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作者：孙宝国

出版社：新华出版社

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中国电视娱乐节目形态学试读：

总论篇

引论

1958年5月1日晚19时整，首都北京上空出现了中国电视信号。北京仅有的30多台电视接收机的荧屏上，出现了一幅以广播大楼为背景的图案，醒目的“北京电视台”台标与开始曲交相呼应，中国第一家电视台——北京电视台开始试验播出。这时北京电视台的发射半径只有25公里，演播室则是由一个50多平方米的排练厅临时改装的。试播当天播出的黑白电视节目既有先进生产者的讲话、新闻纪录片和科教影片，也有诗朗诵和舞蹈节目。半个多世纪以来，伴随着中国电视传媒日新月异的发展步伐，中国电视娱乐节目形态也从无到有，从简单到复杂，不断推陈出新，如今已蔚为大观。

第一节 电视娱乐节目形态的基本概念

有关电视的很多观念都不准确，因为电视毕竟还年轻，本身还在成长之中。另外，有关电视的许多概念的定义都不太规范，没有完成，因为实践还在发展之中。其中就包括以下两组基本概念。一、娱乐、娱乐化、娱乐文化(一)娱乐“娱乐”一词，早在西汉司马迁的《史记·蔺相如廉颇列传》中就出现了：“蔺相如前曰：‘赵王窃闻秦王善为秦声，请奉盆缶秦王，以相娱乐。’”“娱乐”是一个同义复指的词语，东汉许慎在《说文解字》中对“娱”字的解释是：“娱，乐也，从女吴声。”

东汉的张衡在其所著《南都赋》中说：“游观之好，耳目之娱。”在这里把娱乐视为一种欣赏。

陆机所著《文选》中晋代阮籍的《咏怀》诗之八，也有“娱乐未终极，白日忽蹉跎”的句子。

在古人那里，“娱乐”的概念，已经与今天使用的“娱乐”概念很相似了，也即“娱怀取乐”“欢娱行乐”之意。

1987年出版的《文化论》一书认为：“游戏、游艺、运动和艺术的消遣，把人从常轨故辙中解放出来，消除文化生活的紧张与拘束。”

1990年出版的《中国广播电视学》一书认为：“娱乐就是获得一种感情上和思想上的快感，也是一种美的观点、美的感受得到满足的快感。娱乐能丰富人们的生活，消除疲劳，有益于身心健康，还可帮助人们提高审美能力和艺术修养。”

1995年出版的《传播学导论》一书认为：“人类对娱乐的需要如同对于衣食住行与传宗接代一样自然。”

2002年出版的《广播电视学导论》一书认为：“娱乐就是获得一种感情上和思想上的快感。包括模仿的快感，情感共鸣和宣泄的快感以及思辨和理解的快感，总的说来就是一种美的观点、美的感受得到满足的快感。”

2005年出版的《传媒效果概论》一书认为：“娱乐可以被定义为一种有效的和可接受的解除不满和日常生活中不可避免的压力的手段。”

2005年出版的《观念与范示——类型电影研究》一书认为：“在最基本的层面上，能够刺激、鼓励或者激发快乐消遣的东西我们都可称为娱乐。一切能给人类带来快乐、消遣、释放的东西，都能定义为娱乐。我们不能简单地将娱乐理解为单纯的官能刺激和插科打诨。”

2007年出版的《中国电视节目形态研究》一书认为：“所谓娱乐，既可以是生理上的放松、愉快，也可以是心理上的满足、兴奋、宣泄，甚至是紧张、刺激、悬疑的感受。”

总之，娱乐既是人的天性，也是一种生活态度、生活方式和精神需求。人们需要娱乐，以形成对工作劳动的调剂和补偿，并在两者的良好协调中完成生存的整体需求，娱乐也因此成为社会和谐发展的润滑剂。一般而言，人们在满足基本生理需求的状况下，对娱乐的需求就会越来越强烈。桑哗在《娱乐新世纪》一文中的一段话颇能说明娱乐的时代特征：“种种迹象表明，在未来100年人类生活形态即将发生的诸多变化中，娱乐无疑会成为人类的第一需要，继和平、发展之后的第三大主题。娱乐一直被看成生活中一种必要和有效的调节手段。人们通过发明五花八门的娱乐方式，并不断缩短工作日等方法，来满足自己的娱乐需求。但是，娱乐如果不能成为我们生活的最终目的而只是一种手段的话，那么，我们从中获得的快乐终究是有限的。而事实上，作为一种哲学范畴的娱乐，其游戏本质恰恰蕴涵了人类追求自由解放的全部含义。娱乐是为了更好地工作，这是20世纪的理念，而21世纪的常识则是：我们更勤奋地工作，就是为了更好地娱乐，或者干脆说，工作本身就是娱乐。”

对娱乐的需求源自有人之初，但最初的娱乐是以人自身为传媒，群体直接参与，娱乐的方式和范围都很小。报刊和广播等现代大众传媒出现后，娱乐的内涵和外延都得以扩张，但首先满足的是受众的信息需求，在满足大众娱乐需求方面有很大的局限性，所起的作用是间接的和分散的，娱乐的社会化程度比较低。电视成为当今世界具有强大影响力的大众传媒后，在满足人们对信息的更为快捷、生动、准确和全面的需求的同时，也为满足人们的娱乐需求提供了一个全新的载体。

英国哲学家罗宾·乔治·科林伍德曾指出：“如果一件制造品的设计意在激起一种情感，并且不想使这种情感释放在日常生活的事务之中，而是要作为本身有价值的一些东西加以享受，那么，这种制造品的功能就在于娱乐或消遣。”从这个意义上说，电视这个曾被戏称为“独眼怪”“梦想的匣子”的制造品，本身就是“一种远距离传送的有声有形的娱乐工具”。电视作为一种现代大众传媒，本身具有鲜明的通俗性和消费性等大众文化传播特征。观众通过收看自己喜欢的电视节目获取信息，舒展身心，是观众对电视最主要的消费需求。关于电视与娱乐的关系，一些欧美学者提出了很多富有启迪的类似观点，譬如：“电视是21世纪一种独特的娱乐形式。”“电视主要是一种娱乐载体，在电视上亮相的一切都具有娱乐性。”“不管是什么内容，也不管采取什么视角，电视上的一切都是为了给我们提供娱乐”“娱乐是电视上所有话语的超意识形态。”“电视不仅满足观众的娱乐需求，还制造娱乐需求，引导娱乐需求，并逐步实现娱乐传媒一体化，使世界真正进入一个娱乐的时代。”

上述观点虽不无偏颇之处，但仅从电视传媒本身而言，其所传播的内容，也即电视节目本身确有明显的两重性：一方面是为了满足观众的信息需求；另一方面是为了满足观众的娱乐需求。

需要指出的是，长期以来，人们对娱乐一直存在着不同程度的误读，甚至将娱乐看成庸俗浅薄、玩物丧志的代名词。二元对立的思维模式在这一问题上形成一套僵硬的逻辑：娱乐只能是感官上的轻松或快乐，而与理性、心灵、精神、痛苦等是对立的。

哲学家李泽厚曾经分析了美感产生的阶段和层次：首先是悦耳悦目，身心愉悦；其次是悦心悦意，它包含无意识的本能满足，包括性本能、情欲、行为、心境、理念的被压抑，通过审美获得解放和宣泄，达到心意的满足和愉悦；最高层次是悦志悦神，它是道德基础上达到某种超道德的人生感性境界，是整个生命和存在的全部投入。同样，娱乐也应该分层，既有浅表层面的感官娱乐，也有内核层面的精神娱乐。

就电视娱乐节目形态而言，感官娱乐与精神娱乐之间、审美快感与思想价值之间，并非对立的相互否定的关系，而是共生的辩证统一的关系。观众在收看电视娱乐节目的过程中，娱乐实际上来自身心两个方面的同时满足，任何一方面的缺陷都有可能造成某种遗憾，都有可能影响娱乐效果的充分获得。(二)娱乐化“娱乐化”与“娱乐”是两个不同的概念。“化”加在名词或形容词之后构成动词，表示转变成某种性质或状态。“‘娱乐化’就是指某件事物(一般原先不带有娱乐性特点，或具有与娱乐性相反的特性)在经历一些变化后带上了娱乐性的特点，从而使人变得快乐；或是原本一件严肃的事情经过一个变化过程如今成了一件快乐有趣的活动。”

娱乐化正在成为当今一种引人注目的电视文化现象。这一现象的出现是现阶段政治、经济、文化和社会等多种因素相互作用的结果，其核心就是以娱乐的精神、娱乐的视角、娱乐的方式来策划和制作电视节目，实现人们的视觉愉悦和情感诉求。具体而言，不仅电视娱乐节目形态族群诸形态强化了娱乐元素，而且以严肃性见长的电视新闻节目、电视法制节目和电视纪录片等电视新闻节目形态族群诸形态都或多或少地融入了娱乐元素，“娱乐元素成为这些节目不可或缺的内容，可视性、互动性、故事性和悬念性，成为它们追求的目标”。

电视新闻节目形态娱乐化，主要体现在娱乐元素的潜滋暗长上，具体反映在四个方面：在内容选择上，娱乐性新闻节目比例增加，严肃性新闻节目比例下降，竭力从严肃的政治、经济、文化和社会变动中挖掘其娱乐价值；在表现形式上，强调情节性和戏剧性，走新闻故事化和戏剧化之路；在包装样式上，片头、片尾、字幕、字体和字号等大量采用动画效果和艺术字体，显得轻松活泼；在播报方式上，说新闻、聊新闻、侃新闻甚至演新闻等娱乐化的播报方式层出不穷。

需要指出的是，电视新闻节目形态娱乐化虽然存在某种合理性甚至必然性，但凡事过犹不及。现在个别电视新闻节目形态已经偏离了趣味性和娱乐性的界限，其权威性和严肃性被解构，过度的娱乐化使得电视新闻节目形态迷失了应有的本性，在娱乐化的道路上渐行渐远，从而使电视新闻节目形态发生了一系列偏差：新闻内容上的偏差、新闻表达上的偏差和记者角色定位的偏差。这就需要电视新闻工作者“坚持正确导向，担负社会责任；坚持创新创优，重视内容品位；坚持职业规范，把握娱乐尺度”。

继电视新闻节目形态开始了娱乐化进程之后，电视法制节目形态紧随其后，大力引入积极健康的娱乐元素，在题材内容上加强思想性，在制作方式上提高观赏性，以期达到有益有趣的目的。具体表现在从多种案件题材走向刑事案件侦破题材、从纯粹娱乐走向寓教于乐、从影视明星加盟走向普通百姓参与、从表面互动走向心灵互动。

而“所谓纪录片的娱乐化，就是借鉴故事片等其他叙事艺术的手法和技巧，用讲故事的方式，综合利用各种电视手段生动活泼地把纪录片呈现给观众”。电视纪录片节目形态的娱乐化，主要体现在内容和形式两方面：内容上，娱乐化的电视纪录片节目形态强化事件本身的故事性和戏剧性；形式上，娱乐化的电视纪录片节目形态追求视听元素的艺术性和制作手段的创新性。

作为第一个进入中央电视台第一套节目晚间黄金档的电视纪录片栏目，《天下大观》以讲故事的方式表现历史、文化、自然以及生命奥秘等领域，还不惜动用“航拍”“水下”“红外”等种种高科技手段，完成传奇故事的影像表达与人文精神的隐喻呈现。在该栏目播出的《动物大营救》《为了生存》《过去的秘密》《奇异的习俗》《穿在身上的鱼皮》《四千年前的恐怖之夜》等一系列电视纪录片中，悬念、细节、伏笔、铺垫、重复、冲突和高潮等故事元素被广泛运用，故事也因此被叙述得一波三折、有声有色。更值得称道的是，故事性不仅没有削弱电视纪录片节目形态要表现的严肃主题，而且让严肃主题离观众更近了。

当然，在电视纪录片节目形态领域，娱乐化是一柄双刃剑，它给电视纪录片节目形态带来观众缘的同时，也给自己的纪实性带来了隐患。

耐人寻味的是，除电视新闻节目形态和电视纪录片节目形态的娱乐化之外，电视娱乐节目形态自身也同样遭遇到了娱乐化的批评，而娱乐化本是电视娱乐节目形态的题中应有之义。造成这种尴尬局面的原因，根本上在于电视娱乐节目形态创制专业主义的缺失。随着中国观众的成长，专业主义无疑是中国电视娱乐节目形态亟待加强的重中之重，也是让电视娱乐节目形态远离娱乐化批评的当务之急。(三)娱乐文化

在西方，“文化”一词源于拉丁语“cultura”，本意是植物和农耕。15世纪以后，人的道德培养被纳入文化的概念中。20世纪以后，文化的概念进一步拓展，人类的物质文化也被包括进来。

在中国，“文”是指礼乐制度、法制条文，“化”是指“教化”，“文”“化”合起来指用礼乐制度教化百姓。

现代意义上的所谓文化，是指与自然现象不同的人类社会活动的全部成果，它包括了人类所创造的一切物质的和非物质的东西。

娱乐本身就是一种文化。在娱乐文化中，娱乐的政治功能、认知功能和教化功能通常是潜在的，而娱乐的感性功能、游戏功能和快乐功能则往往是显在的。显在的功能当然很重要，而潜在的功能也绝非不重要。然而，正如并非所有文化都健康、所有文化都有益一样，并非所有娱乐文化都健康都有益。

健康有益的娱乐文化是指那种使人在娱乐的过程中得到审美愉悦、精神激励和境界提升的娱乐文化；而有害无益的娱乐文化是指那种为娱乐而娱乐的娱乐文化——以胳肢人、捉弄人和糟践人取乐，以低级趣味的粗俗甚至恶俗来刺激人、挑逗人取乐，以喧闹折腾和装疯卖傻取乐。

作为中国特色社会主义娱乐文化的重要载体之一，中国电视娱乐节目形态承担着大力倡导健康有益的娱乐文化、自觉抵制有害无益的娱乐文化的社会责任。而从“培养社会主义新人就是政治”的高度和角度来讲，中国电视娱乐节目形态与其他娱乐文化形态一样，同样承载着通过提供蕴涵着建设力量的观众喜闻乐见的绿色娱乐从而潜移默化地培养中国特色社会主义建设者的“软载道”功能。这里的“软载道”功能，既可以理解为“娱以载道”的功能，也可以理解为人们耳熟能详的“寓教于乐”的功能。而无论是“软载道”，还是“娱以载道”，抑或是“寓教于乐”，电视娱乐节目形态的功能都可进一步细分为两大子功能，即以娱乐目的为主的“娱人”功能和以教化目的为主的“育人”功能。

在中国内地，人们对电视娱乐节目形态“娱人”与“育人”功能的全面完整的认识，有一个较长的历史过程。

在中国内地电视传媒起步的前20年里，拥有电视机的用户很少。据1976年商业部和中央广播电视局对全国电视机的统计数字，截至1975年底，全国仅有电视机46.3万台。其中68％分布在城市，32％分布在农村。按当时8亿人口计算，每1600人才拥有一台电视机，可见电视机在当时是多么稀缺。这一时期的电视娱乐节目形态主要承担着对电视观众进行政策宣传和思想教育的“育人”功能，而其“娱人”功能则被有意无意地弱化了，实际上变成了“欲教无乐”，既没有产生“乐”之效果，也无法实现“教”之目的。而电视娱乐节目制播实践表明，过度或片面地强调“育人”功能，往往使得预期的政治宣传和思想教育内容找不到合适的表达方式，最终导致节目难做人难看、传播效果不尽如人意的恶性循环。

随着改革开放时代的开启，特别是20世纪90年代以来，中国内地电视娱乐节目形态的“娱人”功能日益凸显，并在学习借鉴包括中国香港地区和台湾地区在内的境外成熟电视娱乐节目形态的过程中，不断推出一个又一个具有鲜明中国特色和中国气派的电视娱乐节目形态。然而，在这一过程中，又出现了过度强调“娱人”功能，全然无视甚至有意消解“育人”功能的倾向，其结果是低级、无聊、有害的娱乐文化一度充斥荧屏，“娱乐”成了“愚乐”，而“‘愚乐’则与人类文明进步不相协调，会培养人的无聊习惯，降低人的素质，挑战人类良知，让人鼠目寸光，人格猥琐，境界低下，心胸狭隘，精神萎缩”。

历史的经验和教训一再表明，电视娱乐节目形态的“娱人”功能和“育人”功能是二位一体、互为表里的。特别是在娱乐化风潮弥漫全球的当代，电视娱乐节目形态更应在顺应时代潮流的前提下，强化“育人”功能，切实把握好“娱人”功能发挥的“度”，因为“娱乐功能的发挥一旦超出了一定的理想状态，就会对大众形成一定的误导，也同样会使电视业的进程受到影响，造成电视功能本身的失衡”。

还应强调的是，国内外电视娱乐节目形态不断涌现，是有着深刻的社会基础和哲学根基的。追求感官的娱乐和感性的释放，是当代人在竞争越来越激烈的生存境遇下的合理甚至必然的选择。

现代心理学研究也表明，追求快乐和享受，是人类的本性。当代以娱乐形式出现的信息传播，可以说是“出于对现代史上持续积累的心理紧张和生理焦虑进行宣泄的内在需要”。它“解决了当代人生中的一些精神困境问题”，并且在客观上释放人的欲望，起到“‘让生活美丽’的作用，体现了对世俗人生和现实生活的关注，是对此前物质贫乏、精神扭曲时代的一种反拨，一种进步；同时也是当今开放的政治制度、安定的社会环境、相对富足的物质生活的表现，有其合理的一面”。通过收看电视娱乐节目获得人性的舒张和生活的自我调节，是当代人关注“享受”的重要内容，并为电视娱乐节目形态的大发展大繁荣带来了契机。二、电视娱乐节目类型、形态、样式(一)电视娱乐节目类型

电视娱乐节目类型是指由具有相似元素和结构的电视娱乐节目所形成的类别。

类型，指的是研究对象因特征方面的相似性而归结出的类别。

类型学源于人类有把性质相近的事物归类的习惯。分类其实是累积性的、历史性的、历时性的活动。“譬如旧剧中的脸谱，固然忠臣的脸是表现着忠臣的特征，奸臣的脸表现着奸臣的特征，就忠臣与奸臣来说是各不相同的；然而凡忠臣与忠臣、奸臣与奸臣都是大致一样的，这就是所谓的类型。”一般而言，类型是一个静态的概念，约定俗成，相对稳定，强调趋同。

2005年中央电视台春节联欢晚会上的小品《笑谈人生》给中央电视台《艺术人生》栏目贴上了一张类型化的标签。该小品在夸张的表演中，使用了《艺术人生》常见的诸多环节，如用老照片做道具，讲述童年故事和亲情故事，使用音乐催人泪下等。小品《笑谈人生》对节目的模仿现象可谓是一种善意的戏谑，但也提出了对节目类型化的担心。

其实，类型化是电视娱乐节目发展的一个思路：类型化在观众群体中植入了“先在结构”，即“我们知道什么才会看到什么”或者“我们知道什么才会去看什么”，因而更能引起观众的互动。

电视观众作为电视娱乐节目的消费者，具有明显的社会学特征——个体性与群体性兼备，随意性与目的性交织，对电视娱乐节目的内容有着不同的需求。人们在消费电视娱乐节目时，不仅培育了特有的趣味，同时也相应地产生了永不满足的期待。正所谓，对于消费者来说，永远没有最好的消费品。

基于上述消费心理，电视媒体只有对电视娱乐节目进行有效的限定并使其日常化，才能使观众不断求新的期待得到适度的平息和控制。类型就是电视娱乐节目制作者与观众达成的某种共识。类型被观众所熟悉，一提到它或看到它，观众就会与自己的经验相联系，从节目中找到自己习惯的趣味，并因熟悉而有了参与始终的兴致；而电视娱乐节目制作者掌握了制作类型化节目的常规手法，提高了效率，节目也因此拥有惯常风格而并不仅仅呈现制作者的个人风格。

从理论维度而言，节目类型是认识电视娱乐节目所需要的基本范畴之一；从历史维度来说，重视节目类型是电视娱乐节目发展中的一个重要阶段。这些都是无法也无须改变的。(二)电视娱乐节目形态

电视娱乐节目形态，是指电视娱乐节目内容、形式和品质的个性化拓展与延伸，也即由题材、叙事、娱乐和视听等元素构成的电视娱乐节目设计模版。换言之，所谓电视娱乐节目形态，是指由电视台或其他电视节目制作机构制作的，借助于电子和数字技术手段，运用声光效果、时空转换和视觉造型等独特的电视表现手法，广泛融合音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、小品、曲艺、杂技、游戏、竞赛、竞猜和资讯等艺术形式或非艺术形式为一整体，用以满足广大观众多方面的艺术审美与休闲娱乐需求的电视节目形态。

从历史来看，“形态”一词，在中国最早见诸唐代张彦远的《历代名画记》卷九中记述：“(冯绍正)尤善鹰鹘鸡雉，尽其形态。”在这里，“形态”的意思是指画作中所描摹形象的外貌形状以及所表现出来的神采情趣。

就当今而言，“形态”一词，主要是指事物的呈现状态，也即事物的组成元素和结构方式。

与“类型”概念的相对静态相比，“形态”是一个相对动态的概念，正在形成之中，流动性大，强调求异。“形态”一词在当今社会的应用十分广泛。其中，人们最司空见惯的用法，莫过于以“形态”为主词的诸多专有名词，如“历史形态”“社会形态”“政治形态”“经济形态”“意识形态”“宗教形态”“文明形态”“文化形态”“频道形态”“栏目形态”“节目形态”等等。

20世纪90年代以来，由于传媒环境和观众需求的变化，形态作为电视节目“程序软件”的性质，逐渐被人们所认识，因为“研究节目实际上主要就是研究节目形态”。这里的“形态”一词，源于英文format，被译为模式、模本、模版、样板、范本、范型和版式等。有学者指出，“‘模式’在本义上，是一种成熟的、经过考验和验证的，有稳定的内在规定性与外在指向性的标准样板，具有特定的规则和套路”。还有学者认为，就电视节目而言，“模式是对某种电视节目类型下特定的具体电视节目样式的统称，一套模式拥有可以遵循和复制的电视生产模式，并有一整套运作程序和规范”。

与电视娱乐节目类型概念相比，电视娱乐节目形态概念在承认电视娱乐节目样式的相似性和差异性的同时，更强调了电视娱乐节目样式的变化性和流动性。从这一点来看，电视娱乐节目形态概念涵盖了电视娱乐节目类型概念，而电视娱乐节目类型概念则不能涵盖电视娱乐节目形态概念，换言之，电视娱乐节目类型只是电视娱乐节目形态诸多呈现方式中的一类。

电视娱乐节目形态的概念是在电视娱乐节目发展的新阶段，也即在电视娱乐节目极大丰富的时期应运而生的，它是认识现阶段电视娱乐节目制播状况所需要的范畴，也是电视娱乐节目制播实践新发展在理论上的反映。形态设计者能否根据节目的形态特征，利用基本元素搭建节目结构，再用差异元素对节目结构进行微调和润色，是关乎电视娱乐节目形态生命力的基本策略。

节目形态包含了一个电视娱乐节目所有的概念和创意，它可以跨越语言和文化的界限在世界各地使用。为了达成这一目标，一个电视娱乐节目形态往往包含制作一档电视娱乐节目所需涉及的所有组成元素和结构方式。这样，全球各地的电视娱乐节目制作者就可以基于本地的社会文化背景，将这个电视娱乐节目形态本土化，作为本地电视娱乐节目播出。在国外，一个电视娱乐节目形态创意要经过多次测试、试播环节并在商业播出中取得成功之后，才能最终成为可以在市场上进行交易的电视文化产品。

通常，电视娱乐节目形态包括书面形态和电视形态两种。书面形态往往是电视形态的雏形，在经过一系列试验和实际制作之后，书面形态才能最终转换为电视形态。当电视形态在节目市场上流通的时候，它通常会包括形态说明与详细的制作流程、节目的脚本、对节目环节设置的详细介绍、节目的布景与详细构造、音乐、视觉图形/符号、名称、节目样带、收视率数据和节目编排建议等内容。(三)电视娱乐节目样式

电视娱乐节目样式，是指具体的某个电视娱乐节目的式样。电视娱乐节目样式比电视娱乐节目形态的变化更快，流动性更强。譬如说电视真人秀节目形态里面的具体节目样式非常之多，而且节目样式的衍生和变化有着无限的可能性。

一般来说，个别的电视娱乐节目样式虽然往往源自某种形态，但可以对该形态有很大的颠覆，甚至改变，重写该形态的成规，令这一电视娱乐节目形态表面上属于某种已有形态，实际上已有很大变化。但需要特别强调的是，个别的电视娱乐节目样式通常并不会构成一种新的电视娱乐节目形态，只有多个相类似的电视娱乐节目样式的累积，才有可能形成一种新的电视娱乐节目形态。所以，从理论上说，电视娱乐节目样式是层出不穷、日新月异的，而电视娱乐节目形态的演进与变异，则要相对稳定得多。

第二节 电视娱乐节目形态的基本元素

元素也称要素，是组成事物的最小单位，是事物可分析出的最小单位。就电视娱乐节目形态而言，其基本元素不外乎题材、叙事、娱乐和视听4大类。一、题材元素

题材是电视娱乐节目形态构成中最易观察的元素，在早期的电视娱乐节目中曾经是形态划分的主要标准。即使在更强调电视娱乐节目形态结构性的今天，题材元素依然十分重要。

与题材概念相关的，还有素材和主题两个概念。就电视娱乐节目形态来说，题材是从素材中选择出来的，是素材之精华；而主题则是从题材中提炼出来的，是题材之灵魂。在电视娱乐节目形态的创制实践中，应遵循“积累素材，选择题材，提炼主题”这一基本原则。

就中国电视娱乐节目形态而言，其题材元素，应是主流娱乐文化和多元娱乐文化的和谐统一、是世界娱乐文化和民族娱乐文化的和谐统一、是现代娱乐文化和传统娱乐文化的和谐统一、是大众娱乐文化和精英娱乐文化的和谐统一、是高雅娱乐文化和通俗娱乐文化的和谐统一，和谐统一于弘扬主旋律、提倡多样化的中国特色社会主义娱乐文化。

何谓“主旋律”？其本意是指多声部演唱和演奏的音乐中，一个声部所唱或所奏的主要曲调，其他声部只起润色、丰富、烘托和补充的作用。主旋律与电视娱乐节目联系在一起，则是指一种反映社会进步总潮流的时代精神。一般来说，主旋律包括两个方面的内容：一是张扬社会美好的东西；二是鞭挞社会丑恶的东西。从这个意义上说，一切反映真善美、鞭挞假恶丑的电视娱乐节目形态，都属于主旋律电视娱乐节目形态，都是中国特色社会主义娱乐文化的有机组成部分。

最后需要强调的是，“主旋律作品并非简单化的政治性作品，它应是思想性、艺术性、观赏性融为一体的力作”。就电视娱乐节目形态而言，提起主旋律，常常会使观众联想到“政治说教”这类词汇，这说明主旋律电视娱乐节目形态尚未达到思想性、艺术性和观赏性的高度和谐统一，尤其是在观赏性上，与观众存在着审美距离。二、叙事元素

一切叙事艺术均起于生活止于美。建构美的未来，是中国电视娱乐节目形态的叙事理想。

叙事和人类历史共同产生，而且从一开始就是娱乐和传播意义上的，即通过事件的叙述传递信息，以求得生存和发展。在电视娱乐节目形态研究中引入叙事元素这一理论视角，是为了把握电视娱乐节目形态的本质及其变迁的依据。

电视娱乐节目形态的叙事元素包括事件、时间、地点、人物、原因、过程、结果和意义等8种。其中，事件、时间、地点和人物属于基本叙事元素，传播的是构成电视娱乐节目内容的最原始、最直接的显性信息；原因、过程、结果和意义属拓展叙事元素，承载的往往是隐藏在节目文本表象之下的隐性信息，需要对节目文本作进一步的深入挖掘才能获得。

而在叙事元素的运用方面，最根本的是语态问题。所谓语态，也即说话的态度和叙述的方式。纵观中国电视语态的发展变化，根据传播者对观众说话的态度和叙述的方式不同，有学者把电视语态归纳为四种，即新华语态、平民语态、悬疑语态和叫卖语态。电视娱乐节目的语态同样可作如此划分，只是其变化速度更快，变化程度更大，其中尤以电视娱乐节目主持人语态的变化最为典型。需要指出的是，电视娱乐节目语态的变化是在原有基础上的叠加，而非取代。电视娱乐节目形态的推陈出新，客观上需要语态的多样化。这些语态没有绝对的“好”或“不好”，只有运用得“恰当”或“不恰当”。不同的语态适用于不同形态的电视娱乐节目，恰到好处地运用多种语态有助于电视娱乐节目形态取得良好的传播效果。三、娱乐元素

电视观众有“求乐”的正当需求，电视娱乐节目也就有合理满足观众娱乐需求的责任。文化、信息和艺术等内容都可以用娱乐元素来承载，并转换成人们可以用一种轻松心态听之、看之、笑之、鼓噪之的游戏。譬如，从创作到收视，中央电视台《挑战主持人》栏目的宗旨是让观众在“真人秀”中看出乐趣，而不是为了挑选主持人，尽管这个栏目也曾真正地挑选过主持人；再譬如，各种“鹊桥”式栏目的宗旨是满足观众窥视男女举止的乐趣，而不是以成就一段“姻缘”为终极目的。

以《综艺大观》为代表的电视综艺节目在中国电视荧屏兴盛多年，曲艺在以娱乐为宗旨的杂糅中扩大了娱乐消遣元素而减低了艺术鉴赏元素，被组合成满足观众娱乐休闲心态的节目。在观众欣赏经验尚少，可供收视内容不多的时期，这种节目很好地聚集、娱乐了观众。在当这个时期渐行渐远，而分众传播、娱乐新观念渐趋兴起时，电视综艺节目逐渐淡出了观众的视野。以湖南卫视《快乐大本营》节目为起点标志，整个中国电视界经历了一场一场的娱乐观念变革，电视从业人员逐步意识到娱乐不必依附于曲艺。“游戏”“益智”“真人秀”对各个年龄层观众的参与欲、求知欲和好奇心的调动力，被越来越多的电视从业人员所熟知，电视的娱乐方式、电视观众的各种娱乐喜好被不断地开掘，譬如从社会信息内容中开掘出《锵锵三人行》(凤凰卫视)、《东方夜谭》(东方卫视)、《今晚》(中央电视台)，从文化知识内容中开掘出《幸运52》《开心辞典》(中央电视台)，等等。

四、视听元素

电视娱乐节目形态的视听元素，可进一步细分为视觉元素和听觉元素两大类。其中，电视娱乐节目形态的视觉元素，可进一步细分为画面、字幕、动画和图表等子元素；而电视娱乐节目形态的听觉元素，可进一步细分为音响、同期声、解说和音乐等子元素。

总之，电视娱乐节目形态是由基本元素和差异元素共同构成的。对此，电视业界和学界经历了较长的认识过程。在电视娱乐节目形态简单的时期，电视娱乐节目形态的基本元素大多是稳定的，显见的差异元素比较少。形态划分的基点通常是内容题材、播出时间和收视对象等外在标准，因此分类规整，各形态之间有逻辑互斥关系。这些电视娱乐节目形态界线分明，具有很强的稳定性，加之创新元素不多，变异的可能性也相对较弱。随着电视娱乐节目的差异元素越来越多，电视娱乐节目形态分类的标准不断被解构，电视娱乐节目形态的演化和变异呈现为一种加速发展的态势。在这种情况下，电视娱乐节目形态作为基本元素和差异元素等多种元素的构成体的特性开始日益清晰起来。

第一章 电视娱乐节目形态的基本属性

电视娱乐节目形态的基本属性，除了前面谈到的最核心的娱乐属性之外，还包括形态、版权和产业三大属性。

第一节 电视娱乐节目形态的形态属性

作为电视节目形态两大族群之一，电视娱乐节目形态同样具有形态属性，具体体现在以下四个方面。一、复制性

一般说来，在经过一系列测试和实际播出之后，一个成功的电视娱乐节目形态异地复制之后往往也能够获得成功。对成功电视娱乐节目形态的购买和移植，已经成为普遍的市场操作行为。

需要指出的是，并非所有的电视娱乐节目都具有形态意义。有些电视娱乐节目刚一诞生可能就意味着一种新的节目形态的诞生；而那些模仿复制的电视娱乐节目只是增加了同形态节目样式的数量而已；至于那些粗制滥造的电视娱乐节目，则对同形态节目的良性发展构成严重危害。先进的形态设计本身就是电视娱乐节目生产经验和创意的精华所在。

当前，节目形态的概念在各种与电视娱乐节目的策划和研讨相关的场合中，出现频率越来越高。这是合乎逻辑的现象，因为电视娱乐节目已经高度形态化，只有极少数一次性播出的电视娱乐节目会偶尔不在已经确立的节目形态之内。而每一种电视娱乐节目形态既有其优点，亦有其不足。因此，在实际的电视娱乐节目传播过程中，通常要对多种电视娱乐节目形态融会贯通、优势互补和综合使用。二、限定性

电视娱乐节目形态的限定性，是指制作者通过自觉的设置，对节目内容、形式和品质作出的比较明确的限制。“它在节目创意阶段即开始形成，在节目制作过程中为所有工作人员知晓，并在制作过程中予以贯彻执行。”

这种限定性，可细分为内在规定性和外在指向性两个方面：内在规定性由一系列的理念、程序、结构和规则等构成，是形态生发审美空间和艺术创造的内在张力；外在指向性由时代精神、价值取向和生活变迁等构成，是形态实现与时代同行、与社会同步的外在动力。内在规定性和外在指向性共同构成的限定性规约着电视娱乐节目形态的创新品质。

限定性是形成电视娱乐节目形态的重要前提，没有限定性就没有电视娱乐节目相对固定的形态特征。电视娱乐节目形态的限定性有一个不能突破的极限，如果这个极限被打破了，这种节目形态也就瓦解了。从电视娱乐节目形态发展的实际情况来看，形态的限定性在逐渐增强，这是电视娱乐节目工业化和市场化生产的客观需要，是电视媒体在信息时代的必然选择。

在今天，电视娱乐节目的空白领域越来越少，每一领域都有很多同题材的节目相互竞争，需要每个节目都具有自己的差异化优势，而且无论观众还是制作者都很难等待一个电视娱乐节目形态自然形成差异化优势的漫长过程，所以，在节目创制过程中就加以限定，成为普遍的定位方法。

明确的限定性，有利于电视娱乐节目的标准化生产。电视娱乐节目大多属于一次性的文化消费品，可以由具备一般水平的从业者经过短时间的训练之后就能够批量生产。如果有明确的标准化元素，对内容、形式和品质有较强的限定性，电视娱乐节目形态的研发就更容易统筹和协调。

明确的限定性，有利于观众迅速形成辨识性记忆。在电视娱乐节目日益丰富的时代，观众面临的选择越来越多，一个面目模糊的节目既不容易识别，更不容易记忆。在电视娱乐节目市场供大于求之后，观众成为稀缺资源，电视娱乐节目要依靠品牌来吸引观众，不能被迅速辨识和记忆，就很难形成品牌，其核心竞争力的形成会较为缓慢。而在激烈的竞争环境下，像过去一样等待一个节目逐渐成熟和稳定的机会已经很少了，一个不被观众识别的电视娱乐节目没有市场号召力，媒体经营者也不会给它足够时间去慢慢生长。相反，一个限定性较强的电视娱乐节目的内容、形式和品质都极易辨认，获得市场的认可相对容易得多。

明确的限定性，有利于电视娱乐节目的多样化生存。成百上千的电视娱乐节目都在同一个大的范围内自由活动，仅仅依靠制作者的个人意愿来形成节目的特征，是不可想象的。每一个节目的限定性强一些，就可以有很多节目同在一个领域内共生，每个节目的限定性恰恰可以达到整体的多样化生存。

明确的限定性，有利于电视娱乐节目的差异化生存和竞争。按照切蛋糕的方式进行节目定位，可供划分的条块终究是有限的。如果一个节目只是标定范围，而范围又比较大的话，节目之间的相互覆盖在所难免。所以，即便是非常小的题材领域，对于内容非常相似的内容，也要竭尽全力地加以区别，明确各自的创新元素。

事实上，电视娱乐节目形态的创新，一定程度上就是寻找新的形态限定方式，以使此电视娱乐节目形态与彼电视娱乐节目形态有所差异。三、流动性“形”是样式，“态”是状态。虽然具有复制性和限定性，但电视娱乐节目形态又不是固定不变的，而是具有流动性，各种形态之间是能够相互渗透交融的：母形态在改变着，子形态在衍生着，新形态在生成着。“在某些时候那些看起来‘标准的’‘可接受的’和‘常规的’东西，几年以后就会变得陈腐、过时，不再能被接受。”

电视娱乐节目形态从来就是一个动态的概念。随着数字时代的到来，电视娱乐节目又与网络电视和手机电视等新媒体通过继承、竞争、互补、共存等多种方式嫁接和融合，一个集多种视听传媒为一体的大电视娱乐节目形态的概念正在形成。

当前，中国内地传统电视传媒的娱乐节目形态大都引入了互联网元素。譬如很多电视娱乐节目都开辟了网络新闻板块，将互联网数据、图像、交互过程等直接植入节目，增加信源的宽泛度和信息的综合性。再譬如将互联网的点击引入电视屏幕，在节目中利用互联网进行即时互动，拓宽观众的参与面，增强娱乐的交互性和选择性。

而以电脑屏幕为视听界面的网络电视新媒体，更是频频牵手传统电视，抢占内容“蓝海”，“电视2.0”的概念应运而生。“可以预料，只要网络视频技术达到电视的模拟技术水平，电视在媒体中的龙头地位将会被终结。”网络电视娱乐节目形态的内容大量取自传统电视，而“在传播方式上实现从传统的以台网为核心的中心辐射形传播，转变为以每一位观众为节点的互联式传播”，从而形成了对网民特别是年轻网民，更具吸引力的全新的网络电视娱乐节目形态。

随着中国移动通信从2.5G向3G的全面演进，手机正迅速成为继电影、电视和电脑之后的第四块屏幕。

2004年4月，中国联通在全国推出“视频新干线”移动流媒体业务，与中央电视台新闻频道、中文国际频道、英语频道、凤凰资讯台等境内外12家电视频道达成内容提供协议。随后天津联通开通基于CDMA手机的掌上电视(GOGOTV)，在手机上成功实现流畅清晰的视音频传输效果，轻松收看中央电视台、天津卫视以及其他省、市级电视台近20套节目。

2007年12月18日，中央电视台在北京正式与国际奥委会签约，宣布中央电视台的新媒体平台——央视网(CCTV.com)成为北京奥运会官方互联网、手机转播机构。这意味着央视网成为唯一一家拥有中国内地和中国澳门地区共计3800小时的奥运新媒体转播权的机构。

央视网依托全力打造的“CCTV奥运手机电视台”，通过手机流媒体平台、WAP平台、客户端交互平台和手机视频杂志平台，推出了视频直播、图文报道、互动社区和手机杂志等多种视频节目形态参与北京奥运会赛事转播。这是奥运会历史上首次出现手机电视服务。2008年8月8日开幕式当天，就有近20万用户涌入中国移动手机电视奥运专区，比前一日陡然增长了一倍多。

通过电子方式和数字方式进行奥运赛事转播是北京奥运会的首创。它依靠网上高清视频和手机电视等新途径转播奥运赛事，为全球观众观看奥运比赛提供了更多选择和便利。

在中国内地，有超过1.02亿观众在网上收看相关的赛事，还有1.46亿观众通过网络点播方式收看了赛事。而在世界范围内，国际奥委会也首次向终端用户直接提供赛事视频，多达77个国家和地区的观众可以在网上直接观看实时直播，而就在4年前，全球只有8个国家和地区可以收看到雅典奥运会延时的互联网转播。在美国，通过全国广播公司(NBC)网站观看奥运赛事的人数是雅典奥运会的30倍，手机视频下载量是都灵冬奥会的20倍。

以传递信息和观念为目的的简短资讯化的消息和访谈类视频娱乐节目已成为手机电视、网络电视、IPTV和移动电视等新媒体正在开发的主要节目形态之一。把传统电视娱乐节目经过简单的剪辑就搬到手机电视、网络电视、IPTV和移动电视上，不能发挥这些新媒体在信息获取即时性、信息体验多媒体性和信息交流互动性等方面的特点，因此，必须综合新媒体的特性，对视频节目形态不断进行改进和重构。

总之，随着数字技术的发展，传统的电视概念将加快向包括传统电视、手机电视、网络电视、IPTV和移动电视等在内的大电视概念过渡，传统电视娱乐节目形态与新媒体视频娱乐节目形态将日益呈现融合之势，大电视概念背景下的电视(视频)娱乐节目在样式上会以几何级数增加，在形态上亦会推陈出新，不断发生质变。四、周期性

在市场经济条件下，品牌有其自身的生命运动规律，业界通常称这种规律为品牌生命周期。完整的品牌生命周期依次经历导入期、知晓期、知名期和退出期四个阶段。品牌的更新换代和品牌创新，是企业竞争的核心内容。在品牌生命周期的各个阶段，品牌的认知程度各不一样。品牌认知可用在购买不同品牌的同类产品的消费者中优先选择该种品牌的人数所占百分比来衡量。

与一般意义上的品牌相类似，电视娱乐节目形态从最初的策划酝酿，到正式出台，最终成为品牌节目甚至是名牌节目，也要经历导入期、知晓期、知名期和退出期四个阶段。一般情况下，在不同的发展阶段，电视娱乐节目形态及其观众有着不同的特征：在导入期，节目制作相对粗糙，不断改变设计，知名度低，观众规模小，观众忽视，必须说服观众；在知晓期，节目质量提高，节目影响增强，观众规模扩大，观众要求不高，忠实观众增多；在知名期，节目质量稳定，节目风格定型，忠实观众规模不再增加；在退出期，同类节目差异小，不能满足观众变化的需求，观众开始感到厌倦，流失增多。

电视娱乐节目制作者应该针对不同时期的节目和观众特点，进行节目形态创新：在处于导入期、知晓期时，创新的重点在于节目形态的微调改进；知名期是节目形态的辉煌期和收获期，观众收视规模和结构都进入了较为理想的状态，资源积累和价值积累也到了高峰，因此需要努力延长节目的知名期，保持知名期节目的内在生命力和外在吸引力，延续其在观众中的影响力和号召力；而当节目形态进入退出期时，则无论节目形态的知名度如何高，历史如何辉煌，都应该考虑对节目形态进行大幅调整。

对于不同的电视娱乐节目形态而言，其发展模式也不尽相同，生命周期的长短也不同，表现为品牌市场生命周期曲线上的不同图形特征。必须明确的是，由于大多数电视娱乐节目形态可塑性强，会在一个生命周期结束之后，通过“注入新的血液，以转化为新的导入期”，实现节目形态的二次生长和多次生长。

电视娱乐节目形态具有十分明显的生命周期。从美国来看，其电视娱乐节目形态基本上是10年一个生命周期，也就是说，从导入期、知晓期，到知名期、退出期，大致是10年光景。中国内地电视娱乐节目形态的情况不是特别符合这个规律，其更新速度要远远快于美国，平均是三年时间，有的甚至不到一年。这从一个侧面提醒中国电视娱乐节目形态的创制者们，一方面要有创新的激情和勇气以及容忍失败的胸怀和心态，另一方面在以变求胜的急切和功利面前，还要有一份坚守和包容，不能把“变”作为解决所有问题的万能解药，要自信、自主、自觉、大气、大度、大方，以一种昂扬的状态，为中国观众提供越来越多的高品质的绿色电视娱乐节目形态。

中国内地现有较为火暴的电视娱乐节目形态，很多是属于引进或模仿境外成熟的节目形态。这就需要在一个非常短的时间内，把收视率急速拉升到一个较高的水平。境外电视娱乐节目形态可能与本土观众的收视习惯和收视心理之间有一定的差距，而这个差距的大小，就有可能决定了这种节目形态的生命周期。譬如，中国内地从境外先后引进的一些电视真人秀节目形态，尽管在短时间内达到了收视巅峰，但大都迅速进入了退出期。一般说来，越是本土化的、越是原创的，电视娱乐节目形态的生命周期就可能越长。

第二节 电视娱乐节目形态的版权属性

作为电视节目形态的两大族群之一，电视娱乐节目形态是电视娱乐节目个性化的重要载体，具有由节目元素、制作流程、结构方式、主持方式和包装方式等组成的节目知识产权属性，也即版权属性。电视娱乐节目形态正成为世界各国和地区电视业大力研发的领域，因为它使得电视娱乐节目在传统的“出售受众”换取广告投入、出售节目内容、以节目为载体成立相关的观众俱乐部等三种营销方式之外，又有了一种崭新的节目营销方式，即出售节目形态的版权。一、国际电视娱乐节目形态版权交易概况

电视娱乐节目形态属于国际贸易中的服务贸易范畴，与之相关的主要是《服务贸易总协定》和《与贸易有关的知识产权协定》。《服务贸易总协定》要求成员方对服务贸易执行与货物贸易同样的无歧视的和无条件的最惠国待遇、国民待遇、透明度，逐步降低贸易壁垒，开放包括通讯在内的150余种行业。根据《服务贸易总协定》的规定，国际服务贸易是指以下四种类型提供服务的活动的总称：一是过境提供，是指从一成员境内向另一成员境内提供服务，如向另一成员境内提供卫星电视服务等；二是境外消费，是指在一成员境内向另一成员消费者提供服务，如在境内向另一成员消费者提供电视服务；三是商业存在，是指一成员的服务提供者通过在另一成员境内的商业存在提供服务，如在境外设立电视机构、制作提供电视节目等；四是人员流动，是指一成员的服务提供者通过自然人在另一成员境内现场提供服务，如电视节目主持人、导演、演员、编辑、记者等电视从业人员在境外提供业务服务。《与贸易有关的知识产权协定》在版权保护的客体、作者的权利以及权利的限制等方面，为各成员规定了最低保护标准，各成员不能低于这个标准。

在世界贸易组织(WTO)的有关条例中，电视娱乐节目形态属于受到保护的商品范畴，其版权交易无疑有着广阔的市场前景。各国电视业为了既降低制作成本，又获取较高收视率，都希望能采用加速达此目的的电视娱乐节目形态。购买有智慧含量和创新品质的先进而有效的电视娱乐节目形态，并经过本土化的改造，形成具有鲜明本土特色的电视娱乐节目形态，较之自行研发全新的电视娱乐节目形态，要经济、快捷得多。因此，对电视娱乐节目形态的引进，已经成为各国电视业以低成本研发电视娱乐节目形态，以及直接引进成品电视娱乐节目之外的一种有益和有效的补充。

英国电视业界非常重视电视娱乐节目形态的开发，通过向同行出售电视娱乐节目形态的版权，获利不菲。2004年4月，英国广播公司(BBC)开始执行一系列围绕电视节目的改革措施，其中包括：在此后的5年内，节目制作人应该成为公司的核心，而不是行政管理人员和计划人员；公司85％而不是当时76％的资金应该花在节目上。削减行政开支，加大对节目制作部门的投入，推出高质量的电视节目。节约的资金绝大部门分别投向各个制作部门和地方电视台，重点是电视剧、电视娱乐节目和电视纪录片，以制作更多的能够代表英国广播公司(BBC)品牌的高品质电视节目，提高收视率。

英国电视业界依靠出售电视娱乐节目形态广开财源。全球最受欢迎的电视益智节目《谁想成为百万富翁？》1998年诞生于英国，很快风靡全球。2001年，该节目在全球56个国家和地区以56个版本播出，其中香港亚视(ATV)斥资3000万港元向英国原创公司买入了52集的制作经营权。

另一个在全世界受欢迎的电视益智节目《最弱一环》播出后，美国、澳大利亚、法国、奥地利、意大利、德国、荷兰、葡萄牙等国家和地区的电视机构纷纷与其签订购买13集《最弱一环》的协议。

英国电视娱乐节目形态屡屡成为全球的标志性节目形态，使英国电视业界看到了开发新的电视娱乐节目形态的前景，出售电视娱乐节目形态版权已成为英国电视业界的一大财源。二、国内电视娱乐节目形态版权交易概况

进入21世纪以来，特别是随着党的十七大报告中“国家文化软实力”概念的提出，中国内地电视媒体与境外电视机构围绕电视节目形态知识产权而展开的版权交易日趋活跃，这既是提高中国内地电视传媒影响力的重要途径，亦是增强国家文化软实力的必然要求。

中国作为发展中国家，在知识产权的立法与管理方面、在法规的执行和监督方面，与其他发达国家和地区相比，尚有一定距离。譬如中国著作权法第43条“广播电台、电视台非营业播放已经出版的录音制品，可以不经著作权人、表演者、录音制作者许可，不向其支付报酬”的规定就有修改的必要，因其与上述协定的要求相抵触。按照上述协定，播放录音制品虽然可以不经著作人、表演者、录音制作者许可，但要保证其获取报酬的权利和精神权利。

同样，由于立法的相对滞后，中国电视娱乐节目形态在申请专利和版权保护方面受到一些客观条件的明显制约。

2001年，中国内地著名电视娱乐节目《梦想成真》制作方曾向国家知识产权局和国家版权局申请电视节目形态专利和版权保护。这是中国内地电视节目制作方首次试图申请节目形态专利和版权。《梦想成真》是由北京怡通广告公司和北京电视台联合制作的家庭互动类电视益智节目，节目形态独特，基本结构为每期在报名参加的家庭中选择三个家庭，由现场主持人分别上门布置三个不同的任务，规定由男女主人任意一人完成。这些任务千奇百怪，有的考验记忆力，有的考验协调力，有的考验持久力……虽然这些任务看上去难于上青天，但只要集中全家人的力量，再加上自己必胜的信心，是完全可以完成的。节目制作方为每一个接受任务的家庭提供由工作人员演示游戏的光盘，增加完成任务的可能性。与此同时，现场主持人会让全家人依照自己的梦想根据提供的奖品名册挑选奖品，每个人的奖品价值不超过5000元人民币，全家人的奖品总额不超过两万元人民币。《梦想成真》独特的节目形态并非来源于自身的创造，而是日本东京放送的王牌家庭电视节目《幸福家庭计划》的中国内地版本。《幸福家庭计划》在东京放送的黄金时段播出，不断创出收视奇迹，已有数十个国家和地区购得了该节目形态的版权。《梦想成真》是中国内地第一个完全购买国外版权并经过精心策划而成功进行本土化改造的品牌电视娱乐节目，号称“国际流行王牌栏目，完全时尚游戏经典”，自在全国各地电视台推出后，收视率持续上升，特别是在上海和云南，该节目几乎打败了包括一些热播电视剧在内的所有电视娱乐节目。然而，令制作方苦恼的是，一些电视台开始复制《梦想成真》节目形态的背景布置、主持风格、游戏种类和游戏规则等核心元素，有的电视台连《梦想成真》的节目名称都不变，有的则采用日本原有节目名称，有的则在其大型节目的一个板块上复制。虽然经过制作方一再交涉，但大多数电视台或节目制作公司依然我行我素。于是，制作方向国家知识产权局申请电视节目形态专利保护，但被拒绝受理，理由是以电视节目形态申请专利尚无先例。《梦想成真》制作方转而寻求版权保护，但也碰了壁。国家版权局有关部门认为，“除了对《梦想成真》和其母版《幸福家庭计划》的图案可以申请保护之外，其他如游戏方法、规则、节目形式等创意性的东西不能进行保护。因为创意属于思想的范畴，著作权只保护表达方式，不保护思想”。对此，有学者认为，电视娱乐节目形态的节目元素、节目流程、结构方式、主持方式和包装方式等“并不是无形的，而是可见的，只是其载体与传统载体不尽相同而已”。

电视娱乐节目形态的这些有形的和可见的节目元素、节目流程、结构方式、主持方式、包装方式等很容易被模仿甚至复制。譬如，湖南电视台1998年7月16日开播的《玫瑰之约》曾令中国内地观众耳目一新，但到2002年时，全国各电视台模仿甚至复制这档节目的曾一度达到30家。

虽然从法律上讲抄袭思想并不属于版权侵害行为，版权侵害行为只有在节目形态中的所有或大部分元素均以一种很明显的方式被抄袭才成立，但到底有多少元素被抄袭才构成侵权又很难界定，只能视具体情况来分析，而每一个行业都存在自己的行业规范和游戏规则，从业者只有遵守这些规范和规则，才能保证全行业生态的有序、良性、健康、稳定。而且，不受约束的抄袭，是对创新的蔑视，不劳而获最终只能导致全行业生态的恶性循环，只有尊重智力成果，尊重知识产权，才是电视业发展的基本准则。

令人鼓舞的是，中国电视界的有识之士已经开始注意节目形态版权的问题。1998年10月30日，中央电视台从法国引进的专利节目形态——大型体育游戏节目《城市之间》首播。稍后，中央电视台的《幸运52》《开心辞典》栏目按照有关合同使用了英国的GO BINGO《谁想成为百万富翁》的节目形态版权。湖南卫视购买英国广播公司(BBC)Strictly come dancing的节目形态版权制作了《舞动奇迹》。东方卫视购买美国福克斯电视网(FOX)Skating with Celebrities的节目形态版权制作了《明星大练冰》。

2005年12月1日起，《中央电视台版权管理规定》全面试行。其中一项重要内容是根据节目版权的可利用程度，将节目版权分为三级：三级版权节目无播放限制，可以做素材，可以开发，一般指有开发价值的重点栏目；二级版权节目无播放限制，可以做素材，不可以开发，一般指主要用于播出的自制栏目；一级版权节目有播放限制，不可以做素材，不可以开发，一般指外购节目。栏目版权等级确定的是基本等级，不排除同一栏目内各期节目或同一栏目内各板块之间的版权等级出现不同的情况。

2006年1月，江西电视台创作的《传奇故事》栏目经江西省版权保护中心批准进行版权保护登记。这也是江西省首个依法进行版权保护登记的电视栏目。在法律诉讼中，《作品登记证》是一个重要的法律证据，随着社会版权意识的逐步提高，创作者希望作品在形式上有一个确认，以进一步明确著作权的归属，同时为避免版权纠纷，作者要求将自己的作品交版权管理部门登记备案，以便今后更好地维护自己的合法权益。登记备案对推动版权保护工作的开展、提高版权保护工作的影响力、增进社会版权意识，都有积极的意义。

2007年5月27日，中国首届传媒业知识产权保护论坛在北京举行，像这种专门针对传媒业而举办的知识产权论坛在中国内地尚属首次。

2007年10月1日起，《中央电视台版权管理规定实施细则》全面试行。该细则对中央电视台各节目形态及全流程管理中涉及的版权管理工作进行了全面规范，标志着中央电视台的版权管理工作在规范化和制度化道路上迈出了实质性的一步。

2008年，中国电视娱乐节目形态的一个显著特点，就是对节目形态版权更加重视，一些知名的省级卫视都采用了购买国外电视节目形态版权的方式进行节目形态创新，或者采取与国际知名电视制作公司合作的方式创新本土电视娱乐节目形态，以避免陷入节目形态版权之争。譬如：湖南卫视的《以一敌百》购买的是荷兰安德默(Endemol)公司的节目形态版权，《步步为赢》是与新加坡VHO公司共同制作，《挑战海堡》是与法国冒险线制作公司合作且拥有中国内地以及中国台湾地区、香港地区和澳门地区的节目版权；江苏卫视的《谁敢来唱歌》是原版引进了英国独立电视台(ITV)的Who Dares Sings，为了在节目形态上保持原汁原味，中国内地版《谁敢来唱歌》甚至引进了原版的“裁判”——机器人山姆(SAM)。

2009年3月12日，英国广播公司(BBC)环球公司在中国内地的节目形态版权代理机构北京世熙传媒与湖南卫视、泰国正大集团三方签署了《挑战麦克风》第一季节目形态版权的销售协议。这个协议的签署，标志着湖南卫视由此成为中国内地首家把团队自主研发创新的节目形态版权销往全球的卫星电视经营机构。《挑战麦克风》第一季推出的由“龙凤团队对垒”“群众欢唱”“原音回放”等差异元素结构而成的原创形态新颖独特，是获得英国广播公司(BBC)环球公司青睐的根本所在。

种种迹象表明，中国电视娱乐节目形态的研发者和制作者的版权意识正在不断增强，中外电视娱乐节目形态版权交易正在步入良性发展的轨道。

随着中国加入世界贸易组织(WTO)后传媒产业对外开放的广度和深度的不断拓展，“影视节目的版权交易在传媒产业不断升级态势下将成为常态”。为了使包括电视娱乐节目形态在内的电视节目形态版权交易正常而有序地进行，电视节目形态知识产权保护仍会成为其中的焦点。因此，“政府有关部门要根据现有的知识产权保护法规，针对电视节目创意、节目形态的特点，研究制定保护节目产权的专门法规，严厉打击原创节目被克隆、剽窃、盗版、侵权等非法行为，主管部门要积极与有关部门配合，加强对电视创新节目知识产权的保护。一方面要努力增加电视内容产品专利数量，提高专利质量，积极促进节目创意技术标准的制定；另一方面要着手构建统一高效、覆盖全国的电视内容监测网络，打造全国电视节目市场监控平台”。

第三节 电视娱乐节目形态的产业属性

在全国文化体制改革的大背景下，中国电视娱乐节目形态的产业属性日益凸显，具体体现在以电视娱乐节目形态为主体的电视制播分离改革的不懈探索和稳步推进上。一、电视制播分离的概念界定“制播分离”的概念源于英文commission，原意是指电视播出机构将部分节目委托给独立制片人或独立制片公司来制作。1982年，随着英国第四频道(Channel 4)的出现，委托制片制度开始建立。

国内电视业界和学界目前关于制播分离的概念界定主要有以下一些：

制播分离是电视制播体制的一种类型，主要反映的是制作主体与播出主体之间的关系，而制播体制改革是一个系统的配套工程，制播分离既是制播体制改革的手段，也是其最主要的改革内容。

制播分离就是电视制作与播出分离开来。

制播分离就是将现有电视频道的节目制作和节目播出两大职能分开。

所谓“制播分离”，简言之，即指把电视台承担的制作任务分离，由社会上的电视节目制作公司承制，电视台只管节目的购买和播出。

对电台电视台来说，制播分离就是电台电视台只制作新闻节目以及部分核心栏目，大部分节目(主要是娱乐类、社教类节目)由独立制作公司提供，无论是公开招标、量身定制，还是外购，独立制作公司将成为各电台电视台主要节目的来源。

制播分离是指电视节目的策划、投(筹)资、制作、审查、播出等各个环节由两个或两个以上的没有任何市场交易以外关系的法人主体分别完成的运作机制。

相对于计划经济时代的节目交流，制播分离是社会主义市场经济体制下出现的一种新型的制作与播出关系，其表现为节目的制作不再由电视台垄断，系统外的制作机构也同样从事电视节目的制作，更为关键的是无论电视台系统内还是系统外的制作机构与电视台之间也都按市场规则进行节目交易。

显然，研究者们对于电视制播分离的概念界定仁智各见。这是正常的现象，因为电视制播分离概念的内涵与外延本来就是随着国家相关政策的出台而不断调整、与时俱进的。换言之，电视制播分离的实质内容目前已超出最初的所谓节目制作与节目播出的关系，更多地与文化体制改革相关联。二、电视制播分离的政策演进

国家关于电视制播分离的政策，经历了一个不断探索和调整的过程。

1983年3月召开的全国广播电视工作会议确立了广电系统要“广开财源，提高效益”的理念，这实际上为“制播分离”之滥觞奠定了政策基础。

1992年6月，中共中央、国务院发布了《关于加快发展第三产业的决定》，将电视业明确划入第三产业的范畴，这不仅推进了中国各级电视台大胆地走上经营创收之路，也为业内外资本加盟电视节目的产业运作提供了政策依据。

1999年11月，国务院办公厅转发了信息产业部和国家广电总局《关于加强广播电视有线网络建设管理的意见》(国办[1999]82号文)，要求停止四级办台，有线与无线合并，同时进行网台分离。其中提出的“网台分离”被公认为是官方对除新闻节目之外的电视节目实施制播分离给予的正式确认。

2000年10月，党的十五届五中全会通过的《关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》，第一次在党的中央文件中使用了“文化产业”的概念，要求“完善文化产业政策，加强文化市场建设和管理，推动有关文化产业发展”。

2002年11月，党的“十六”大报告强调，发展文化产业是市场经济条件下繁荣社会主义文化、满足人民群众精神文化需求的重要途径。这为推动电视制播分离改革进一步解放了思想，廓清了思路。

2003年12月31日，国务院于2003年末下发《国务院办公厅关于印发文化体制改革试点中支持文化产业发展和经营性文化事业单位转制为企业的两个规定的通知》(国办发〔2003〕105号)，为文化产业的发展指明了方向。

2004年2月，国家广电总局发布了《关于促进广播影视产业发展的意见》，指出：“广播电视要把允许经营的资产、资源和业务从目前的事业体制中分离出来，面向市场进行企业转制和重组，与事业部分分别管理、分别运营。具体来说，可以把电台、电视台、广电集团(总台)的除新闻宣传以外的社会服务类、大众娱乐类节目，特别是影视剧的制作经营从现有体制中逐步分离出来，按照产业发展的方向和现代产权制度、现代企业制度的要求组建公司，实行所有权与经营权分离，自主经营、自负盈亏、依法纳税。对于产业经营前景比较好、具备企业化运作条件的如体育、交通、影视、综艺、音乐、生活、财经、科教等频道频率，在确保频道频率作为国家专有资源不得出售，确保节目终审权和播出权牢牢掌握在电台电视台手中的前提下，经批准可以组建公司，探索进行频道频率的企业化经营。”《意见》明确了电视产业发展的方向和措施，成为指导电视制播分离改革的重要文件。

2006年初，中共中央、国务院《关于深化文化体制改革的若干意见》正式颁布实施，推动文化体制改革进入一个新阶段。《意见》要求大力推进文化领域所有制结构调整，坚持以公有制为主体，鼓励和支持非公有资本以多种形式进入政策许可的文化产业领域，逐步形成以公有制为主体、多种所有制共同发展的文化产业格局。

2007年10月党的十七大召开以后，在中央文化体制改革工作领导小组的统一部署下，中国内地电视制播分离改革的实践在文化产业大发展大繁荣的背景下继续推进。

2008年2月2日，国家广电总局印发的《2008年广播影视改革工作要点》(广发[2008]16号)指出，要选择部分条件成熟的影视剧、娱乐、体育类等节目、栏目，按照先台内、后社会进行制播试点，引入市场机制，实现投资主体多元化、制作主体公司化，搞活节目经营。而文件中所指的“影视剧、娱乐、体育类等节目、栏目”与本书中的“电视娱乐节目”概念的内涵和外延大致是相同的。至此，中国内地电视制播分离改革进入先台内、后社会，逐步推行试点的新阶段。

2009年7月8日，国家广电总局在哈尔滨召开全国广播电视厅局长会议，着重讨论推进广播电视“制播分离”。在哈尔滨会议后，《广电总局关于推进广播电视“制播分离”改革(征求意见稿)》下发到相关广电局。2009年7月16日，《广电总局关于推进广播电视“制播分离”改革(修改稿)》下发，修改稿明确提出，实施“制播分离”改革的主要任务是，深入推进节目播出机制改革，改变单纯的自制自播模式。修改稿明确规定，“除影视剧外，电视台从市场购买节目的比例，原则上每年不低于播出总量的30％”。三、电视制播分离的主要层级

从电视台或广播电视台的角度来说，电视制播分离可大致划分为四个层级：

(一)以节目为依托的制播分离

这个层级的制播分离，是指电视节目的市场化和公司化运作。其具体运作模式又可以进一步分为外部采购、委托制作和联合制作等三种。1.外部采购

外部采购可分为两种情况：一种是采购电视节目形态版权，然后进行本土化改造；二是指独立社会影视公司投资，自己确定选题并制作节目，电视台或广播电视台向其选购节目，双方是单纯的买卖交易关系，如吉林电视台生活频道就外购了《上艾瑜伽》《娱乐现场》《夫妻天下》《超级访问》等节目，收购资金主要以帖片广告形式支付。2.委托制作

委托制作是指电视台或广播电视台参与投资，参与选题甄选，而委托节目制作公司制作节目，电视台或广播电视台独享版权或者与节目制作公司共同分享版权。目前委托制作的节目主要是电视剧、综艺、谈话、音乐、体育、生活和益智等意识形态属性偏弱而产业属性较强的节目。

中央电视台较早就进行了以委托制作为主要运作方式的制播分离改革尝试，先后成立了中国国际电视总公司、中视体育推广公司和央视动画公司等，在影视剧等节目制作、海外市场推广、体育节目和赛事的市场化运作、动画节目制作等方面引入了市场竞争机制。2003年10月，《同一首歌》开始进行市场化运营，栏目组正式纳入中国国际电视总公司下属的中视演艺公司，中央电视台提供播出窗口。作为制播分离的试点栏目，2004年10月9日开播的《欢乐中国行》由中央电视台文艺节目中心与中视传媒公司共同负责，采取市场化运作手段，其中，中央电视台文艺中心负责节目的审查和播出，中视传媒负责节目的运营和录制。中视体育推广公司为央视体育频道制作提供《城市之间》《篮球公园》《武林大会》等栏目，并依托央视体育频道强势平台，运营各种赛事资源。

吉林电视台早在2002年就开始了以委托制作为主的制播分离改革探索。其中以大型文化纪实栏目《回家》最具代表性。栏目开播之初，创作基地设在北京，采取由台内人员进行前期策划、拍摄并尝试后期制作，同时在北京临时聘用策划、编导人员进行节目生产，可以说，制播分离的理念已经初见端倪。2003年，随着《回家》栏目的快速发展，根据节目推广、衍生产品制作等延展性生产活动对生产要素配置的需要，在节目播出总量上，已有一半左右的节目是委托社会制作机构制作的，这一模式一直延续至今。3.联合制作

联合制作是指在牢牢把握节目生产链条上游的策划主导权和下游的终审决定权的前提下，全面实施节目资源和生产要素的市场化配置，全面采取社会融资方式的一种电视节目制播分离模式。

全国许多电视台都采用这种模式，推出了一大批品牌节目和栏目，其中就包括吉林电视台2006年推出的大型游戏栏目《超级乐八点》。《超级乐八点》的联合制作模式具体体现在三个方面：在投资方面，《超级乐八点》由社会影视公司投入所有节目制作所需资金，电视台以提供演播室使用、拍摄制作设备和节目内一定广告经营时间；在操作方面，《超级乐八点》采取了把握操作面、关键点的介入方式，从艺人邀请、环节设置等不同方面，在每期节目录制之前便进行策划统筹；在人员方面，《超级乐八点》采取了内外联合的方式，节目总监制、总策划和总制片由吉林电视台工作人员担任，制片、现场导演、摄像师、灯光、音响、舞美和节目宣传等工作人员则内外结合，节目编导、节目外联和节目导播等工作人员则由社会影视公司独立承担。

(二)以内部机构为依托的制播分离

这个层级的制播分离，是指电视台或广播电视台内部机构的公司化和市场化运作。

2003年，天津电视台电视剧制作中心开始进行内部机制改革，突破了原有体制，实现了完全的企业化运作。公司与天津电视台彻底脱钩后，原电视剧制作中心所有工作人员取消职级，从原事业身份转为企业身份，实行企业化管理，开始了全面与市场接轨的发展之路。2009年3月30日，天津电视台电视剧制作中心转企改制为天津电视艺术发展有限公司，标志着天津电视台电视剧制作中心转企改制全部完成。

2004年，江苏广播电视总台将原电视剧部改制为天地纵横影视文化投资公司，随后又先后组建五个不同类别的制作公司，分别从事电影、电视剧、动画片和专题片的生产发行，改变台内制作业对播出平台的过分依赖，建立起企业性质的市场主体，以“草原赛马”的方式参与全国市场竞争。2007年，根据台内影视公司发展实际和市场变化趋势，江苏广播电视总台影视内容产业从“草原赛马”向“资源整合”转型升级，成立蓝海影视集团，整合台内多个公司，对接外部市场资源，推进低成本扩张，使蓝海影视集团真正成为以市场为导向、以资本为纽带、以母子公司为主要架构的产权明晰化、股权多元化、融资渠道多样化的新型市场主体，在市场中逐步做大做强。该集团的总体发展战略是：整合台内电视剧创意、策划、制作、发行等环节，推进电视剧规模化发展；整合台内电影制作、发行、放映及相关延伸产业，推进电影产业链条化发展；整合台内和外部市场演艺娱乐资源，积极拓展演艺娱乐市场。

2006年6月，吉林省广播电影电视局组建了吉林省影视剧制作集团公司，将吉林电视台所属的影视剧制作和创作机构分离出来，纳入集团公司管理，全省相关影视剧制作机构成为其联合单位。政府授权集团公司经营国有资产，按市场规律自主经营。集团公司实行制片人制度，以项目运作效益决定酬劳，完成了在电视剧生产上的制播分离。除电视剧外，该集团公司的产业链条现已延伸到电视电影和动漫产品。吉林省影视剧制作集团公司目前正在着手进行资本运营，以期通过资本市场的力量壮大自己，力争早日发展成为一个有较强实力的大型文化创意集团。

2007年3月18日，由原中央电视台青少节目中心动画部整建制转制而成的央视动画有限公司挂牌成立。央视动画有限公司是中央电视台全面推进原创品牌动画创作、加强国际国内合作、整合多媒体多渠道资源，进而实现规范化、规模化和产业化运营的重要举措。

2007年底，上海文广新闻传媒集团旗下影视剧制作中心正式转制为企业，成立上海电视传媒公司，影视投资、版权发行、项目策划和宣传营销四大板块构成了该公司的对外主营业务。成立以来，获得独立制作话语权的上海电视传媒公司的电视剧产量节节攀升，既有《三七撞上二十一》《大生活》《蜗居》等瞄准市井民生的热播剧，也有向改革开放30周年、新中国成立60周年献礼的鸿篇巨制《父亲的战争》《开国前夜》等。2007年上海电视传媒公司出品的剧集为9部260集，2008年升至17部600余集，2009年立项的则达21部667集。与此同时，受市场的驱动，上海电视传媒公司开始涉足电影领域，已投拍影片6部，其中联合广东和北京等地企业拍摄的国产动画电影《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》2009年初全国公映，并一举创下了8500万元人民币的票房纪录。

(三)以频道为依托的制播分离

这个层级的制播分离是指电视频道的公司化和市场化运作。上海、天津、湖南、北京和云南等地的电视机构在这方面进行了积极探索。

2003年，上海文广新闻传媒集团成为文化体制改革试点单位，并于同年6月至8月间先后将时尚频道、财经频道和上海卫视可经营性资产从集团中剥离出来，成立了上海时尚文化传媒公司、上海东方卫视传媒有限公司和第一财经传媒有限公司。

2004年6月1日，天津电视台少儿频道正式开播。这是全国第一家省级电视台的少儿频道。创建伊始，该频道就积极探索制播分离的路径，成立了天视阳光影视传媒有限公司。

2006年3月，湖南电视台开播电视快乐购物频道，同时依托该频道资源成立了湖南电视快乐购物有限责任公司。

2006年10月，北京电视台在动画节目中心基础上成立北京卡酷动画卫星频道有限公司，将中心的节目制作业务转入公司经营。该公司自2007年1月起正式运营。

2007年12月，云南电视台和杭州艾可泰有限公司合作组建了以制作购物节目和营销为主的云南买乐电视购物传媒有限公司，频道全天所有19小时的节目全部由买乐电视购物传媒有限公司负责制作，频道成为以监审为主要功能的职能部门。2008年1月1日，买乐购物以云南电视台生活资讯频道为播出平台正式开播，至此，生活资讯频道全面完成了制播分离的转换。

需要强调指出的是，依托一定频道组建公司、探索非公益性频道的企业化经营的制播分离改革，其前提是确保频道作为国家专有资源不得转让，确保节目终审权和节目播出权掌握在电视台手中。

(四)以电视台或广播电视台为依托的制播分离

就现阶段国家相关政策背景下的制播分离概念而言，这个层级的制播分离可以理解为：除了新闻类、时政访谈类和监督调查类的电视节目之外，电视台或广播电视台其他节目都已由节目制作公司策划、制作、编辑、包装、推广、销售。

从2003年开始，天津电视台在电视台整体制播分离改革方面进行了富有成效的探索。除前面提到的由天津电视台电视剧制作中心改制的天津电视艺术发展有限公司、依托天津电视台少儿频道成立的天视阳光影视传媒有限公司外，天津电视台还依托数字电视频道成立了时代天创传媒发展有限公司。上述各公司独立进行成本核算和项目投入，负责节目的生产制作、营销推广、广告经营和相关产业开发，电视台控制节目审批权和播出权，并在政策和资金上对这些公司给予扶持和优惠。由于影视剧、少儿、综艺等节目制作均已从电视台分离出来，依托现有实体公司或组建新的实体公司进行节目制作和市场营销，所以有文章认为天津电视台已经完成了制播分离。

2009年8月20日，国家广电总局正式批复了上海文广新闻传媒集团体制改革的方案，全国广播电视行业第一张制播分离转企改制的“准生证”就此下达。2009年10月21日，上海广播电视台、上海东方传媒(集团)有限责任公司(简称东方主媒集团)举行揭牌仪式。就此，上海文广新闻传媒集团(SMG)一分为二。根据上海文广新闻传媒集团体制改革方案，转企改制之后，上海广播电视台由上海市委宣传部领导，实行事业体制，行政管理；上海广播电视台出资成立控股的东方传媒集团为控股集团公司，并对业务板块进行资源整合，打造一批具有发展潜力、面向市场的节目制作子公司。东方传媒集团属台属、台控、台管的控股企业集团，其重大事项的决策权、资产配置的控制权、主要领导干部的任免权、宣传内容的编辑权、各类节目的审查权和播出权，都由上海广播电视台把握。不过，东方传媒集团将建立党委会、董事会、监事会以及经理层在内的法人治理结构，自主经营，自负盈亏。东方传媒集团主要业务包括节目制作和广告经营业务，具体来说，是从事业体制中剥离出来的影视剧、动画、少儿、综艺、体育、生活、科技等节目制作部门。方案还通过一系列制度安排，来保证舆论导向的正确。其中，东方传媒集团及下属子公司主要负责人和党组织领导，均由上海广播电视台及其上级领导部门考察任命。此举意在通过对主要经营管理人员的任命权，落实“党管干部”原则。

2009年12月18日，辽宁广播电视台、辽宁北方广电传媒(集团)有限公司正式挂牌成立。辽宁广播电视台由原辽宁人民广播电台、辽宁电视台、辽宁教育电视台合并组建而成，并出资组建辽宁北方广电传媒(集团)有限公司。国家广电总局日前正式批复辽宁广播电视台组建方案。辽宁广播电视台的组建，真正实现了广电媒体的实质性合并。整合后的辽宁广播电视台形成了新闻宣传和产业经营两大业务主体的崭新格局。宣传业务主体以新组建的广播电视新闻节目中心为龙头，拥有8个广播频率和8个电视频道，在节目内容的生产和播出规模上，已稳居全国地方广播电视前列。在此基础上，辽宁广播电视台将影视剧、综艺、体育等节目的制作业务分离出去，与经营性资产合并，组建台属、台控、台管的企业公司。其中辽宁北方广电传媒(集团)有限公司，是集广播电视节目制作经营、新媒体运营服务以及传媒相关业务于一体的传媒产业集团。该公司的成立标志着辽宁广播电视制播分离改革取得了重要的阶段性成果。该公司运营引入市场机制，将新闻宣传业务主体以外的广播电视节目进行经营形式的剥离，其业务范围涵盖除公益性事业以外的广电传媒业务，包括广告经营、影视剧制作、电视购物、娱乐节目营销、体育、培训、电影院线、节目制作中心等各个板块业务。集团及所属子公司将从为播出而制作转变成为市场而制作，从地方广播电视播出机构转变为面向全国乃至海外的内容提供商、发行商和服务运营商。

总之，电视制播分离的概念逐渐清晰，政策日趋明朗，层级稳步提升，模式不断涌现。可以说，中国内地电视制播分离改革已经基本完成了实践探索和政策调整任务，开始进入局部试点的新阶段。

新阶段电视制播分离改革将以电视台或广播电视台为主体，按照先台内、后社会的原则逐步推行。根据各级电视台或广播电视台的发展情况，制播分离改革主要在中央级电视台和东中部的省级和副省级电视台或广播电视台以及西部地区实力较强的省级电视台或广播电视台中进行，有条件的省辖市级电视台或广播电视台根据实际情况进行，条件不成熟的电视台或广播电视台暂不宜进行制播分离改革。

实行制播分离改革的电视台或广播电视台应选择部分条件成熟的影视剧、少儿、体育等电视节目进行改革。新闻类、时政访谈类和监督调查类的电视节目不进行制播分离改革，仍保持制播合一的体制。

实行制播分离改革的电视台或广播电视台应把可经营的节目制作部分从现有的事业体制中分离出来，按照现代企业制度的要求和产业发展的方向组建专门的节目制作公司，引入市场机制，搞活节目经营，真正形成独立开展节目经营的市场主体。在台内制播分离改革中，电视台或广播电视台要始终掌握频道的所有权、使用权和定位权，始终掌握节目终审权和节目播出权，始终掌握节目制作公司主要负责人的任免权。

那些制作团队实力较强、节目创新能力较强、产业经营能力较强、在全国或本区域有较大品牌影响力的市场化程度较高的电视台或广播电视台应成为制播分离改革试点的主力军。而全国电视制播分离改革，将在试点的基础上不断总结经验，分阶段稳步实施，边试点，边总结，逐步推开。

第二章 电视娱乐节目形态的结构方式

结构这个概念最初是在建筑中使用的，接着便推广到绘画和音乐理论中，最后又推广到文学和戏剧等其他种类的艺术中。结构对于任何具有形态的事物来说都是至关重要的元素，明末清初的戏曲理论家、作家李渔在《闲情偶寄》中认为对于戏剧来说“结构第一”，并且以“造物之赋形”作比，“当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势”，这一方面说明了对于特定事物来说，其结构的重要性，同时也可以看出，在李渔那里，结构与“赋形”几乎是同一意义，可见结构对于形态的重要性。

就电视娱乐节目形态而言，有结构的相对稳定性才会有形态的相对稳定性，而就一个节目和其他节目的关系而言，还需要有结构的差异，才能彼此区别。无论从哪个方面来说，都需要创新电视娱乐节目形态的结构方式。而从理论上说，有多少种电视娱乐节目元素的结构方式，就会有多少种电视娱乐节目形态。从这个意义上来说，电视娱乐节目形态创新正从“内容为王”的时代进入“元素为王”与“结构为王”的时代。在创作实践中，电视娱乐节目形态的结构方式可谓千变万化，而最核心的不外乎模仿式、孵化式和嫁接式三种。

第一节 电视娱乐节目形态的模仿式结构

广义的创新，包括模仿式创新与自主式创新。模仿是现实世界上广泛存在的现象，模仿不等于完全复制。事实上，人类大部分知识都是学习和模仿他人得来的。模仿式创新和自主式创新一样，都是电视娱乐节目形态结构方式创新的策略之一，采用模仿式结构的电视娱乐节目形态并不必然地不具备创新能力，因为节目形态的相互模仿是自然而然的事情，尤其是现代大众传媒发达的情况下。任何一种成功的电视娱乐节目形态，都有其深刻的内在原因和独特之处。同时，与原创式结构相比，模仿式结构可以节省前期市场开发中的成本，降低市场风险，增强传媒产品竞争力。因此，模仿式结构是电视娱乐节目形态研发中最常见、最有效的结构方式之一。“无传承便无创新，只传承无变异生命便停滞，创新便无从产生。”电视娱乐节目形态的模仿式结构首先表现在电视传媒对电影、报刊、广播和网络传媒娱乐产品结构方式的传承与变异上。

在电视传媒诞生和发展的早期，电视娱乐节目的形态是简单粗糙的。它受电影、广播和报刊的影响很大，而体现自身传媒特性的东西还不多。最初的电视娱乐节目形态是传承电影、报刊和广播娱乐产品的结构方式，进行电影、报刊和广播娱乐产品结构方式的电视化。后来，随着电视传媒的发展，电视从业人员开始根据电视传媒自身的特性，不断完善电视娱乐节目形态的结构方式，变异出电视传媒特有的娱乐节目形态。

电视娱乐节目模仿电影、报刊和广播娱乐产品形态结构方式的事例不胜枚举。许多电视娱乐节目形态都有电影、报刊和广播娱乐产品结构方式的基因，如电视电影就是电视娱乐产品模仿电影娱乐产品的结晶。

电视传媒通过对其他传媒的这种模仿，能够以较少的人力、财力和物力，迅速研发出新的电视娱乐节目形态，取得较好的传播效果，实现社会效益和经济效益的双丰收。

电视娱乐节目形态的模仿式结构，还体现在对其他电视娱乐节目形态结构方式的传承与变异上。

信息全球化的时代，是资源共享的时代。境外已然成功的包括策划、制作、播出和营销方式等环节在内的电视娱乐节目形态设计模版，也是一种宝贵资源。如目前人们耳熟能详的电视娱乐节目形态，其中许多都是欧美日等国家与中国香港地区和台湾地区原创。在世界范围内，电视娱乐节目形态的模仿式结构有一个大致的路径，即北欧——美国——日本——中国香港和台湾地区——中国内地：美国模仿北欧国家的电视娱乐节目形态；日本模仿美国的电视娱乐节目形态；中国香港地区和台湾地区模仿日本的电视娱乐节目形态；中国内地模仿中国香港地区和台湾地区的电视娱乐节目形态。不过，近年来，中国内地电视媒体模仿境外新兴电视娱乐节目形态的速度已几乎与母版同步了。模仿国外与中国香港地区和台湾地区经过检验的相对成熟的电视娱乐节目形态的结构方式，应该说无可厚非，因为创新风险低，成功几率大，往往比自行研发与试验原创电视娱乐节目形态省时、省人、省钱、省力、省心。问题的关键是要注意汲取境外电视娱乐节目形态结构方式的灵魂和精华。

中国内地电视娱乐节目形态的模仿式结构，首先表现在剧情类电视娱乐节目形态之中。

曾经留学美国学习戏剧的英达在20世纪90年代初便开始走上了制作“模仿剧”这条捷径，并且很受欢迎。他并不讳言其制作的每一部片子都是以国外成功的案例作为范本，譬如《我爱我家》的摹本是美国电视情景喜剧《全家福》(All in the Family)、《中国餐馆》的摹本是《干杯》(Cheers)、《家有儿女》的摹本是《成长的烦恼》《闲人马大姐》的摹本是《罗珊妮》(Rosanne)、《欢乐青春》的摹本是《朋友们》等。

除了英氏影视艺术有限责任公司直接模仿美国情景喜剧外，在中国电视系列剧创作中，也有一些带有明显模仿色彩的电视剧，如《永不放弃》模仿《急诊室的故事》《危情24小时》模仿《24小时》《好想好想谈恋爱》模仿《欲望城市》《美丽主妇》模仿《疯狂的主妇》《大宋提刑官》模仿《犯罪现场》《远东第一监狱》模仿《越狱》《丑女无敌》模仿《丑女贝蒂》、《加油，优雅!》模仿《傻女孩不能上天堂》等。

2001年播出的20集电视系列剧《永不放弃》通过发生在某医院急诊科里的一个个鲜活的事件，通过每一个事件中个人和急诊科医护人员的行为，从多个侧面表现了剧中人物在现代生活中的生存状态。《永不放弃》的编剧罗点点直言不讳：“《永不放弃》是我照着美国电视剧的模式编出来的。”

2004年播出的32集电视系列剧《好想好想谈恋爱》，被称为中国内地版的《欲望城市》，反映了都市单身女性的爱情故事。这部剧与《欲望城市》在角色设置、人物性格、命运发展和台词方面都非常相似，该剧导演刘心刚也认为：“从题材、主题、叙事结构、节奏、影像风格上，我们都从《欲望城市》找到了风格模式的参照点。”

2005年，中央电视台播出的电视系列剧《大宋提刑官》模仿了美国医疗系列剧和侦探系列剧的某些创作手法，并且做得比较成功。导演阚卫平在谈到《大宋提刑官》的创作手法时这样表示：“如果按照一般的古装戏拍，不能体现出悬疑推理的特点，所以，我借鉴了美国《犯罪现场》(CSI)的拍摄手法，采用了闪回、电脑物技等手法，我给这部戏的定义就是‘首部古装纪实悬疑剧’。”

2007年在上海东方电视台电影频道播出的电视系列剧《远东第一监狱》的制片人周冰冰也毫不避讳：“该剧的拍摄初衷就是受了美剧《越狱》在中国大热的启发，想做一个中国越狱的题材，于是将时代背景放到了20世纪二三十年代的白色恐怖时期，讲述共产党员在特务遍布、屠刀林立的大上海滩，营救被捕地下党员的故事。不但将故事主题提升到红色主旋律的高度，又巧妙地将《越狱》的概念贯穿全剧。”

2008年9月28日晚，湖南卫视改编自墨西哥电视系列剧《丑女贝蒂》自制电视系列剧《丑女无敌》第一季在湖南卫视金鹰剧场首播，播出期间最高收视份额达到9.7％，在引发网络口水战的同时也创下湖南卫视自制电视剧的收视奇迹，“林无敌”的丑女励志概念也一度成为当年热门的文化现象之一。《丑女无敌》可以说是一个“全赢”的电视剧，收视率及口碑俱佳，湖南卫视趁热打铁，于2009年1月12日在湖南卫视推出第二季，力争“丑女”的热度不减。

2009年，上海文广新闻传媒集团与北京慈文影视联手打造中国内地首部季播时尚励志电视系列剧《加油，优雅!》。该剧从2009年暑期开始在上海东方卫视独家首播第一季40集。这部共200集的时尚励志电视系列剧改编自墨西哥热播电视系列剧《傻女孩不能上天堂》。《加油，优雅!》与一般的励志剧不同，剧中的女主角不久就做了妈妈，与一般以年轻人为主角的励志剧相比，年龄上有所区别。曾出演《七剑》《家》《血色迷雾》《金耳环》《五号特工组》等影视剧的王丽坤出演女主角“康优雅”——一个漂亮、有才华且自立、自强的当代“灰姑娘”。

而在中国内地非剧情类电视娱乐节目形态之中，模仿式结构也不胜枚举。

1994年10月23日，北京电视台模仿日本电视节目形态，经过本土化改造，开办了集游戏、益智、动物秀和真人秀于一体的大型电视娱乐节目《东芝动物乐园》。该栏目开播12年，在全国电视观众中产生广泛的影响。

1997年7月11日，湖南电视台的《快乐大本营》栏目开播，迅速在全国刮起一股快乐旋风。

1999年1月2日，北京有线电视台的《欢乐总动员》栏目在一片欢乐气氛中亮相。

随后，全国各大电视媒体竞相抢滩这个刚刚开发出来的娱乐市场，比较知名的电视游戏节目还有江苏卫视的《非常周末》和东南卫视的《开心一百》等。

1998年1月24日，上海东方电视台推出全国首档婚恋类电视娱乐节目《相约星期六》，但真正产生全国影响的当属湖南电视台的《玫瑰之约》。

1998年7月16日，湖南电视台的婚恋类电视娱乐节目《玫瑰之约》开播。制片人贺大明称“节目对台湾的《非常男女》有所借鉴，融合了综艺、谈话、服务等各种节目形态，目标是既有欣赏价值又有实用价值，有服务性也有娱乐性”。《玫瑰之约》拥有过遥遥领先的收视率，曾在一年内为湖南电视台带来2000万元至2500万元的广告收入。从1998年开播至2003年停播整改的五年间，《玫瑰之约》配对成功了上千对恋人，其中有200余对踏上了红地毯，步入了婚姻殿堂，并诞生了50余个“玫瑰宝宝”，《玫瑰之约》一时间成了全国最具号召力的“电视红娘”。

继《相约星期六》《玫瑰之约》之后，中国内地涌现了30余档同形态节目，如北京电视台的《今晚我们相识》、海南电视台的《男女当婚》、陕西电视台的《好男好女》、重庆电视台的《缘分天空》、福建有线电视台的《真情相约》、武汉有线电视台的《相思树下》、辽宁电视台的《一见倾心》、吉林电视台的《浪漫之旅》、河北电视台的《心心广场》、河南电视台的《谁让你心动》和北京有线电视台的《浪漫久久》等。

中央电视台2001年创办的《百家讲坛》栏目火了以后，全国随即涌现了一批类似栏目，如北京卫视的《中华文明大讲堂》、上海电视台纪实频道的《文化中国》、江苏电视台城市频道的《万家灯火》和安徽电视台公共频道的《新安大讲堂》等。

2002年2月，由位于英国伦敦的弗莱蒙托媒介公司(Fremantle Media)制作的才艺选秀类电视真人秀节目《流行偶像》(Pop Idol)在英国独立电视台(ITV)首度播出。该节目将传统才艺表演元素与电视纪实元素相结合，为一些梦想一夜成名的年轻歌手提供了向观众展示才艺的舞台。这个节目很快引入美国，就出现了2002年6月由美国福克斯电视网(FOX)制作播出的《美国偶像》(American Idol)。这两个节目流传到中国内地，就催生了湖南卫视的《超级女声》。

个别模仿电视节目形态与母版电视节目形态不仅节目内容、环节设置，甚至连节目名称都大同小异。对于这种现象，有学者曾有如下评价：“浮华有余，真趣奇缺，资源浪费不少，价值创新无多，过眼即成烟云，隔年不如鸡肋。”

需要指出的是，“模仿并不必然意味着侵犯别人的知识产权或对国外产品的克隆，模仿也可能是合法的”。模仿式结构一般不构成侵犯知识产权的行为。模仿式结构与全盘照抄的单纯的仿制或克隆是有区别的。单纯的仿制或克隆不含有自己特有的结构方式；而模仿式结构虽然不是从零开始，但却有自身的专门努力和由此产生的独到之处。模仿式结构中通常会涉及专利技术、技术秘诀、商标和合作权等类的知识产权，在知识产权所覆盖的地区和市场中，模仿的电视媒体只要依据相应的产权法律，按适当的方式给模仿标本提供者以符合法律、双方认可的物质和精神补偿，就不会构成侵权。就电视娱乐节目形态来说，以结构方式为主要内容的版权输出本身就是节目产业运作的一部分。版权交易双方在这个过程中完全有可能实现双赢的目标。

电视娱乐节目形态版权意识的出现，是电视娱乐产业发展的必然结果。从形态提供方来说，流通链条缩短，赢利空间增大，同时因其保护原创，也是对节目版权和知识产权的尊重；从形态购买方来看，虽然要付出一定额度的版权费，但较之于从零开始的研发以及不可预知的市场，形态节目的优势还是显而易见的，在某种意义上，是一个避免走弯路，提高投入产出比的有效途径。

中国内地电视业在模仿境外电视娱乐节目形态的操作中，大都进行了本土化改造，其中不乏成功案例。譬如中央电视台的《开心辞典》虽然是以英国独立电视台(ITV)《谁想成为百万富翁》(Who Wants to be a Millionaire)为制作蓝本，却对保持节目形态的文化可适性与结构新颖性的关系非常注重，从“家庭梦想”理念的设计到某些专场比赛，无不体现着节目主创人员的本土化努力。

第二节 电视娱乐节目形态的孵化式结构

新的电视娱乐节目形态，往往或多或少地遗传有一些传统或特别电视娱乐节目形态的基因。许多新的电视娱乐节目形态，是由传统或特别电视娱乐节目形态孵化或派生出来的。

新的电视节目形态由电视节目制作机构组织的主要以重大活动为题材的特别节目孵化而来，是电视节目形态创新的一种重要方式。

中央电视台第二套节目2005年推出的电视游戏节目《超市大赢家》，本是《生活》和《前沿》栏目在2004年“五一”“十一”及春节期间联合推出的假日特别节目，每次连续七集播出，引起良好反响，连创三次该频道假日特别节目平均收视第一的佳绩。由于其收视效果较好，在该频道2005年4月改版时就被常态化，变为了一档70分钟的周播节目。

常态化后的《超市大赢家》继续倡导“健康生活、理性消费”，将节目的触角深入生活的最前沿，充分展现普通老百姓在生活中的购物技巧与智慧，释放百姓的购物激情，展示不同职业、不同文化、不同地域或家庭的消费技巧和消费观念。节目包括五个环节，分别是考验生活常识的“智能比拼”、比拼生活观察力的“火眼金睛”、考验消费经验的“精挑细选”、体现选手默契程度的“心有灵犀”和较量生活智慧的“争分夺秒”。

同时，正如《幸运52》以商标作为节目积分的道具将商标巧妙地糅合在节目中一样，《超市大赢家》节目又开辟了商品传播的崭新形态。当今广告传播中，商品直接进入节目往往会受到很多限制，而《超市大赢家》利用超市的独特优势，将商品道具化，不仅满足了观众的收视需要，普及了商品消费知识，而且使商品的品牌与功能都得到了充分的传播。由于商品不断被节目触及，观众在收看节目的过程中不知不觉地接受了有关商品的信息，加深了对商品的认知，这种传播形式形成了非广告的特殊传播形态，达到了不是广告、胜似广告的传播效果。在遥控器时代，观众总是倾向于逃脱广告时段，唯有将商品信息锁定在节目内容中，才能形成更有效的传播，而将商品锁定在节目内容当中，就是直接锁定观众。

2007年，《超市大赢家》节目启用新名称《快乐主妇》，进一步突出了“主妇”的角色定位，同时很好地延续了原有的“超市”符号，以有趣、实用和富有人文气息的方式，不断对电视游戏节目形态进行创新，继续保持着对观众的吸引力。

2005年春节期间，中央电视台新闻评论部倾力打造的五集新闻人物类特别节目，作为《东方时空》特别节目与观众见面。该节目以灵活多变的方式挖掘人物，解读人物，形成了自己独特的风格：既有新闻人物类节目的特质，又轻松耐看，寓访于乐，给节日中的新闻节目增添了喜庆色彩。节目一经播出就在观众中引起较大反响，夺得新闻频道春节期间的收视率之最。在这一收视效果的基础上，2005年5月1日，在新闻频道开播三周年之际，这一特别节目被打造成该频道一档常态播出的周播栏目，名字就叫《人物秀》。

中央电视台第二套节目2006年8月推出的《购物街》是从《幸运52》2005年长假特别节目中孵化出来的。该节目以价格体验为卖点，结合频道的经济服务特色，把“看商品、猜价格”的价格游戏与丰富的商品、价格知识结合起来，兼顾娱乐氛围和经济服务的功能性要求。该节目推出一个月后，便出人意料地迅速跃升至中央电视台第二套节目的收视率榜首，并且刷新收视高峰纪录，直至2007年1月达到1.4的历史高点。《购物街》的形态很简单，每期时长一小时，首播时间原为周四19时30分，后来变更为每周日12时30分播出。节目分上半场和下半场，共设有十个游戏环节，分别为“一口价”“价格二选一”“杂货铺”“小心炸弹”“存钱罐”“十次机会”“好运大翻转”“妙手推推推”“大转轮”“对决321”。其中“一口价”环节是节目的基础环节，只有“一口价”环节的优胜者才能参加其他游戏环节。全场设置了六次“一口价”环节，产生六位参赛者，上下半场由“大转轮”各选出一名参加“对决321”。

第三节 电视娱乐节目形态的嫁接式结构

新的电视娱乐节目形态的结构方式，往往也产生于旧有的不同娱乐节目形态元素的嫁接，也即交融与整合之中。“而交融、整合中必然产生新质，这便是创新。”嫁接后的电视娱乐节目形态的结构方式，往往具有能很快被观众接受的特征。

电视娱乐节目形态研发者已经尝试着将几种节目形态元素嫁接在一起，“像《幸存者》这样的电视节目已经混合了游戏节目、沙滩泳装比基尼秀、肥皂剧、奇观节目以及探秘节目等多种要素”。

中央电视台2004年4月3日开播的《电影传奇》以“惊现当年事，情动几代人”为宣传语，将电影艺术元素和电视艺术元素巧妙地嫁接在一起，自然而然地凸显了该节目形态的独特审美价值。电影以故事片居多，大都有着很强的艺术观赏价值，尤其是经典老片，其艺术魅力历久弥新，特别值得反复品味。但老电影作为一种“过时”的产品，随着一拨又一拨新产品的不断上市，很少再有机会在电影院里被大众消费。而将其嫁接到电视这种诞生在电影之后，比电影有着更多传播优势的大众传媒中，不仅实现了老电影本身及其相关故事和知识的大众化立体传播，又在看似不经意间创新了电视娱乐节目形态。正如有学者指出的：“《电影传奇》是电视传媒表现电影的独特形态，电影的专一艺术表现被电视传媒杂糅多样的特性所包容，成为新鲜样式的杂烩传奇。”的确，《电影传奇》是国内外从未有过的电视节目形态。它不是电视专题片、电视纪录片、电视人物专访，也不是电视剧，更不是电影。它就是传奇，是崔永元和他的团队首创的。

中央电视台的《快乐驿站》栏目以“讽刺背后的关怀、辛辣背后的温情”为宗旨，探索全新的电视文体与表现形式，在形态上打破传统报纸漫画的平面局限，有效结合现代电脑绘图技术，加强电视化的技术与艺术表现手段，用电视漫画的手法对传统的相声、小品、歌曲、故事和评书等艺术形式进行重新创作与演绎，给传统漫画艺术注入新的活力，对传统文化进行大力的传播和弘扬，演绎成符合当下收视习惯的一种带有原创性的电视娱乐节目形态。

东方卫视的《舞林大会》借鉴的《与明星共舞》(Strictly Come Dancing)，是英国广播公司(BBC)的品牌电视娱乐节目，每周日晚间黄金时间播出，节目的内核是8位不擅长跳舞的名人与8位舞林高手配对跳舞并进行PK，每期节目直播8对选手PK淘汰的过程，并插播相应的训练过程，让观众见证名人的成长，让观众明白名人的成功也须付出艰辛。节目将娱乐元素、名人元素、音乐元素、竞技元素、性感元素和现场元素巧妙地嫁接，使节目形成了三大看点：一是名人要跳出自己熟悉的领域，来接受陌生的挑战，让他们紧张难堪出洋相；二是职业舞者与名人的组合中，职业舞者要表现专业，名人也要展现自己的学习才能，双方都要敬业，并共同成长；三是个人成长旅程，每周能看到非职业名人的成长，能鼓励名人更加投入。

在电视剧节目形态中，也出现了各种亚形态之间相互嫁接的趋向。譬如，《激情燃烧的岁月》就是军事题材与家庭伦理剧的嫁接；《幸福像花儿一样》则是军事题材与言情剧的“嫁接”；《武林外传》则是武侠剧、家庭剧与情景剧的“杂糅”。

在中国内地，电视娱乐节目形态与非电视娱乐节目形态的界限也正变得越来越模糊。

浙江电视台钱江都市频道的大型日播情景喜剧将电视情景喜剧节目元素与电视新闻节目元素进行嫁接。该节目每天播出一集，以钱塘江畔、老墙院内几户普通老百姓的家长里短为表演内容，表现出与《我爱我家》等北方情景喜剧截然不同的定位和风格。

江西电视台的《传奇故事》则将电视游戏节目、电视资讯节目与电视法制节目的各种元素有机地结合起来，“统一‘打包’，整合成符合大众需求的形式。说到底，名字并不重要，重要的在于它是否能满足观众的需求。”有学者将这种节目形态界定为“一档具有社会积极意义和广泛社会学、传播学综合认识价值的大众性新闻节目”。其实，从电视娱乐节目形态的角度来说，《传奇故事》这类节目的形态也可界定为深度报道类电视娱乐资讯节目。

此外，“目前几乎所有形态的电视节目都在自觉或不自觉地采用真人秀节目的表现手段、技艺和元素，以至于服务、教育、财经这些非娱乐性的节目也都与真人秀产生了千丝万缕的联系。”如将游戏与纪实这两个过去认为是界限分明的元素嫁接在一起，就诞生了生存挑战类的电视真人秀节目。而这类节目既可以视为一部画面优美的电视纪录片，也可以视为富于情节冲突的电视连续剧，还可以视为生动的电视游戏节目，因为它充分调动了电视的各种表现手段，从而打造了一个全新的节目形态。

值得注意的是，中国电视娱乐节目形态演进并非单一的替代关系，而是彼此嫁接并在某一阶段呈现出一种螺旋式回归。在东方卫视的《舞林大会》掀起收视狂潮后，湖南卫视和江苏卫视也纷纷推出《名声大震》《名师高徒》两档明星选秀类电视真人秀节目，将选秀节目由“平民秀”推向“明星秀”。这种形态可以视为才艺选秀类电视真人秀节目形态元素与电视综艺节目形态元素的嫁接，明星重新成为舞台的主角，并借助自身的明星效应吸引了更多的观众。

嫁接式结构在电视综艺节目形态中体现得十分明显，可以看到各种相关节目形态元素的影子，如逗趣喜剧、人物访谈、歌舞表演、游戏竞赛，甚至还有纪录片和偷拍等，不同形态元素多元交叉，精彩纷呈。譬如，在中央电视台的《正大综艺》中，既有游戏竞技、知识介绍，还有外景游览、温情剧场等，出入于现场与外景之间，在时空的重新结构中，节目以一种空灵轻巧与赏心悦目的流畅感来取悦观众。

电视娱乐节目形态的这一特点也体现了它的一个发展趋势，即在技术提供的可能性下，遵循以人为本的电视传播本质，全方位地交叉融合其他多种手段和形式，产生出具有新质的内容和形式，并满足观众的多重需求。这种局面的形成，不仅是由于电视的高科技含量所带来的兼容并蓄的能力，以及其作为大众传媒的与观众日常生活的贴近性和亲和力，更重要的是观念的变化，即认识到需求的多样性、文化的交融性和生活的丰富性。

电视娱乐节目形态结构方式处于不断的创新过程中，其意义主要有三：一是在于保证电视娱乐节目在市场上拥有容易被市场识别的差异性竞争力；二是在于培养职业电视人的品牌意识；三是在于推进电视传媒的进步与繁荣。

随着整个电视传媒行业竞争的加剧，创新频率的加快，急需提升电视娱乐节目形态结构方式的成功率和影响力。这就要求电视从业人员在电视娱乐节目形态结构方式创新的过程中，既要眼观六路、耳听八方，不断了解国内外电视娱乐节目形态结构方式最新的发展潮流，又要建立科学的电视娱乐节目形态结构方式创新流程和方法。从国内外电视娱乐节目形态结构方式创新的成功经验来看，节目生产的工作流程中运用了大量先进的管理学、社会学和心理学等学科的理念、思想、方法和手段。电视娱乐节目形态结构方式的创新，不再仅仅是由传统的电视从业人员独立担当，而是由各行各业专家组成的团队合作完成，以期最大限度地规避创新失败的风险。

社会的发展变化，催生了多姿多彩的电视娱乐节目形态结构方式。反之，也只有匠心独具的电视娱乐节目形态结构方式，才能生动而准确地反映不断发展变化着的社会和时代。电视娱乐节目形态结构方式的发展变化，是与社会和时代的发展变化同步的。然而，仅仅关注到这一层面是不够的，更重要的是，电视娱乐节目形态结构方式总是为了满足观众不断日益增长的娱乐需求而产生和发展变化的。观众不感兴趣，再精巧的结构方式也是没有生命力的。其实，这并不矛盾，因为观众是社会和时代的观众，观众的娱乐需求，代表着社会和时代的娱乐需求。这里之所以把观众这一元素特殊提出来，只是为了强调：电视娱乐节目形态结构方式的发展变化要适应社会和时代的变化发展，关键在于不断地满足观众日益增长的娱乐需求。

第三章 电视娱乐节目形态的发展走向

中国电视娱乐节目形态的发展走向，体现了中国特色社会主义电视文化的前进方向，具体体现在品质、品位和品格三个方面。

第一节 电视娱乐节目形态的品质本土化走向

电视娱乐节目形态的品质本土化走向，简单说来，就是依据中国本土的特殊国情，立足中国的社会现实，按照中国电视娱乐节目形态自身的运行规律，遵循中国电视观众的收视习惯和实际需要，策划、制作、传播具有中国民族特色、气派、风格和口味的电视娱乐节目形态。

要实现电视娱乐节目形态的品质本土化传播，就要充分认识到电视娱乐节目形态本土化元素的价值。本土化元素是本土经济、政治、文化、社会、生态的具体而集中的反映，其价值主要体现在以下三个方面。

首先，本土化元素是中国电视娱乐节目形态差异化竞争的根本。差异化竞争本是市场营销学的一个术语，意指在激烈的竞争中寻找自己不同于其他对手的特点，从而在竞争中保有难以企及的优势。对于中国电视娱乐节目形态而言，由于收视主体是本土观众，存在明显的共同文化心理，在节目内容、形式和品质上往往采取本土贴近策略，因为在本土传播中，节目内容、形式和品质既是本土特征的体现，又是取得传播优势的核心竞争力。

其二，本土化元素是中国电视娱乐节目形态区域化营销的关键。电视娱乐节目形态既有产品属性，又有商品属性，但作为产品的电视娱乐节目形态转化为作为商品的电视娱乐节目形态的前提，是能够被目标观众所接受。从市场的角度而言，并不完全是观众越多，价值就越大。市场的逻辑是：区隔越明显，越有指向性，其价值才越大。顺理成章，对于中国电视娱乐节目形态而言，获得最大化市场价值的路径之一，就是在中国本土区域内最广泛人群的最大化占据与明显区隔人群的最大化拥有。中国本土观众的共性是客观存在的，把握共性，表现特色，中国电视娱乐节目形态才会有所作为。

其三，本土化元素是中国电视娱乐节目形态本土文化传承的重点。本土文化是中国电视娱乐节目形态的灵魂和根基所在，也是中国电视娱乐节目形态民族化和特色化的源泉。中国电视娱乐节目形态亦有传承本土文化薪火、构建本土文化特色的责任。需要说明的是，中国本土文化从来都不是一个静止的概念，而是一种自我认识、自我完善、自我扬弃的动态过程。传统意义上的中国本土文化的现代化转型不是与历史的割裂，而是深入发掘传统文化内涵，融入现代文化内质，吸纳现代文化信息，增强其在当代社会条件下的适应能力。

与中国本土文化一样，中国电视娱乐节目形态的本土化也不是一个封闭的、停滞的概念，而是一个流动着的、发展着的与时俱进的概念。电视娱乐节目形态要发展，就应致力于实现本土化传播。中国内地相当数量的电视娱乐节目形态起源于欧洲、美国、日本等国家和地区以及中国香港地区和台湾地区的电视娱乐节目形态。中国内地许多电视娱乐节目形态是从模仿境外节目形态开始的，直到现在，有些节目的模仿痕迹仍很明显。那种不顾中国国情和中国观众的收视心理，生搬硬套、机械模仿的做法，只会将中国电视娱乐节目形态带入死胡同。随着境外电视娱乐节目形态的不断引入，中国内地电视娱乐节目形态必须迎接挑战，大力挖掘中国传统文化资源和民间文化资源，加快电视娱乐节目形态的本土化进程。中国电视娱乐节目形态只有立足于中国文化，充分研究中国观众的审美趣味和接受心理，致力于打造适合中国观众喜闻乐见的内容、形式和品质，才能实现可持续发展的目标。

在模仿境外电视娱乐节目形态的过程中，中国内地电视娱乐节目形态的创制者越来越注意不同文化之间的差异，尤其是不同的意识形态、伦理道德和接受心理之间的差异，本土化程度日益提高。

中国内地1990年播出并引起轰动效应的50集电视连续剧《渴望》是境外家庭剧和家族剧本土化的最初范例。《渴望》脱胎于境外家庭剧《诽谤》和家族剧《豪门恩怨》《鹰冠庄园》，《渴望》中的身世之谜，以及室内剧的创作方式，显然受到了境外家庭剧的影响。但为适应国内地当时社会的具体情况，家庭剧和家族剧的表现对象便转换成了普通百姓，矛盾冲突也不是围绕着主人与仆人以及豪门的财产继承和家族恩怨，而只是普通家庭或家族之间的一般纠纷。

中国内地2001年播出的20集电视系列剧《永不放弃》在模仿美国电视系列剧《急诊室的故事》节目形态的同时，注意结合中国文化的特点，设计了中年夫妇的婚姻危机、年轻的女性第三者和摇摆不定的男人最终回归家庭等许多中国人熟悉的情节，而在面临个人情感与社会规则的冲突时，该剧最终还是让男主人公遵从了中国式的社会规则。

中国内地2004年播出的32集电视系列剧《好想好想谈恋爱》，虽然模仿了美国电视系列剧《欲望城市》的节目形态，但在本土化方面也进行了积极的探索，正如导演刘心刚所说的那样：“《欲望城市》是一部符合美国国情的片子，里面涉及了很多‘性’话题。这一点在我们的片子里就不会有过多直接的展现，我们要考虑到国情，我们重点已由‘性’转到‘情’上，是在谈情。”

2008年9月28日至10月20日，湖南卫视推出了根据美国广播公司(ABC)的季播电视系列剧《丑女贝蒂》(Ugly Be)翻拍的43集电视系列剧《丑女无敌》(第一季)。这也是中国内地首次购买国际版权进行本土翻拍的季播电视系列剧，在电视剧市场一度掀起收视热潮。其成功的原因，主要基于本土化原则的对国外成功节目形态移植规律的清晰认识和审慎模仿。为避免“水土不服”的现象发生，湖南卫视对剧情乃至主角形象都进行了本土化改造，以使节目风格与湖南卫视这一播出平台的特质相匹配。

中央电视台的电视益智节目《开心辞典》摒弃了国内外同类节目浓厚的商业色彩，虽同以重奖为刺激点，但根据中国观众审美心理和收视习惯，融入本土元素，加强了对亲情和人情的展现，“家庭梦想”和“公益热情”成为节目的主导元素。更为可贵的是，这档节目并没有囿于传统亲情的层面，而是直接参与了中国人审美心理社会化模式的转型，“在节目导向上向主流意识靠近”，倡导的理念是：只要你有足够的智力、勇气、运气，为什么不实现自己的梦想？为什么不为家人和需要帮助的人挣到想要的东西呢？

2002年南京电视台花费巨资从英国引进电视益智节目《最弱一环》(The Weakest Link)节目形态版权，推出名为《汰弱留强　智者为王》的中文版节目，并邀请陈鲁豫担纲主持。但由于本土化措施失当，并未取得十分理想的收视效果。

而湖南卫视2005年开播的才艺选秀类电视真人秀节目《超级女声》既借鉴了《美国偶像》“平民路线”“零距离”“低门槛”“演播室前移”“观众投票定胜负”等基本元素和结构方式，又结合本土元素进行了创新，譬如：《美国偶像》更强调淘汰的残酷性，展现人性的阴暗面；而《超级女声》则增加观众投票挽救淘汰选手的环节，引入了温情元素。《超级女声》开播仅两个月即创下极高的收视率，被《新周刊》“2004生活方式创意榜”评为“创意TV秀大奖”。《超级女声》的成功，是与其成功的本土化策略分不开的。

吉林电视台2006年初推出的电视游戏节目《超级乐八点》，同样十分强调品质的本土化，创造性地汲取了北方人的爽朗与冷幽默这一非常丰富的娱乐资源。节目策划者基于东北二人转的艺术样式，对二人转进行内容和形式上的再造，体现流行文化的时代特征，邀请二人转名角加盟演出，推出了“忽悠姐妹花”板块，成为《超级乐八点》最具特色的一大看点。

实践一再证明，要想取得差异化竞争优势，电视娱乐节目形态须臾离不开品质本土化这一过程。

第二节 电视娱乐节目形态的品位平民化走向

电视娱乐节目形态的品位平民化走向，主要体现为一种以选取平民视角、反映平民生活、满足平民需求为基本特征的电视娱乐节目形态发展走向。

当代中国文化格局呈现出主流文化、精英文化和大众文化三足鼎立的态势。而大众文化的兴盛就在于其平民性，它是老百姓自己的文化，是一种普通文化、一种庶民文化，它与老百姓的生活密切相关，具有浓厚的“草根”情结。

纵观一些成功的电视娱乐节目形态，明星逐渐退居二线，普通人成为节目的主角。从“明星表演”的电视综艺节目形态阶段，到“明星＋游戏＋平民有限参与”的电视游戏节目形态，再到“平民游戏＋重奖”的电视益智节目形态，一直到方兴未艾的电视真人秀节目形态，观众的角色从被动欣赏——有限参与——深度参与——主动参与并担当评判，普通人逐渐成为电视娱乐节目形态的主导元素。

中央电视台的电视娱乐谈话节目《艺术人生》一直有着平民化的气质：一方面表现为节目呈现的是明星作为普通人的一面；另一方面呈现在选题上将“艺术人生”解释为“艺术的人生”。于是，一个普通的音乐老师、一个民间艺术家、一个作品的幕后人物，都有可能成为《艺术人生》的嘉宾。

中央电视台《非常6＋1》《星光大道》等电视真人秀节目，湖南电视台的《快乐向前冲》、吉林电视台的《冰雪闯关东》等体育游戏节目，为占观众绝大多数的平民百姓提供了展示自我的舞台，打造了众多草根英雄和民间偶像，赢得了观众的喜爱和积极参与。

与其他电视节目形态相比，电视娱乐节目“更强调的是‘参与’与‘唤起’，包括亲身‘参与’或‘想象性’参与，从而‘唤起’愉快的情绪”。为了最大限度地让普通观众参与节目，电视娱乐节目形态强化了人际传播，真正与观众交流，把电视传媒的单向传播变为双向传播和多向传播。譬如，作为杭州电视台影视频道主打的一档日播电视娱乐节目，《金海岸快乐七点档》在半小时的时间中，关注某个平民话题，譬如针对保姆问题的《保姆生病记》、称颂社区建设的《爱心家园》、呼吁善待老人的《回家》等。而这些话题的表现方式又是丰富多彩的，如《保姆生病记》采用的是半小时的小品短剧的形态，《爱心家园》则是小品加歌曲的结构，其他的主题还融入了魔术和杂技等特色节目元素。

电视娱乐节目形态要实现品位平民化的诉求，加强节目传播的互动性是一个重要的路径。互动性实质上是指通过在电视娱乐节目制作过程中传者与受者的合作与交流，共同实现双向甚至多向传播的目的。互动性是现代意义上电视娱乐节目最主要的特征，是现代电视娱乐节目形态与传统电视娱乐节目形态的分水岭，亦是传统电视娱乐节目形态转变为现代电视娱乐节目形态的必要条件。传统电视娱乐节目形态那种被动的收视行为，由于互动元素的引入而变成了一种主动的参与行为。观众可以参与并影响节目，观众本身已成为现代电视娱乐节目形态的构成元素之一。

进入21世纪，科技和文化的发展，特别是手机短信、网络等新兴传媒的融合与使用，极大地拓展了观众参与电视娱乐节目的广度和深度，激发了观众参与的热情，使单向的线性传播转变为双向乃至多向的互动传播。

时下，国内越来越多的电视娱乐节目开通有短信俱乐部，让观众参与抽奖，或者为节目提出好的建议。这种互动方式既能为节目带来较好的经济收益，更能加强节目和观众之间的联系。除了电子邮件、手机短信、BBS这些虚拟方式的沟通，还通过举行观众见面会或观众参与节目制作等方式，在观众和节目之间架起一座桥梁，缩短彼此之间的时空和心理距离。《开心辞典》栏目曾在央视公众网站的《开心辞典》网页上设置观众答题游戏，许多不能亲临现场的观众一样可以感受到智力比拼和答题游戏的魅力，网站开通后注册人数一度达450万人，网站首页每日的浏览量达到67万页次，总浏览量达300万人次。网上答题最大程度地扩大了参赛人群，保证了节目的选手来源和选手质量，是该栏目选手选拔的一个主要渠道。

在《开心辞典》的答题环节里，“求助现场观众”与“电话求助”两条帮助热线都是活跃现场气氛，提高节目收视的互动环节。《开心辞典》还推出了全民互动版，将题目打在电视屏幕上，让场外观众通过发送手机短信的方式参与现场答题，公布答案后，再在答对的观众中进行抽奖，电话连线获奖观众。这一互动环节打破了现场内外的界限，所有电视机前的观众都被纳入了节目现场，任何人坐在电视机前就可以参与节目，最大限度地实现了电视与观众的互动传播，收到了良好效果。

在中央电视台的《幸运52》节目中，节目与观众的互动已经渗透到节目的每一个环节中。不仅观众的选拔是互动的结果，节目的整个过程中，主持人和选手之间，选手和选手之间，主持人和现场观众之间，主持人和场外观众之间，选手和现场观众之间都有比较充分的互动。

在湖南卫视的才艺选秀类电视真人秀节目《超级女声》中，比赛结果都由大众投票产生，每周有数百万条短信的投票，直至把“超女”们送上平民偶像的宝座。在整个互动的过程中，民众自行决定投票或不投票，把票投给“她”还是“她”，观众暗示自己：成长为平民偶像的“超女”们都是由自己一手缔造的。在这样的情境中，观众心理得到了极大的满足，“我们”确信自己的投票是非常重要的，从而也确信“我们”在大众传媒面前是不容忽视的，其主流的心态就在电子互动技术的帮助下进一步得到强化。

作为大众传媒，电视传媒本身就具有人际传播的特质，加之处于发达的信息时代，无时无刻不与周围的一切发生着互动。除了上面提到了节目与观众的互动，还包括不同节目之间的互动、节目生产与节目经营之间的互动、节目与其他传媒之间的互动、节目与制作机构之间的互动等。互动得好，会增加节目制播人员的积极性和自信心，并在客观上提升节目的知名度和美誉度。

第三节 电视娱乐节目形态的品格人文化走向

电视娱乐节目形态的品格人文化走向，指的是电视娱乐节目对精神向度、文化理想和审美价值的一种追求取向。“人文”这个概念，最早见于《周易·贲卦·彖传》：“[刚柔交错]，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”这段话中，两处用了“人文”一词。“文明以止，人文也”，是从功能的角度，阐明“人文”的内涵。其意是说，能够用“文明”的方式而不是威武的方式，来达到止息不合理行为的目的，就属于“人文”的范畴。不难看出，这里所释的“人文”，指的是用“文明”的方式来达到安定社会的目的。据此可以把“人文”解释为“人的文明”。“观乎人文，以化成天下”，讲的是实施人文的宗旨，在于“化成天下”。这里的“天下”，主要指天下之人。由此可以推知，古人之所以倡导“人文”精神，其本意在于用文明的方式来化育成就天下之人。基于这一点，“人文精神从本质上说，就是指那些关爱‘人’的思想观念，或者说：一切关爱人的理念，都可以称之为人文精神”。

电视娱乐节目形态曾一度过分追求形而下的快感，而忽视了形而上的美感，从而导致节目人文元素的缺失。在一些电视娱乐节目形态中，文化的认知功能、教育功能和审美功能都受到了抑制，片面强化和突出了以感官刺激为主的游戏功能。文化被娱乐化了，而娱乐又被商业化了。“电视大众文化在物质话语僭越的当代中国社会最根本的特征，就是以大众文化的商业性稀释、消解着高雅文化的艺术性，具体表现为那些具有大众文化倾向的电视文本以商业目的的直接功利性替代着高雅文化的无功利性；以程式化、复制化、平面化、无深度感对抗着高雅文化的个性、独创性、典型性；以情感策划的虚假性拆解着高雅文化的情感判断的真实性和深沉感；以享乐性、消遣性置换着高雅文化的启蒙性、先驱性。”

从传播学的视角来看，电视娱乐节目形态的品格人文化走向，主要体现在观众本位传播观的确立。“受众本位与传播者本位不同，传播者在参与传播过程中主要根据受众的需要来确定传播的目的、步骤以及传播的内容和方式，并以受众受传的实际状况作为评价传播得失的标准。在以受众为本位的传播关系中，受众是传播者服务的对象。”电视娱乐节目形态要不断强化对观众的服务意识，在节目中以人为本，尊重观众，理解观众，处处、时时为观众着想，满足观众的心理和审美需求。

以人文精神为旨归，电视娱乐节目形态在当今中国社会有着存在与发展的必然性和必要性，它有理由、有责任回归观众的主体地位，积极倡导和实践以人为本的娱乐理念。这是一种实质性的倡导和实践，具体表现为不仅仅让观众有收看电视娱乐节目的选择权，与电视娱乐节目的互动权和参与权，更在于获得更高层次的人文关怀，否则便难以摆脱一方面在观众的娱乐需求下催生了大量的电视娱乐节目形态，另一方面又面临着观众不满和谴责的尴尬处境。

尼尔·波兹曼在谈到美国的电视娱乐节目形态时说：“娱乐不仅仅在电视上成为所有话语的象征，在电视上这种象征仍然统治着一切。就像印刷术曾统治控制着政治、宗教、商业、教育、法律和其他重要社会事务的运行方式一样，现在电视决定着一切，在法庭、教室、手术室、会议室和教堂里，甚至在飞机上，美国人不再彼此交谈，他们彼此娱乐。他们不交流思想，而是交流图像。”在中国，电视娱乐节目同样深刻地改变着人们的生活。电视娱乐节目只有不断创新传播策略，从追求形而下的快感，迈向追求形而上的美感，致力于打造富有品格内涵的绿色娱乐，才能开拓出全新的生存和发展空间。“如果说，没有传播的文化是死文化的话，那么，没有文化的传播就是死传播。”事实一再证明，娱乐传播也需要人文精神的支撑，在当下“传媒文化的消费特性、市场价值、娱乐功能等得到了充分的强调，尤其在新兴媒体方兴未艾之际，异质的、感官化的、更具炫惑魅力的‘意象形态’价值被高度张扬，而传媒文化本该拥有的审美品格追求则在一定程度上受到漠视”的情境下，电视娱乐节目形态更要坚守电视的文化品格，坚守娱乐底线，致力于提升电视娱乐节目的品质，做到通俗而不庸俗、用情而不滥情、娱乐而不愚乐、平凡但不平庸。“媒介文化不只是媒介的文明化，而且是媒介的脱俗化。媒介对人格的培养是在加速人的社会化过程中实现的，媒介文化作为动态系统，对人和社会的影响是并行的。人格一旦被‘文化’，就包括加速其社会化的概念，社会将出现崭新的面貌。”在电视传媒将文化经验简约成一种符码系统的今天，人们实际是生活在一个大众传媒为其营造起来的仿像世界中，人们经历的影像世界比经历的现实世界还要多，人的发展和社会的发展，越来越离不开一个良好的传媒环境。电视作为大众传媒，有责任构建一个良好的传媒文化生态。电视娱乐节目形态没有理由不考虑其可能产生的负面社会影响。“大众传播媒介向社会提供众多的娱乐产品，这是当代社会文化方面的一个现实。由于大众传播的特征之一即大规模大批量地复制信息，通过大众传播渠道提供的娱乐，在社会上具有广泛影响……因此，大众传播者负有提供健康有益的娱乐产品，倡导精神文明的社会使命。一旦大众传播者忘却这一使命，媒介提供的娱乐产品就可能内容失当，产生消极的社会影响。”作为大众精神文化产品的重要载体之一，电视娱乐节目形态实在有必要担负起提供健康有益精神文化产品的历史使命。

应该看到，许多电视娱乐节目形态在这方面作出了有益探索。

凤凰卫视的《娱乐串串SHOW》，就把娱乐精神和人文内涵结合得很好。主持人梁冬认为，娱乐是一种态度，他试图在用这档娱乐节目来说明娱乐并不像人们看得那样浅薄，娱乐也可以是有深度的。“《娱乐串串SHOW》是做给‘年轻的成年人’看的。就是要透过对娱乐的解读，从侧面反映社会矛盾，反映社会力量的变化。”在这档梁冬自创的栏目中，“娱乐”的疆界得到了拓展。

中央电视台的《幸运52》《开心辞典》将知识和娱乐结合起来，通过设置“家庭梦想”“场外求助”等环节，将“知识就是财富”“竞争与合作”“亲情与爱心”等正面理念灌注到节目中，在电视娱乐节目形态提升人文品格方面进行了有益的尝试。

东方卫视2008年4月2日启动的电视游戏节目《加油!2008》集竞技元素和人文元素为一体。该节目由中国青少年发展基金会和上海文广新闻传媒集团联合举办，旨在通过电视节目动员社会力量，支持中小学教育。节目历时三个月，共为地震灾区重建校园筹得善款超过5.3亿元人民币。

最后需要指出的是，上述三种走向，彼此往往都不是独立存在的，而是相互交融在一起，以三位一体、相得益彰的综合面貌呈现在观众面前。

分论篇

引论

分类是根据事物的同与异，把事物集合成类的过程。分类的任务，就是用比较的方法确定某一类群与更高级的某一类群的典型特征，阐明不同层级类群的共同特征。

第一节 电视娱乐节目形态的两组概念

电视娱乐节目形态本身就是一个多层面的概念，大体可进一步细分为微观的电视娱乐节目形态、中观的电视娱乐栏目形态和宏观的电视娱乐频道形态三个层面：微观层面的电视娱乐节目形态一般是指电视娱乐传播内容、形式和品质相结合的最基本的收视单位；中观层面的电视娱乐节目形态一般是指电视娱乐栏目形态这一收视单位；宏观层面的电视娱乐节目形态一般是指电视娱乐频道形态这一收视单位。三个层面的电视娱乐节目形态层层含纳和统摄，并通过系统优化，构成大的电视娱乐节目形态系统。最早出现的电视娱乐节目形态并没有严格意义上的节目、栏目和频道形态概念之分。(二)电视娱乐栏目形态

电视娱乐栏目形态作为一种有固定时间、固定长度和固定风格，并定期播出的电视娱乐节目形态，体现了一种板块式的编排和组织方式，是微观层面的电视娱乐节目形态制作和播出的基本单位之一。中观层面的电视娱乐栏目形态通常由各种微观层面的电视娱乐节目形态编排而成，但又绝非各种微观层面的电视娱乐节目形态的简单堆砌，而是按照一定栏目方针和意图编排而成的有机整体。对于中观层面的电视娱乐栏目形态而言，任何微观层面的电视娱乐节目形态都只是素材，只有在成为栏目形态整体的有机组成部分之后，其价值才得以充分体现。在中观层面的电视娱乐栏目形态中，系统观念、整体意识和编排效应都被提到了相当的高度。

中观层面的电视娱乐栏目形态的发展，是和微观层面的电视娱乐节目形态的栏目化相伴相生的。所谓电视娱乐节目形态的栏目化，是指把微观层面的电视娱乐节目形态分成多个专栏的编排方式和播出方式，并在电视传媒中普遍运用的一种现象和过程。栏目化的核心做法是将微观层面的电视娱乐节目形态编排在一起，定期、定时和定量播出。这也意味着整个频道以栏目形态为单位整合节目资源，搭建节目平台。栏目化使微观层面的电视娱乐节目形态进入电视娱乐栏目形态这一中观层面的电视娱乐节目形态系统之中，同时又推动中观层面的电视娱乐栏目形态进入电视娱乐频道形态这一宏观层面的电视娱乐节目形态系统之中。(三)电视娱乐频道形态

电视娱乐频道形态是指专门播出娱乐节目和其他具有娱乐属性节目的专业频道形态。与电视娱乐栏目形态以微观层面的电视娱乐节目形态为基本构成单位类似，宏观层面的电视娱乐频道形态以中观层面的电视娱乐栏目形态为基本构成单位。正如中观层面的电视娱乐栏目形态不是微观层面的电视娱乐节目形态的简单堆砌一样，宏观层面的电视娱乐频道形态亦非中观层面的电视娱乐栏目形态的随意组合。宏观层面的电视娱乐频道形态既建立在中观层面的电视娱乐栏目形态的基础之上，又要求突破中观层面的电视娱乐栏目形态，实现既符合电视传播规律又符合娱乐传播规律的内容整合和结构优化。

1995年11月30日，中央电视台文艺频道开播。它的开播是中国电视娱乐节目发展史上具有里程碑意义的重大进步，其主干节目由国产电视剧、影视译制片、中外音乐电视、电视综艺节目、电视文艺节目和电视动画片等六种电视娱乐节目形态构成。

1996年1月1日，中央电视台戏曲·音乐频道开播，大大促进了戏曲艺术和音乐艺术的发展。

1999年5月3日，中央电视台第八套节目电视剧频道开播，标志着中国电视娱乐频道的进一步专业化和细分化。

2001年7月9日，中央电视台戏曲频道开播。该频道以弘扬和发展中国优秀戏曲艺术、满足戏迷审美要求为宗旨。

2004年3月29日，中央电视台音乐频道开播。该频道主要面向歌迷及音乐人，同时向全国观众普及传播音乐知识。

2004年8月2日，中央电视台戏曲频道进行了开播以来的最大改版。改版后的戏曲频道栏目数量由14个减至10个，更加注重欣赏性，以播出大戏为主。

2004年10月8日，中央电视台综艺频道改版播出。改版后的综艺频道将原有34个栏目缩减至22个，每天播出19小时，在保留《艺术人生》《同一首歌》《曲苑杂谈》《中国音乐电视》等优秀栏目的同时，又推出6档全新栏目，目标瞄准年轻观众。新栏目有聚焦热点文化事件、剖析文化现象的文化评论性节目《文化访谈录》，有通过电视化的艺术表现手段演绎“电视漫画”的《快乐驿站》，以及《星光大道》《联合对抗》《想挑战吗？》等。而作为开创中国电视综艺节目先河的《综艺大观》，在走过14年风雨历程后，因其“歌舞＋小品＋戏曲杂技”的大杂烩套路无法满足观众新的欣赏口味而遭到淘汰，取而代之的是一档全新打造的综艺节目《欢乐中国行》。

2009年4月20日，湖南卫视国际频道在香港正式开播。按照湖南卫视的总体构思，该频道将致力于打造更具内容穿透力、符合国际风尚势潮、凝聚娱乐新势力的华语传媒品牌。从2009年5月起，该频道率先进入中国香港地区和澳门地区以及美国、加拿大、澳大利亚、法国等国家和地区的主流电视网，之后将在新加坡、马来西亚、菲律宾、印尼、越南、日本、韩国等国家和地区入网播出。该频道整合了湖南广电旗下的主要节目资源，内容重新编排，以娱乐节目为主，全天24小时播出。该频道开设5大节目带，充分挖掘了“芒果”特色，其中聚合娱乐资讯的节目取名“芒果捞”，荟萃全民选秀精彩的节目取名“芒果红人捞”，以及“芒果名人坊”“芒果大剧场”等，充分利用“芒果”特色传播“快乐全球华人”形象。

电视娱乐频道形态这一宏观电视娱乐节目形态系统，由电视娱乐栏目形态和非常规电视娱乐节目形态共同构成；而电视娱乐栏目形态这一中观电视娱乐节目形态系统，则由微观层面的电视娱乐节目形态构成。本书主要以微观层面的电视娱乐节目形态作为考察对象。二、电视文艺节目形态、电视综艺节目形态、电视娱乐节目形态

就微观层面的电视娱乐节目形态而言，其概念界定和分类标准亦是仁者见仁，智者见智。其中一个核心问题就是要厘清电视文艺节目形态、电视综艺节目形态和电视娱乐节目形态三者的异同。(一)从广义来看

三个概念的内涵和外延大致相同，为近义词，即主要是指本概念产生时代的“以娱乐消遣为目的的电视节目形态的集合”。当然其中亦有或小或大的差异，譬如：广义的电视综艺节目形态概念通常不涵盖广义的电视文艺节目形态概念中的电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧、电视情景喜剧、电视栏目短剧、电视电影和电视动画片等形态；而广义的电视娱乐节目形态概念除涵盖广义的电视文艺节目形态概念中的诸形态外，还包括电视娱乐资讯节目、电视娱乐谈话节目、电视体育节目和电视少儿节目等形态。(二)从狭义来看

三个概念是按照时间的顺序先后出现的，即先有电视文艺节目形态概念，次有电视综艺节目形态概念，最后有电视娱乐节目形态概念。换言之，狭义的电视综艺节目形态概念是在狭义的电视文艺节目形态概念之后出现的，而狭义的电视娱乐节目形态概念又是在狭义的电视综艺节目形态概念之后出现的。但需要强调的是，三个概念并非依次取代的关系，而是渐次叠加的关系，也就是说：狭义的电视综艺节目形态概念的出现并不意味着狭义的电视文艺节目形态概念的废弃；同样，狭义的电视娱乐节目形态概念的出现，更不表明狭义的电视综艺节目形态概念的终结。还需注意的是，电视业界和学界有时将狭义的电视综艺节目形态与新兴的电视游戏节目形态、电视益智节目形态和电视真人秀节目形态等统称为电视娱乐节目形态。这里的电视娱乐节目形态概念尽管也是狭义的，但与本书中的狭义的电视娱乐节目形态概念略有不同，因为本书中的狭义的电视娱乐节目只包括电视游戏节目、电视益智节目和电视真人秀节目等三种形态，并不包括狭义的电视综艺节目形态。

第二节 电视娱乐节目形态的分类方法

在50余年的发展中，中国电视娱乐节目形态形成了众多的分类标准，而各种标准之间本身又形成了交叉，特别是随着观众收视需求的逐渐变化，电视娱乐节目形态一直处于不断地建构和解构的动态进程中，并日益呈现出细分化和专业化的趋势，这导致对中国电视娱乐节目形态比较周延的分类，变得日益困难甚至不可能。

电视节目形态学是一门经验学科。作为电视节目形态学的内容之一，电视娱乐节目形态的分类更依存于电视娱乐节目制播的能力和水平，本身就是一个不断产生和演进的过程。只要是从某一特定的标准和视角出发，并由此确立相应的划分标准，那么，不同的分类法都自有其内部逻辑和存在价值。

而事实上，五花八门、层出不穷的电视娱乐节目形态不太可能都被泾渭分明地划归于某种分类方法。如果真是如此，那也正说明中国电视娱乐节目形态还处于不够成熟的发展阶段。

而扫描当今中国和世界的电视屏幕，所有的电视娱乐节目形态的划分方法都显得捉襟见肘。原因是，各种娱乐元素和非娱乐元素开始在不同电视娱乐节目形态之间互相渗透，元素嫁接和融合逐渐成为电视娱乐节目形态创新的一种本体策略。

20世纪90年代以来，中国电视娱乐节目形态在其演进的不同时期形成了不同的收视热点。新的电视娱乐节目形态各领风骚，并日益呈现出“人气旺盛且难以用教科书中的电视分类学分类”这一鲜明特征。

电视娱乐节目形态从单一走向多样、从板滞走向灵动的变化，折射出电视传媒角色意识的演变和电视娱乐节目创作理念的发展。在电视娱乐节目形态演进的表象背后，蕴涵着电视传媒角色变迁的社会背景、理论依据和文化意义。

在全球化的时代，电视娱乐节目形态趋同之势明显，中国电视娱乐节目形态与国外主流电视娱乐节目形态的接轨，已是不可逆转的时代潮流。通过对比可以看到，中国电视屏幕上热播的娱乐节目，在形态上与国外电视屏幕上的主流形态大同小异。譬如，按照美国电视艾美奖的节目分类标准，美国电视娱乐节目形态分为综艺节目、喜剧节目和音乐节目三大类。而《中国电视节目分类体系》则将中国电视娱乐类节目分成电视剧、体育、电影、综艺、音乐、戏剧、游戏、真人秀、娱乐谈话·专题节目、国际娱乐类节目和大型娱乐节目等11种类型。

总之，无论是国内还是国外，电视娱乐节目形态的分类和命名本身就是一个历史过程，只能是相对的合理与动态的平衡，它伴随着电视娱乐节目的诞生而出现，随着电视娱乐传播的繁荣兴盛而不断发展完善，特别是取决于人们分析电视娱乐节目的角度和研究电视娱乐节目的范畴。因此，要寻找一个一劳永逸、没有缺憾、没有异议的形而上的电视娱乐节目形态分类和命名体系的想法，不仅是不唯物的、不辩证的，而且是不科学的、不现实的。

尽管如此，对于电视娱乐节目分类学还是应该给予足够的关注和研究。这是因为：第一，电视娱乐节目形态的创新不断对传统电视娱乐节目形态分类方法质疑和挑战；第二，电视娱乐节目形态分类学作为电视节目形态学基础概念的重要组成部分，正在随着人们对电视娱乐节目形态本质认识的深入，有待进一步规范；第三，不同的思维角度和分类项目适应于不同的标准，产生不同的分类方法。

一般来说，中国电视娱乐节目形态的分类方法不外乎以下三种：

一是按照节目功能，可分为欣赏性电视娱乐节目形态、服务性电视娱乐节目形态、知识性电视娱乐节目形态和评介性电视娱乐节目形态。

二是按照节目来源，可分为电视独有的娱乐节目形态、电视对社会文学艺术形态进行电视化加工的娱乐节目形态和电视对社会文化娱乐活动直接转播的娱乐节目形态。

三是按照核心元素，可分为电视文艺节目、电视晚会节目、电视综艺节目、电视游戏节目、电视益智节目、电视真人秀节目、电视娱乐资讯节目、电视娱乐谈话节目、电视体育节目、电视少儿节目、电视直播剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧、电视情景喜剧、电视栏目短剧、电视电影和电视动画片等18种节目形态。

本书在分论篇中，将对采用最后一种分类方法的电视娱乐节目诸形态，进行较为详尽的学理阐释。

第四章 电视文艺节目形态

第一节 电视文艺节目形态的概念界定

电视文艺节目形态是电视化的文艺节目形态。具体而言，所谓电视文艺节目形态，是指以现代电子技术、数字技术为传播手段，对音乐、舞蹈、小品、戏曲、曲艺、文学等各种文学艺术节目进行电视化的二度创作，既保留原有文学艺术的独有的文学艺术价值，又充分发挥电视传媒的特殊表现方式，给电视观众以全新的文化与审美享受的电视娱乐节目形态。二、电视文艺节目形态的分类

电视文艺节目可细分为六种亚形态：

(一)电视音乐节目形态

是指以各类音乐、歌唱演出为基本素材，运用电视的特殊手段制作的电视文艺节目形态。

(二)电视舞蹈节目形态

是指以各类舞蹈演出为基本素材，运用电视的特殊手段制作的电视文艺节目形态。

(三)电视小品节目形态

是指以各类小品为基本素材，运用电视的特殊手段制作的电视文艺节目形态。它有人物表演，但不要求塑造丰满的人物形象，情节可以有戏剧性，也可能不依赖戏剧性而以诗意、哲理取胜，构思新巧、富有戏剧性和现实干预性是其特征。

(四)电视戏曲节目形态

是指以各类戏曲为基本素材，运用电视的特殊手段制作的电视文艺节目形态。戏曲是中国特有的传统艺术形式，品种很多，有京剧、昆曲、评剧、豫剧、越剧、粤剧、湘剧、汉剧、河北梆子、晋剧、黄梅戏、秦腔、二人转和二人台等。

(五)电视曲艺节目形态

是指以各类曲艺为基本素材，运用电视的特殊手段制作的电视文艺节目形态。曲艺是各种说唱艺术的总称，主要包括大鼓、弹词、琴书、道情、牌子曲、快书、评书、相声、数来宝和大本曲等。曲艺本来群众基础就好，通过电视播出，更拥有大量的观众。另外，传统曲艺节目中还有杂技，主要在电视上播出。

(六)电视文学节目形态

是指通过特殊的电视手段，对小说、诗歌、散文、报告文学等文学作品进行二度创作的电视文艺节目形态。

上述这些电视文艺节目形态最大的特点，就是节目的主体都是可以不依赖电视的传播而独立存在的文学艺术品种，因而电视工作者所能做的一般来说只是适应观众的审美需求对这些完整的文学艺术作品进行一定的电视化处理。当然，对于像音乐电视和电视小品这类因电视而产生的电视文艺节目形态而言，创作者的艺术创作空间还是比较大的。

第二节 电视文艺节目形态的历史源流

1936年11月2日，英国广播公司(BBC)在伦敦郊外的亚历山大宫，播出了一场颇具规模的歌舞节目，并首次开办每天两小时的电视广播，这一天被认为是世界电视的诞生日，从一定意义上讲也是世界上第一种电视文艺节目形态的诞生日。当时的电视工作者并不对这些文艺节目进行任何处理，他们只是把记录下来的影像忠实地展示给观众。

1958年5月1日，北京电视台开始试验播出。在当天的节目中，就有文艺节目，分别是中央广播实验剧团表演的诗朗诵《工厂里来了三个姑娘》《大跃进的号角》、北京舞蹈学校演出的舞蹈《四个小天鹅》《牧童》《春江花月夜》。这些节目是在一间由会计室改建的约60平方米的小演播室内直播的。

1958年5月4日，北京电视台播出电影《林冲》。从此，电影成为电视文艺节目形态中不可或缺的亚形态。开播初期的中国电视对电影的依赖性很大。一些新的电影往往还没有公映，电视观众就先睹为快了。当时除少数干部家庭有电视机外，电视机都是在单位或公共场所供集体收看的，观众往往把电影看做是“正片”，而其他电视新闻节目与电视文艺节目是“加片”。20世纪50年代末至60年代初，电影占电视文艺节目总数的一半以上，当时的电视也因此被称为“缩型影剧院”，“缩型”是指屏幕狭小。电影在当时电视文艺节目中的重要地位可见一斑。

1958年6月26日，北京电视台首次进行了剧场实况转播，内容是伤残军人演出的文艺节目。此后，北京观众多次欣赏到著名京剧艺术家的表演，如梅兰芳的《穆桂英挂帅》，尚小云的《双阳公主》，荀慧生的《红娘》，马连良、张君秋的《三娘教子》，张君秋、叶盛兰、杜近芳的《西厢记》，周信芳的《四进士》等。其后，北京电视台对当时流行的舞台剧逐一进行转播，如昆曲《十五贯》、评剧《祥林嫂》、话剧《七十二家房客》《雷雨》、歌剧《刘三姐》《洪湖赤卫队》《江姐》等。

1959年8月，中国第一部电视小品《穿花布拉吉的姑娘》在北京电视台播出。

1959年国庆期间，北京电视台前后播映了四部重点发行的献礼电影故事片和四部大型电影纪录片。电影故事片为《林则徐》《风暴》《老兵新传》《我们村里的年轻人》；电影纪录片为《英雄战胜北大荒》《第二个春天》《远征沙漠》《红光照山村》。此外，北京电视台在国庆期间还转播了苏联芭蕾舞团表演的《天鹅湖》和苏联著名舞蹈家乌兰诺娃主演的《吉赛尔》《海侠》的片断。

北京电视台于1960年新建成大中小三个演播室后，播出电视文艺节目的条件大大改善。这一时期，电视编导力图运用电视手段进行再创作，以丰富电视文艺节目的表现力。

1961年4月20日，导演黄一鹤尝试以越剧戏曲影片为小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》配画，在镜头处理与解说运用方面颇有创意，成为中国第一个直播的经加工制作的大型电视文艺节目。随后，邓在军导播了舞蹈《赵青独舞》，杨洁和莫宣导播了甬剧《半把剪刀》，王扶林和金成导播了话剧《七十二家房客》。这些节目显示了电视独特的传播特性与语言。此外，北京电视台尝试二度创作，将话剧《伊索》、革命现代京剧《红灯记》、评剧《双玉蝉》《祥林嫂》、昆曲《李慧娘》和川剧《燕燕》等一一搬进演播室。

1961年12月11日至19日，为庆祝著名京剧表演艺术家周信芳舞台生涯40周年，北京电视台举办了大规模的电视系列戏曲演播，播出了周信芳主演的《打渔杀家》《乌龙院》《打瓜招亲》《宋士杰》《张飞审瓜》《斩经堂》《四进士》《海瑞上疏》等，产生了轰动效应。

1964年前后，以广州电视台为代表的许多电视台掀起演“革命现代戏”的热潮，大量播放以阶级斗争为主要内容的现代题材戏剧。

1964年，中央电视台少儿部将著名作家管桦的小说《小英雄雨来》搬上了电视屏幕，以儿童剧中的“故事表演”这一形式出现。这部作品虽然经由演员的表演不可避免地强化了原作的戏剧元素，但同时却绝对忠实于原著，将原作中的全部文学语言都通过新的视听元素充分地展现在电视屏幕上，具有极强的文学性。并且，这部作品的诞生标志着先进的电子技术与文学作品产生了直接的密切联系，开启了中国电视文学节目发展的序幕。

1964年1月4日，为庆祝《毛主席诗词》出版，北京电视台第一次举办大型诗歌朗诵会。同年7月1日，又举办了毛泽东诗词欣赏晚会。在后来的特定历史时期内，为配合当时主要的政治活动，诗歌朗诵会这一文艺形态在电视文艺节目中不时出现。它以诗为主，配合歌舞，诗情画意并存，歌声舞蹈纷呈；期间名家云集，朗诵家、歌唱家、舞蹈家各显其能，交相辉映，相得益彰，成为中国电视文艺节目中一道引人瞩目的景观。

1964年12月底，北京电视台利用黑白录像机录制了常香玉主演的豫剧《朝阳沟》第二场与京剧《红灯记》中《智斗鸠山》一场，并在1965年元旦文艺晚会中播出。这是中国内地第一次录像播出的电视文艺节目。从此，中国内地电视文艺节目开始从实况直播转向录播。演出与播出的分离使得电视文艺节目能够得以保留下来，也为节目质量的提高提供了技术保证。

1965年2月起，北京电视台又在一百天内连续播出以援越抗美为主题的音乐、舞蹈和戏剧节目44次，占当年电视文艺节目的40％。这种配合中心任务组织大规模文艺演出的做法成为中国电视文艺节目的传统。

1966年开始的“文化大革命”期间，中国电视文艺节目十分单调，除转播少量的转播舞台演出，电视屏幕上反复播放的主要是《地雷战》《地道战》《南征北战》等电影故事片，8个“样板戏”拍成的电影，苏联、朝鲜和东欧社会主义国家的《列宁在1918》《卖花姑娘》《看不见的战线》《爆炸》等译制影片。

1966年6月19日，北京电视台把原来的若干小块文艺节目时间合并，以便大块时间播出“样板戏”。1967年5月23日，北京电视台直播了《首都纪念毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表25周年大会》。在纪念活动期间，京剧《红灯记》《奇袭白虎团》《智取威虎山》《海港》《白毛女》、交响乐《沙家浜》等8个样板戏同时在首都各大剧场、舞台演出，北京电视台相继播放，从此电视台几乎每天播放“样板戏”。1969年7月1日起，北京电视台每周增加一定的时间转播“样板戏”。1971年10月起，北京电视台增播《龙江颂》《杜鹃山》《沂蒙颂》等剧目。1971年11月18日起，北京电视台推出教唱“样板戏”选段的节目。“‘样板戏’是‘文革’期间出现的极为复杂的文化现象。这批‘样板’凝聚着当时很多艺术家的心血，具有一定艺术成就，但它被少数阴谋家所利用，被当做压制其他文艺的工具，这本身又起到了极坏的作用。”

1970年，集体重新填词的《毕业歌》等四首革命历史歌曲被解禁。

1970年9月，为了庆祝越南民主共和国成立25周年，北京举办“越南电影周”，北京电视台先后播放了影片《英雄的昏果岛》《上前方之路》等。

1970年10月，为了纪念中国人民志愿军赴朝作战20周年，曾播放了《奇袭》《英雄儿女》《打击侵略者》等几部旧影片。

1971年，《红灯记》《沙家浜》《白毛女》等样板戏被拍成了电影。

1974年，北京电视台播出了电影《火红的年代》《艳阳天》《青松岭》。

1975年初，电影《海霞》《创业》先后问世。

1975年10月，为了纪念红军长征胜利40周年，北京电视台播放了《长征组歌》和话剧《万水千山》。

1974年，根据中共中央办公厅的指示，北京电视台组织专门班子，抽调精干人员，利用彩色录像设备先后在湖南、北京录制了包括著名艺术家红线女、李和曾、赵燕侠、彭俐农、左大玢、王爱爱、谭元寿等表演的一大批传统戏曲和曲艺节目。在北京录制的有京剧《逍遥津》《斩红袍》《红娘》、河北梆子《辕门斩子》等80个剧目；在长沙录制的有京剧、花鼓戏、湘剧、汉剧、粤剧和晋剧等剧种的71个传统剧目；还有在北京录制的侯宝林和郭启儒合说的相声《关公战秦琼》《戏剧与方言》《阴阳五行》《婚姻与迷信》《醉酒》《改行》《买佛龛》等。这项工作一直持续到1976年秋。

从1975年下半年起，天津电视台用了5个多月的时间，录制了传统京剧《蜈蚣岭》《恶虎村》《二堂舍子》、河北梆子《捡柴》《柜中缘》等50余出戏。北京电视台和天津电视台的这些努力，使得一批濒临失传的著名艺术家的代表作保留下来，为中国戏曲和曲艺艺术保存了十分珍贵的影像资料。

1976年5月16日，北京电视台转播了《诗刊》杂志社等单位联合主办的《歌颂文化大革命、反击右倾翻案风诗歌朗诵演唱会》，成为“‘四人帮’‘阴谋文艺’的最后表演”。

此外，当时的人们在电视屏幕上偶尔也能看到一些外国文艺团体的演出，如北京电视台转播的日本松山芭蕾舞团演出的《白毛女》。但总体来看，“‘文革’中文艺作品数量极微，且一放而过，没有形成多大的影响，因此在人们的印象中，与那十年相联系的，便只有样板戏中那些半人半神、巍然耸立的高大形象了”。“文化大革命”结束后，北京电视台于1976年12月21日实况转播了《诗刊》杂志社主办的诗歌朗诵音乐会实况，王昆、郭兰英、王玉珍、常香玉等一批老艺术家登台表演，《绣金匾》《洪湖水浪打浪》《兄妹开荒》《夫妻识字》等一批禁演多年的革命歌曲重新响起，震撼了全场观众的心。尤其是郭兰英演唱《绣金匾》时，把最后一段歌词改为“三绣周总理，鞠躬尽瘁为革命，我们热爱您”，她唱到这里，泪水夺眶而出，观众也热泪盈眶，把音乐会的气氛推向了高潮。

此后，北京电视台转播了大量此类节目，如1977年1月18日晚播出的专题文艺节目《我们永远怀念你啊，敬爱的周总理》、1978年3月6日和8日转播的由中央广播文工团与《诗刊》杂志社分别举办的两场纪念周总理诞辰80周年的诗歌朗诵音乐会等。

1977年5月23日，北京电视台《文化生活》栏目开播，虽然当时它不太引人注目，却显示出了融艺术性、知识性、欣赏性和趣味性于一体的特色，标志着自制电视文艺节目的新起点。

1977年10月18日，北京电视台开始陆续播出湖南花鼓戏《十五贯》、京剧《闹天宫》、昆曲《大破天门阵》和京剧《打渔杀家》等传统剧目录像。

1977年11月，中央电视台开办《外国文艺》栏目。这个栏目主要为了普及外国文艺知识，提高观众的艺术欣赏能力，着重向观众介绍外国优秀文艺节目，主要包括音乐、美术、舞蹈和文学名著等。

1978年，中央电视台少儿部设立了“文学宝库”专栏，目的是给经历了“文化大革命”的少年儿童输送文学营养。这一专栏采用“电视小说”的形态，将许多中外文学名著搬上了屏幕，先后播出过安徒生的《卖火柴的小女孩》、鲁迅的《故乡》《孔乙己》、莫里兹·日格蒙德的《七个铜板》和格林兄弟的《白雪公主》等十几部作品。这些电视小说作品以经典文学作品为蓝本，努力保持原作者的创作个性，以及文学原作的原有风貌和艺术格调，克服了电视剧化的创作倾向，彰显了作品的文学品格。

1978年9月30日，中央电视台与地方电视台共同筹办的《祖国各地》栏目第一次播出。

1982年6月5日，中央电视台《舞台与银幕》栏目开播。这是中国内地第一个专门介绍新上映的电影和新公演的戏剧的栏目。该栏目改变了以往以剧场转播为主的制作方式，以自办节目为主，开始了电视文艺节目栏目化的探索。自办节目使电视台可以控制节目的长度，把不同的节目按照一定顺序进行编排，并在固定的时间内播出，有利于培养观众的收视习惯，发挥电视传播的优势。从此，各类电视文艺节目都先后走上了探索自办节目与栏目化的道路。

1981年元旦，广东电视台开办了电视文艺栏目《万紫千红》，它以丰富多彩的内容、活泼新鲜的形式、主持人的精彩串联令观众耳目一新，因此一出台就受到了观众的欢迎。广东电视台随后开办的《百花园》则以优秀的保留节目为素材，经过重新编辑加工，给人以新的审美享受。广东电视台的这种做法在电视界引起了巨大反响，各电视台都纷纷开办了自己的文艺栏目。

1984年，上海电视台开办了《大舞台》《大世界》栏目。中央电视台推出的栏目更多，既有以加工地方电视台选送节目为主的《艺苑之花》，也有自己编导的《音乐与格言》《歌与花》，还有在舞台演出实况基础上加工制作的《音乐与舞蹈》等。

1984年，江苏电视台尝试创作电视诗，并正式提出了“电视小说”这一全新概念。他们先是将美国作家欧·亨利的小说《最后一片叶子》改编成同名电视小说。接着又将奥地利作家茨威格的小说《看不见的珍藏》和朱自清的散文《荷塘月色》等改编成电视小说和电视散文，此外还创作了当代题材的《小巷通向大街》《零点归来》等电视小说作品。这些作品共同的特点是并非重视小说的戏剧性，而更加看重文学原著的叙事结构、语言表现形式，从而在电视屏幕上鲜明地树立起了电视小说的旗帜。1987年11月1日至5日，江苏电视台组织召开全国首届电视小说学术研讨会，专注于对电视文学节目的理论研讨与理论建设。

从1985至1988年，中央电视台推出《戏曲欣赏》《百花园》《文艺天地》《旋转舞台》《短剧与小品》文艺栏目等。在这段时间内，地方电视台也开办了一批各具特色的文艺栏目，如北京电视台的《五彩缤纷》、上海电视台的《笑一笑》、天津电视台的《画中画》《戏曲之花》、吉林电视台的《艺林漫步》、湖南电视台的《星期文艺》、安徽电视台的《舞台精英》、陕西电视台《秦之声》和广东电视台的《南粤戏曲》等。这些栏目的出现，使电视文艺节目的面貌大为改观，真正显示了电视文艺节目丰富多彩、生动活泼的特征。更为重要的是，这些栏目改变了以往电视文艺节目播出的无序现象，实现了栏目化播出。各栏目分工明确、个性鲜明、制作规范、播出时间固定，既有利于观众的节目选择，也有利于培养电视文艺节目专业人才，从而使电视文艺节目呈现出百花争妍的喜人局面。

1992年5月，江苏电视台开辟了全国第一个电视文学栏目《文学与欣赏》，在第一套节目每周日晚的黄金时间播出。这个栏目着重介绍文学作品，推出文学新人，评论文学现象，辟有《电视诗》《电视散文》《电视小说》《作家风采录》《文学评论》《处女地》等子栏目，既有对文学作品的赏析，又有对作品的评析与对作家的介绍。1994年3月，《文学与欣赏》推出一部较全面反映汪曾祺文学生涯与文学成就的专题片《梦故乡》，有人称之为“电视文学片”。

1993年，上海东方电视台举办了全国电视散文大奖赛，其中优秀作品有东方电视台的《夏天的羡慕》与福建电视台的《在路上》等。这次大奖赛，为全国电视文学节目爱好者与创作者提供了一片展示的舞台，也为大家学习借鉴彼此的经验与心得提供了一个平台，同时集中将一批优秀的电视文学作品推荐给了广大电视观众。

1994年，中央电视台艺术委员会召开了电视散文观摩研讨会，对电视散文这种新兴电视节目形态给予了很高的评价。

1995年，在第四届江苏电视艺术节期间，由江苏电视台发起的电视文学节目观摩研讨会同时举行，来自北京、上海等全国各地的专家、学者以及10家电视台的40余位编导集中观摩了10家电视台提供了30余个电视文学节目。

1995年以后，陆续有青岛电视台的《人生TV》、辽宁电视台的《三原色》、浙江电视台的《文学工作室》等电视文学栏目开播。

1998年2月1日，中央电视台《地方文艺》栏目推出了“’98全国首届电视诗歌散文展播”，从1998年2月1日播出第一期至1999年1月17日播出最后一期，制作播出了26期共93部电视诗歌散文作品。截至2005年底，该展播进行了八届，推出了大量优秀的电视诗歌散文作品，成为全国电视诗歌散文创作的中坚力量，代表了全国电视诗歌散文创作的最高水平，受到了广大电视诗歌散文爱好者的欢迎。

电视文学节目的起步是从电视小说开始的，然而发展到成熟阶段，电视小说却只占很少的数量，甚至有销声匿迹的倾向。电视诗歌，尤其是电视散文逐渐成为电视文学节目的中坚力量。电视小说与电视报告文学之所以逐渐消失，与电视剧和电视深度报道在创作手法上的成熟有关。电视小说和电视报告文学同属叙事性文本，前者是虚构性文本，与电视剧属于同一范畴；后者是纪实性文本，与电视新闻节目中的深度报道属于同一范畴。电视文学节目的典型代表是中央电视台综艺频道的《电视散文诗歌》栏目。

1993年3月，中央电视台《百花园》栏目改版为《东西南北中》，栏目以播出音乐电视(MTV)为主，使来自西方的音乐电视节目形态中国化，极大地推动了中国电视音乐节目的发展。仅1993年，中国内地就拍摄了400余部音乐电视作品。同年，中央电视台还举办了首届中国音乐电视大赛。当时考虑到各音像公司以经济效益为创作出发点的情况，中央电视台筹集力量拍摄了一系列以艺术价值为首要出发点的内容健康、风格多样的音乐电视作品，譬如《长城长》《我的梦》《轮椅上的梦》《流浪的燕子》《牵手》等，显示出中国内地音乐电视作品创作的独特风格。

另一个在音乐电视方面起到推动作用的节目，是1993年5月1日正式开播的《东方时空》中的《东方时空金曲榜》板块。《东方时空金曲榜》本着新歌、名家的主旨，着重推出原创流行音乐，影响甚广，功不可没。

1994年4月1日，中央电视台开办了《中国音乐电视》栏目，这是中国内地第一个音乐电视的专门栏目。该栏目起初每两周在中央电视台第二套节目中播出一次，后应观众要求在第一至第四套每周播出一次，每次30分钟，内容以国内最新的音乐电视精品为主，同时兼顾热心观众点播与海外创作动态，并设立曲目排行榜。音乐电视如今已经成为绝大多数音乐制作人制作音乐时必不可少的手段，电视化了的音乐已经极大地影响了音乐的发展，成为电视屏幕上一道亮丽的风景。

2004年1月6日至7日，中央电视台《中华情——全球华语优秀原创歌曲大型演唱会》《中华情·爱在人间——全球华语优秀原创歌曲大型演唱会》先后在北京工人体育馆录制完成，分别于农历正月初三、初七在中央电视台第四套节目中文国际频道播出。这两场演唱会是中国内地首次全部采用高清晰电视设备录制的演唱会。

2008年1月1日，国务院规定将清明节、端午节和中秋节新增为国家法定节假日。这几个节日有着悠久的历史渊源、深厚的文化内涵、丰富的民俗活动，是全民性的节日，为全球华人普遍重视。在纪念这些传统节日的方式上，全国多家电视台不约而同地选择了中华经典诗词朗读的形式，譬如中央电视台的《2008新年新诗会》《2008清明诗会》《放诵中国节·端午寄情》《我们的节日·中秋·中华经典诗文诵读》、江苏卫视的《中华经典朗读·清明篇》、湖南卫视的《中华经典诵读》、东方卫视的月圆花好——2008中秋晚会》等，用文艺形式诠释中华民族的血脉与思想精华。

除了丰富多彩的电视文艺节目与电视文艺栏目，冠以“文艺”“戏曲”“音乐”等字样的专业电视文艺频道也相继推出。

1995年11月30日，中央电视台对北京地区每晚文艺节目、体育节目混播的原第三套节目，改为向全国卫星加扰传送的文艺频道，这是中国电视史上开办的第一个专业电视文艺频道。

1996年1月1日，中央电视台第三套节目改为戏曲·音乐频道，文艺频道改在第八套节目中播出。

2001年7月9日，中央电视台推出第十一套节目——戏曲频道。该频道刚成立时，开设了《影视剧场》《过把瘾》《戏曲直播》《九州大戏台》《知识库》《跟我学》《戏迷俱乐部》《名段欣赏》《戏曲人生》《南腔北调》《锦绣梨园》《戏中有戏》等十多个雅俗共赏、新颖独特的栏目。2004年8月2日，中央电视台戏曲频道全新改版，确定了“以播大戏为主，大戏以京剧为主”的方针，并设置了一档大型戏迷互动节目。2008年，中央电视台戏曲频道又进行了微调，形成了以《CCTV空中剧院》为龙头的系列栏目。

2004年3月29日，中央电视台音乐频道开播，并播出第一个节目《CCTV音乐厅》。该频道共设《CCTV音乐厅》《经典》《风华国乐》《民歌·中国》《世界音乐广场》《感受交响音乐》《音乐人生》等12个栏目，每天播出18个小时。

第三节 电视文艺节目形态的差异元素

电视文艺节目形态具有如下差异元素：

一、社教性

社教，也即社会教育，是继家庭教育和学校教育之后的又一种教育形式，其教育时间最长，社会效益也极其显著。电视的普及，使社会教育又有了一种新的传媒和途径。所以，电视文艺节目的社教元素和娱乐元素一样是客观存在的，也是适应社会与人的全面发展的客观需求的。优秀的电视文艺节目能使观众在赏心悦目的同时，感受到一种思想的启迪与鼓舞，逐渐培养出高尚的情操与高雅的情趣，获取各种有益的社会知识与生活知识。当然，这种社教元素可以是直接表达的，但更是通过电视文艺节目所展示的艺术元素和娱乐元素来感染观众和影响观众的。当然，在某些时候，也不排斥电视文艺节目具有较强的宣传性和鼓动性，但在强调这种宣传性和鼓动性的同时，不可忽视电视文艺节目的美学特征，不可违背文艺创作的基本规律。

二、娱乐性

电视文艺节目的构成元素与原生态的文艺节目的构成元素大体上是一致的。但因电视传媒的特点，电视文艺节目较之原生态文艺节目，其娱乐元素更突出与强烈一些。“如果说受众收听收看新闻、社教等类节目是为了广知天下事或接受一定的知识的话，那么他们欣赏文艺节目则主要是为了娱乐和消遣。”这里强调电视文艺节目的娱乐元素，并不排斥电视文艺节目必须具有一定的思想元素和教育元素，而且要把思想元素和教育元素置于重要的地位。但娱乐毕竟是客观存在的社会需求，也是电视文艺节目的重要构成元素。电视文艺节目应该寓教于乐，通过活泼轻松的艺术形式潜移默化地对观众进行思想启迪和品德教育。中国是处于社会主义初级阶段的发展中国家，经济还欠发达，人民群众的文化生活还相对较为贫乏，看电视仍然是亿万群众业余时间的主要娱乐活动。电视文艺节目应当注意彰显自己的娱乐元素，满足人民群众的这种正常需求。

三、审美性

电视文艺节目的播出，既是一个文学美和艺术美的展示过程，又是一个观众获得审美感受的过程。电视文艺节目追求对文艺节目审美元素的纪实性再现和电视化加工。诗歌、舞蹈、戏曲、曲艺、音乐和文学等艺术形态电视化后的最直观的结果，便是视觉元素和听觉元素的逼真、丰富、唯美，观众在欣赏诗歌、舞蹈、戏曲、曲艺、音乐和文学等艺术作品的同时，也能欣赏到逼真、丰富、唯美的画面和声音。几乎所有的电视文艺节目都在努力追求逼真、丰富、唯美的画面和声音。此外，观众在家中收看电视文艺节目时，与在影院、剧场、音乐厅等公共场合观看演出的艺术感受有很大的不同。审美环境和审美方式的不同，会导致审美心理的不同变化。

四、单向性

电视文艺节目的传播方式为我播你看，是单向的。与之相对应，传统表演美学和播音美学决定了电视文艺节目的整体面貌和审美形态，“舞台”与“话筒”成为电视观众可望而不即的“神圣”，传播学意义上与传者具有互动功能的受众，也在这里成为一个纯粹的“看客”或“他者”。观众只是欣赏节目，很少参与节目，有时甚至变成了单纯的“鼓掌机器”。

第五章 电视晚会节目形态

第一节 电视晚会节目形态的概念界定

电视晚会节目形态，是一种在某一特殊时间，为营造某种氛围，以配合某一重大主题内容的宣传，而特别组织的以综合性文艺表演为主的电视娱乐节目形态。二、电视晚会节目形态的分类

按照节目内容的性质，电视晚会节目形态大致可细分为节庆性晚会节目、专题性晚会节目和行业性晚会节目等三种亚形态。

所谓节庆性电视晚会节目形态，指的是在重大的国家性、民族性、民俗性的节庆期间，为营造欢乐喜庆或纪念的氛围，丰富广大电视观众的精神娱乐生活，而特别组织的以电视综合文艺演出为主的电视晚会节目形态。

所谓专题性电视晚会节目形态，指的是为配合某一时期的某一中心工作的宣传，而特别组织的具有统一的主题、统一的思想的以电视综合文艺演出为主的电视晚会节目形态。

所谓行业性电视晚会节目形态，指的是按照某一行业所要求、所规定的主题与内容，而特别组织的具有明显的行业特点和行业目的的以电视综合文艺演出为主的电视晚会节目形态。

第二节 电视晚会节目形态的历史源流

中国内地电视晚会节目形态的发展大致经历了以下几个时期：

一、起步时期(1958年至1982年)

在这个时期，电视晚会节目是以舞台演出的实况转播为主。其基本形态是将舞台上演出的文艺节目，运用先进的电子技术，完整地、艺术地通过微波与卫星等现代化的传播手段，使不同地域的观众，在同一时间里共同收看观赏到千里之外甚至万里之外表演场地的文艺节目。这样，不仅使电视机前的观众具有身临其境的现场气氛，而且也开始培养起电视观众的参与意识。鉴于当时的技术条件和电视编导的实战经验，舞台演出的实况转播对于电视文艺节目编导对节目的整体策划和设计、画面的艺术处理、场地的灯光舞美音响，以及小节目与小节目之间的转场上均提出了很高的技术要求，同时也由于上述的技术问题，大大限制了电视晚会节目形态艺术性的呈现。

1958年除夕，北京电视台播出了一部联欢晚会性质的电视片，当时的很多大师都曾经出镜，如京剧大师梅兰芳、相声大师侯宝林和人民艺术家老舍等，但这种节目形态并没有延续下来。

1958年12月31日，上海电视台播出《欢庆新年》文艺晚会，节目有：沪剧、越剧、淮剧片断，评弹开篇；民乐、管弦乐演奏；独唱、合唱、表演唱；相声、杂技、舞蹈、少儿朗诵；天马、海燕、江南电影制片厂演员表演、上海电影乐团伴奏的大型集体朗诵《高举胜利旗帜向1959年进军》。参加晚会演出的有15个专业和业余文艺团体。

1959年10月1日，北京电视台通过电缆传送，实况转播了在天安门广场举行的庆祝新中国成立十周年的文艺晚会。这是北京电视台首次实况转播规模比较大的文艺演出活动。

1960年春节，北京电视台首次在演播室内播出了自己组织排练的综合性文艺晚会。这次晚会集诗朗诵、相声、戏曲和歌舞等为一体，是“国内第一次有剧本的综艺晚会”，可以视为中央电视台春节联欢晚会的发端。而到1963年春节，联欢晚会的时长已有四个小时了，初步具备了比较常见的节目形态，像歌曲、舞蹈和相声等。

电视节庆晚会的出现，表明电视在与文艺结合的过程中，开始有意识地从文艺节目电视化的角度进行了一系列的创新，从而逐渐形成了具有中国特色的电视晚会节目形态。

20世纪60年代初，北京电视台还先后举办了三次《笑的晚会》。

第一次《笑的晚会》是1961年8月30日播出的，内容全部是相声，电视导演是笪远怀。晚会播出后收到100余封观众来信，对这个节目表示支持，并要求再办。

受到鼓舞的北京电视台于1962年1月20日举办了第二次《笑的晚会》。这次仍以相声为主，但为了弥补前次单纯以相声语言艺术为主、视觉形象不够丰满的不足，增加了其他形态的喜剧节目，如话剧片断、独角戏和笑话等。这台晚会开始聘请名演员担任艺术指导，总导演是耿震，电视导演是王扶林。演播时参考外国电视台的做法，布置了一个茶座式景区，演员分散围坐着，既是表演者又是剧场观众，使晚会气氛更加轻松活泼。

北京人民艺术剧院演员方倌德担任节目串联。开始时，屏幕上出现了一把扇子，扇子折起，露出后面方的一张苦脸。方倌德说自己从出娘胎到现在都不会笑。这时马季出来演第一个节目《笑一笑》，使方倌德的脸稍有好转，然后随着每个节目发生变化，直到最后哈哈大笑。

在一片赞扬声中，北京电视台又在1962年9月30日举办了第三次《笑的晚会》。这次晚会的艺术指导是北京电影制片厂导演谢添，特邀导演是青年艺术剧院的杜澎，电视导演是王扶林等。这次晚会试图改变历来国庆晚会的习惯做法，标新立异，着重表演，减少说唱，多选择了一些社会上买票也看不到的节目。于是确定晚会以电影、话剧演员表演小品为主，并动员北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、北京电影制片厂、上海电影制片厂、中央实验话剧院、八一电影制片厂、儿童艺术剧院和总政话剧团等八个单位，组成了强大的演出阵容。

晚会开始，几张笑脸从画面四角移出来，组成“笑的晚会”四个字。侯宝林说开场白，他身上挂着许多布条：安全员、检票员、动物园管理员、秩序维持员……他要求大家不得在场内吃东西，不准带小动物入场；场内可以哈哈大笑、捧腹大笑，可以微笑、傻笑、苦笑、哭笑，就是不许怪笑。节目五花八门，有话剧演员的哑剧小品《吃鸡》，有模仿北京小贩吆喝声的配乐合唱《市井大合唱》，有讽刺不肯让座的小品《在公共汽车上》，有一人表演三个角色的独角戏《不速之客》，有滑稽动作《变脸》，有模拟公鸡下蛋的小品《来亨先生》，有后来被上纲为宣传“和平共处”的小品《驯虎女郎》，有讽刺懒人被蚊子骚扰的小品《熏蚊子》，有被滑稽处理的京剧和话剧片断与独唱和对唱，还有著名电影演员陈强从延安时期开始的保留逗乐节目《光棍哭妻》等。这些节目有不少是即兴创作，没有完整的台本，致使有的节目在演出时临时变了样。

三次《笑的晚会》是对电视晚会节目形态的可贵探索，它试图突破当时电视文艺节目形态的局限，创作更适于电视演播的文艺节目形态。虽然由于当时的社会政治背景以及个别观众过于严肃的批评，这种娱乐性很强的电视晚会节目形态没有持续发展下去，但实践证明，三次《笑的晚会》的影响是深远的。

1965年，录像机开始被用于电视晚会节目的录制。1965年的元旦文艺晚会是中国内地第一次使用录像形式录制播出的电视晚会节目。录像播出的意义不仅在于可以使电视晚会节目的规模增大，在质量上做到精益求精，更重要的是，它使导演按照自己的创作意图，将各种非现场播出的各类文艺演出片断进行自由编辑和组合成为可能。

1966年至1976年的“文化大革命”期间，电视晚会节目的主要形态是每年的“五一劳动节”和“十一”国庆节转播在天安门广场举行的焰火晚会。在这一特殊历史时期，电视技术的进步与电视事业的发展也使电视晚会节目从中获益，譬如1971年5月1日，北京电视台转播焰火晚会的实况已能通过微波传送到全国20个省、自治区和直辖市。

1978年2月6日农历除夕，北京电视台举办了《迎春晚会》，播送至次日凌晨1时左右。郭沫若特意为晚会写了春联“飞雪迎春到，心潮逐浪高”。杨沫、李苦禅、李瑛、于蓝、王晓棠和马季等文艺界知名人士出席并表演了节目，规模虽不大，但反响热烈。

1979年至1982年，中央电视台每年举办《迎春晚会》或《春节文艺晚会》，采用的都是录播形式，内容和形式与后来人们熟悉的春节联欢晚会有很大的不同，实质上就是一个有报幕员的文艺节目串联。由于没有摆脱政治说教为主的模式，晚会的大部分节目内容陈旧，没有吸引力，观众普遍反映缺乏气氛。

总之，从1958年北京电视台成立至1983年之前，除了“文化大革命”期间停播，中央电视台及其前身北京电视台年年都办春节联欢晚会，只是节目规模大小不一，节目形态尚不稳定，一直没有形成全国性的影响。

二、探索阶段(1983年至1991年)

在这一阶段，电视晚会节目的主要形态由以舞台演出的实况转播为主，转变为以演播室演出的现场直播为主。

随着电视事业的进一步发展，为了节目制作和播出的方便与自由，各电视台都建立起自己的大型演播室。这样，在演播室里组织文艺演出，将现场的演出直接传播给电视观众，或将现场演出录制下来，经过后期剪辑再播出。演播室的直播要比剧场演出的实况转播方便、快捷和安全。演播室里的现场直播，完全是为电视观众特意安排与设计的电视文艺演出，因而在场景设计、造型处理、灯光布置和舞美置景等方面更加电视化，大大增强了节目的可视性。与此同时，正因为演播室里的现场直播比剧场演出的实况转播方便、快捷和安全，使得电视晚会节目的声势大、影响广、效果好的优势，越来越被电视台与社会各界所重视，电视晚会节目的制作数量也急剧增加。

1983年中央电视台春节联欢晚会在旧台址的600平方米大演播室面向全国进行了总长4个半小时的现场直播。晚会的主题是“团结、欢乐、希望”，导演为黄一鹤和邓在军，节目单如下：

1.《山村小景》(马季等)

2.《夫妻双双把家还》(索宝立等)

3.《马铃儿响来玉鸟儿唱》(胡松华)

4.《节日》(赵青等)

5.《坐寨盗马》(尹宏伟)

6.《彩扇争艳》(姚金芬)

7.《对口词》(侯耀文等)

8.《牧羊曲》(郑绪岚)

9.《霸王别姬》(李维康)

10.《阿Q的独白》(严顺开)

11.《问声祖国好》(李谷一)

12.《知音》(李谷一)

13.《招亲》(袁世海等)

14.《吉庆有余》(秦明晓)

15.《每逢佳节倍思亲》(林丽芳)

16.《竹林沙沙响》(索宝立等)

17.《勤劳的比帕尔》(胡松华)

18.《逛厂甸》(斯琴高娃等)

19.《吃鸡》(王景愚等)

20.《错走了这一步》(姜昆等)

21.《献熊猫》(上海杂技团)

22.《空城计》(王朝里)

23.《太阳岛上》(郑绪岚)

24.《弹钢琴》(严顺开)

25.《春之歌》(李谷一)

26.《年轻的朋友》(李谷一)

27.《乡恋》(李谷一)

28.《武术》(葛春燕等)

这台晚会首开现场直播先河。而之所以采用现场直播，有两个原因：

一是出于节目本身的要求。为了出新，吸引观众，晚会设计了电话点播和有奖猜谜的观众参与环节。而如果要点播，就必须让晚会现场直播。

二是出于节约成本的考虑。晚会现场直播，是时任中央电视台台长王枫拍板的。20多年后，当有记者就这段经历采访王枫时，获得的解释出乎意料：“因为没有钱做录像啊!当时录像机技术刚起步，一个磁头就要3万美元，要保障日常节目的录像播出，实在是没有钱弄晚会了。”

同时，晚会设主持人也是从这一年开始的。为了制造一个联欢会的气氛，导演把节目与现场设计为一个整体，这就要求用主持人代替以往晚会中的报幕员。虽然晚会有提纲台本，有预先设计，但因为是直播，特别是观众的电话点播等不可预设的环节，将出现很多需要即兴和应变的关节，或有哪个演员把词儿说差了，也得通过这个主持人找回来。这是报幕员无法完成的，所以导演请来相声演员马季和姜昆、喜剧演员王景愚、电影演员刘晓庆做主持人。刘晓庆身着红色的连身裙，乌黑的披肩发，凸显出年轻和朝气。而男主持人大多身着中山装，还有卡其布的工装，偶尔也会见到西装，但没打领带。另外，中央电视台主持人赵忠祥也参与了本台晚会的工作，任务是在晚会刚开始时将马季、姜昆、王景愚和刘晓庆等四位主持人请出来。

除了在节目形态上的大胆创新外，中央电视台1983年春节联欢晚会在节目内容上也有两大亮点：

第一个亮点，是王景愚表演的哑剧《吃鸡》。王景愚因为这个表演红遍大江南北，直到今天仍有许多人叫他“吃鸡的”。可是很少有人知道，《吃鸡》这个节目差一点儿没有上那届“春晚”。《吃鸡》创作于1961年，当年中国青年艺术剧院在广州演出时，由王景愚编创并首演，广州观众反响十分热烈。

转眼到了1961年12月30日，在北京电视台转播的在北京饭店举行的《迎元旦文艺晚会》上，王景愚被指派去演《吃鸡》，周恩来总理和陈毅副总理都来了。

在上场前，王景愚鼓鼓捣捣。一旁的相声大师侯宝林问：你鼓捣什么？

王景愚说，我表演吃鸡，愁的是没人帮我拔鸡毛掸子。侯宝林说，我帮你拔。

王景愚受宠若惊，忙说，我这么个小演员怎好请你这老师打下手呢？您是大牌呀。

侯宝林说，“别管多大演员，只要能给观众带来欢乐就行。”

演出中，当王景愚鸡骨在喉，想咽不能、欲吐不出时，侯宝林适时地从王景愚的喉咙里拔出了鸡毛掸子，观众乐不可支，周恩来总理和陈毅元帅更是笑得前仰后合，直流眼泪。

但在随后的“文化大革命”中，王景愚因表演哑剧《吃鸡》而受到了所谓“笑里藏刀”的批判，侯宝林甚至被扣上了“‘吃鸡拔毛’——把矛头指向毛主席”的大帽子。这一痛苦回忆显然让王景愚心有余悸，缩手缩脚。

就在中央电视台1983年春节联欢晚会开播前一个周，《吃鸡》仍然没有定下来。

王景愚认为，这个节目无主题，容易让人想到庸俗和胡闹，当年就曾因为“无缘无故地笑”而被批判过，上晚会不合适。

姜昆安慰他：“《如此照相》我都说过，还被有些人批判，不也过来了吗？”“你那是突出政治，怎么也是社会大主题!我这《吃鸡》突出什么!突出个‘吃’字!”王景愚反驳。两人争执不下。

马季这时说：“十几年时间，老百姓都没怎么乐，为什么粉碎‘四人帮’后相声这么受欢迎？就是大家需要欢乐嘛。咱们搞晚会，胆子要大点儿，让大伙儿乐了就好。”王景愚听了，沉默了半天，但还是没有松口。

黄一鹤等看到这种情况，一边给王枫台长汇报情况，一边继续攻王景愚的“思想堡垒”。最后，王景愚看到领导的批示才终于松了口。

第二个亮点，是李谷一演唱的歌曲《乡恋》。《乡恋》诞生于1979年，由著名作曲家张丕基作曲，李谷一演唱，随着电视片《三峡传说》的播出而红极一时。可是，由于当时文艺界仍然受“文化大革命”时期歌曲“高、快、响、硬”的影响，《乡恋》一经播出就受到点名批评，被列为禁歌，尽管受到全国许多观众的喜欢，但1983年之前在正式场合谁也不敢碰。

晚会刚开始不久，负责电话记录的一位小女孩就端着一个盘子走进了导演间，盘子里堆满了点播条，都是观众通过四部热线电话打进来的。

导演黄一鹤随手打开一看，几乎全都是点播李谷一的《乡恋》。

一开场就碰到了这个雷区让黄一鹤措手不及。他知道，如果《乡恋》在电视节目特别是在“春晚”上播出，那就意味着开禁。这可不是件小事儿!

怎么办？黄一鹤看到了坐在观众席旁的吴冷西。

这个决定只能让领导斟酌了。黄一鹤朝小女孩使了个眼色，意思是“找那位老同志去”。小女孩走到当时任广播电视部部长的吴冷西面前，把盛满点播条的盘子递给吴冷西。

第一次，吴冷西看了之后马上摇了摇头，将盘子放到了面前的桌子上。可没过多久，小女孩又端来一满盘子，黄一鹤一看，还是点《乡恋》的。黄一鹤又指了指，小姑娘再次把盘子送到了吴冷西桌上。吴冷西看了看，稍稍犹豫了一会儿，还是摇摇头。

就这样，一连递了四五盘后，黄一鹤看到，吴冷西有点儿坐不住了，在过道里来回踱步，还掏出手帕擦了擦汗。终于，他走进导演间，沉默良久，猛地一跺脚，操着南方口音对黄一鹤说：“黄一鹤，播!”

黄一鹤马上通知主持人姜昆插报《乡恋》，李谷一准备。《乡恋》终于在“春晚”中亮相了。

谈起这段往事，李谷一在一次电视访谈节目中感慨万分地回忆，当时她已经唱了五六首歌，并不知道幕后发生的这些事儿。突然听到主持人姜昆拉长了音报：“乡——恋——!”惊讶之余，李谷一几乎不敢相信自己的耳朵，心里只涌现出三个字：“解禁了!”《乡恋》给了所有人一个惊喜，这个惊喜也把晚会推向了高潮。

从节目形态的角度上来说，这台晚会在名称、内容、形式和品质等各方面都突破了过去的迎新春文艺晚会，并为以后的历届春节联欢晚会起到了奠基作用，所以，人们习惯上将1983年春节联欢晚会视为中央电视台首届春节联欢晚会。

1984年除夕，鉴于当时“一国两制”的构想背景，中央电视台邀请了黄阿原、陈思思、奚秀兰、张明敏等港台演员参与当年春节联欢晚会演出，晚会持续了6个小时，电视观众并不觉得冗长，相反还希望明年更精彩。从此，中央电视台春节联欢晚会在中国具有不同寻常的意义和分量。正如晚会导演黄一鹤所言：“自从1983年、1984年两次春节联欢晚会以后，人们就改变了过春节的老习俗。千百年来都是由吃饺子、放鞭炮来庆祝春节，现在则变成吃饺子、看电视、放鞭炮三大活动了。”从1983年推出至今，中央电视台春节联欢晚会创造了收视率吉尼斯纪录，并成为“全球华人共同拥有的新春仪式，一种不可或缺的新民俗”。

中央电视台1985年春节联欢晚会进行了大胆尝试，将演出场地搬进北京工人体育场。这一设想为的是追求辉煌壮丽的大场面，却严重脱离了当时中央电视台所能提供的技术条件，忽视了当时新的社会形势下可能会有的新困难。结果，这台晚会虽然有一些很好的节目作支撑，但远远没有达到预期的效果，反而给观众以昏暗沉重、粗糙冗长、杂乱无章和丧失水准的印象。在1985年3月2日的《新闻联播》中，中央电视台专门就此事向全国观众真诚道歉。

中央电视台1986年春节联欢晚会演出场地又回到了演播室内，茶话桌旁。这次晚会是一次精心之作，在不少地方有突破和创新，但基本上遵循了1983年、1984年春节联欢晚会的节目形态，不再有大胆冒险之举。

中央电视台1987年春节联欢晚会将普遍受观众欢迎的相声、小品和歌舞定为晚会的三大支柱，要求节目质量上具备较高的思想性和艺术性，以娱乐性、趣味性和知识性相结合作为创作与选择节目的标准。晚会播出后效果很好，据北京地区抽样调查显示，晚会开始后，收视率由48％猛增至80％。1987年春节期间，中央电视台又推出了各地方电视台制作的春节联欢晚会展播。这些地方电视台的春节联欢晚会基本上都是模仿中央电视台春节联欢晚会节目形态制作的，大都是演播室录制，主持人串场，安排歌舞、相声和小品等若干节目。

中央电视台1988年春节联欢晚会在时空关系上尝试作了新的处理，在主会场以外设置分主场，部分节目采取双向传送、千里对话，使观众能同时欣赏到黑龙江健儿在冰天雪地里冬泳、广东举行花团锦簇的花会、四川人在灯会上品尝各类风味小吃的场景，并插播中国留美学生和学者新春联欢会的录像，在“茶座式”的基础上大大扩展了晚会的时空。

中央电视台1989年春节联欢晚会在1000平方米演播室外增设中国剧院的演出，提前半年在全国征集节目，最后为保证质量又新创作了近70％的节目。

中央电视台1990年春节联欢晚会采取了设置戏剧、曲艺和歌舞三个代表队进行表演竞赛的构思，首次以游戏方式将竞争机制引入晚会。

中央电视台1991年春节联欢晚会广泛发动地方电视台提供优秀节目，最后播出了11个地方电视台推荐的12个节目。

三、成熟阶段(1992年以来)

在这一阶段，电视晚会节目进入内外景相结合并融入电视纪实片的综合创作阶段。随着电视科学与卫星通信的进一步发展和广泛使用，电视晚会节目的创作开始使用国际上最先进的MIDI音乐设备，将大型电视投影屏幕作为舞台的背景景区，再加上冷烟火的使用，使得画面与音乐有机结合，整体演出融声、光、画为一体，构成了立体舞台的艺术效果，形成了独特的电视晚会节目形态。与此同时，电视晚会节目充分运用卫星通信传输技术进行科学的时空画面转换，使舞台表演、演播室表演与外景实况、电视短片等交相辉映，在舞台和演播室表演的画面中予以生活实景的穿插，甚至完全将文艺表演置身于生活的实景之中，使观众在欣赏文艺表演的同时，更增加他们的生活实感和对节目内容的纪实感，从而大大拓展了电视晚会节目艺术表现的空间，丰富了电视晚会节目的思想内涵。

随着电视晚会节目形态的不断推陈出新，其题材日益多样化，无论是喜庆的节目，还是各种重大事件、公益活动、竞赛、展示行业风采等，都成为举办电视晚会节目的理由。

1992年，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表50周年，中央电视台文艺部举办了《丰收大地》晚会。晚会内容丰富，形式生动，准确地体现了党的文艺方针政策。另外，中央电视台还播出了《中秋晚会》，并与地方电视台联合制作了《长春电影节晚会》《沈阳秧歌节晚会》《大连服装节晚会》等。《金鸡唱晓——1993年春节联欢晚会》第一次由卫星同步向海外传播，而且中国内地、中国台湾和香港地区、新加坡的节目实现了四地互传。与以往不同的是，晚会的总导演是在台长主持的招标会上胜出的，在此之前每年的春节晚会导演都是由台领导和有关专家根据日常工作考察来指派。

1993年电视晚会节目频出：中央电视台和香港无线电视台在北京人民大会堂联合举办的《扶贫救灾献爱心》大型文艺晚会，通过卫星现场直播，在海内外产生了强烈反响；《日月星辰——近代史知识颁奖晚会》主题鲜明；申奥主题的《奥林匹克梦》推出了一些脍炙人口的申奥歌曲；《梅兰芳金奖大赛》及颁奖晚会影响广泛；为中央电视台成立50周年举办的台庆晚会《今宵属于你》也深受好评；9月22日至27日在四川成都举行的“’93四川国际电视节”上，有六台九场文艺晚会，其中包括现场直播的《“金熊猫奖”颁奖晚会》《“飞天奖”颁奖晚会》等。

为纪念毛泽东同志诞辰100周年，1993年年底，多家电视台举办了大型电视文艺晚会。其中有中央电视台和湖南电视台合作的《人间正道是沧桑——纪念毛泽东诞辰一百周年文艺晚会》，北京电视台的《人民领袖毛泽东》，上海东方电视台的《上海文艺界纪念毛泽东诞辰一百周年文艺晚会》等。

1994年，中央电视台在春节联欢晚会的总体设计上充分体现了专业化特点，首次实行在三个频道同时分别播出《春节联欢晚会》《春节戏曲晚会》《春节音乐歌舞晚会》，三台晚会各有千秋。

1995年，中央电视台的《’95春节联欢晚会》《梨花飞雪庆吉祥——’95春节戏曲晚会》、文化部的《辉煌——’95春节晚会》、陕西电视台的《’95春节晚会》引人注目。其中《’95春节联欢晚会》收视率达到96.67％，成为有记录以来的节目收视最高点。

1995年农历正月初一，北京电视台举办的时间长达200分钟的《京城大拜年》晚会首次通过卫星向全国播放。另外，同年的《第四届中国戏剧节开幕式暨第十二届中国戏剧梅花奖颁奖晚会》展示了中国戏曲艺术的辉煌成就和独特风采。在专题晚会方面，《黄河魂——星海音乐周开幕式音乐会》以“中华之声，民族之魂”为主题，弘扬了爱国主义和时代精神。

1995年正值世界电影诞辰100周年暨中国电影诞生90周年，中央电视台直播了大型晚会《创造永恒》，以“电影与时代”“电影与观众”“电影与影人”三大主题为线索，全面回顾了中国电影的光辉历程，并展望了中国电影广阔的发展前景。与此相呼应，大型电影文艺晚会《世纪之光》荟萃了世界电影100年、中国电影90年的银幕精彩镜头，融纪念性、观赏性、知识性、资料性、文献性和科技性为一体，回顾了中国电影和世界电影走过的不平凡的道路。

1996年，中央电视台春节联欢晚会首次实现了节目的“三地互传”——北京、上海和西安可以同一节目“接力”演出。同时其余的歌舞晚会、戏曲晚会和华人华侨联欢晚会也都达到了较高的艺术和技术水准。

1996年2月11日，中央电视台在革命老区河北省平山县西柏坡举办首次“心连心”慰问演出——《沃野春潮》，观众人数逾5万人，节目播出后，引起强烈反响。同年4月30日，中央电视台在国有企业改革卓有成效的北京第一机床厂举办第二次“心连心”慰问演出——《五月花正红》。5月13日，中央电视台正式组建“心连心”艺术团，以纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表54周年为契机，在革命老区井冈山地区的遂川县举办第三次“心连心”慰问演出——《永远的深情》。从此，“心连心”艺术团足迹遍及边远山区、革命老区、部队、学校、工矿企业等。“心连心”慰问演出已成为一种风格独具的电视晚会节目形态。

中央电视台1996年举办的《七一晚会》《月圆序曲——香港倒计时一周年晚会》《纪念长征60周年晚会》等也广受好评。

1997年，香港回归是电视晚会节目的重点题材。中央电视台在7月2日直播了《回归颂——庆祝香港回归大型文艺晚会》。上海东方电视台也播出了《上海市庆祝香港回归祖国文艺晚会》。

1997年9月，上海东方电视台与台湾电视公司和台湾《中国时报》联合制作的《千里共婵娟——中秋月·两岸情》，通过卫星双向传送，在上海外滩和台北歌剧院广场同时举行，并由上海东方电视台和台湾电视公司电视频道播出，引起两岸观众的强烈反响。

1997年12月31日22时起连续3小时内，中央电视台与上海电视台和上海东方电视台在上海联合举办《我们共同的亚细亚——新年祝福’98新年文艺晚会》，通过卫星向全世界逾120个国家和地区现场直播，参加晚会的有来自16个国家和地区的约400名演员。

1998年，中国南北方的不少城市都遭遇了特大洪水的袭击，全国各地电视台举办了一系列的赈灾募捐晚会，譬如中央电视台的《我们万众一心——抗洪赈灾募捐演出》《抗洪精神颂》《为了灾区的孩子——教育系统赈灾义演》、广东电视台的《风雨同舟兄弟情——广东省抗洪救灾募捐义演》、上海东方电视台的《上海各界支援抗洪救灾义演》、吉林电视台的《抗洪水献爱心——’98赈灾义演》、河南电视台的《手挽手心连心——抗洪救灾大型电视晚会》、湖北电视台的《风雨同舟楚天情——大型赈灾义演》、江西电视台的《情系灾区献爱心赈灾文艺晚会》、安徽电视台的《筑起我们新的长城——大型赈灾晚会》、黑龙江电视台的《为了我们的家园——赈灾文艺晚会》和北京电视台的《爱心与祖国同在——大型赈灾义演晚会》等。

1999年，在中华人民共和国成立50周年和澳门回归祖国怀抱之际，北京电视台制作了庆祝澳门回归大型文艺晚会《’99澳门》，该台晚会将新闻采访和文艺节目有机地结合起来，以情动人，精彩纷呈，气氛热烈。

中华人民共和国成立50周年和60周年，中央电视台圆满完成了首都各界人民庆祝国庆50周年和60周年纪念大会和群众联欢晚会的转播。这些晚会将新中国的建设成就和文艺成就结合起来，取得了很好的传播效果。

中央电视台春节联欢晚会25年的变迁已成为中国新民俗的“电视仪式”，其形态的稳定性和审美的求新性，构成了不可回避的矛盾，节目创新空间的逼仄与内容的单调繁杂为观众所诟病。中央电视台2008年春节联欢晚会力求在价值取向上重视现实人文关怀，在艺术风格上构成温暖的和谐共振。晚会首次将农民工群像作为表达的主体之一，对房价问题进行了现实主义批判，小品《疯狂股迷》真实写照了普通人对财富的追逐和梦想，“抗冰战雪”“迎奥运”成为贯穿整场晚会的两大主题。本场晚会还首次采用虚拟现场制作技术，烘托节目气氛，渲染舞美效果。

2008年9月7日晚，安徽卫视与台湾华视通过卫星连线制作了一场中秋晚会。在安徽卫视演播大厅，海峡两岸的艺人通过卫星连线向两岸同胞互致问候，共祝大家中秋快乐。光影交错，时空转换，海峡两岸同胞共享一轮明月，同唱一曲中秋情歌，两个舞台仿佛合成了一个舞台。这台晚会分别于2008年9月13日晚与9月14日晚在安徽卫视与台湾华视播出。

第三节 电视晚会节目形态的差异元素

电视晚会节目形态具有如下差异元素：

一、主题元素“一部作品的主题应该具有鲜明的时代性，散发时代的气息，跳动着时代的脉搏。”电视晚会节目，尤其是节庆类晚会节目的主题元素正是如此。譬如，1983年以来，中央电视台历届春节联欢晚会都有一个明确的主题定位，节目取舍均以主题定位为最高原则：1983年，团结、欢乐、希望；1984年，爱国、统一、团结；1985年，团结、奋进、活泼、欢快；1986年，团结、奋进、欢快、多彩；1987年，团结、向上、喜庆、红火；1988年，团结、奋进、欢快；1989年，团结、欢乐、向上；1990年，团结、和谐、欢快；1991年，团结、欢快、多彩；1992年，团结、欢乐、祥和；1993年，团结、祥和、自豪、向上；1994年，团结、自尊、奋进、企盼；1995年，家庭的团聚、各民族的汇聚、炎黄子孙的凝聚(亲情、友情、乡情)；1996年，欢乐、祥和、凝聚、振奋、辉煌；1997年，团结、自豪、奋进的中国人；1998年，中华民族春节大团圆，万众一心迈向新世纪；1999年，欢声笑语张灯结彩春节大团圆，载歌载舞万众欢腾迈向新纪元；2000年，江山多娇跨世纪，龙腾报春迎复兴；2001年，新世纪、新希望、新生活；2002年，祖国颂、社会主义颂、改革开放颂、弘扬与时俱进的时代精神；2003年，凝聚力和自信心，团结奋进、热烈欢快；2004年，欢乐、联欢、亲切、振奋；2005年，盛世大联欢；2006年，天地人和万事兴；2007年，欢乐和谐中国年；2008年，和谐盛世，团结奋进；2009年，中华大联欢。

可以看出，实际上中央电视台每年春节联欢晚会的主题都没有太大的变化。尽管2008年春节联欢晚会突出了奥运主题，并且由于南方冰冻雪灾临时关注灾民，对传统主题格调似乎形成一定冲淡，但是，正因为春节联欢晚会所承载的厚重期望值，在唱颂歌舞升平的同时，应当体现这种人文关怀，以彰显国家媒体的社会责任，这恰恰成为中央电视台春节联欢晚会数月筹备过程意料之外的新看点。中央电视台2009年春节联欢晚会则以全球化的眼光，突出了中华特色，彰显了中国风格和中国气派，在一定程度上给全球华人送去了欢庆和温情。特别是爱尔兰踢踏舞团表演的《大河之舞》，在让全国电视观众印象深刻的同时，也让全球电视观众赏心悦目，堪称2009年春节联欢晚会的最佳创意之一。

总之，中央电视台春节联欢晚会通过安排围绕主题、结合审美、服务主题的生动活泼、幽默风趣的文艺节目，秉承了中华民族传统文化的精髓，形成了独特的主题定式和风格：一是注重家人之间的亲情感受，感受父慈子孝、兄友弟恭、夫妻和顺和各守本位的人伦温情；二是依次向外推广，注重亲朋好友之间和邻里乡亲之间的和睦相处；三是在更大的圈层上，追求神州大地56个民族乃至全球炎黄子孙亲如一家。

二、审美元素

电视晚会节目充分调动现代电视的技术手段和艺术手段，有策划、有组织、又符合电视画面规律地将戏剧、戏曲、音乐、舞蹈、相声和小品等文艺节目有机嫁接在一起，经过电视节目主持人或影像元素的串联，文艺节目与电视相融合，以电视画面的形式展现出来。

电视晚会节目作为综合文艺的承载体，必须具有审美的价值属性。为此，它必须兼顾舞美、灯光和音响等技术手段，为整台晚会和具体的节目服务。同时，电视晚会节目也是最好的娱乐节目形态之一，必须在载歌载舞等艺术形式中娱乐观众，渗透审美情趣和艺术品位。

譬如，中央电视台《春节联欢晚会》的演播室从1983年600平方米的茶座空间开始起步到1600平方米的大型舞台的启用，伴随着的不仅是面积的扩大，而且是从舞美的设计到多种效果灯光的使用，再到“海陆空”动静色彩的配合，用流光溢彩、富丽堂皇形容是丝毫不夸张的。如果说20世纪80年代初的春节联欢晚会舞美设计还可以用平面图来描绘的话，到了20世纪90年代后期只能用电脑三维模拟才能体会到舞美设计的复杂和神奇。

出场主持人与演员的服装更是一道流动的风景线，30余年改革开放的成果与人们审美情趣的变化在服装方面体现得淋漓尽致。在各类电视晚会节目中，各类出场人员的着装已经从最初的服装含义过渡到演出化和舞台化服饰。20世纪80年代的演员还可以将“演出服”穿出演播室，那么后来的演出服大多不宜于穿向街头。从发式到服饰的色彩和造型均专为舞台设计，以至于到了“乱花渐欲迷人眼，‘貌’不惊人死不休”的地步，给人的视觉以强烈的冲击。2008年中央电视台春节联欢晚会中舞蹈《飞天》演员的头饰和服装是根据敦煌壁画的飞天造型而设计的，更为大胆创新的是加入了人体彩绘，足见导演对视觉审美的追求。

中央电视台2007年和2008年两年的春节联欢晚会，大屏幕成为舞美的重要组成部分。大屏幕中由初始只插入静态符号到插入动静结合画面，配合节目所表达的内容不断变换，宇宙空间、熊熊火焰、潺潺流水、郊野风光，把有限的空间拓展到无限。大屏幕较好地营造了节目场景氛围，为观众图解艺术意蕴起到很大作用。2008年还使用了VR虚拟现实技术，把央视大楼和美地亚宾馆幻变为屏幕墙，视觉冲击力更是叹为观止，不少观众为此感到新奇而迷惑。

三、规模元素

电视晚会节目一般都比较长，节目的时长在90分钟至180分钟之间，要在这样长的时间里持续地吸引住观众，其整体策划和艺术风格必须做到生动活泼、幽默风趣、高潮迭起、生活气息浓郁，力求达到思想精深、艺术精湛和制作精致的目的。

电视晚会节目的拍摄和传输，已从最早的数架发展到数十架摄像机，从轨道和摇臂发展到升降机的使用，从演播室发展到场馆，再发展到异地互传、卫星全球传送，在摄像机的引导下，人们的视觉功能得到极大的延伸，对艺术的感受也得到了新的升华，而镜头的合理组接更产生了意想不到的神奇效果。

四、时效元素

电视文艺晚会通常具有较强的时效性，以实现相应的宣传功能。为此，电视晚会节目多采用现场直播的形式，以强化现场感，增强感染力。

电视从诞生之时就是直播的，录像机发明以后，电视晚会节目普遍采用了录播方式，由于录播方式少了播出与收视的共时性，从1983年中央电视台春节联欢晚会开始，中国电视晚会节目重又采用了直播方式。现场直播使节目演出时间与播出时间处于一个时间段上，荧屏内的演员、现场观众与荧屏外的观众有了共时性的情感体验，人们产生了亲切感和参与感，从而获得了类似于剧场看剧的审美效果。从设立热线电话到网络直播，观众这种真切的体验，如同身临其境的参与感变得极为强烈。人们从一个旁观者变成了参与者，人们在想象着、体会着演播现场的气氛，并把这种气氛加以内化。审美深层体验的“占有”欲得到了极大的满足。

第六章 电视综艺节目形态

第一节 电视综艺节目形态的概念界定

电视综艺节目形态，也即电视综合文艺节目形态，是指融歌舞、曲艺、小品、杂技和魔术等多种舞台表演类文艺节目元素为一体的电视娱乐节目形态。

较之电视晚会节目形态，电视综艺节目形态更加多种多样、丰富多彩，具有明显的栏目化播出与杂志化编排特色。

20世纪90年代初，中国经济、社会开始全面转型，娱乐模式开始逐渐多元化，电视春节联欢晚会所代表的电视晚会节目形态已经不能满足观众日益增长的娱乐需求。

在这个转型期，社会政治、经济和文化结构出现了分化，社会越来越走向多元化、多极化和多层化。人与人、阶层与阶层之间的社会观念、价值标准、文化理想、生活态度，甚至消费欲望、消费能力都有着巨大的差异。他们对电视节目的要求、判断标准和收视趣味也发生了分裂。除了重要、客观的新闻信息有可能得到多数观众的共享之外，绝大多数的电视节目已经很难再有雅俗共赏、老少咸宜、妇孺皆乐的效果了。

与此同时，电视频道资源的增加、电视节目内容的丰富，使得观众选择的空间也越来越大，观众开始有了根据自己的喜好来选择节目的要求与可能。电视广告、栏目时段的售买与市场开发，要求将电视晚会节目中的娱乐元素上升为整体，形成一个栏目的形态。

在这样的社会背景下，《综艺大观》《正大综艺》《曲苑杂坛》等电视综艺节目样式纷纷出现，成为中国电视娱乐节目形态开始形成独立栏目形态的标志性阶段，其价值取向大多为对高雅文化与传统文化的传播。二、电视综艺节目形态的分类

电视业界与学界有时把后来兴起的电视游戏节目、电视益智节目和电视真人秀节目等电视娱乐节目形态都归为电视综艺节目形态。这自然有一定的道理，因为这些新兴电视娱乐节目形态脱胎于传统电视综艺节目形态，是对传统电视综艺节目形态的继承与创新，大都有着千丝万缕的联系与相类之处。但本书认为，这种归类方法无助于辨别这些新兴电视娱乐节目形态与传统电视综艺节目形态之间的区隔。

第二节 电视综艺节目形态的历史源流

随着电视晚会节目播出频率加快，栏目化的电视综艺节目形态应运而生。

在中国内地电视台中最先实现电视综艺节目栏目化播出的是广东电视台。1981年元旦，广东电视台推出了“综合性的杂志式文艺节目”《万紫千红》。该栏目设立了《小幽默》《逸事趣谈》《朝见口晚见面》《乐叔和虾仔》等广受欢迎的子栏目。

在广东经验的启示下，上海电视台先是于1984年4月12日开办了电视综艺栏目《大世界》，稍后又推出了《大舞台》，两者堪称“上海荧屏姐妹花”。《大世界》让观众印象最深的两个节目，一是时装表演，二是Disco伴奏的韵律操。在20世纪80年代初期，穿着紧身的体操服蹦蹦跳跳，或是着“奇装异服”在荧屏前搔首弄姿的表演顿时引起轰动，同时也在当时的年轻人中掀起一股赶时髦的热潮。《大世界》以音乐歌舞为主，《大舞台》则集京、昆、越、沪、淮等戏曲于一体，而且率先实现了戏曲电视化，对弘扬和传承中国传统艺术功不可没。

1984年，中央电视台试行栏目化播出，推出了《曲艺与杂技》《周末文艺》等广受欢迎的栏目。此后，全国各级电视台的电视综艺节目纷纷走上栏目化的道路。

中央电视台1990年3月14日推出《综艺大观》，是中国内地第一个比较成熟的、完全意义上的电视综艺栏目。《综艺大观》是在1984年开播的《周末文艺》及其后的《文艺天地》的基础上扩展起来的新的品牌综艺栏目，每两周一期，每期50分钟。《综艺大观》类似微型春节联欢晚会，以短小精悍的节目、轻快的编排风格、精巧的表现手法，特别是现场直播的方式吸引观众的参与，由相对稳定的节目主持人与现场观众面对面交流，受到观众的喜爱。

然而，随着电视游戏节目的兴起，第251期《综艺大观》在中央电视台第一套节目最后一次直播后，转入专业化的第三套节目播出。2004年10月8日，走过了14年风雨历程的中央电视台老牌综艺节目《综艺大观》因收视率不断走低而被末位淘汰。这个曾红遍大江南北的名牌栏目最终以无奈的姿态告别观众，意味着传统电视综艺节目的鼎盛时代已经结束。

其实，在14年中，《综艺大观》一直在求新、求变、求精，节目经历了至少五次较大的改版：1994年的改版，增加了热线电话、综艺寻呼与《综艺快车》《送你一支歌》等板块，其目的在于加强观众的参与感，使节目更贴近观众、贴近生活；1995年的改版，加强了节目的包装与片花的宣传，推出了电视喜剧小品比赛，目的在于进一步加强节目的娱乐性和趣味性；1996年的改版，增加了《四面八方》《周末有约》等板块，旨在加强节目的新闻性与扩大节目的来源；1997年的改版，增加了《综艺传真》《系列小品》《新起点》等板块，其目的在于利用先进的卫星传播手段，追求纪实性和艺术性并举，形成系列化，不断推出新人新作。《综艺大观》这类节目可说是娱乐性和趣味性较强的栏目化的小型综艺晚会，目的是寓教于乐的“育人”而非以“娱乐”为本；仍然是由电视台与主办单位投资，而非市场化的运作模式；观众参与的成分很少，现场观众的存在价值基本上就是鼓掌喝彩，唱主角的仍然是表演者与主持人，尤其是后者，其风度仪态、文化素养和应变能力成为一个节目收视率的决定元素，20世纪90年代初的“倪萍热”可为证明。所以说，电视综艺节目本质上与号称中国人精神年夜饭的中央电视台春节联欢晚会并无区别，仍是“传者中心”的传播方式。

1988年，北京、上海、广东和福建四家电视台联合引进由泰国正大集团出资、香港制作的《正大纵横》节目，采用了以明星或名人为主的特邀嘉宾猜谜、现场观众参与的形式，十分成功。1990年4月21日中央电视台接手后，与正大集团联合推出《正大综艺》，这是中央电视台第一次同外国公司联合制作大型电视综艺节目。“不看不知道，世界真奇妙”这句栏目广告语曾是一句时髦话，在有电视的家庭中，几乎没有人没看过中央电视台的《正大综艺》，它满足了观众了解世界的渴望。《正大综艺》侧重国外旅游知识与景点的介绍，融知识、文艺、游戏和竞赛于一身，包容了更多、更强的娱乐元素。在演播现场可以有各种各样的表演节目，但这些节目已不同于电视综艺晚会上的节目，已从纯欣赏角度转换为具有参与性的娱乐角度。无论是特邀嘉宾还是现场观众，都参与到节目中来。其中的游戏元素使其成为电视综艺节目向电视游戏节目的过渡节目形态。后来，随着电视旅游节目的增多与旅行地理等频道的出现，《正大综艺》逐渐失去新鲜的魅力，观众不断流失。

1991年11月2日，中央电视台的《曲苑杂坛》取代了原来的《曲艺与杂技》。其宗旨是“弘扬中华传统文化，尽显民族艺术瑰宝”，将多种艺术形式巧妙结合，突破原有艺术表现手段，使节目富于新鲜感与时代感。《曲苑杂坛》以轻松为基调，以欢乐为灵魂，将弘扬民族艺术与倡导休闲娱乐紧密结合，形成了独特的风格。

随着20世纪90年代初以来电视游戏节目、电视益智节目和电视真人秀节目等娱乐节目形态在中国内地的先后兴起，传统意义上的电视综艺节目往往成为上述新兴电视娱乐节目形态的组成元素而存在，或吸取上述新兴电视娱乐节目形态的相关元素而升级为非传统意义的电视综艺节目形态。譬如，上海东方卫视为配合2010年上海世博会召开而于2008年6月29日推出的《全家都来赛》栏目，就是一档全民参与、比才艺、展绝活的后选秀时代的电视综艺节目。节目现场设置三名评委，参赛者获准表演的时间越长，当场拿到的奖品就越大，幸

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