揭示一个人物琐碎而又十分有用的因素。
你的人物是身材高大，一表人才呢，还是像达斯汀霍夫曼一样矮小而且貌不惊人。他的外貌会赋予他不同的动作习惯和自我感觉，也会直接影响观众对人物的印象，这些都是在剧作中会起作用的微妙因素。人物身体和外貌上的明显特征和特定的疾患还往往成为刻画人物的重要方面：像《巴黎圣母院》里的钟楼怪人卡西莫多；像《本杰明·巴顿奇事》生来衰老却随着年岁的增长越来越年轻的本杰明。
人物的个人生活习性如吸烟、酗酒或是饲养宠物，栽花种草等可能会帮助我们更好地把握人物。就像电视剧《雍正王朝》里那位天天在菜地里浇水种菜的巡抚诺敏，还有《杀手里昂》里走到哪里都捧着一盆植物的里昂，这些习惯的小点缀帮助塑造了这个人物，甚至是加深了他性格中的复杂性，比如喜爱植物的里昂，和杀人如麻的里昂，他的柔情和残酷，构成了这个人物完整而迷人的性格，而且这些习性还是潜在地形成冲突的因素。酗酒等过度的嗜好会引发家庭冲突，而当一个人碰上诸如经济上的困难等原因而不得不突然改变某种爱好时，也是“出戏”的好由头。
许多初学剧作者或者某些“理论家”往往会热衷于归纳和总结人物的“性格特征”，其实人物性格并不是几条定性式的分析便能概括的。人物的动作，他的所作所为才是揭示性格的有效手段。这些动作除了推动剧情，影响其他人物和事件的“大”动作，也包括人物身上的某些“商标”性的细小动作和语言。你的人物在大街上走路时是旁若无人、横冲直撞，还是规规矩矩、谨小慎微？他在碰到熟人时是大模大样地捶胸拍肩？还是哼哼哈哈、皮笑肉不笑？或者是点头哈腰，见谁都矮一截？他一人独处时是喜欢看书、发呆，还是一边打扫房间一边大声地唱歌？他的口头语是什么？他是说话言简意赅还是啰里啰唆？这些琐碎的习性和语言特点往往比长篇大论的倾诉衷肠和自我表白更能有效地揭示人物。
看看电影《美国美人》中的男主人公莱斯特在开端部分的私生活、个人生活和职业生活吧。
首先在电影的开头，我们看到了莱斯特居住的街区全景，看到了他生活的房间，他在清晨时分一个人倦怠地趴在床上，闹钟响了很久才伸手去迟缓地按掉。他睡眼惺忪、毫无生气地坐起身来，将一双光脚直接伸进了床边的皮鞋里。这一段无疑是“私生活”的描写，刻画出男主人公缺乏生机的生活状态。
然后是莱斯特的妻子出场，她打扮得非常妥帖考究，在花园里极其专注地修剪玫瑰花，莱斯特面无表情地在窗口注视着她，他的旁白说：仅仅是这样的看着她，我就感到疲倦。这一段戏传递的是男主人公的婚姻状态，也即个人生活的层面，他和妻子的感情已经相当淡漠了。
一家人催促着一起出门上班，妻子和女儿都上了车，妻子按动喇叭催促莱斯特，只见他一个人姗姗来迟地从大门出来，手一挥，手中的公文包突然开了，里面的东西悉数撒在了地上。妻子和女儿绝望而无奈地看着他。莱斯特一边捡着地上的东西，一边的旁白响起：“我的妻子和女儿都认为我是个失败者，事实是，她们是对的。”这一段出门小事件以非常精练的手笔浓缩了莱斯特的家庭生活，他在妻子和女儿的心目中没有地位，他也安于这种卑微的状态。
上班后的职场戏也相当精练，一片很大的办公区域，一张小办公桌上，莱斯特作为一名编辑给作者打电话，一脸僵硬的职业微笑在电话挂掉之后立马消失了。从这里我们首先可以看出，主人公身为一个40岁的中年男人，却还只是一名公司的小职员。其次，主人公对他的工作已经没有热情，只是例行公事。紧接着，上司走过来，找莱斯特谈话，谈话中透露出了公司即将裁员的信息，而莱斯特的反应非常激愤，控诉了公司董事长的腐败，以及他对公司的不满。从这个场景我们可以看出，莱斯特的职业生活并不理想，他对他所在的公司没有认同感，同时他也即将面对失业的危机。《美国美人》仅仅通过不到十分钟时间的叙事，简短的几场戏，就把主人公职业生活、个人生活、私生活的剖面一一呈现了出来，令观众了解了这个在生活的方方面面都了无生气的男人，他需要的是生机和热情。人物的状态非常清晰。
除了职业生活、个人生活和个人特征这三方面外，剧作者还必须注意人物所处的外部环境，尤其是社会背景。每个人物都是生活在特定的时代和社会背景之中的，这些因素肯定会对人物产生直接或间接的影响。这种影响可以决定人物的基本动作和戏剧性需求：同样是中年人的生活素描，以美国社会为背景的《美国美人》和以香港社会为背景的《女人四十》（许鞍华作品）其人物状态就千差万别。40岁的莱斯特生活在家庭的冷漠中，对事业也丧失了热情；萧芳芳扮演的40岁香港女人却生机勃勃，和老公恩爱和睦，和儿子亲如朋友，在公司里和老板关系融洽，老板事事都听她的，她的日子虽然艰苦琐碎，但却充满了烟火气，和《美国美人》里的中年男人周遭的冰冷空虚感大相径庭。同样是对爱情的追求，发生在同样的地点，上世纪80年代初的青年人和世纪末的青年人行为方式显然会大相径庭。这种影响也会决定人物的某些动作习惯，一个生性豪爽，满不在乎的人物在特定的社会背景下也会噤若寒蝉，一反常态，比如《霸王别姬》中段小楼这个人物在“文革”中的改变。
现在我们有了一个分析人物的图示（图2-12）：图2-12 人物分析
第五节 塑造人物
塑造人物是影视剧本创作最为核心的问题。在本节里，我们从以下四个方面来探讨塑造人物的基本方法：
一、始终让人物处于困境之中
塑造和揭示人物的最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境，只有困境中的人物才是“有戏”的，才会在克服困境的冲突中完成自身形象的塑造。正如L.福尔曼所说，人物性格只有在人物发现自己处于左右为难的境地或是处在一种不得不做出断然决策的局面中时才“特别鲜明”。你越是加强人物所面对的困境，把他逼入几乎无法脱身的绝路，就越有利于你塑造人物。
影片《我的左脚》里的克里斯蒂生下来便患有“上肢痉挛性大脑皮质麻痹”，连父亲都认定他是弱智、低能儿，除了左脚能稍稍活动之外“纯粹是一团乱糟糟的东西”。这种无法改变的先天疾病使得克里斯蒂成了一个几乎毫无希望的人。而正是如此残酷的绝境使我们看到克里斯蒂在与命运抗争的漫长岁月里所显示出来的顽强意志和生命力。克里斯蒂的坚韧、固执和对亲人的感激，对生活的挚爱都是在他克服困境的努力中才得以显示和成长的。
在创作时，剧作者使人物陷入困境的方式主要有两种：
第一种是让人物一出场便处于某种令人绝望的困境之中。像克里斯蒂的残疾，对立面本身便是人物无法回避的最大障碍。还有一种更常见方式是人物出场时的初始状态是正常的平衡状态，但突然降临的灾难很快便打破了平衡，人物突然发现自己已经身处困境，失去了对生活的控制。像《末路狂花》里的塞尔玛和路易斯，这对好朋友原本只是出门去度假，在她们的生活中这只是再平淡无奇的一次出行，可是却在路途中遇到了企图强暴塞尔玛的男人，路易斯开枪杀死了他。从这一刻起，塞尔玛和路易斯一下子从原本的生活里脱轨而出，她们的旅行完全改变了性质，成为了一场疯狂的逃亡。两个弱女子失去了对生活的控制，陷入困境之中：她们不知道等待她们的这场逃亡有多艰难，不知道她们会在这条向死而生的末路上会走向怎样的结局。
在采用第二种方法时，剧作者必须尽快地让人物陷入困境。如果你的人物一大早起来，先吃完早点，然后去上班。在公司里跟往日一样忙碌一天，之后又和朋友一起去酒吧聊天，回家后看电视到了十二点，洗漱上床。这时才出了事：有个强盗拿着菜刀藏在床底下……观众可没有耐心看到这里。也许你的人物还在上班路上观众便已经失去兴趣，离开电影院或者是换到别的电视频道上去了。
人物的困境可能来自三个方面：
a.由人物的对立面带来困境。这个对立面可能像《肖申克的救赎》里安迪所碰到的那样，是完全敌对的另一方，他所渴望的自由的反面——绝对的禁锢。也可能像《克莱默夫妇》里那样，并非敌对者的太太成了克莱默先生的对立面。但不管怎么样，对立面都要不断地造成障碍，阻止人物实现自己的戏剧性需求。
b.困境来自人物自身。在影片《洛奇》里，史泰龙扮演的洛奇是一个穷愁潦倒的三流拳击手，依靠为一个童年时的朋友卖艺挣钱度日。他最大的梦想是“希望成为个人物”，这便是这个人物的戏剧性需求。影片的情节是洛奇出于巧合得到一个和世界重量级冠军比赛的机会。他希望自己能坚持十五个回合而不被击倒。经过刻苦的训练，他终于做到了这一点。看起来洛奇似乎有一个对立面：冠军拳手。但实际上冠军只是一个“对手”，是一个目标而不是对立面。洛奇真正的困境来自他本身，在他的目标和现实之间，最大的障碍是他自己的懒散和惰性，他是在跟自己对抗。像这样的出自人物自身的困境最常见于身有疾患的人物，如克里斯蒂（《我的左脚》）、生来衰老的本杰明（《本杰明·巴顿奇事》）……他们最大的困境便是自己身体上的残疾或病患。
c.某种自然力量或超自然力量带来困境。前一种状况常见于灾难片中，如《天崩地裂》中的火山，《失落的世界》里的恐龙，《2012》的世界末日。后一种情形则多见于《第五元素》和《独立日》这样的科幻片中。
当人物战胜障碍，摆脱了他碰到的困境时，剧作者必须再为人物设置新的困境，要让人物自始至终处于困境中。如果你的人物开始万事顺遂，不再有新的麻烦，那你就该考虑让他退出故事了。一般说来，人物在剧情中会一直处在一个主要的困境里，直到结局。但他仍然需要不断地碰到新的，较小的困境。剧作者在设置这些较小的困境时还应当注意不要让人物总是碰到同样的或者近似的麻烦。这不仅仅是为了不致使观众感到厌倦，你的人物也需要不断变化的困境来使他的性格得到进展和揭示。如电视剧《来不及说我爱你》中的尹静琬，刚开始她是富商之女，不谙世事的大家闺秀，因为爱上了军阀慕容沣，在自己的婚礼上逃婚私奔而去，从此踏上了一条不归路，她本以为可以就此与他白头到老，却发现和他一起随军征战有许多困难需要克服，等到她经过努力赢得了慕容沣部下们的尊重，却惊闻慕容沣要另娶别人的消息。不堪忍受屈辱的静琬逃离了慕容沣的掌控，却在奔波中失去了和慕容沣的骨肉，她在这一连串的摧毁中存活了下来，并且回到家乡，请求父母的谅解。等到好不容易终于用真心忏悔赢得了父亲的原谅，一家人终于团聚时，却又遭到当年未婚夫许建璋的报复，父亲为了搭救静琬牺牲了自己的性命。在父亲故去的打击下，静琬险些垮掉，但是抗日战争打响了，民族的危难令她又振作了起来，看淡了个人的恩仇，前去说服慕容沣参加抗战……一个弱女子在乱世风云当中屡遭磨难，每一次的困境都推动着她的变化，正是这些不断变化的困境，使这个女性人物从弱女子成长成为了乱世中胸怀天下的女性。
除了给人物设置困境，剧作者还有一个重要任务：让人物解开困境。
在解决困境时，切忌随意地使用情节的偶合，解决困境的具体方式可以异想天开，但必须合乎逻辑，合乎情节发展的因果关系。如《三十九级台阶》里的“谜底”。尽管哈奈在影片一开场便是在这家杂耍剧场里看梅穆里的记忆表演，而最后又是在剧场里从梅穆里身上解除了困境。但这种偶合因为有中间情节发展的因果关系而合理化了。
解除困境时一定要通过人物自身的努力来解决问题。设想一下如果不是哈奈自己发现了梅穆里的秘密并在警察到来时巧妙地逼他说出来，而是梅穆里不愿再为乔丹教授充当工具，自动在台上说出真相，这样的解决方法就太无力了。
二、让观众同情你的人物
在一部成功的影视剧里，大多数人物身上总是蕴含着能吸引观
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