安藤忠雄都市彷徨(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：（日）安藤忠雄 著,谢宗哲 译

出版社：宁波出版社

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安藤忠雄都市彷徨试读：

Preface前言 走近安藤忠雄

在建筑史上，有人已经将安藤忠雄归入西方新现代主义建筑流派之中，从理论文章和建筑表现来看，这一流派对现代主义理念或空间进行了重新的严肃的审视，在某种程度上维护了现代主义建筑价值观和艺术观，但他们在更广阔的程度上，也形成了独特的设计哲学及美学观念（查尔斯·克期 《新现代主义》）。

安藤曾经多次说过，无论是从事建筑设计还是其他任何职业，二十几岁的年龄，是左右一生的重要时期。因为这个时期的年轻人正在探索和塑造“自己”，而这种自我意识的形成对以后的人生，能否按照自己的意志去工作、生活起着决定性的作用。与此佐证的是，赖特设计的帝国饭店让年轻（高二时）的安藤树立了“一辈子搞建筑”的想法，而旅行则为他打开了一个更为宽广的建筑世界。

安藤忠雄出生于一九四一年。他青年时的世界（二十世纪六十年代）处处动荡不安。当时在中国发生了“文化大革命”；法国爆发了青年人对抗旧体制的“巴黎五月风暴”；在美国的哥伦比亚和伯克利，大学完全被学生占领；在日本，东京大学的安田讲堂大楼成为一座象征性的城堡，众多学生与警察发生冲突。安藤在巴黎旅行时正好遇上五月革命，在日本也目睹了以日本大学和东京大学为代表的学生运动；所有这些狂热的生活经历，让安藤意识到个人意识的觉醒和市民社会强有力的存在。用他自己的话来说，那段时期所印刻在身上的否定意识、批判意识和由此产生的迈向创造的意志，现在仍然深深地烙印在他心中。而那种追究事物本源的激进主义的态度，也浸入他的身心。

如果说上述事件促进了安藤自我意识的形成，那与当时的一些艺术家们的交往，则进一步滋润着他那颗年轻的心；和辻哲郎和西田几多郎的哲学思考，尤其是前者——和辻哲郎对以西方近代个人主义为中心的价值体系的有限性和有效性、主观与客观的关系是否能够被分割开来认识以及个人和群体存在方式等问题的思考——对于正在探索现代建筑与风土关系的安藤来说，是非常需要的。

安藤一再强调，旅行是他唯一的、最重要的“老师”。真正要理解建筑，不是通过媒体，而是要通过自己的五官来体验建筑空间，这一点比什么都重要。“旅行”不只是身体的移动，重要的是畅想、思考。在安藤的建筑观中，所谓“旅行”，就是离开日常的惰性生活，进行有深度的思考过程，是与自己进行“对话”交流的过程。在旅行中，多余的、不需要的东西都该被甩掉，面对轻装的自己，反反复复进行思考。

环游日本让安藤第一次体验到了建筑的现代主义风格，丹下健三的广岛和平中心震撼着十八九岁的安藤。而欧洲之行中对欧洲建筑的近距离接触，却让安藤更加强烈地感受到了欧洲建筑与日本的不同，尽管拜见柯布西埃的念头最终没有实现，但安藤已经开始探索日本建筑的过去和现在并时刻向日本建筑先驱们看齐。在欧洲旅行之后，在印度圣地贝拿勒斯，安藤对人生意义的思考和顿悟，使其确立了这样的职业价值观——“将自己的职业作为武器，去抗争，去争取自由，要相信自己，负己之责，凭借自己的力量去与社会进行斗争。”

和许多设计师一样，安藤从新开的设计事务所出发，从不断挑战设计竞赛出发，他没有新陈代谢派们那样华丽的出场，而是一步一步踏踏实实地前进着。

二十世纪七十年代至八九十年代，建筑界处于一种高科技形态、晚期现代主义、乡土主义、结构主义等并存的纷乱局面。安藤一边旁视，一边坚持以“游击战”式的建筑活动探索着自己的建筑道路。他认为建筑的一个根本性的问题就是在建筑与风土（或理念与现实）的反差上思考普遍性与特殊性的问题，通过对现代主义建筑和表现地域主义作品的研究和对比，通过对一九七六年的“住吉的长屋”、一九八一年小筱住宅的设计，安藤开始摸索到了自己的方向：建筑形式所要承担的责任就是——在一座建筑中，根植于风土以及生活文化的、用人的五官感觉到的东西，都一定要强烈地铭刻在人们的脑海。它包括从地理文化到历史脉络，从精神风土的宏观要素到个人的生活体验，甚至那些不引人注目的一草一木给人的印象和记忆等微小要素。换句话说，就是要将眼睛看不到的“精神”而非形体继承下来，即将属于地域的、个人的特殊性、具体性的东西继承下来。

伴随着现代化的步伐，国际主义建筑轰轰烈烈地登上了建筑舞台。“标准化”建筑思维无视建筑物所在地的特殊性，使方盒子建筑在世界各地的城市中蔓延，使人们的生活空间千篇一律、单调乏味。许多建筑师对这种社会均质化现象进行了批评和抵抗，安藤也运用简洁的形态和具有普遍性的材料作为武器，进行了坚决的反抗。对这个阶段的安藤的建筑手法进行总结就是，运用现代建筑的材料和语言，以及几何学构成原理，使建筑同时具有时代精神和普遍性，将风、光、水等自然要素引入建筑，最终创造出既根植于建筑场所的气候风土，又表现出其固有文化传统的建筑。

在信息化的浪潮下，数字化技术在某种程度上误导人们使用被选择过的世界来代替现实，安藤对此也表示了担忧，他认为地域性、场所性永远不应该被忽略，过度地偏重信息会丧失自己对现实的感觉，会看不清更重要的东西。

在三十多年的建筑师生涯中，安藤经历了许多次因设想和现实条件有出入而带来的面壁，设计竞赛也多以失败告终，至于他向城市方面的提案，几乎没人要听。但是，也正是在这种连战连败的状态中，安藤形成了建筑即战斗的理念——建筑师在战斗中必须持续保持紧张状态和对事物穷追不舍的态度，才能使问题明朗化，从而创作出能够突破羁绊的建筑作品。路易·康生前留下了一句话：“……创造，正是源于逆境。”或许，我们可以用安藤最喜欢的这个句子为这篇前言作结。编者

1.Hue顺化 亚细亚的水、人类的味道

旅行，造就了人。

我仍旧探访着世界各地的都市，穿梭漫游在大大小小的街道中，一再地行走、逗留在绵延不绝的巷弄里而留下足迹。伴随着紧张与不安的是，一个人迷失在不知名的地方，因为孤独而感到惆怅、迷惘，甚至不知所措。但总是能在那当中找到一条出路，顺利地全身而退，并继续迈向下一个旅程。

这么说来，我的人生也可算是一段旅程吧。在没有接受专门教育的状况下而立志于建筑这件事，就如同独自在紧张与不安中迷失在一个陌生的地方一样。当然在那期间也遇到了成百上千的人们，有时会得到他们的帮助，但有时却仅仅擦身而过就各奔东西了。快乐的时候当然也是有的。然而像现在这样回过头来看，我宁可将其视为，是因为有了那苦难相伴的体验，自己才得以一直生存到现在。而往往在孤独与不安中、一个人在都市里彷徨无措的时候，那种感觉便更明显而具体地流露出来。

旅行是孤独的，而且总会遇到一大堆没有预料到的事。人生似乎也是一样的吧。

旅行，也造就了建筑师。

所谓的建筑，光只是从二维的纸、照片或是词汇上进行描述，是无法了解它的全部的。随时间改变而移动的光影、吹过的风所携带的味道、响遍建筑里头的人们的交谈声、建筑周边漂浮的空气对肌肤的触感……除非亲自前往现场，使用手足以至于全身的感官与心灵来体验之外，并没有其他的方法。所以，建筑师就是要旅行的吧。

此外，所谓旅行并不意味着单单只是为了观看那个建筑实体而做的身体移动而已。在心里临摹旅行中反复行走所留下的轨迹，再三玩味旅途中和他人相遇时种种天马行空的对话，然后进一步深化探索在漫步时曾思考过的一切，旅行便能一直不断地持续进行下去。

曾经有人问我为何要成为一个建筑师。要解答这个问题的确是相当不容易，甚至究竟是从什么时候立下这个志向连自己也搞不清楚了。但是，至少有一件事是可以确定的——对我而言，建筑是为了了解人类而存在的一种装置。因此，身为一个人、身为地球上的一分子，为参与社会而使用这种语言是必要的。而我之所以使用着“建筑”这个词，也是想向社会提供并传达我的想法。

因此，现在将关于过去旅行中的种种体会拼凑成文章，在记忆中重游那些曾经造访过的城市，再一次漫游于自己的思绪中，乃是重新确认并修正在旅行中曾思索到的表达词汇，同时也是一种自我问答的工作方式。

直到现在，旅行从未在我的内心世界中结束过。

在那样的旅行途中每每想起日本这个国家时，总觉得它的形象犹如一艘失去自我认同而漂流在汪洋中的小船。战后的日本一方面对美国抱着无限的憧憬，另一方面则梦想着与欧洲同化。在这样的过程中一路走来，就到了现在的地步。所谓的现代化，大概也就是模仿象征着合理性与物质丰饶的欧美诸国这件事吧，建筑也不例外。

一九六五年我最初以欧洲为目标来学习建筑，即意味着是要去学习西洋式的建筑。然而，如同现在的西方文明一样，西洋建筑也遇到了极大的瓶颈。在思索如何冲破这些瓶颈与障碍的时候，我想起了一些在年轻时曾造访过的亚洲诸国里所感受到的“能量”。而这些“能量”似乎隐藏着某种可能有所突破的原动力。

那是人生而为人的挣扎、喘息与呐喊，以及能够在一瞬间作出判断而存活下来的强悍的人类所具有的“味道”与特有的潜能。这么说来，将欧美文化视为唯一崇高的理想与目标，一味地追求与盲从之下所遗忘的也包含着这所谓的“人类的味道”吧。然而，就在眼前，在二十一世纪的当下，人们追求着更真实而人性化生活的同时，却采取将这些“人类的味道”一举抹消的做法。这或许与否定人类存在的本质这件事情有所关联也说不定。但在那些我们擅自称之为“亚洲”的落后诸国当中，“人类的味道”却仍鲜明地残留着。在曼谷、新加坡、香港……以及越南的古都顺化，我都清楚地嗅到了一种冲击性的“韵味”。

和我一样在二十世纪六十年代的混沌当中度过二十几岁这段日子的人们，对于越南这个名字应该会抱有一份特别的感慨吧。应该是一九六三年十一月，约翰·肯尼迪在达拉斯遭枪击身亡的那个时候。那之前的美国，对日本人而言是一种完美而理想的象征，同时也是“完全正确”的学习对象。但是自从那起事件发生之后，美国便开始蒙上了阴影。两年后的一九六五年二月，美军开始针对越南北部展开猛烈的攻击，并踏出了此后身陷泥沼的第一步。之后美军空前惨烈的挫败，似乎也反映了过去被认同的既有价值，已经响起了倾颓的丧钟。

顺化大约是位于南北狭长的越南中部地带，距离作为越南战争南北攻防战舞台的北纬十七度并不是太远。穿越顺化有条称之为“Song Huong”的河流。在越南话中，“Song”指的是“河”，而“Huong”则有“芬芳”的意思，因此以汉字来表示的话，就会是“香江”。

我搭着小船缓缓地顺着香江蜿蜒而下，愈接近河口，叫作“Sanpang”的水上人家也愈加增多。从小船之间的缝隙继续往下游走，总算在一片生机盎然的绿丛对面，出现了大概有六七米高的古老石砌城墙。在这些石壁所包围的内部，便是在这条流域当中拥有君临天下之姿、傲然耸立的越南末代王朝——阮王朝（Nguyen dynasty）的宫殿所在。阮朝是越南朝代名，为南北朝的南方朝代。1802年灭西山朝建立帝国，1945年最后一任皇帝退位。

一九六八年，这个王宫曾为越南北部当局所掌控。据说美军当时曾在一个月里毫不间断地对这个地区施以猛烈的炮击。现在进入里面，可以见到过去曾以奢华与繁荣著称的阮王朝宫殿，因为战火的摧残而损毁了近一半以上的建筑物显得满目疮痍，仿佛已完全化成一片废墟。

当时站在这个几乎被摧毁殆尽的王宫遗迹前，我突然感到无比的愤怒，这种连世界遗产都毫不在意地进行破坏与摧残的做法，难道不算是一种粗野的傲慢吗？这根本不符合他们那套“解放”与“传教”般冠冕堂皇的说辞，并且是一种西方理论（进化论）中反复不断而荒谬的侵略行为（日本在战前也曾高唱着这样的论调），同时这也是人类未能正视历史的殷鉴。面对这一切，愤怒从我的身体涌出，并迅速穿越、离开了这个了无残存的废墟，最后消逝在越南的蓝色天空里。

与此同时，我被某种存在于那个地方的“美”深深打动。因为所及之处均残留着鲜明的战争伤痕，反而使得饱受战火摧残后的王宫散发出一种化成废墟所具有的“完成之美”。遗迹上布满青苔，废墟周边覆盖着一片凛然寂静，使得这座腐朽欲颓的昔日宫殿展现出另一种莫名的姿态，让历代皇帝千秋大梦的残影显得愈发鲜明。

或许就因为这个梦的痕迹是如此的毫无保留，而更能反映出这个都城当时是何等的壮丽也不一定。似乎过去的当权者们做的梦愈加远大，结局就愈加所剩无几，所留下来的废墟也就更为迷人吧。在这个由垂直与水平的秩序所支配的都城空间内散步的同时，我的脑海中浮现出过去曾造访过的北京“紫禁城”的形象。顺化这个王宫，或许可以将它视为紫禁城的缩小版。以比例来说，大概是五分之一的程度。然而这个被缩小的尺度，反而让我的身体有了更舒服的感觉。比起那座有着压倒性尺度的紫禁城，反而是这个迷你版的那份小巧，使得身为日本人的我更能产生共鸣并感到亲切。

第一次去北京，大概是二十世纪七十年代前半叶，日中复交后又过了一段时日之后吧。在北京紫禁城，怎么说还是被那份压倒性的巨大气势给震慑住了。沿着很长很长的路往皇城的方向走，好不容易终于走到了这巨大的建筑物前。故宫，旧称紫禁城，为明成祖朱棣于公元1406年在元朝大都皇宫的基础上开始建设的，公元1420年正式落成。从1420年落成到1911年清帝逊位的约500年间，共有明清两代24位皇帝在宫中生活过。故宫·乾清宫

这座城完全是以巨大及左右对称的美学来进行配置与表现的。这么不寻常的规模就算亲眼见到，对我而言也只是对于中国这个国家的存在感到莫名的遥远。虽然人们常说日本的文化大部分来自于中国，但我总觉得这座位于北京之庞然大物，和日本的建筑是完全相异的。

象征着日本住宅的数寄屋（Sukiya）与茶室这两种建筑类型，并不在于和周遭的自然环境产生什么样的冲突或对立关系，而是静静地融入自然风景之中，同时也着眼于室内细部的营造。某些部位采取重叠的手法加以强调，而某些部分则纤细地做出洗练的效果，给人一种有系统地、逐步增建而成的印象。因而代表着日本住宅原型的日本家屋，逐渐演变发展成非对称的构造形态。

相对于日本家屋，以紫禁城及天坛所代表的中国宫殿及宗庙，是贯彻左右对称美学的构造形式，可以清楚感受到其中蕴含着顽强而牢固的人类意志。住宅也不例外，比如说称之为四合院的传统都市住宅，包围着方形中庭的四栋房子排列在一起，也保持着优美的对称形态。故宫·太和殿

北京的建筑是这么压倒性地受到对称性的支配，而同时建筑的内与外被划分得格外明确，可以说几乎到了一种与自然周遭环境隔绝的地步。这或许是因为在面对北京严酷的自然环境时，人们在生活上所采取的一种对峙的姿态与立场吧，以致住宅成为保护人们生活免于自然威胁的要塞。

虽然一样是对称性美学的形貌，但这个位于顺化的王宫，却因为河水与建筑界线间的暧昧不明，使得已经习惯了界线模糊不清且带着非对称构造之日本建筑的我，觉得格外的亲切。

另一方面，在挟着都城与香江的右岸，是与王宫成对而设的历代皇帝陵寝的所在地。我再一次溯河而上，造访了这些沿着河岸并排的其中一个墓地。这个墓地的所在之处，同样也具备着河水与建筑界线的暧昧关系。

在庙的入口处，放置了两尊作为皇陵守护神、称之为“石人”的石像。从石人所守护着的那条参道向前走去，令人想起那种仿佛被母体亲密包围呵护着、不可思议的安定感。沿着这条参道的直线，坐落着收纳记载皇帝丰功伟业的石碑及安放牌位的建筑物。果然这座皇陵也带有对称性的构造。只是，比起王宫，倒不如说皇陵这边被建造得更为华丽。这似乎可以隐约看到，当时的当权者强烈渴望在死后的世界仍可以成为支配者的这个美梦的残骸。

此外，这个废墟到处都可以看得出是以龙的姿态作为建筑表现的主题。换言之，这个龙的意象所要传达的讯息，乃是时而给予人们天然物产上的丰赐、时而波涛汹涌泛滥，如大蛇一般蜿蜒长流的香江的象征。

从传承的角度来说，似乎也只有能治理得了这条河的人，才有能力治理这个国家吧。在这里，对于河的存在这个意识是十分巨大的。过去的当权者曾做过在这条河上君临天下的春秋大梦，之后也悄悄地消失殒落了吧。历历可见的中国式之龙的装饰，凸显了历代皇帝们虚无而易逝的梦……

之后，我漫步在顺化市集里的街道，空气中突然飘起了类似欧洲才有的独特气氛。虽然这是个亚洲的城市，然而无论是街廓的构成，或是建筑形貌的展现，都残留着极为浓厚的欧洲色彩。这该不会是过去作为法国殖民地的越南所留下的历史痕迹？启定皇陵

不出所料，在紧靠着香江河畔，盖有一栋“启定皇陵”。钢筋混凝土造的这栋房子，墙壁全被漆成白色，饶富石灰石砌洋楼的趣味。色彩极为鲜明亮丽却没有什么格调，总觉得好像缺了点什么。然而，那个作为法国傀儡政权的阮王朝启定皇帝（Khai Dinh），为了能够苟延残喘地生存下去，恐怕也不得不迎合他们的喜好而盖出如此俗丽不堪的房子吧。

不过，进入这房子里，倒是见到了所有越南传统式样之马赛克所填满的墙壁、柱子、地板与天井。这一切是由各式各样瓷器的碎片一片一片所拼贴组凑而成，似乎是花费了不少时间所得到的作业成果。那上面描绘着许多龙的姿态与模样，其光彩不知不觉凌驾了原本建筑物当中简朴素雅的西洋趣味。

为了做出这些装饰所砸碎的茶碗听说将近有二十多万个，作业时间更长达三年之久。这当中所披露的不仅仅只是越南成为大国所玩弄的那个最后王朝苟延残喘之下的容颜，还刻画了当时越南工匠们所散发出来的压倒性能量。这种不寻常而惊人的生命力，恐怕也只有亚洲才存在着吧？至少我是这么认为的。

在各地旅行的时候，我总喜欢抽空去当地的市场逛逛。如果非要问个原因的话，还是在于那当中存在着当地居民“最没有隐藏”的一面，最能看得到没有刻意隐藏的真实生活。在顺化城里，我也是起了个大早，便独自去市场，要亲眼确认这些人们的生活方式与强韧的生命力。

走在路上，称之为“Sikuro”的自动三轮车和自行车穿梭不息，宛如一大片稻穗，壮阔地往前压迫过来。街路两旁散布着摊贩，卖着雷鱼、螃蟹、鸡鸭与田蛙等等，而肉类、鱼类及蔬菜的种类也极为丰富。紧贴着摊贩旁的地上，蹲坐着满满的人们，大快朵颐地吃着乌龙冬粉及春卷一类的食品。

也许顺化这个城市的经济的确是贫穷的，但来自于自然界的恩赐却是富饶的。比如光是看这些一批批在摊贩中的香蕉、木瓜、菠萝等南国特有水果，就可以感受到其丰富的生命力。它们具有各式各样的形貌大小，甚至可说是有“畸形”的存在——从外观上来看确实是不怎么赏心悦目。然而就因为这样具有个性并洋溢着无比的活力，所以和日本超市里那些经过挑选，大小、形状、颜色看起来非常好看的水果完全不同；这些在日本为了成为流通经济的货品所事先准备的水果因为已经过筛选而显得均质化，展现的气势因而大异其趣。在顺化那儿的水果一个个似乎都栩栩如生地在诉说着什么，充满生命的气息。顺化皇城（图一）

在这个地方生活着的居民也有着同样的容颜。孩子们光着脚很有精神地活蹦乱跳，个个都展现出丰沛的个性与生机。我甚至觉得和那些表情僵硬、和别人没什么两样的日本小孩比起来，这些奔跑着、穿着七分裤、身躯贫瘠消瘦的越南小孩子们，不更远远地享有作为一个人所应得的丰饶吗？和日本的生活方式比起来，也许这边的样子反而更接近人类本来的生活样貌吧。

在见识到顺化人这么强韧的生活姿态后，我痛切地感到，现在该是重新审视亚洲所应扮演的角色的时候了。不幸的是，日本对于过去的愚昧行径，在睁一只眼闭一只眼的情况下，未能改善与亚洲诸国之间的关系而走到今天这一步。难道现在不是我们日本人该回过头去反省、审视并调整做法与脚步的时候了吗？其实，除了正视亚洲这个地方的现况与未来，认真研究、修正错误，并落实做好“对”的事情之外，别无他法。顺化皇城（图二）

毫无疑问，这同时也是从时间轴回溯，该对亚洲的历史、风土、地域或称之为传统文化的范畴，给予更多关照的时机。也唯有回顾过去，方能前瞻未来，不是吗？

顺化市街所到之处，随着香江支流的分布而蔓延扩展开来。人们沿着河岸聚集，在河里沐浴、洗米、洗涤各种物什，甚至也有人在河水之中排泄，当地人们的生活宛若与河成为了一体。这条河彻头彻尾缓缓地流着，最深的地方也不过一点五米，看起来仿佛是静止的。那和同样称之为水都的威尼斯的水是不同的。她比较像印度的恒河，是土黄色河水中绽放出生命的光辉，是缓慢而具有强大力量的亚洲之水。

过去历代皇帝总是梦想着支配、治理这条河，相较之下连名字也没有的庶民们则紧紧依靠着她，只能默默承受着她所带来的一切而生活到现在。这是几世纪以来都一直在人群间所持续流传着的生存哲学。这样的哲学究竟是否还存在于现在的日本人之中呢？“不管是谁作王，只要香江之流仍旧，我们就不会饿到肚肠……”人们在口中低声吟唱着。我的耳畔传来这么一段从古流传至今的劳动歌谣余韵。

2.Paris巴黎 建筑之光的追求

因为勒·柯布西埃（Le Corbusier）的影响而梦想着向巴黎前进的我，是在一九六五年，我二十三岁的时候。

自己在十几岁的时候，第一次在旧书店里发现了柯布西埃的作品集。那并不是刚从高中毕业的我所能支付得起简单买回家的价钱，为了读那本书我总会在那儿站上好几个小时。为了避免那本书当天就被买走，我总是偷偷地将它藏在堆积如山的书本最下层才安心回家。然后隔天再把它“挖”出来，放到最上面来读，读完后又藏起来。就这样反复了好一阵子。后来用打工所存的钱将那本书买到手，已经是一个月之后的事了。

当时所读的柯布西埃著作，是《走向新建筑》这一本。在那当中我读到了“年轻时代的旅行具有深远的意义”这句话。从那一刻起，我开始觉得“学习建筑除了以理性、合理为中心诉求的西洋建筑外，对自己而言，到欧洲去游历一番便是一件必然的事”。法国建筑师、都市计划家、作家、画家，是二十世纪最杰出的建筑师之一，是现代建筑运动的激进分子和主将，被称为“现代建筑的旗手”。他和瓦尔特·格罗皮乌斯、密斯·凡·德罗、弗兰克·劳埃德·赖特并称为现代建筑派的主要代表。

此外，即便我已临摹柯布西埃的作品无数次，但无论如何还是很想去见见他本人，想去看看身为伟大建筑家的他，脸上究竟有着什么样的表情。现在回想起来那真是一件鲁莽而冲动的事啊。就算我好不容易到了那里，但是对于这个陌生的，而且还是来自于东方的默默无名的青年，也不能保证他本人会亲自接见我，但我仍旧深信着自己总会有见到他的一天。

柯布西埃并没有接受过任何建筑专业方面的正规教育。他直接面对着前辈与师匠，不在乎旁人的眼光，自由而大胆地学习着。同时那是一种没有任何人在后面驱策，仅有劳苦伴随着自己一路走来的生存之道。他这种生存方式给了我许多的勇气，使得我擅自对他抱有一份莫名的亲切感。

因而，去见柯布西埃成为我第一次前往欧洲的目的之一。一九六五年的四月末吧，邻居们和我举杯道别，在仿佛我再也不回来的气氛中，我终于踏上了前往欧洲的旅程。在那前一年的一九六四年，日本政府首次解除了一般旅行者的海外旅行禁令。在那个一美元兑换三百六十日元的时代，到欧洲所需的费用大约是七万日元。带着打工所赚的六十万现金，我搭船从横滨到纳霍德卡（Nakhodka），经由西伯利亚铁路到莫斯科，最后再由北欧一路南下到巴黎。现在想起来真是好笑，我记得当时竟在自己的大皮箱中，塞满了三支牙刷以及堆积如山的肥皂与内裤。

来到巴黎已经是快九月末了。到了之后我便马上跑去观摩柯布西埃的建筑作品。从巴黎搭了两三个小时火车，在朗香（Ronchamp）的那个小山坡上，我终于看到了那栋教堂。

这座教堂是与拉图雷特（La Tourette）修道院并列齐名的柯布西埃最晚期作品，和一直以来统驭着他的清晰理论所代表的箱型建筑完全不同，而是一种异质的存在。在那时，我满心期待着与柯布西埃建筑作品的第一次接触。欣喜之际我钻进门里站在礼拜堂中，却仅仅在一小时之内便逃离现场。在那里向我袭来的，是来自于所有方向、掴打着我的身躯的充满了暴力的光。白天强烈的光线从倾斜的墙壁所开口的四角窗外射了进来。大大小小、各式各样的光线，将鲜明的轮廓映照在地面上，分别呈现着红、青、黄等缤纷的色彩。在那儿只存在着如同让眼珠子一直转个不停般混乱的空间而已。朗香教堂

所谓建筑的光，是具有颜色、温度、质感与深度的，并左右着人类精神的一种存在。例如，代表日本住宅的书院与数寄屋建筑，他们的光源是从下反向照射。屋檐和拉门将直射光遮住，自回廊下及庭园反射，将人温柔地包围住。对于已经习惯亲近这种光的我，朗香教堂的光就显得是会驱使我陷入“思考的混乱”那种程度的强烈存在。

虽然我隔天又去了一次，但我仍旧无法待在里头超过一个小时。各式各样的光线从自己所无法想象的地方射进来。有些是隐约的，而有些则带有挑战性，似乎为了诱惑人的心而在那儿撩动、挑拨着。第三天拜访的时候，光线一如往昔，能量丰沛而暴力地充斥其中，甚至连神圣性的氛围也加进来凑热闹。那真的是柯布西埃经过计算而得来的光吗？不，我认为那是毫无计算之下所导致的结果。那是艺术家在无计划中所创作的光，对，是所谓的光的雕刻。不这么去理解似乎也是不行的吧。从二十世纪二十年代开始一直到现在，柯布西埃创造了一栋栋理性的建筑，他本人也曾说过建筑家是不能不理性的。不过那也没什么关系，在将近六十年人生的最后关头，他似乎设计了一栋把到那时为止的自己给完全否定掉的建筑作品。

柯布西埃让自己急速站立，并热情地追赶、驱策着自己。不让人这么想似乎也是不行的。再怎么说，他也是用了一种非常恐怖的速度完成了朗香教堂的设计，不是吗？

他第一次造访基地，是在一九五〇年的六月四日。虽然他说“想在与土地对话的过程中做出于曲线中呐喊的建筑”，但在当天初到基地现场之际，他随即从四方宽敞的地平线开始了他的设计，几乎是一笔便画出了教堂南侧的曲线。然后，他画了无数张速写（sketch）。据记载，“两日之后几乎所有的建筑设计便告终了”。

会是那股热情而奔放的速度冲破理性的障碍之墙，使得他的人生因为加速度的剧增，而引导出了真正的柯布西埃吗？从朗香教堂上似乎可以感受得到那样的爆发力。我想，创作这件事大概就是这样的吧。这种恐怖而凄绝的爆发力创造出了无疑是从古代到现在的建筑历史，甚至是“建筑之光”一说的历史以来，最为异质而精彩绝伦的光的空间。

所谓的建筑，本来即是在经济、技术、地理以及业主要求的限制中，根据理性的分析所整理出来的成果。在这上头，关于建筑的采光与空间质量则几乎不被提及。在那样的状态下从事工作时，我总会想起在朗香教堂中的体验，便开始觉得不自在。它如同幽灵般悄悄地在我耳畔呢喃，迫使我对自己的作品进行解构，再一次回到原点，并前往完全不同的地平线。

从那时开始，虽然我再去探访朗香教堂已有无数次，但那强烈的印象就算已经过了四分之一个世纪，也丝毫没有减退的迹象，反而更加强烈地挑拨撩动着我。

一九六五年，在我的生命第一次受到建筑的鼓舞、体验了强烈之光的朗香之后，我为了找寻柯布西埃的工作室而在巴黎的市街里来回探访。然而，最后我终究未能见到他。后来才知道，在我到达巴黎一个月前的八月二十七日，他已然先行告别了这个世界。

3.Barcelona巴塞罗那 风土对于人的孕育

我的孪生弟弟在十七岁时出道成为职业拳击手。当时正是东南亚的泰国拳（kick-boxing）过渡成国际式拳击（international style boxing）的时期，因此日本方面也开始招募新的拳击手。听说如果打得不错还会有到海外参赛的机会。因为那样的想法，我开始在家附近的拳击馆练拳，打的是轻量级。我花了三个月左右的时间通过了成为职业拳击选手的测验，并且获得了前往曼谷上场比赛的资格。虽然这可称得上是一场远征，但却算是一次没有助手及经纪人的孤寂拳击手的单人旅行。这同时也是我人生中的第一次海外之旅。

那个时候，我读了关于西班牙斗牛士艾尔·顾得贝斯的自传——《不然的话只能穿丧服》，深为感动。如果用时髦的话来说，他会是像F1赛车手艾尔顿·塞纳这般英雄的人物。

这些与为了受死而被拉出来的牛在大众面前展开殊死对决的斗牛士们，很可能就在那样的状况下丧命。站在猛牛鼻子前端的这些人们所感受到的不安与紧张感，和拳击手畏惧着在第一个回合便被打得飞出擂台的心情是一样的。我无论如何都想亲眼去看看斗牛士和死亡比邻，面临着如同孤独战役时所表现出的英姿，因而一九六五年在欧洲流浪的同时，我顺道去了一趟巴塞罗那。

从马赛动身出发到巴塞罗那时已是七月末了，总之就记得天气非常炎热。我从旅游指南的介绍中得知那儿有许多奇妙的建筑。离闹市区大约四十到五十分钟的路程，我一只手拿着可口可乐，往加泰罗尼亚市街的方向走去。接着随即看到属于地中海一望无际的晴空中，耸立着一栋雄伟的建筑物，缓缓地披露出它的姿态身影。那儿有好几座尖塔耸立着，有的像土笔坊，而有的则又酷似玉蜀黍。那景象好似许多奇岩怪石般的植物缠绕交合在一起，是蕴含某种有机生命力的不可思议的奇妙建筑——安东尼奥·高迪（Antonio Gaudi）所设计的圣家族（Sagrada Familia）大教堂。

当时的西班牙在法朗哥政权统治之下，工程被迫中断，建筑物周围被铁栅栏与板屏给遮掩了起来，如同废墟般在太阳底下曝晒。我按照“惯例”，越过墙壁，擅自闯入其中一探究竟。

我在楼梯上来来回回，逛过一间又一间的房间，在那儿足足待了将近三个钟头。虽然那儿的空间紧贴着人体而令人不自在，而且又带有那种被挤压辗碎后黏稠的植物形态，但也各自有着蝰蛇、羊齿叶及人体般的装饰在那上头。某些部分带着无比强烈的生命力。当然，这一切全是凭着高迪个人的喜好所统一设计制作而成的，而我仍能在一砖一瓦中强烈感受到属于匠人们自己的偏好与品味。我面对着这座在部分与整体间的竞艳中盖出来的建筑物所带来的趣味，并只身徘徊在无人的礼拜堂里，兴奋地继续漫步在这当中。

在进行建筑设计的时候，我在想着建筑物外部的整体形态与外观的同时，也会从内部空间的角度进行思考，甚至是一些细微的部分。而在考虑关于门把以及要放置的位置、桌子的形式等这些细节的设计时，往往又会扩展发散到整体空间的想象。可以说这种完全相矛盾的思考回路确实存在于我的体内。圣家族大教堂这种看起来没有什么秩序的建筑，可能也是顺着高迪体内“有时从部分出发、有时从整体开始”的这种互相矛盾的思考逻辑所诞生的吧。高迪作品——圣家族大教堂安东尼奥·高迪 （1852—1926年）西班牙新艺术运动建筑家，为新艺术运动的代表性人物之一。高迪从观察中发现自然界并不存在纯粹的直线，他曾说过：“直线属于人类，曲线属于上帝。”

大部分的现代建筑乃是根据理论的整合所引导营造而成的产物，但高迪的建筑可以说是从理论的破绽所喷涌出来的吧。的确，由理论所堆砌的现代建筑显得合理、端正而美丽，却给人平淡无趣之感，和人类具有的那种气氛没有任何关联。相较之下，高迪的建筑看起来虽然没有秩序，且一切似乎都处于矛盾之中，但“矛盾”之中却达成了全体的统一感。这种统一，似乎可以说是和所有的矛盾纠葛缠斗之后，才得以呈现的一种思考轨迹与深度。

看了高迪的建筑对于人们这份强大的影响力，就更能明白这份思考的轨迹与深度，是建筑里最应被重视的问题。

此外，那当中还存在着业主盖尔（Guell）这个人物的意志。他是高迪的支持者及资助者。建筑并不只是建筑家一个人的东西，必须靠着建筑家的理性与创造力、营造者的技术与热情以及业主的经济力及意志，才有成就建筑的可能与机会。这位盖尔先生即是一位志向高远、怀抱梦想的人。而成就加泰罗尼亚（Catalonia）这个地方风土的，除了需要高迪过人的才华之外，也可以说是得有一个狂放而热情的梦想方能达成的吧。

透过高迪的建筑作品，可以了解他和加泰罗尼亚这个地方之间存在着十分充足的“对话”。比如说，在标高数千公尺的加泰罗尼亚山区，因为土地隆起所形成的高地，有一座蒙特塞拉特（Montserrat）圣石山。高迪让这座圣石山原有的奇观，表现在他所盖的巴特罗公寓（Casa Batlló）这个集合住宅上。

如果用稍微专业一些的建筑学语言来说的话，它是沿用了加泰罗尼亚当地独特的拱形砌砖工法。他丝毫不在意以艾菲尔铁塔为代表的铁与玻璃作为新兴建筑材料的时代已经来临，仍旧彻底地追求以堆砌技法所构筑而成的建筑。

毫无疑问，若没有加泰罗尼亚与中央政权对抗的这段历史，再加上地中海特有的民俗色彩与豁达开阔的自然环境等等这些风土条件的话，高迪也不太可能做得出这样出色的建筑。就像是人体内流淌的血液、在深处潜伏的细胞，这便是风土——如此持续清晰地被人记忆着的东西吧。观察他的作品便可以知道，在地方的风土中，的确潜藏着所谓创造性的存在。

过去的惯例与现代建筑中被忽略、舍弃的其中一种元素，便是“风土”。从二十世纪六十年代开始，世界各地到处出现的现代建筑，从空间上排除了自然的因素，创造了以科技来管理空间的思维。在这样的思维逻辑之下，建筑也不过是消费社会中的一种商品而已。

然而，建筑原本便是为了人类的生活而创造出来。若建筑完全地被商品化，那么人类只有从风土环境中被强行割离阻绝一途。我认为那是与迈向人类精神世界崩溃之境界相连的一条路，因而我希望从那儿脱离并解放出来，打算做出更有创造性与活力的建筑作品来。而高迪似乎便是那个原点的所在。

一九六五年以来，我在那之后又数次造访了巴塞罗那这个地方。圣家族大教堂的工程也反复地被中断了好几次。近来常有大约四至五个人在那当中进行这件工作，但工程进度却似乎迟迟没有什么进展的样子。如果是以这样的速度与节奏来做的话，距离完工恐怕还要一百年，不，应该会是一百年以上吧。

但是，建筑在完成了七成左右的这个阶段会是最有意思的时候。那当中含有一份粗犷而狂放的生命力。随着建筑接近八分、九分的进度而变得更加成熟，最后则成为只带有普通表情的面貌。对于已经遭遇了无数次这种现场体验的我而言，最近开始觉得未完成的建筑其实也没什么不好啊。

一九八九年我在设计“光之教堂”时也有着类似的情况发生。在沿着当初的计划进行施工时，无论怎么做就是做不到屋顶的部分，预算似乎是不够吧。最后虽然因为委托施工的信徒业主们对赤字有所觉悟，硬把屋顶给做了出来，但我总觉得若没有屋顶的话还是挺好的啊。大家可以一起带着伞到没有屋顶的教堂去聚会做礼拜，一起面对着要为自己的教堂盖上屋顶的这个目标而努力，大家更加能够同心合意。然后在数年后终于存够了钱，再把屋顶给加上去就好了啊，我是这么觉得。就算现在仍旧没有完成，但是圣家族大教堂不也是仍有许多来自世界各地的游客络绎不绝地在拜访着，不是吗？

高迪为了和修士们研究工程的事宜，驻留在圣家族大教堂的礼拜堂期间，不幸地被电车给碾死了。然而若将其视为这个未完成建筑的强度与张力之一部分来想的话，我怀疑这难道不也是高迪本身的策略之一吗？光之教堂（图一）光之教堂（图二）

4.Milan & Boston米兰&波士顿 迈向形态的极限

如果所谓极限的造型是真的存在于世上的话，我认为那应该会是创作者在肉体和精神状态皆已达到极限，却仍执着地追寻，在不安与紧张当中摸索着“创作”这件事情，才可能达成的吧。而卢西奥·方塔纳（Lucio Fontana）的作品，无疑便是这种极限艺术之一。

一九六八年，我在第二次的欧洲旅途中，顺道去了一趟米兰。为的就是一睹那位于圣玛丽亚感恩修道院中，由达芬奇所画的壁画《最后的晚餐》的风采。

就像我初抵其他陌生城镇那样，我在米兰的小巷道里留连徘徊，不知不觉当中终于抵达多默广场，并发现了广场对面的画廊。我毫不迟疑地进入参观，看到白色的墙上挂着七八件以帆布为素材的作品，每一件似乎都像是被锐利的刀刃所切割断裂般，在白色的背景当中曝露出类似弧线般的伤口，那便是方塔纳的作品，鲜明而强烈。圣玛丽亚感恩修道院日本刀

二十世纪五十年代后期开始，吉原治良所率领的具体美术协会在大阪创立诞生。因为和那群人的往来，我得知了方塔纳的名字。只是当我实际站在他的作品面前时，过往的印象便随之改观而受到极大的震撼。我察觉有个与自己所知道的绘画及雕刻完全不同的世界，正在那当中不断地扩散、开展起来。

那个被割裂的锐利切口让我在那瞬间里有所触动，而那似乎在内部隐藏着的深邃性格，则散发出一种残忍而冷峻的味道，因而在那当中存在着一种就算超越人类感情也难以表达的美。根据所听到的传闻，方塔纳乃是以常人所没有的集中力，一口气就将帆布给切开。那个单纯的弧线状轨迹使我不禁想起日本刀刀背所具有的一种不可思议的美。

我从小长大的大阪下町这个地方充斥着许多铁工厂、玻璃工厂、建材行、木工厂，因而老家附近有许多的工匠。当我还是小孩时，就拥有可以在他们的工作场合任意出入的自由。在耳濡目染之下，我得以记住他们当时工作的情景。在那些匠人当中有人珍藏着日本刀，在去他家玩时他非常骄傲地展示给我看。虽然工匠对于其使用的道具所抱持的情感是异常的，但使用凿子与刨刀的这些木匠似乎又对刀剑之类的东西情有独钟。

虽然，那并不是一件多么值钱的东西，但握住那把刀时，能感受到一种厚实沉甸的重量感，在其隐约发亮的刀刃上，隐藏着可以终结人类生命的秘密。还是小孩子的我，虽被那其中所隐藏的真实感所震慑，却也奇妙地对那刀背所描刻出来的曲线造型和气势深深着迷。

一直到现在，日本刀仍是我所钟爱的东西之一。我想那不仅是追求着机能与美感的终极形态，同时也是某种日本之美的意识原点。因而，当目光触及了方塔纳的作品时，当初手握日本刀的那股感觉便清晰地浮现出来。在日本刀与方塔纳间有一条看不见的线彼此相连，而在那条延长线上还有一件东西在我心中牵挂着。那是一次和美国震教派（Shaker）教徒所留下的家具邂逅的经历。

震教派乃是戒律森严的贵格教派（Quaker）的其中一支，十八世纪后半叶由创始人安·李（Ann Lee）所建立，是一个坚持过着和世俗完全隔绝，并且完全自给自足的禁欲生活的宗教狂热集团。不仅倡导彻底禁欲，以“纯粹”作为目标，而且也禁止人们拥有私人财产，并否定性行为的存在。震教派的男女们分别住在各自的屋子里，有时男女面对面彼此排成一列，一起“跳舞”（shake），震教派（Shaker）因而这样得名。

震教教徒们甚至连虚饰的话语都感到嫌恶。他们宣称“若不简单利落就无法忍受”，在这个逻辑下所做出来的桌椅与食器等一切生活器皿以及建筑，也仅是满足最小使用需求的最低限度，让一切不会有一丝的浪费，在其质朴素雅的表面下，我便能体会到因追求彻底的合理性所产生的一种凛然的美感。然而，他们的纯粹与洁癖终究无法见容于一般社会，最后的震教教徒大约茍延残喘到一九六五年，现在则已完全不存在了。

一九七八年在哈佛大学客座讲习后回去时，在费城美术馆见到了他们的作品。排除了虚饰，仅止于彻底追求合理性的简约形态，实在是非常的美。那无疑是美国人所创作出来的唯一最顶尖的民俗工艺品。之后，我随即与哈佛的研究生们火速前往那个位于波士顿的过去曾有震教教徒居住过，一个叫作“汉考克”（Hancock）的村落。方塔纳的帆布切痕

那里过去是震教教徒所居住的村落，现在全村都被改成博物馆。他们自己所居住的家以及整组的生活器具，当时的生活样貌等都那样原原本本地被保存下来。在房间里有一组阅读用的桌椅，然后就只有一张床……大概就是这样的状况吧。所有的一切都根据震教“美乃寄居于实用性之中”这样的理论来展开，符合他们认为的正确规则，并在和谐的秩序当中成立。比如说，以住宅的墙壁中心为入口，窗户对称地整齐排列，空间被谨慎地赋予了秩序。我认为那一切是从人类最低限度的欲望中所削落下的碎片里创造出的终极形态。

但为何我会在那儿同时联想到日本刀与方塔纳的作品呢？当然方塔纳的作品是一种艺术形式的呈现，所以并不存在着所谓“机能”的讨论。相对于震教教徒们所说的实用性的美而言，那确实是一种“无用”之美。而那却在我的脑海中不可思议地重合在一起，如同那把可以结束生命的锋利日本刀刺进我的心里。那所有的一切无疑是超越了生活用具与艺术作品的藩篱与差异，也是以极限的状态摸索着创作的人们最终达成的一种极致造型。

做建筑设计时，我倾向追求在单纯构成里，包含着复杂的内部空间。或许因为这样，多多少少也会受到这些形态与造型的影响吧。同时，这些极限的造型似乎也教导了我“若要成为一个创作者，就应该常去追寻极限的状态”。回想自己二十岁左右的时候，没有正当职业，仿佛一直被莫名的“什么”所追赶着，或许正是这样的情况吧，乃至我现在仍在同样的状况下持续向前奔跑着。

至少，我的体重从十八岁那时起便没有多大改变。在打拳击的那段日子里，为了比赛曾有过一个月内减掉六公斤的经历，但除此之外就一直保持在六十三公斤。为了能够持续在不安与紧张当中摸索创造并享有当时的肉体与精神状态，我打算到死为止都要保持着六十三公斤的体重。如果有一天我无法维持下去的话，我想那肯定已经不是我自己了吧。

5.Hague海牙 谓之二十世纪的这个时代

我在建筑空间中所探索的，是所谓“概念性”的这件事情。之后透过抽象化的动作加以转化，将概念鲜明地表达出来。

一九七六年，适逢“住吉的长屋”的完工，为了进行“吉田五十八赏”的最终审查，村野藤吾先生前来拜访我。“姑且不论建筑的好与坏，在这么狭小的地方竟然可以经营出这样的空间，着实令我感动。就住宅的处理策略而言，就应该把奖颁给你的吧。”这是村野藤吾先生在评论我的作品时所说的话。本来建筑就是在法律与经济效益、传统及所谓的常识当中，根据需求所营造出来的具体成品，即“起居室”就该是“起居室”、“厨房”就该是“厨房”，各自有被期待的状况。然而，当被某种强烈概念所抽象化的建筑盖出来之后，人们却往往无法认同那会是个好住或好用的空间。但那其实只是我抱持着所谓“建筑家”这样的意志，对于那个想要表现的“什么”做出了比较清楚的表达而已。

因此我总会事先清楚地告诉我的业主：“我的建筑可不好住喔。”但即便如此，他们仍会回答说：“噢，没有关系。那么，就拜托您了。”这真是不可思议……皮耶特·蒙德里安（1872—1944年）荷兰画家，风格派运动幕后艺术家和非具象绘画的创始者之一，对后代的建筑、设计等影响很大。自称“新造型主义”，又称“几何形体派”。1938年移居美国。1940年转赴美国纽约，于当地逝世。

以抽象的手法来追求纯粹概念性的表现，是二十世纪的产物。正因这个表现形式是处于被扩大的二十世纪，这更让这一造型理论的实现成为可能。我个人认为真正捕捉到重点，并且能称之为二十世纪中表现其极致的有两个人，分别是荷兰画家皮耶特·蒙德里安（Piet Mondrian）与同是荷兰人的格里特·托马斯·里特维尔德（Gerrit Thomoas Rietveld）。

一九六五年在欧洲流浪的途中，我从德国汉堡前往荷兰，为的是一睹在荷兰这个国度里的贝尔拉格（Berlage，二十世纪初的建筑大师）的作品。此外，我打算亲眼去看看在新艺术运动期间的一些美术作品。当时的荷兰其实正处于一种停滞的气氛与情境中，欠缺一股都市应有的生气与色彩，然而在那样的状况下，这两个人的作品却截然不同。他们的作品带有一种超越时空，并能与人产生对话的强大力量。

蒙德里安的作品是在荷兰的海牙市立美术馆看到的。那里包括了从一九一二年开始的一系列作品，有《红色的木》、《青色的木》、《灰色的木》等等，从具象的阶段持续往抽象化阶段进化和改变的这个时期的作品开始，一直到代表作《百老汇布基舞者》（Broadway Boogie Woggie）以单纯的造型表现纯粹的形态为止，可以有系统地看到相当多的作品。

他虽然指出“在描绘自然界的形象并予以具体化时，要以水平及垂直的线来进行界定”，但若观察他将形态逐渐割离、舍去后留下的轨迹以及其所达到的境界，你将体验到创作者从具象形态迈向抽象性的表达。

而里特维尔德的作品，大概会是那种毫不在意地就被安置于熟人家里的东西吧。那个拥有他的作品的主人告诉我说：“那就是里特维尔德的作品。”那是他的代表作《红蓝椅》（一九一七年）。

不知是从哪一本书当中，我得知里特维尔德是一个工匠的儿子。他以一个家具设计师为起点，直到成为盖出整栋房子的建筑师。因为他有这样的经历，使得当初觉得非得亲眼看看他的作品不可的我，在初次与他设计的椅子接触时，有了一点被骗的感觉。由于他曾经是做家具的工匠，我一厢情愿地把他的作品想象成是在装饰中凝固着技巧的那种椅子。这倒也无妨，因为那是为了追求极致原理的构造所保持的一种单纯而抽象化的形态。“和蒙德里安是一样的吧。”我当时是那么想。我感觉到在海牙市立美术馆中所看到的蒙德里安的作品，例如一九二〇年所作的《红、黄、蓝》这个作品，在这个地方诉说着相同的概念。

实际上这两个人从一九一七年开始至二十世纪二十年代，都一直是由奥·凡·杜斯伯格（Theo Van Doesburg）所提倡的风格派新造型运动中的中坚分子。这个运动提倡从单纯的水平与垂直平面来生产抽象的造型，扩展到绘画、建筑、文学、商业设计等各种能想象得到的领域里。那不仅是概念化作品的初次披露，也成为现在的观念艺术（Conceptual Art）的基本原型。例如，里特维尔德的椅子现在看起来，不仅仍旧可以在那当中感受到远远超越时空的精神向度，同时也具备那份能够开创二十世纪的强烈创意。里特维尔德《红蓝椅》格里特·托马斯·里特维尔德（1888—1964年）荷兰裔家具设计师及建筑师，为荷兰风格派艺术运动中最有名的设计师之一。

这么说来，二十世纪二十年代正是世界各种表现运动相互影响，并在其中开花结果的时候。例如，在俄罗斯是构成主义，纽约是达达运动与超现实主义，而捷克则有野兽派……当然在这些看法或思潮诞生之初，每个主张或运动也许尚不成气候，但在那时为了确实表现时代的新精神所挣扎、辛苦留下的轨迹，直到今天依然鲜明而强烈。而将二十世纪的概念性作了最生动而鲜明表现的风格派，竟是在二十世纪开花结果的资本主义发祥地——荷兰这个国度产生，实在是非常耐人寻味。

我仍旧生活在这个属于二十世纪的时代里。人们常会说，“安藤对于混凝土非常执着而讲究”，但事实上并不是这样。以混凝土、钢铁与玻璃为素材，借由支持这些材料得以被应用的技术，所扩大发展而成的二十世纪建筑，才是我一直以来执着而在意的地方。

6.Barcelona 2巴塞罗那2持续奔驰的野性

一九六五年在欧洲流浪的旅行中，深深吸引着我，让我停留在巴塞罗那的理由是为了一睹斗牛竞技的现场，另一个原因则是这个地方曾经孕育过高迪、米罗、达利、卡萨尔斯以及毕加索这么多的天才。

第一次造访巴塞罗那，觉得这个地方是个汇聚了世界各地人种、物资与情报的海港都会。从商人到渔夫、船员，以及来自非洲在此谋生的黑人们熙来攘往，如同这个地方独特的名菜西班牙海鲜饭一样，呈现着兼容并蓄的丰盛样貌。

正如俗谚所说，越过比利牛斯山脉那一边就是非洲。这个地方的确和称之为艺术之都的巴黎等城市完全不同。这里所拥有的是个性和胆识，漂浮着充满幻想而足以孕育出艺术气息的空气。在成就了相对于中央而带有抵抗意志的历史的同时，不断地侧眼注视着巴黎的世纪末美术，而引发了这个地方的现代艺术复兴运动，恐怕也是因为这个地方的风土与人文的产物吧。这在某种程度上意味着，能够背负不利条件的那份强韧生命力的，便是巴塞罗那。

当我留连徘徊在被称之为巴利欧·哥特区（Barrio Gótico）的古老地区——残留着中世纪的面貌与印象的大教堂周边，犹如迷宫般的巷子当中的时候，撞见了一栋布满尘埃却释放着浓浓古意的石造建筑。进到里面才知道，那是由十五世纪所建造的“回船屋”所改装而成，并于一九六三年开幕的“毕加索美术馆”。

这个美术馆是以毕加索在改名为“毕加索”之前的少年时期开始，到一九〇四年定居在巴黎为止的作品为中心，并在各个房间按照年代来加以区别展示其作品。其中，我最喜欢的是“蓝色时期”的那个房间。

从一九〇一年开始到一九〇四年为止，毕加索只以所谓“普鲁士蓝”的颜料来作画。如果将普鲁士蓝这个颜色涂得厚厚的，看起来近乎黑色的话，那颜色本身会产生一种凄厉的味道来。据说经常和毕加索一同前往巴黎的同乡好友卡鲁雷斯·卡萨吉玛斯的自杀身亡，是造成这个时期画作呈蓝色的主要原因。

站在毕加索的蓝色画作前，我想起了得过安井赏的画家鸭居玲的画作。我和他相识，是在神户的一家餐厅进行内部装修的时候。店的名字是“Kapone”，店主据说是某位画家的赞助者。结果就在内部装修完工的那天，鸭居兄就带着大约有二十幅五十号那么大的画出现在现场。

他的作品是以孤独和贫困的人作为主题的具象绘画。由于画面上几乎全是黑色的缘故，我对于自己所作的淡蓝色墙壁必须被挂上这样子的画虽然感到不悦但也没有办法。然而他的画还是让我抱有“画就是这么地悲惨而残酷的东西啊”这样的感慨，并发觉了他的画当中描绘出了人类令人惊叹而不可思议的情念。

当然这两者之间有很显著的区别。只是我在毕加索的蓝色画中，也感觉到了那份在鸭居的画中所带有的某种人类情愫。画中所散发出的气味也很相似。就算是相同的蓝色，那也与被伊芙·克兰（Yves Klein）的无限天空所吸走般空虚的蓝完全不同。怎么说呢，那应该会是秘密地蛰伏在画家内部，一种类似“愤怒”的元素吧。这是当时在毕加索美术馆的某个房间的角落，被蓝色的画所包围住的我所持有的想法。

之后，我又逛了美术馆中的其他房间。从蓝色时代迈向使用了更多明亮色彩的粉红色时代，从《亚维侬的姑娘》迈向立体主义，时而接触超现实主义以及对陶艺与青铜雕刻的涉猎等等，可以明白毕加索是一路走来都在探索着所有造型表现的可能性。但是，就算使用的颜色改变了，还是可以感受到那深刻的基底处仍流露着从蓝色时期以来便一直无法改变的东西。那应该就是在毕加索的血液中沸腾不已的“愤怒”吧。在变迁的时代当中，直到最后都携带着这份“愤怒”而全力冲刺的男人，就是毕加索。他就如同火箭一般，将率真的热情从一段、二段到三段反复爆发释放，持续飞翔、冲刺着。

一九六五年，我曾在巴黎见过毕加索本人。是在某家画廊前面，和一位画家朋友经过的时候碰到的。画廊内好像是在展出着什么，人潮一直涌动着延伸到通道外。我的朋友在那人群当中指着一个人，告诉我说“那就是毕加索啰”。那时我只抱着一种“原来那就是毕加索啊，怎么会是个像头大猩猩的老头子呢”的印象。然而，虽然外貌长得不是很像，但我总觉得他和柯布西埃具有相同的性格与姿态，会是同一种类型的人。帕伯罗·毕加索（左一）（1881—1973年）西班牙著名画家、雕塑家。他和乔治·布拉克同为立体主义的创始者。毕加索是二十世纪现代艺术的主要代表人物之一，遗世的作品达两万多件，包括油画、素描、雕塑、拼贴、陶瓷等。毕加索是少数能在生前“名利双收”的画家之一。

现在想起来，毕加索之所以看起来像猩猩，不也正是因为秘密隐藏在他体内的那股野性所影响而导致的吗？到死为止，不也正是因为未曾失去如猩猩般那股耀眼的野性，才能够宛如火箭般，一次又一次地爆发而持续冲刺吗？

原本建筑这东西，便是建立在业主和社会之间微妙的平衡之上。若无视于机能的需求，再怎么样也不可能允许这种破天荒建筑的出现。这么说来，建筑师们似乎会有为求生存而将情感表现的部分压抑抹杀的倾向。

然而就算如此，我在“住吉的长屋”等初期的作品中，仍是避重就轻地将机能在合乎基本要求的最小限度下轻轻带过。“厕所？小小的就可以了啊！”“厨房？塞在小角落不就好了……”所以对使用者来说，确实是不好用没错。虽然至今都觉得对房子的主人过意不去，但在那儿至少铭刻了当时我真的很想在建筑上做点什么的那股热情。

一九六九年，事务所刚开始的时候，没有接到任何委托的案子，在没有冷气、大约只有十坪（一坪约为三点三平方米）的房间里，我总是在床上辗转难眠，而后注视着天花板。那个时候的愤怒的确激发了我自身的野性吧。现在看来，自己仍觉得那些初期的作品的确是蛮强势的。毕加索《格尔尼卡》

然而，我认为在那之后的未来才是必须要经历的考验。不管是谁，如果说一辈子当中至少要有一次的振作或爆发的经历的话，那是比较容易的。但在这有限的生涯中，要能像毕加索那样反复爆发好几次，除了那股如猩猩般的野性必须坚持下去之外，我想拥有真正的才能更是必不可少的。人类社会里的栅栏是眼睛看不到的，在搞不清楚的状况之下，就算是真正具有野性的猩猩，也会遗憾地变成动物园里惯于被饲养的猩猩。

最近在照镜子时，我观察自己是否与酷似猩猩的毕加索有几分相似，也试着问自己是否仍未失去那股充满野性的光辉。鸭居玲于一九八五年的九月，结束了自己的生命，我想他大概在不知不觉中发现自己创作的枯竭，无法忍受被关在自己的牢笼之中吧。

7.Paris 2巴黎2 作为宣传政治意图的都市

一九六八年，我第二次造访巴黎，正好置身于五月革命的狂潮之中。巴黎的交通全面中断，咖啡馆、餐厅、食品店也都一一关门。总之，巴黎的革命是一场极为彻底的革命，甚至连面包都必须采取配给的制度来供应。因为我仅仅是一个观光客，似乎也只能靠着从住在蒙马特的友人分享得来的半份面包与饮用水，勉强地糊口存活下去。

在巴黎骚动的混乱当中，我一点办法也没有，只好随着街上的人潮，每天从蒙马特友人的家里走到“克鲁切拉德”这个地区。若说我能做些什么的话，就是和巴黎的人们一样，将埋在铺道中的石头挖出来，然后不需理由地对着某个人或某个地方投掷。只是，这个世界正以一种非常惊人且厉害的能量变化着。这种真实感，因我亲历现场并且耳闻目睹而使得全身上下感到无比兴奋。

当我终于可以开始去发掘、探索巴黎这个都市的时候，已是两个多月以后的事了。

在那之后，我又前往巴黎无数次。直到现在，一年中大概还是会去个四五次吧。而且现在的巴黎，仍旧以一种惊人的气势在持续改变和发展着。虽然那时候（一九六八年）我所感觉到的巨大变化是用眼睛所看不到的，然而近几次的变化则是肉眼可以清楚看见的实体成品。

最近去巴黎都住在圣日耳曼饭店。那是位于圣日耳曼·德·普雷区，一家小巧而精致的三星级旅馆。然后我一定会走路到位于荷纳路的蓬皮杜中心。也不是说非要特意去看个什么展览，但就是喜欢那周围所散发、漂浮着的气氛。而且事实上，再怎么说新巴黎也是从这个地方拉开了序幕的啊。这总使我兴奋不已。

在法国总统蓬皮杜的指挥领导下，于一九七七年开幕运营的这个艺术中心，和一八九九年所盖的艾菲尔铁塔一样，从一开始（一九七一年的竞赛）便引起了相当激烈的纷争与论战。无论如何，这栋从通气孔到排水管都完全暴露在外，让人觉得外观宛如工厂的建筑物，对于历史都市保存学者们而言可想而知是一件大逆不道的事情。而我那些一直住在巴黎的画家朋友们，也分成了两派。一派觉得非常精彩而赞赏不已，另一派则感到无限惋惜。就算如此，蓬皮杜中心仍是全世界参观人数最多的美术馆，同时也代表着新巴黎的新一代都市景观。

在那之后上台的密特朗总统，对于这个新的改变似乎带着更为浓厚的兴趣与热情。首先从一九八九年的新凯旋门开始，接着是卢浮宫的玻璃金字塔、拉维列特科学博物馆、新财政部厅舍、巴士底歌剧院、阿拉伯文化中心等等，由于所谓的恢弘计划（Grand Project），使得巴黎的城市风貌与景观产生了急剧的变化。

若审视这些因新巴黎而引发喧嚣的都市景观论战，且不论其好坏，至少这些新建筑群已起码成为唤醒巴黎人对于都市意识的催化剂，这是可以被肯定的。

一九八九年，当古色古香的卢浮宫的中庭被盖上了一个玻璃金字塔时，我在不假思索的状况下便即刻飞往巴黎。满载古典装饰而厚重的卢浮宫，透过这个可称得上是二十世纪最极致且巨大的玻璃，映照出其影像而互相辉映。代表着旧巴黎与新巴黎的这两栋建筑，是以一种面对面的姿态耸立着，我所见到的绝不是一种“对立”的画面，而是发出肺腑之言——“这才是建筑啊”的赞叹与感动。我个人确信那是从二十世纪后半叶开始为迎接二十一世纪所创造出来的新景观。建筑除了为城市增添华丽的装饰色彩之外，还带有活化经济与文化，并构成都市景观之一环的功能。建筑不仅成为都市意象的宣传媒体，也使得人们因为这个意象而得以聚集。当然那也与政治家的生命线巧妙地联系在一起，因而可以推断，都市的确能够作为政治意图的宣传。

这里应该注意的地方有两点。首先，是大规划里的所有建筑，全部都是文化相关设施。文化和人们的生活丰硕富足有着直接的关系，而借由“文化”这个范畴的介入，城市这个人为装置方能培养民众、陶冶市民吧！

另一方面，创造了新巴黎的建筑师几乎全部都是外国人。比如说，蓬皮杜艺术中心的建筑师是意大利的皮亚诺（Renzo Piano），玻璃金字塔的贝聿铭是中国人，歌剧院的建筑师是加拿大人，而新凯旋门则出自丹麦人的手笔。这使得巴黎在世界上普遍给人以国际化与世界化的印象，并且使人对设计师所抱持的开放作风与宽大态度记忆深刻。蓬皮杜艺术中心贝聿铭作品——卡塔尔多哈伊斯兰艺术博物馆

一九九二年欧盟（EU）统一。这么一来，以“国”作为单位可能已失去了意义。取代“国”这个单位的，似乎变成了一个一个的“城市”。如果真的变成这样，未来能够聚集人潮并得以发展而生存下去的，似乎只剩下那些具有独特魅力的都市而已吧。在未来二十一世纪里能够在欧盟中掌握主导权的，无疑便是像巴黎这样的城市。

在十九世纪，与拿破仑三世一起创造了迈向二十世纪的巴黎是豪斯曼男爵（Haussmann，当时的巴黎市长），因而过去的巴黎被称作是“豪斯曼的巴黎”。同样的，二十一世纪的巴黎肯定会被称为“密特朗的巴黎”。

而最重要的，可能是在于为了成就一个具有政治宣传功能的都市，同时秉持独创性与客观性的领导者是不可或缺的。此外，这个领导者就算反对者众多也必须拥有着毫不动摇的信念、持续贯彻推动计划的压倒性勇气。

附带一提的是，究竟在未来的二十一世纪，日本的都市会变成什么样子呢？东京？大阪？遗憾的是，出于对现今日本政治家的勇气，我似乎未曾尊敬、佩服过。

8.New York纽约 迈向摩天楼、恶魔的引导

我二十岁的时候，正值弱冠之年。当时二十三岁的堀江谦一搭乘着美人鱼号，第一次成功横越太平洋。那是一九六二年的事。该年的五月十二日，他一个人从神户港扬帆启程。及至他历经千辛万苦，好不容易到达旧金山的金门大桥时，已是三个月后的八月十二日。由于他并未持有护照，对日本领事馆而言恐怕卷入偷渡入境的复杂问题。当他们正打算要将他强制遣送回日本时，美国人却采取一种欢迎英雄的方式，以欢呼与掌声迎接他的到来。当时看到这个新闻报道的我，不禁对美国这个国家所拥有的深远气度感到由衷的佩服。那儿可以说满载了自由与希望，是真正属于美国人的梦的国度吧。

数年后，某个怀抱着理想与梦、不甘屈服于现实的建筑师朋友带我去了一次堀江先生在神户所经营的小酒馆。我在那儿见到了堀江先生本人，虽然说他的个头比较小，也没有散发出那种似乎已经历过大风大浪的味道与气氛，然而在另一方面却隐约可见他对于下一次冒险所作的准备，随时默默地储存着具有爆发力的能量。而我开始具体意识到美国这个国家的存在，好像就是从这个时候开始的。波拉克的滴画作品

那时，我因为初次看到纽约的照片，而受到了强烈的冲击，直到现在仍记忆犹新。那虽只是一张普通观光照片，以黑白色彩呈现的摩天大楼，但却宛如一座活生生的幻想立体城市般，在绽放出绚烂光彩的同时，展现出往上耸立延伸的雄姿。

于一九二〇年前后所盖出来，作为都市景观装饰艺术的高层建筑，每一栋都具有强大的力量，特别是在屋顶顶层部分格外具有个性。它们一一抱持着明确的意志，好像在主张着什么似的。在不同个性的彼此冲突下却又紧紧贴在一块儿，奇异的画面使得纽约这个不定型的整体样貌得以产生。那姿态以一种近乎恐怖的力量，对看着它们的人们诉说着某些事情。那当中囊括了所有的一切，也包含了人类的生活，弥漫了以可怕的气势在奔流着的都市氛围。那真的可以说是二十世纪中都市景观的最高杰作。

帷幕墙所代表的现代建筑技术，的确将建筑从重力的束缚中解放出来，达成建筑史上始料未及的不可能任务。然而这却造成每栋建筑物都长得很像，如同整容之后的那张脸，尽管漂亮却没有个性。世界上尽盖些一个模样的房子，如此的现代都市景观就像战后日本人的脸一样，每个都看似很美但却少了些许个人韵味，是非常乏味的一件事。在这个状况下，看到纽约强有力的都市意象乃是由强烈个体彼此紧靠在一起所形成，让我觉得一个都市风格的决定终究得由一栋栋的建筑物作为起点来负起责任。

同时，我对纽约这个大都会所抱有的印象，总会和杰克森·波拉克（Jackson Pollock）以强烈意志所创造出的不寻常的混沌造型重叠在一起。波拉克的画作，在一开始便将中心性给舍弃掉，而带有混沌不定的形式。

从一九四八年那时候开始，波拉克以地面作为“行动场域”并铺上帆布，在上面一边倒上颜料一边进行绘画，因而创出滴画的技法。他自己也跳入画中作画，在帆布上留下画家强烈的意志与身体不停颤动、滚动的轨迹。那里并没有“画的完成”这个到达点，只有充满了创作者紧张的感知呈现，从持续进行的绘画行为中一瞬间达到静止的状态。在那里只有开始，没有结束。

如果说单焦点的透视画技法是文艺复兴时代之后的绘画主流的话，那么波拉克的作品便是混沌不定的多焦点绘画，是二十世纪中的一种革命。在一九六〇年安保年代，不知道目标是什么，也看不清楚时代的方向而活着的同时，我闻到了与波拉克相同时代的气味。而在那之后，我若无其事地自问：“究竟在建筑的范畴里，是否也存在着所谓‘混沌’这样的东西呢？”

在我事务所的墙壁上挂有一幅以白色为基底、绘有黑色圆环的画。那是吉原治良晚年代表作，《白色之环》系列作品之一。而吉原治良则是启蒙我打开对于现代美术视野的其中一人。

一九六二年，在大阪的中之岛，一个叫作“具体美术协会”的空间完工了。这个以卖油商行的古老仓库加以改造而成的空间，是在一九五四年以吉原为中心所组成的具体美术协会的总部，是白发一雄、元永定正、向井修二、岛本昭三这些现代美术家们洋溢着年轻热情的根据地。吉原治良《白色之环》吉原治良（1905—1972年）出生于大阪。1934年初次入选二科展。1938年与二科会的前卫作家组成九室会。1954年设立具体美术协会。逝于芦屋（大阪近郊）。具体美术协会（1954—1972年）以吉原治良为中心在大阪组成的前卫美术家团体。1962年在大阪中之岛作为根据地创立的具体美术协会，后因吉原治良的逝世而解散。

他们为了实践吉原的理念，在附近的河滨地区来回奔走，试飞“风船”并进行其他艺术创作活动。以现在的语言来讲的话，可以说是表演，或者说是举行盛大的类似主题式的实验行动剧。当时只有二十岁的我，对于这种竟然也能被称为艺术的东西感到无比震撼。反过来说，发现自己竟置身于如此前卫的旋涡当中，或说是体验到了时代的转换与变迁，而产生一种不可思议且难以形容的快感。

那大概是在大阪，甚至是日本现代美术开花结果的最初，同时也是最后的年代——至少我是这么认为的。那是一个充满可以动摇并震撼人心的情感与力量、并且能够接受与包容因动荡所产生的突兀及所有异常存在的黄金年代。“具体美术协会”完工之后的那期间，大家经常围坐在仓库的地板上展开长时间的对话。我也加入了那个圆圈的角落，不知不觉当中我也开始思考关于艺术的可能性。他们的语言对我总有所启蒙而充满刺激。“不要模仿别人！”、“尝试做些新的事情！”、“人类要如何才得以自由？”等等。如此大声疾呼的他们，教导了我“要冲破自己的躯壳来表现”这件事的重要性。

能够知道有杰克森·波拉克的存在这件事，大概也是从和他们的交流当中所得知的吧。他们当时除了在纽约、巴黎、杜林等地举办了“具体美展”外，似乎也和世界上的现代美术家们有所联系。对他们而言，身为行动派画家（Action-Painter）之先驱的波拉克，应该是比当代的任何一位画家都来得重要而伟大。就像马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）等这些从巴黎流亡到纽约的超现实表现主义艺术家，仿佛是波拉克这些抽象表现主义者的精神寄托一样，对遥远东方的现代艺术家而言，波拉克也是那样的存在也说不定。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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