作者：李玲
出版社：外语教学与研究出版社
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日本狂言试读：
前言
2001年联合国教科文组织评选了19项“人类口头与非物质文化遗产代表作”，中国入选的是昆曲，日本入选的则是能乐。非常巧合的是，这两种古老的戏剧艺术都拥有值得骄傲的600多年历史，为世人所赞叹。能乐项目入选可以说是“一箭双雕”，因为这一项目实际上包含着两种舞台表演艺术——能与狂言，二者并称为能乐。能乐中的狂言作为能戏的辅助成员长期以来默默无闻，卫冕世界性荣誉对它来说也并没有掀起多少波澜。但这一项古老的舞台表演艺术能够不依赖政府拨款，独力完成演出营业和艺术传承，并在现代艺坛中表现出健康良好的循环，就不得不使人产生出敬意了。这一项艺术究竟渊源何来，面目如何，如何演，如何传，本书将为中国读者详细道来。
狂言是产生于日本中世室町时代南北朝（14世纪中叶至末期）时期的平民喜剧。日本南北朝有一场历时半个世纪的王朝分裂所引起的动乱，这场动乱是日本告别贵族治世的起点。以古代庄园经济为基础的宫廷贵族和宗教势力在此时没落，取而代之的是以足利幕府为代表的武士阶层的兴起。在这个兵荒马乱、征战不休的年代里，划时代的、崭新的艺术和生活形式破土而出：称为书院的建筑构造固定成为日本传统和式房屋建筑形式；茶道和花道的兴起在艺术界注入了求心恬静的精神；狂言的诞生仿佛象征着这个时代粗犷生动的脉搏，与上一个时代纤细优雅的宫廷趣味截然不同。此前的文学和艺术，掌握在上层知识阶层手里，他们既是创造者也是欣赏者。狂言却诞生和成长于乡村城镇广大老百姓身边，反映普遍的日常生活中的琐碎。这种以民众幽默为主题的戏剧形式，无论在同一个时代的艺能中，还是在整个日本戏剧史上，都是独特而珍贵的。
狂言是科白剧，是一出余韵绵长的短剧。除了极少数大戏，如《花子》、《钓狐》、《唐人相扑》、《武恶》等需要四十分钟至一个小时，一般来说，一出狂言戏仅需二十五分钟至半小时就能演完。在如此短暂的演出时间内，两三个出场人物靠各自手里拿着的一柄折扇作为道具，偶尔增加一个黑漆桶，便将古代种种市井人物演绎得栩栩如生：愚笨可笑、色厉内荏的大名、聪明耍滑的太郎冠者、河东狮吼的妻子、木讷胆小的丈夫、老实巴交的乡下人、刁钻奸诈的骗子、不务正业的僧人……
狂言是包含歌舞因素的科白剧。狂言的歌舞称为“小谣”和“小舞”，含有“小谣”或“小舞”的剧目大约占整体剧目的半数之多。经常出现歌谣和舞蹈的场面是饮酒场景，斟酒时要唱劝酒的歌谣；酒酣耳热时，载歌载舞。剧中唱的是中世至近世的民谣、儿歌或流行曲，至今我们仍然能在《闲吟集》中找到狂言歌谣的出处。歌唱、舞蹈与道白一样，是狂言演员的基础训练，也是演员表演出彩的技艺。
狂言是追求程式美的古典戏剧。道白被压缩到最精炼的范围，动作和舞蹈不允许有任何程式以外的添加。举手投足，一招一式，看似平白直露，实际上计算得恰如其分。狂言使用最简单的语言和动作来设置故事的各种背景因素，情节场景的变换也靠语言和动作来提示，这一点与中国戏曲有异曲同工之妙。凝练的狂言表演艺术要求观众具有丰富的想象力和细致的观察力，台上台下共同营造每一出戏的轻松幽默气氛。
狂言是最容易被现代日本人所接受的古典戏剧形式之一。狂言的舞台简朴洗炼，故事情节单纯，出场人物少，其演技却铿锵有力而潇洒飘逸。引人发笑的故事里隐藏着任何时代都能产生共鸣的人情世故之机妙。更使人感到亲近的是，狂言台词使用的是中世到近世之间的口语，说的都是家常里短，因此不需要专门的解说，现代日本人也能听明白。狂言剧本虽然不及能戏谣曲剧本那般古朴华丽，但其精炼简洁而充满韵律的台词同样具有非凡的文学性，这一点使得古老的狂言即便在现代舞台表演领域也具有相当的竞争力。
狂言是具有祝祷性、讽刺性和幽默性的戏剧。狂言的祝祷性保存着戏剧原始的娱神功能。如果说职业狂言演出的个别剧目较为鲜明地体现这个特点的话，那么在日本地方农村所遗留的非职业狂言则更为完整地保留下了这种功能。狂言的讽刺长期以来被认为充满阶级性的反抗精神，但事实上，狂言经常取笑的主从关系中的主人并非真正的上层统治者，这个角色即便作了替换也是可以成立的。狂言讽刺的笔锋指向的不是某个愚蠢可笑的人或某个愚蠢可笑的阶层，而是指向所有人类的愚蠢可笑。狂言艺术的成熟是由时代性的讽刺转变为普遍性的幽默，这种幽默的刺激性不大，无关痛痒，但却值得回味和思考。
狂言是研究日本中世社会文化的宝藏。狂言剧本中出现的古代语法是语言学研究的重要材料，狂言面具和舞台服装是优美的造型艺术，狂言故事中出现的集市制度、婚姻制度、文化集会、娱乐方式等是我们了解日本古代社会生活的生动讲座。关于能戏学问的研究始于丰臣秀吉时代（16世纪末），当时已经出现了注释谣曲的出版物。江户时代中后期（18世纪）进一步出现了研究能戏历史的著述。然而与能戏朝夕相伴的狂言，却直到第二次世界大战结束后才引起学术界的关注，成为各学科研究的新对象，但另一方面，研究的后起优势带来的新发现也更加令人欣喜。
狂言更是开放性的、充满各种可能性的古典戏剧。新一代狂言演员不仅致力于传统艺术的传承，而且热心于开创狂言在新时代的诠释。传承与创新的结合，使这门拥有600多年历史的舞台艺术轻松地跻身于现代艺术市场，游刃有余地展示着独特的艺术魅力。
本书借鉴前人的研究成果，旨在全面介绍狂言的历史、内涵、表演艺术、流派、传承制度及其发展现状。如果在介绍邻国古典戏剧历史和现状的同时，也能对我国戏曲的现状和发展提供一丝比照，笔者将感到无比欣慰。
说明：1. 本书采用的狂言剧本包括大藏流与和泉流的各种不同版本。翻译时主要参考周作人及申非等先学的翻译成果，并对个别字句作了修改。未在中国出版过的狂言剧目则由笔者本人翻译。2. 由于“能乐”的“能”是个单音字，容易产生阅读不便，所以本书涉及“能乐”的“能”的内容时为了前后行文方便，写作“能戏”。3. 本书图片除了笔者亲自拍摄以外，狂言相关照片获得狂言大藏流山本家山本东次郎先生的许可，采用山本家专用摄影师神田佳明先生所拍摄的照片。在此特向东次郎先生和神田佳明先生表示诚挚的谢意。古代绘卷和狂言绘画资料选自政府机构、大学研究机构及博物馆的数据库。4. 本书中有小部分内容曾经发表，在加入书中时作了修改。5. 鉴于这套丛书的特点，本书未能完备引文出处和研究索引。希望最后罗列的参考文献有助于读者考察狂言艺术，而本书的写作也以这些研究成果为基础，在此谨向先学表示谢意。李玲第一章 狂言的历史
狂言诞生于日本中世的南北朝动乱时期。从诞生至今拥有蜿蜒曲折的600多年历史。在这漫长的历史中，关于它诞生和早期发展的具体情况仍然模糊不清，只有少量古代著述提到它的存在。直到江户时代前后，大量涌现的狂言剧本才明确地向人们展示了这一表演艺术的面貌。而围绕这一切的追溯、探寻和研究大约始于60年前，在此之前，狂言在学术界一直默默无闻。第一节 狂言的诞生
14世纪南北朝的战乱是日本室町时代的开端。没落的古代贵族和宗教势力与新兴武士阶级的交锋延续了半个多世纪，在战火纷飞的无常乱世中，新的艺术形式破土而出，由宫廷贵族为代表的上层知识阶层所创造和享受的文艺世界逐渐转移到平民生活圈里来。乡村城镇中流行着热闹的田乐、延年舞、幸若舞、猿乐，狂言就是其中一项活跃的艺能。
我们知道，能乐包括能和狂言两种表演艺术。能乐称呼始于近代，在此之前则称为猿乐。1881年，日本明治新政府需要向西方诸国使节介绍本国代表性的传统舞台表演艺术，但是猿乐翻译成英文后出现的“Monkey”字样使他们觉得有蛮夷落后之感。为了不伤风雅，政府下令将猿乐改称为能乐。那么狂言的称呼从何而来呢？让我们首先从名称开始认识狂言吧。狂言的名称
狂言这个名称在日本含义众多。仅就舞台艺术概念的范畴来看，既可以指日本中世产生的能乐中的狂言，也可以指近世产生的歌舞伎演出剧目或故事情节。例如，歌舞伎戏迷在街上碰面时打招呼，不会问：“今天歌舞伎演的是什么呀？”而通常会问：“今儿狂言演的是哪一出啊？”，对方则会回答：“今儿演的是全本《忠臣藏》。”相对于歌舞伎发展早期单纯性的集体舞蹈来说，歌舞伎狂言的称呼则是戏剧成熟和剧本完形的标志。歌舞伎自称狂言实际上也揭示了其早期受到能乐狂言的影响的事实。为了与歌舞伎加以区别，人们又将狂言称为“能狂言”。但是这一称呼又容易产生歧义，似乎指的是“能＋狂言”两种戏剧形式的合称，总让人感到有一点别扭。现代年轻的狂言演员们可能更喜欢“KYOGEN（表达狂言发音的罗马字）”的表达和拼写，虽然读音还是一样，但似乎更国际化、更时尚。本书提到的狂言，如果不加以说明，照例指的都是能乐狂言。
狂言这一名称究竟从何而来？“狂言”一词早在《万叶集》中就已经出现，训读作“TAWAGOTO”，意思是胡言乱语，不可信的戏言。白居易诗文中的“狂言绮语”一词传到日本，“狂言”被音读为“KYOGEN”。白氏本意指的是他自己那些不符合传统儒教和佛道准则的诗文，转而成为流行于日本中古至近世的一种文艺思想甚至世界观，于是这个中国读音的词汇便带有脱逸常轨、嬉笑怒骂的戏谑精神。日本南北朝时代，狂言成为与能戏一起演出的滑稽艺能的指称。江户时代，“大和猿乐”四大剧团被幕府指定为官方“式乐”，身份地位得到极大提高。那些没有被纳入官方体制的部分零散的狂言艺人积极参与了歌舞伎的成长建设。因此歌舞伎很大程度上借鉴了狂言的表演手法和内容，这就是歌舞伎剧目为什么也被称为狂言的原因。事实上，在20世纪50年代之前，狂言这个称呼更多地指向歌舞伎。从20世纪50年代开始，一直附属于能戏的狂言得到空前发展，形成了独立的演出方式，引发了日本社会的“狂言热潮”。随着知名度的上升，狂言这个名称才重新更多地指向能乐的狂言。
2001年5月被联合国教科文组织选定为“人类口头与非物质文化遗产代表作”的日本能乐包含了能戏和狂言两种戏剧形式。狂言与能戏共生共荣，共用一个舞台，两者在歌唱、舞蹈、配乐、伴唱、基本动作等方面非常相似，狂言甚至在演出体制和演员选配上受到能戏的限制，因此狂言基本是在能戏的戏剧形态影响下发育成长的。但是另一方面，狂言与能戏又迥然不同。两者在戏剧类别、故事题材、舞台语言、演技上千差万别，以致他们所表现出来的戏剧空间和情感精神恍如两个世界。以下我们来具体探讨狂言的萌芽及其成长历程。狂言的萌芽
戏剧形态的产生、发展、湮灭或变形必然与每个时代的政治、经济、思想风潮、社会习俗相联系，为了解狂言产生与发展的历程，我们沿用河竹繁俊《日本演剧史概论》的方法，将日本历史区分为几个大阶段，这样便容易看清戏剧产生和发展的脉络。1. 上世——从太古到平安时代（至12世纪末），包括大和、飞鸟、奈良、平安四个时代。这是日本确立古代国家及贵族政治文化繁荣时期，是伎乐、舞乐、散乐的时代。2. 中世——镰仓、室町、战国和安土桃山四个时代（13世纪～16世纪），这是战火纷飞的武家政治形成发展期，能和狂言产生。3. 近世——江户时代（17世纪～19世纪中后期），相对安定的幕藩体制下产生娱乐至上的庶民文化，木偶净琉璃和歌舞伎鼎盛。4. 近代和现代——经历明治（1868—1912）、大正（1912—1926）、昭和（1926—1989）和正在进行时的平成（1989至今），能、狂言、木偶净琉璃和歌舞伎几经浮沉，各自命运不尽相同。图1-1-1 伎乐面具：吴公图1-1-2 伎乐面具：吴女
第一个阶段里代表性的艺能是伎乐、舞乐和散乐，所有介绍日本戏剧史的书籍都会提到这几种艺能。事实上，伎乐、舞乐和散乐并非真正意义上的戏剧，而是歌舞音乐外加杂技幻术的综艺表演，但它们为下一阶段戏剧的产生提供了各种应有的元素。伎乐来自中国大陆（图1-1-1、图1-1-2），通过朝鲜半岛传到日本，多与佛教庆典的仪礼歌舞结合；舞乐被列为日本宫廷雅乐，是大陆歌舞与日本本土民族歌舞的融合（图1-1-3）；散乐是相对于雅乐的民间俗乐，相当于中国丰富多彩的百戏杂技，但同样受到贵族阶层的喜爱。这几种艺能都是进口文化产品。日本位于东亚最东端的地理位置决定了她的文化具有终端融合的能力，也许很多文化产物经过日本化已经难见雏形，但也有一些值得文化源头国家钦佩的存留。这个时代艺能的老师是中国大陆和朝鲜半岛，日本尊崇那些源源不断地来自大陆的所有美好事物。而我们发现，这个时代艺能的源头更是世界性的，除了中国大陆，包括从东南亚、南亚、中亚一直到西亚的许多国家，甚至遥远的希腊、罗马艺术的影子都呈现在这些艺能当中。正如佛教精美绝伦的艺术品和建筑向日本人展示了一个梦中的理想世界那样，各种外来艺术装饰着古代日本人的日常生活。他们心怀憧憬，孜孜不倦地学习和吸收，由此开创了一个气势宏伟、具有世界性文化背景的时代。图1-1-3 舞乐表演——万岁乐
伎乐、舞乐和散乐等古代艺能目前基本已经散失消亡。古代舞乐的部分内容被小范围内保存下来，例如日本政府宫内厅式部职乐部的“雅乐”和奈良春日大社每年12月的“御祭”典礼，前者供皇室及政府特定仪礼专用，后者是神社祭礼（图1-1-4）。还有一些民间艺能模糊地保存着这些古代歌舞音乐的影子。事实上，古代艺能的消亡是一种发展性的消亡，曾经延绵百年的艺术形式不可能突然消失得无影无踪，在艺术功能发生转变、支持势力强弱变更、新鲜艺能出现等原因的影响下，这些艺能逐渐下沉为文化艺术的地下河，成为土壤和基础，暗暗滋润和培育着下个时代即将诞生的戏剧生命。图1-1-4 奈良春日大社若宫御祭巫女舞
古代的伎乐、舞乐和散乐中，散乐被誉为日本后世各种戏剧形式之母。散乐内容包罗万象，模仿逗乐、歌舞、杂技、幻术和木偶戏等内容列队而演，夺人耳目，动人心魄，就像一出出热闹非凡的综艺大汇演。北宋王溥所撰的《唐会要》卷33中留下了中国散乐的记录：散乐，历代有之，其名不一，非部伍之声，俳优歌舞杂奏，总谓之百戏。跳铃、掷剑、透梯、戏绳、缘竿、弄枕、珠大面拨、头窟子。及幻伎激水化鱼龙、秦王卷衣、鼠、夏育扛鼎、巨象行乳、神龟负岳、桂树白雪、画地成川之类。
日本《信西古乐图》描绘了日本散乐的表演形态，散乐表演包括人壶舞、猿乐通金轮、饮刀子舞、四人重立、抑格倒立、神娃登绳弄玉、弄剑、三童重立、抑肩倒立、弄玉、卧剑上舞、人马腹舞等内容（图1-1-5、图1-1-6、图1-1-7）。通过绘卷所摹写的表演场景和节目名称，大致可以了解到当时日本散乐的内容以杂技团性质的表演为主，相当于现代的爬竿登高、飞刀、荡秋千、舞剑、叠罗汉、马术等。日本史书《续日本记》和《日本三代实录》记载了宫廷散乐的表演。例如735年圣武天皇观赏了唐人演奏的唐乐和新罗音乐，还观看了耍枪杂技。8世纪中前期，宫廷的雅乐寮中设置了散乐户，说明散乐获得朝廷的支持和保护。但是到了公元782年，散乐户制度被恒武天皇废止。据说是因为这种艺能的庶民色彩和猥琐性不适合宫廷欣赏，但也有说法认为是散乐在民间的广泛传播而导致政府认为没有必要专设机构去加以保护了。散乐户撤出日本宫廷后，在8世纪末期至12世纪末期将近400年的平安时代的前期，仍然偶尔出现在宫内飨宴后的余兴表演中。但到了10世纪中期，日本宫廷内部完全停止了散乐演出，这一杂耍歌舞的综合艺能逐渐分散到民间，其内容也逐渐分解为后世各种艺能的源头。图1-1-5 《信西古楽図》1图1-1-6 《信西古楽図》2图1-1-7 《信西古楽図》3
平安时代散乐的“散（SAN）”字发生了音变，变为读音相近的“猿（SARU）”，因此散乐转变为猿乐。除了读音变化，“猿”字的出现同时也说明了这一艺能的表演技巧如同猴戏那样，主要强调滑稽模仿。平安时代中期宫廷学者藤原明衡的《新猿乐记》中记载了当时的猿乐剧目，例如有“福广圣人求袈裟”，大约讲一位圣僧和尚竟然弄丢了自己的袈裟；“妙高尼姑乞尿布”，大约讲妙高地区有位尼姑竟然破戒生了一个孩子，沿街乞讨婴儿尿布，令人啼笑皆非；还有“东人初上京”，讲的是东国蛮荒地区的乡巴佬第一次逛京城，留连于五光十色的街市，如同刘姥姥进了大观园，看得目瞪口呆、晕头转向，最后遭人嘲笑的故事。藤原明衡评论“猿乐之态，尽是胡言痴语，足以断肠解颐。”说明了散乐原本以杂耍魔术为主的表演经过一段时间的发展，逐渐集中到了滑稽逗乐表演上。“猿猴”的“猿”字的出现，也正好说明了这一点。
实际上，我们在现代狂言所保留的剧目中仍然能够依稀看到古代猿乐的影子。例如狂言《忘了布施》讲的就是一个和尚为了得到布施，假装自己的袈裟丢在了施主家里的故事；狂言《折扇》讲太郎冠者进城买折扇受骗上当，买了把旧雨伞；《佛师》讲的也是乡下人进城买佛像，上当受骗的故事；《左卫门逛京城》讲的是左卫门进城游览观光，逛店铺和凑热闹，和人发生口角的事情；《骨皮》里讽刺的是寺院住持，被小沙弥揭穿了暗中与妓女来往的丑事。所以很明显，狂言继承了猿乐模仿逗乐的源流。猿乐发展到下一个时代演变成能与狂言的综合体，无论从文学素质、表演形式、发展进程以及对戏剧理论的贡献来看，猿乐中能戏部分远远优于狂言，并自上而下地引领着狂言的戏剧成长与表演风格；但是如果追溯戏剧发生的根源，应该说狂言比能戏更接近于其母体猿乐的主流。
猿乐的模仿逗乐表演对戏剧的产生起了重要影响。早期猿乐表演常有单人相扑、男女互扮异性上台调笑逗乐的内容。逗乐模仿需要情节片段，这些节目最初靠单纯的外在形态来取悦观众，但随着情节片段向完整故事的发展和模仿逗乐表演的积累，为歌舞杂耍性艺能逐渐走向戏剧化道路提供了可能。狂言的产生
猿乐普及到民间后，由职业或半职业的艺人充当演员。这些被称为“猿乐师”的卖艺人属于贱民阶层，他们散落于街市及寺院，在村镇的集市、庙会等热闹场所卖艺为生。他们除了演出模仿逗笑的小戏，同时也表演歌舞、曲艺、魔术、杂耍等艺能。猿乐在民间受到极大欢迎，不仅老百姓喜欢看，贵族子弟在风花雪月的酒宴上也喜欢来几段猿乐歌舞，或是让随从小厮扮个故事寻寻开心。日本各地甚至出现了定期举行表演的猿乐剧团。平安时代宗教势力拥有强大实力，佛教寺庙和神社在祭祀或法会后往往邀请猿乐师表演余兴节目。下级僧侣和
[1]稚儿也参与部分表演任务。起初的目的是为了内部供奉或是招待贵人来访，久而久之，这些演出受到围观群众的欢迎，树立了口碑，变成广受欢迎的公众节目。于是许多猿乐艺人也因此受到寺庙神社的庇护，单纯的滑稽逗乐为主体的艺能与宗教仪礼产生了关联。藤原明衡的《新猿乐记》在猿乐剧目名称前提到了“咒师”。所谓咒师，是寺[2]院修正会、修二会等法会上施行驱魔仪式的僧侣。猿乐艺人在这些法会追傩仪式上扮演毘沙门或鬼的角色，与佛教仪式密切结合的猿乐被称为“咒师猿乐”。目前能乐最神圣的祭祀戏《翁》就保留着“咒师猿乐”的影子。有学者甚至认为能戏艺人和狂言艺人是灵验的咒术者和笨拙的咒术者的分工。只有灵验的高级咒术者才有资格演能戏，而不灵验的笨拙的咒术者则担当狂言艺人的角色。这一推测也许能解释能戏艺人和狂言艺人从古至今不可逾越的分工和等级，但不管怎样，猿乐中的宗教色彩加深了其艺术的神秘性，同时也为后来发展为深邃优美的能乐提供了一个广博幽深的精神背景。图1-1-8 风俗图屏风中的田乐图1-1-9 东京国立博物馆藏风俗图屏风中的风流
除了猿乐，平安时代还流行许多其他艺能表演，例如田乐、延年、风流和连事等。其中最为兴盛的是田乐，田乐是起源于农民耕作时祈求五谷丰登的集体舞蹈，后来风靡于社会各阶层（图1-1-8）。平安时代后期的宫廷学者大江匡房的《洛阳田乐记》记载了1096年的永长大田乐。这是京都夏季的一次大规模田乐，上至皇室贵族，下至黎民百姓，日夜舞蹈不息，令人叹为观止。田乐对猿乐的发展影响很大，实际上在室町时代“大和猿乐”兴盛之前，田乐更为流行。另外，延年是多种艺能的混合体，包括舞乐、猿乐、风流、乡土歌舞、白拍子[3]、小歌等属于庶民和贵族各阶级艺能的综合体。风流（图1-1-9）类似大型的化装游行表演，伴随音乐和华丽的服装及道具，表演集体舞蹈，歌舞中也出现剧情和台词问答。风流的题材多涉及佛教和中国故事，例如风流中有游历昆仑山路遇八仙人的故事，连事中有遍访中国名山胜地后咏诵的诗歌。延年舞蹈在镰仓和室町时代很盛行，大寺庙祭礼上的延年风流演出花费巨大，能移动的绚丽繁复的游行花车高达数层，演者摩肩接踵，观者人山人海。（图1-1-10）图1-1-10 茨城县日立市的风流花车
猿乐、田乐、延年、风流、连事等艺能同台交演，相互影响，彼此融合。有一个例子可以说明田乐对猿乐的影响。能戏《贺茂》中有一段“间狂言”，叫做《田植》，也可以当作“本狂言”来演出。这出戏表演唱颂祝词，妇女边唱边跳模仿种田动作的祭祀舞蹈片断（图1-1-11），目的是为了“祈祷五谷丰登、子孙繁盛”。一方面这是剧情需要，为表现京都贺茂地区称为“御田植”的神事祭礼，另一方面也说明了古代田乐的普遍性和对猿乐表演遗留的影响。田乐及延年等艺能曾经在不同时期风靡一时，其受欢迎程度都大大超越猿乐。但是猿乐在后来的室町时代经过观阿弥、世阿弥父子的改造得到飞跃，而其他艺术形式没有获得戏剧性提升和理论指导，于是随着社会世态的转变逐渐消亡。狂言的诞生，正是猿乐默默无闻地混杂在这些艺能中随波逐流的时代。图1-1-11 国立能乐堂藏江户初期古能狂言之图《田植》
公元1334年，日本丹后国分寺为了重修庙宇举办大法会，法会之后是延年演出。演出薄上记载了一种被称为“咲”的滑稽短剧——“第二番，咲，觉空坊、寂净坊、乐顺坊”，这是作为戏剧存在的狂言的早期记录。所谓“咲”，读作“OKASHI”，或者直接写作日语片假名“をかし”。这个词与“物哀（もののあわれ）”一样，都是日本古代流行的审美用语。“をかし”有好几种意思：滑稽的、意味深长而风趣的、有韵味的、优雅的、异常的等等。文学史上以优雅情韵著称的清少纳言的《枕草子》就是“をかし”文学的代表，而在舞台上被称为“をかし”的就是狂言的初始形态。这种“をかし”是滑稽风趣的，引人发笑的，但未尝不是意味深长和有韵味的。这一记录显示了登场演员为3人，可能是3个僧侣，但没有出现演出剧目的名称。
15年后，1349年2月10日，奈良春日若宫临时祭典中首次出现了“能”演出的记录，这时候的能，形式并未固定，只是指代以歌舞为主体带有戏剧情节的节目，有“猿乐能”，也有“田乐能”。由于缺少记载，内容不得而知。当天另有神社神官春忠和久春两人表演的滑稽的“をかし”，这两人走在歌舞游行队伍的最前列，表演除了滑稽对话，还有舞蹈，由此我们知道狂言初期除了会话，舞蹈也是表演内容之一。不久之后，《周防国仁平寺本堂供养日记》留下了1352年3月16日演出了“第十一番，狂言，山伏说教”的记录。这是狂言这一艺能名称首次出现在历史资料中，并且出现了狂言的剧目名称。咲——をかし——狂言，名称、表演者和剧目名称的出现标志着狂言的诞生。但是没有任何更具体的史料能够说清楚狂言诞生时的更详细的状态。现代狂言分类中，“山伏故事”是其中一大类，大多取笑山伏吹牛皮，法术失灵的丑态，“山伏说教”大约也是如此吧。中世的狂言“狂言”与“能”两种名称在14世纪中期相继出现。但是关于猿乐究竟如何进化为能戏和狂言的问题，学术界仍然很模糊。只知道猿乐艺术发展后，各地都成立了大大小小的猿乐剧团，其中以大和国（现在的日本奈良县）为中心的大和猿乐四大剧团承担着奈良地区兴福寺、春日大社等神社寺庙的神事艺能的职务。进入室町时代以后，大和猿乐的观阿弥（1333—1384）、世阿弥（1363—1443）父子两代艺人在幕府足利义满将军的支持下，通过剧目创作和理论规范，使原来卑俗的猿乐得到了艺术提升，确立了幽玄高雅的风格。
世阿弥在他的密传著作中将猿乐写作“申乐”，因为大和猿乐原是侍奉神事的神乐，取“神”字的一半，所以写作申乐。读音虽然还是一样，但是我们大概可以从字形的变化中捕捉到世阿弥毕生的理念。那就是希望猿乐脱离猴戏那样的单纯性滑稽模仿，增加音乐性和舞蹈性，加入深邃的幽玄理念和神秘的暗示，变成一种符合武士阶层欣赏品味的艺能。实际上，世阿弥的理念成功地塑造了猿乐的转型，但是与能戏同一母体的狂言却没有在此时得到飞跃性的成长，事实上，狂言的成熟要比能戏滞后100多年。
为什么狂言的成熟如此滞后呢？狂言直到16世纪中期才开始出现简单记录故事情节的剧本，而世阿弥在一个多世纪前就已经创作了流传至今的《高砂》、《井筒》、《实盛》、《羽衣》、《班女》等近五十出词曲优美的能戏。这大概是因为狂言艺人中缺少如同世阿弥那样出众的人才。世阿弥倾注全力于猿乐之能，虽然他在《习道书》中教导狂言艺人在能戏登场扮演“间狂言”时，不可以随意惹人发笑，即便是滑稽的表演也要克服谄媚卑俗的逗乐，应该展现出一种深邃有趣的幽默。由此可见，当时很多狂言艺人主要通过卑俗低下及迎合的手段来获得观众的掌声。世阿弥意在去其恶俗，但很可能只有少数狂言艺人在乎自己的表演品格。当时也有狂言名艺人，例如世阿弥在《申乐谈仪》中褒扬“大槌和新座的菊花两位艺人，具上品之才艺，为名手也。”但是当时有艺术自觉的狂言艺人仅为少数，由于从业者缺乏理论支持和实践的提高，狂言只能停留在哗众取宠、急中生智、张口即来式的即兴表演上。
此时狂言在两出能戏之间演出的格式并没有完全被固定下来，有时候插入的可能是乐器演奏或能舞蹈。例如春日若宫临时祭典的两曲能戏之间上演的是“乱拍子”舞蹈。世阿弥在《习道书》中记载有一次能戏结束后，下一出戏迟迟没有开始，观众有些焦躁不安。这时候吹笛能手名生吹奏起悠扬的乐曲，美妙的笛声令观众沉醉其中，忘却了等待的烦恼。通过资料，我们大约能了解到当时的狂言表演也有舞蹈，但最主要的内容是通过滑稽动作和语言双关构成笑料，而且即兴性和随意性很强。
演出剧本的缺失使表演的肢体语言和内容都处于流动状态，无法得到规范。后崇光院贞成亲王的《看闻日记》记录了1424年3月11日，伏见御香宫神社演出的狂言令这位亲王非常不快。当天的狂言艺人为讨好座上的武家将领，即兴演了一出狂言戏，内容是取笑宫廷贵族穷困潦倒的模样。武士当政的时代，手无寸铁的贵族地位在下降，被人取笑也在所难免。但是伏见是贞成亲王的居住地，竟然在家门口被艺[4]人戏弄，可想而知他有多懊恼。亲王随后让侍从斥责了戏班班主。斥责一番还是好的，狂言的即兴表演更严重的甚至会招致杀身之祸。《看闻日记》记载了在比睿山延历寺演出狂言戏时，狂言艺人戏弄猴子调笑，这严重触犯了当地日吉神社的忌讳，因为此神社崇拜猴子（图1-1-12），认为猴子是神的使者。结果神社的神职人员与戏班发生械斗流血事件。这大概能说明当时狂言表演的即兴性和随意性。虽然这造成艺术上的粗鄙甚至引发意外流血，但也从另一个侧面说明了狂言早期旺盛的生命力和创造力。图1-1-12 日吉神社屋檐下的猴子塑像
观阿弥、世阿弥的出现，促进了猿乐中歌舞成分的优美化和规范化，并使能戏在猿乐中占据了主导地位。而原来猿乐中所包含的即兴滑稽模仿、语言逗趣的内容则由狂言继承下来。能戏在艺术上的升华和对猿乐整体演出体制的规制和领导使狂言在猿乐中落入从属地位，狂言艺人也相当于能戏不可或缺的演出雇佣工人，而能戏艺人自然成为剧团中的领导和优等生。狂言随着进化后的猿乐一步一步向前发展，然而离其艺术的成熟与自觉，前方还有漫长的岁月。第二节 狂言的发展与固定
狂言在能戏的影响下，在14世纪中后期逐渐确立了在猿乐中的喜剧地位。虽然其艺术仍然停留在即兴创作的初始阶段，没有受到相应的重视，但是它更为正统地保留了“散乐——猿乐”这一古代艺能体系中的滑稽模仿要素。通过与能戏的共演与调和，狂言逐步迈出了戏剧成长的步伐。学术界通常用狂言剧本的出现与发展作为量度狂言艺术成长的一个标志。具体来说，14世纪中期至16世纪中期的200年是狂言成立和流动变化的时期，这期间没有留下文字记录，表演存在相当大的即兴性；16世纪中期至17世纪中期的100年是狂言的发展期，这时候出现了剧本及表演流派，剧本由简单的梗概逐步发展完善，并随着流派的生成产生了各种版本；17世纪中期至今的300多年是剧本的固定和艺术传承时期，随着日本家元制度的形成，狂言依靠家元内部口口相传的形式因循着表演程式。此时的狂言已经不是能够迅速表现社会生活的当代戏剧，武家“式乐”身份地位的提高，促使狂言专注于表演艺术的雕琢和提炼，狂言由此成为固守规范的古典艺术。狂言表演的发展
我们很难简单地将古代猿乐的滑稽片段与狂言划上等号，因为能够证明这两者如出一辙的史料仍然是空白。但可以肯定的是，狂言继承了猿乐中占主要的滑稽模仿内容，使其发展为自成体系的喜剧，并保留着这些片段的影子。镰仓时代代表性军记文学之一《平家物语》中也提到猿乐。《平家物语》第一卷《鹿谷》讲到俊宽和尚的山庄里举办酒宴，席上众人密谋讨伐平家政权。新大纳言成亲的衣服袖子不小心碰倒了酒瓶，他当即说：“瓶子（平氏）倒了”，后白河法皇听了笑道说：“大家都来演一出猿乐吧。”在座的平判官康赖灵机一动说：“啊呀，因为平氏（瓶子）太多，所以我都喝醉了。”俊宽说：“那么该如何处置才好呢？”西光法师顺口接应说：“最好的办法就是拿下头来。”说着便把酒瓶的瓶颈敲断了。这段插曲并不算什么真正的表演，但是其中展现的随机应变和机智巧妙则是猿乐的精髓，符合“をかし（狂言）”的审美标准。现代狂言保留了许多类似的题材，通过同音字或双关语创造出意味深长的滑稽问答，即是后世狂言重要的艺术魅力之一。
江户时代初期著名的狂言艺人大藏虎明（1597—1662）在他的著作《童草》第5卷中提到：[5]玄惠法印之前曾有申乐狂言，据说其内容已经包含小舞及大段道白，艺道之要务始于此。
在狂言的流派传承信仰中，大藏流尊儒学者玄惠法印（1269?—1350）为本派狂言的始祖，也是重要的狂言作者之一。这种观点的可信度并不高，有可能是后人为了抬高流派艺术而假托先人之名。但是值得相信的是，在狂言发展阶段，道白和小舞等戏曲表演要素占有重要地位。如果我们撇开戏剧名称的“狂言”概念，仅仅将“狂言”作为表达“戏言诨语”的意思来看的话，那么现代狂言的题材中有很大一部分是以叙说性道白为艺术重点的。例如狂言《大黑连歌》是民间广为信仰的福神大黑神登场叙说自身的起源（图1-2-1）；《醋姜》是卖醋的货郎和卖姜的货郎各自叙说自己售卖物品的起源和种类（图1-2-2）；《朝比奈》是英勇战死的武士朝比奈三郎叙说自己在和田之战中的神勇；《宗论》（图1-2-3）和《鱼说经》中僧人滑稽的说经布道；《钓狐》中叙说的九尾狐狸玉藻前的传说等。另外，作为能戏的组成部份之一的“间狂言”实际上承担的就是叙说道白的作用。这类讲述传说和故事的大段道白加上简单的表演类似曲艺，足以取乐逗笑。以“语言趣味”为题材的狂言与日本中世史料中所记载的僧人的“狂谈”及民间艺能保留的快口说书等艺能有一定关联，这些内容及表演相对容易传承固定下来。有时候道白的内容与狂言故事的内容似乎相去甚远，最后才抖出包袱，产生趣味。例如狂言《首席》讲的是有个牛伯劳正在路上寻找走丢的牛，发现同村一个种田人牵着的正是自己家的牛。种田人不肯承认，说牛是自己买的。牛伯劳不信，坚持说这头牛叫做首席，是自己家走丢的。于是种田人让牛伯劳叫三声牛的名字，如果牛答应了，就还给他。牛伯劳叫了两声，牛都没有回应，最后一下牛伯劳使出了浑身解术。图1-2-1 狂言《大黑连歌》中的大黑神图1-2-2 国立能乐堂藏狂言古画帖《醋姜》图1-2-3 狂言《宗论》牛伯劳：（面向牛）喂，你虽是个畜生，可要好生给我听着。却说五十五代的文德天皇，有皇子二人，一叫惟乔，一叫惟仁。皇帝驾崩后，论嫡长，应该由惟乔继承皇位，但意外地传出命令，要把皇位传给惟仁。虽然如此，可是按继母的旨意还要比试一下胜负再做决定。所谓比试胜负，就是比赛十局的相扑。啊，这可是事关重大的比赛，必须举行隆重的祈祷。惟乔的祈祷师是柿本的纪僧正，惟仁的祈祷师是比叡山的惠亮和尚。僧正在东寺设坛，披肝沥胆地祈祷，真可说是无与伦比，十局相扑，惟乔方面连胜四局。这时，惟仁的公卿大臣，个个手里捏着把汗，连忙派出使臣前往比叡山。当时惠亮和尚正在那里拜奉西方的大威德天尊，命令他的水牛在比叡山大吼三声，因此，剩下的六局相扑都由惟仁获胜。为这缘故，古人传说：“惠亮碎顶，二弟继位。”如今即使看到画上画的这条牛，仍使人好像听到比叡山的三声巨吼，令人心悸。我说你呀，也算披了张牛皮，再叫你一声，如若仍不答应，我就当不成主人，只好认输，你也只好和我分手了，这可是成败的关头呀，现在就喊最后一声，你就答应吧。首席！牛：哞——。牛伯劳：好呀，你答应了。那么，我就牵走喽。
就这样，《平家物语》中一段经典道白变成了狂言《首席》（图1-2-4）这个戏的表演重点和引人发笑之处。除此以外，流行于中世的俳谐、连歌及诙谐语、俏皮话等语言游戏是狂言在成长阶段不断吸收的内容。以这些内容为骨干，逐渐自圆其说、丰满成形的过程就是狂言通过反复演出和不断抛弃而过滤精炼的发展历程。图1-2-4 狂言《首席》
狂言的歌舞与说书道白一样，实际上也是相对独立的表演艺术。流行于室町时代的部分酒宴歌谣和即兴舞蹈被保留在狂言表演中。1400年的军记物语《大塔物语》记载了一个叫做顿阿弥的艺人，此人“轻狂，其舞增席中兴，其歌解座中颐”。狂言歌舞起初也必然是这类获得满座笑声的滑稽洒脱的歌舞吧。在奥野高广的《战国时代的宫廷生活》里有当时宫廷酒宴上时常上演“鹌鹑舞”的记载，而流传至今的狂言《木料六驼》中太郎冠者喝醉了酒也跳着“鹌鹑舞”，大概是用跄跄踉踉的步伐模仿弹弓打鹌鹑的样子，舞蹈飘逸风趣。由模仿动作发展而来的舞蹈是日本艺能古老的源头，最初是为了模仿取乐、逗人发笑，动作应该更为夸张滑稽，随着艺术的精炼和高雅化，程式逐渐洒脱优美起来。
室町时代的幕府将军对猿乐的发展起到了重要作用。从宫廷贵族手里夺取了政权的武士阶层为了在文化上树立威信，显示自身风雅的修养，因此大力扶持和奖赏猿乐、田乐、花道、茶道、连歌等各种艺术形式。这时候的猿乐演出不仅出现在将军或重臣的府邸，供上层待客及酒宴所用，同时也活跃在街头巷尾，供百姓观赏。最为普遍的形式是各种名目的赈灾演出及为重修神社或寺庙的募捐演出，虽说假以募捐等名目，实际上是当政者向政治竞争者及百姓展示实力和品位的公开演出。这类公开演出往往连演数日，引得观者如潮，热闹非凡。1433年4月，足利义教命令猿乐艺人音阿弥在京都糺河原岸边举行盛大的募捐演出，以此为先例，后代将军往往也在春花烂漫之际举办类似演出。1464年4月足利义政举办了豪华的糺河原猿乐演出，在河岸边建起了大型舞台和近百米的首脑专用的观览席。当天将军夫妇、细川胜元、山名宗全等高级武将们身着华丽的礼服前来观看。《大乘院社寺杂事记》记载了出身于宫廷贵族的名僧寻尊为观看此次猿乐演出的烦恼，他本人极其盼望出席盛会。但是要出席贵人云集的场合，必须筹备符合自己身份的各种用具：乘坐的牛车、仆人的新衣、看戏的坐席、茶具和饮食等。光是搭建坐席，购买木料就要一百九十一贯二百文钱。为了能看上这场猿乐演出，寻尊向自己寺院下属的64个乡庄的农民课税，结果引起庄民强烈反抗。寻尊最终没能看上演出，因此郁郁不乐。他遗留下来的日记让我们能够想象猿乐演出时的繁华盛景。据资料显示，《敲钵舞》、《八幡前》、《伊文字》、《朝比奈》、《赏花大名》等狂言剧目已经出现在这些大型猿乐演出中。
16世纪初期的《体言抄》中记载道：“昔日并无当世猿乐之谣。如此音曲流行于世，由此天下大乱。”似乎把战国时代起点的应仁之乱归罪于世间流行的猿乐。《粟田口猿乐记》记录了1505年（永正二年）在真葛原举行的猿乐演出，里面提到：“如今京洛上下多有手猿乐出现。”所谓“手猿乐”，指的是非职业性的猿乐表演。手猿乐在此之前曾经一度非常活跃，但他们的演出妨碍了室町幕府支持的大和猿乐的权益，所以幕府经常发布禁令禁止手猿乐营业（图1-2-5）。图片所显示的文书是1459年（长禄三年）京都东寺僧家向政府提交的请愿书，文中提到寺院庇护的手猿乐者引发了争斗，遭到政府严令禁制，寺院方面保证立即逐出这些手猿乐者，希望得到政府宽大处理，不要加以科罪。经过15世纪中后期的应仁之乱以后，重新活跃起来的手猿乐与前期的手猿乐有一个重大差别，那就是这些非职业的猿乐团体已经不需要依赖寺院存活，他们是有本职工作的城镇居民。例如，在永正年间应承宫中演出差事的小艺人宫千代，他的父亲是经营织物的商家。当时记录显示出入宫中应承艺事的多是带有商家屋号的城镇工商业者，如涉谷屋、大文字屋、虎屋、太刀屋等。非职业性手猿乐者们身份的改变，说明了猿乐在民间的传播和发展，同时也说明这个时代文艺创造的基础力量转变到实力日益上升的町人阶层手中。图1-2-5 “手猿乐之事”文书狂言剧本的发展
狂言剧本的发展相当滞后。一方面因为狂言这类滑稽短剧一直没有受到重视，没有知识阶层参与建设，所以在发展过程中长期保持着即兴创作、随演随弃的形式。另一方面，狂言表现庶民日常生活的片断，使用中世至江户时代的口语，与大量引用典故韵文，讲究优美辞章的能戏相比，狂言的文学性相对较弱。现在我们考察狂言的剧本，会发现实际上狂言的台词非常精炼而富含韵律，但这是狂言剧本出现后经过上百年发展的结果。最初出现的剧本则是相当简单粗糙的。
狂言的第一部剧本——“天正狂言本”出现于狂言诞生的两百多年后。天正狂言本的文本中记载了这本册子的写作时间是1578年（天正六年）。但据学者研究，发现正文与日期的书写笔迹不同，所以也有人怀疑其写作年代。但一般都认可天正狂言本记录的是16世纪中期，即日本室町时代后期的狂言形态。这部目前现存最古老的狂言剧本记录了103出狂言剧目，只是简单地记录了故事梗概和表演提示。与其说是剧本，不如说是演出纲要，例如现代狂言常演的经典剧目《附子》（图1-2-6）在天正狂言本里称为《附子砂糖》，内容简练到无法再简练的程度：图1-2-6 月冈耕渔狂言五十番绘《附子》主人登场，唤出两仆人。说要出门，让仆人看家。柜子里放着的是附子，打开看就会死。仆人答应。装怀疑状，打开见是砂糖，吃光。扯坏画卷，打破天目茶碗，哭。主人回来，见状问原由。对话。吃一口不死，两口也不死，三口四口五口六口，吃了十口也死不去，真真是妙事喜事啊。歌舞终场。“吃一口不死……喜事啊”这几句是歌词，除此以外，其他台词和动作没有任何限定，完全靠演员自由发挥。天正狂言本所记载的狂言内容大体都是如此，只有一个故事概要——戏剧的外壳，至于怎样演，大约由艺人在演出前打个招呼就能心领神会吧。由此可知狂言在发展阶段的流动状态。我们可以对比一下现在传承下来的狂言《附子》剧本。根据小学馆出版的《新编日本古典文学全集60·狂言集》所收录的大藏流茂山千五郎家的现行剧本，天正狂言本的《附子砂糖》中最初两句内容被演绎成这样：（主人、太郎冠者、次郎冠者依次上场。主人在主角位置自报家门，冠者两人坐在后廊）主人：我是住在这附近的人。今天有事要到山那边去，先叫两个仆人出来，吩咐他们看家。喂，喂，来人哪。（走到配角位置）两人：（起立）是。（走向主角位置）主人：都在吗？太郎冠者：两个人都……两人：在此伺候。主人：来得好快。叫你们出来非为别事。我今天因事要到山那边去，你们俩好生给我看家。太郎冠者：那么，我陪同您一起去，让次郎冠者看家吧。次郎冠者：哟，我陪同您一起去，让太郎冠者看家吧。主人：不，今天我另有安排，不要你们俩陪。你们稍候片刻。两人：遵命。主人：（从舞台后方拿出木桶，放在舞台正前方）你们听着，这叫做附子，你们俩给我好好地看守着这东西。太郎冠者：那么，我们二人（与次郎冠者打眼色）……两人：陪同您一起去吧。主人：为什么又说这话？[6]太郎冠者：哎，既然这东西能看家（与次郎冠者打眼色）……两人：就不用再留人了。主人：你们俩听错了。我说让你们看家，而这东西的名字叫做附子，它毒性极大，从它那边吹过来的风，刮到人身上就会使人丧命。你们好好看守着。太郎冠者：既然如此，我们遵命就是。次郎冠者：（对主人）我还有些不明白。主人：什么？你说。次郎冠者：从它那边吹过来的风，刮到人身上就会使人丧命，那么主人您是怎样动它的？太郎冠者：（对次郎冠者）你问的问题好。次郎冠者：（对太郎冠者）我也觉得好。主人：你问得好。这东西能够顾全主人，主人动它一点儿都无碍，若是你们稍微靠近就会被毒死，听明白了吗？好生看守着吧。太郎冠者：既然如此……两人：我们遵命就是。图1-2-7 狂言《附子》
成熟完善后的剧本展示出两人仆人的性格特点，太郎冠者狡黠而爱开玩笑，次郎冠者慎重而爱思考（图1-2-7）。主人外出按理说应该由仆人跟随并持武士太刀，今天主人外出却搪塞理由，让两个仆人深感狐疑，这为后来吃光砂糖、毁坏茶碗和画轴埋下了心理动机。然而在剧本的发展初期，这些都是狂言艺人自由和即兴性表演的创作空间。剧本不完善难免使当时的狂言表演缺乏规范，但其中生机勃勃的灵活性和当下性是狂言在当时作为当代剧而存在的闪光点。虽然针砭时弊、讥讽权贵的讽刺性经过几百年的古典化精炼如今遗留甚少，但在古代剧本中仍有记载。天正狂言本里的《给近卫大人的状书》一剧就讲述了近卫家庄园的庄农向近卫大人写信申诉园中恶官的故事，很显然这是室町时代后期民众“下克上”社会斗争的真实反映。这出戏后来很少上演，大概是因为时事针对性太强，与后来的社会发展关系不大。直到1993年，东京国立能乐堂的狂言研究公演才重新复原了这出戏。狂言的固定
日本中世室町时代的最后80年是群雄割据、战火纷飞的战国时代。战争年代中政治、经济上的混乱影响了狂言的成长，支持和喜爱狂言的幕府将军、实力强大的寺院神社等后援者在战火中自身难保，势力逐渐衰落，各地林立的战国大名成为新兴势力。但是战火和铁蹄并没有完全打断笙歌筵舞，战国大名对猿乐的宠爱使狂言在京畿之外的地区获得了更肥沃的生长土壤。织田信长及丰臣秀吉统一日本国土后，在短暂的50年中创造了豪华灿烂的安土桃山时代文化。在战乱中存活的大名和新兴的豪商们成为这个时代的文化旗手，强调现世利益和享乐的思想正如此时流行于世的镶金嵌银的建筑和绘画一样，令人眼花缭乱。随着社会安定、经济增长和民间娱乐行业的兴盛，狂言获得了进一步发展的契机。
狂言的生存一直保持着与上层统治的密切关系。原来狂言及猿乐多归属于势力强大的寺庙或神社，战国之乱以及织田信长对宗教势力的扑杀使大寺庙和神社逐渐失去了介入政治经济的力量，狂言及猿乐转而依靠武家政权。织田信长本人并不热衷于狂言或猿乐，但据说他曾经赐封狂言大藏流第11代大藏弥右卫门一个“虎”字，所以大藏弥右卫门又叫大藏虎政。织田信长很喜欢幸若舞，幸若舞是中世武士喜爱的舞蹈，起源于古代舞乐，对猿乐也有所影响。传说织田信长在著名的桶狭间之战以及本能寺之变临终前都吟唱和跳着幸若舞。织田信长的后继者丰臣秀吉则是猿乐的忠实拥趸，他是金春流猿乐的粉丝，善演能戏仕舞。1593年10月，丰臣秀吉在自己的城中召开猿乐大汇演，还和德川家康、前田利家三人共演了一出狂言。同一年狂言艺人大藏虎政和儿子虎清等人组织了一场独立于能乐的狂言表演，一天上演十几出狂言剧目，持续两天，令人叹为观止。大藏流通过这样的演出综合展现了自身流派艺术的成熟。此时不同地方出身的狂言艺人活跃于诸侯大名之间，根据表演特色形成了各个流派。丰臣秀吉在众多猿乐剧团中选定了大和猿乐四个流派的剧团作为政府支持的艺能集团，这四个流派是观世流、金春流、宝生流和金刚流。这里所提到的流派指的是猿乐剧团的领导者——能戏艺人的表演流派。
进入江户时代以后，随着幕藩体制的确立，德川家康继承并进一步加强了对猿乐的扶持，指定猿乐为武家“式乐”，即将猿乐规定为政府及武士阶层专用的艺能。大和猿乐四个流派剧团中进而增加了喜多流。狂言大藏流和鹭流被纳入式乐范围，成为这五个猿乐剧团的专用狂言艺人。每一代幕府将军进行政权更替都要执行相应的仪式，举办猿乐演出，称为“宣下能”。1647年6月9日，幕府颁布“猿乐之制”，第三代将军德川家光告诫猿乐剧团所有人员必须遵循家业古法，其中严令声明“万事听从团中首领大夫之指挥，若有矛盾诉讼，通由大夫报告官吏”。所谓大夫，就是演能戏主角的艺人，猿乐在此时严格区分了演出角色，主角、配角、伴奏者和狂言艺人，各司其职，不得逾越。其中担任猿乐剧团首领的只能是能戏主角，称为大夫；主角以外者，称为“三役”，必须从属于大夫。将军发布的命令实际上承认了大夫对猿乐艺能的统领地位，将其余“三役”置于其下，为的是便于政府对艺能的管理。幕府不仅是猿乐的支持者，也是严格的监督者。猿乐“三役”及能戏主角四种角色必须各修其业，不允许有逾越。表演者不符规范程式或是私下“走穴”的，都会遭到幕府的惩罚。第三代将军德川家光曾经斥责金春大夫艺业不精；第五代将军德川纲吉时期，演奏小鼓的观世新九郎因为暗中“走穴”被幕府处以解雇和没收俸禄的惩罚；狂言艺人速水五郎兵卫门父子因为逾越角色身份担任了能戏主角，被革除公职。
幕府各代将军大都喜好猿乐，将军本人也学习并偶尔即兴参与演出。“式乐”制度的制定，实际上使猿乐如同琴棋书画和武道一样成为武士阶层素质教育的一环。猿乐剧团的艺人则一跃成为政府公务员，不仅身份地位瞬间提高，成为“士农工商”四民中最上层的“士”阶层，而且在经济上有了粮食定量供应的保证以及意外的小费收入。身份地位和经济的改善，使猿乐剧团中的狂言随之进入稳定发展的阶段。狂言艺人侍奉于幕府或地方各藩，获得安定的地位和俸禄。狂言艺术的世袭传承也通过家元制度的稳固和完善得到承认。但另一方面，“式乐”的反面作用也使狂言艺术封闭在有限的范围内，受到世袭传承和能大夫的限制，失去了自由发展的可能性以及原本活泼的庶民性。狂言进入江户时代后，当代戏剧的影子慢慢消退。这时候能舞台的建筑式样逐渐固定，演出服装更为豪华绚丽，狂言和能的面具艺术也得到进一步提升。经过两百多年的积累，狂言在表演和剧目建设上进入了去鄙求精的固定传承时期，逐渐走向古典化。
这个时代最具代表性的狂言艺人是大藏虎清（1566—1646）和他的儿子虎明（1597—1662）。虎清曾经侍奉于丰臣秀吉和德川家
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