作者：余恕诚
出版社：中华书局
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“诗家三李”论集试读：
弁言
唐代诗人李白、李贺、李商隐，在诗史上有“诗家三李”之称。三李，论诗才，本即才超一代，又生活在诗歌盛世唐朝。“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”唐代的社会生活和诗歌大潮，把他们像明月一样推送到诗国的天幕之上。他们每一个人都留下了大量名篇佳句，至今脍炙人口。三李诗歌既各有特色，又有一些很重要的相近之点。阅读研究他们的作品，不仅可以看到他们诗歌天地的丰富多彩和各自在艺术上的巨大独创性，同时也可以亲切感受到三李文脉的潜通，进而亦可能对中国诗歌演进获得某些更为深微的认识。本书选取拙著有关三李的论文21篇。首篇着重探讨“三李”何以被连在一起，获得并称；其馀各篇，是有关三李诗歌渊源、影响和艺术特征的专论。这些专论，在深入研讨某一作家的同时，亦往往涉及三李内在的有联系的一些方面；唐代作家杜甫、韩愈、温庭筠，以及先唐作家屈原、宋玉、司马相如、阮籍等人，因与三李相牵连，亦有所论及。兹将这些文章合为一辑，并对部分文章作了一些修订，供读者阅读和研究三李诗歌参考。这些文章中，发表于《文学评论》、《文学遗产》、《文艺研究》、《文史哲》、《国学研究》的13篇，被《新华文摘》、中国人民大学书报资料中心《中国古代、近代文学研究》，以及《中国古代文学研究年鉴》、《唐代文学研究年鉴》转载的7篇。兹于每篇正文之后，注明所载刊物及期数，并谨向当初给拙文提供阵地的刊物致以衷心感谢。余恕诚2013年3月于安徽师范大学中国诗学研究中心
“诗家三李”说考论
20世纪60年代传出毛泽东喜爱“诗家三李”之说。人们在觉得新鲜的同时，对“三李”何以并列、毛泽东何以喜爱“三李”，感到需要探讨。有学者以为“三李”之说始自毛泽东，对“三李”并称的起源亦颇为模糊。本文打算从“三李”自身的诗歌创作和后世对“三李”的接受两方面，探讨“三李”联系到一起的原因，以及“诗家三李”说是怎样出现和被认同的。一、三家诗文中相联系的迹象与历代对“三李”的并提“三李”并提，涉及三位诗人相互间多边关系，既包含三家如何联系串通的问题，又包含按排列组合方式形成的两两之间关系问题。其中前二李（李白、李贺）和后二李（李贺、李商隐）的相近和联系，历代学者多有论述。如李白和李贺虽有所谓“天才”、“鬼才”之别，但在想象丰富和境界之奇方面，一致性非常明显。李商隐和李贺则在写闺阁粉黛，深度地进入内心世界写冥思奇想方面，有直接继承关系。有前二李和后二李的联系做基础，以李贺为中介，将三李贯穿起来当然是可以的，但李白诗风豪放，李商隐偏于婉约，差别毕竟很大，人们或许在这一环上对三李的相通，产生疑问。能否在前后相距时间长、面目变化大的李白与李商隐之间看到明显而直接的联系呢？检查两家诗文集，似多有可资对照之处，兹列如下：
供对照的各组例句，有些或出于偶然性的巧合，但李白诗名大，作品广泛流传，上引李白诗句，必有许多为商隐熟知者，从而影响了商隐，在创作中予以吸纳和继承。李商隐历叙生平而作的《漫成五章》其二云：李杜操持事略齐，三才万象共端倪。集仙殿与金銮殿，可是苍蝇惑曙鸡？
借咏李、杜寄寓自己才高见妒，遭受谗毁摈斥之慨，把自己与李白、杜甫联系起来。“可是苍蝇惑曙鸡”之叹，与李白更贴近。李白《答王十二寒夜独酌有怀》云：“一谈一笑失颜色，苍蝇贝锦喧谤声”，李商隐诗显然有隐括李白诗的用意。李商隐著《李贺小传》，说李贺“才而奇”，虽世人“多排摈毁斥之”，但却被天帝召去为白玉楼写记。杜撰这则神话，不仅为了慰奠李贺，亦可能寓有自慨自慰的意思。而神话的来源，又可能与李白“天上谪仙人”的传奇故事有关。怀才不遇，幻想能在俗世之外有所遇，表现了三李具有共同性的孤独感与超越尘俗的追求。
以上所述，可以说是作家自己笔端留下的彼此构成联系的迹象，至于他人并论三李也可以追溯到很早。前二李或后二李并提者，历来很多，此处不赘。将前后二李连到一起的，在五代人韦縠编的《才调集》中已可以见到。《才调集》所选，每一卷中往往类型相近。其卷六选李白、李商隐、李涉、唐彦谦四家。李白、李商隐诗次序紧紧相连。清初学者冯班，对《才调集》进行过研究和评点。冯氏批注云：“此书多以一家压卷，此卷太白后又有李玉溪。此有微意，读者参之。”“选玉溪次谪仙后，乃是重他，非以太白压之也。”冯班的话较可信，《才调集》把二李放在一起，用意深微，并非出于偶然。至金代，诗人兼学者李纯甫，赠友人李冶的诗云：“仁卿（李冶字）不是人间物，太白精神义山骨”（《中州集》卷四），认为李冶诗兼有李白、李商隐二家的骨骼与精神面貌。“太白”、“义山”二李并提，且被认为是超越人间、不同寻常的人物。稍后，元代方回有诗云：人言太白豪，其诗丽以富。乐府信皆尔，一扫梁陈腐。馀编细读之，要自有朴处。最于赠答篇，肺腑露情愫。何至昌谷生，一一雕丽句？亦焉用玉溪，纂组失天趣？……——《秋晚杂书三十首》其二十
方回肯定李白，对后二李有批评。但三人既然被放到一起，就等于将一家几代人列在一起互比，而并非互不相干。这样辨三李之差别，当非凭空而起，应该是基于世人认为三李有相联系的可比的一面。
清代明确标举三李和将三李并提的有金学莲、舒位、张金镛、蒋湘南等。金学莲喜爱三李，将自己的书堂取名“三李堂”。对此，翁方纲曾表示异议：金子子青（学莲）瓣香太白、长吉、义山诗，而以三李名堂。噫，渊乎奥哉！……义山孰可与并耶？曰：义山杜之嫡嗣也。吾方欲准杜法以程量古今作者，而适闻子青以三李名其堂，是不可无一言记之也。夫唐贤气体近杜者莫若昌黎，而昌谷韩徒也。昌谷之从韩出，实以天机笔力行之，则杜法何远焉。自古诗人并称者皆同格调耳，惟少陵与太白不同调，则义山有曰：“李杜操持事略齐，三才万象共端倪”，此其不似而似者乎？此三李之义岂子青臆说乎？吾固愿子青深思善养，得三家之所以然，而勿袭其貌也。则此堂何名三李，仍即共此苏斋之师杜而已。——《复初斋文集》卷四《三李堂记》
翁方纲论诗主格调，尊崇杜甫，“欲准杜法以程量古今作者”。他反对学三李，以空泛的所谓“袭其貌”来贬低“三李”之说，而希望对方学杜，行文颇绕弯子，尽量把三李等人拉往杜甫门下。说“近杜者莫若昌黎（韩愈），而昌谷韩徒也”，同时李白与杜甫又是“不似而似”，潜在结论是杜可囊括三李。其说显然牵强。故尽管翁方纲持异议，同时代的阮元却对“三李”说给予支持：子青子诗惊采绝艳，宛委沉郁，兼慕唐之三李而得其神理。——《揅经室续集》卷三《金子青诗集序》
阮元称赞金学莲诗得三李之神理，前提便是三李诗有共同的或相近的神理。其后，舒位和张金镛、蒋湘南也将三李并提。舒位有组诗《读三李二杜集竟岁暮祭之各题一首》（见《瓶水斋诗集》卷一），张金镛有组诗《读三李诗集各书一首》（见《躬厚堂诗初录》卷一）、蒋湘南自称“诗学三李”（见潘筠基《春晖阁诗钞选序》）。由于三李并称日益流传，以致晚清有学者欲增添盛唐李颀为“四李”。光绪时人何惟棣《论诗》云：“旷世清音唐四李，道源六代荟琼琚。”自注：“昔人称太白、长吉、义山为三李，余以东川（李颀）列首为四。”（见郭绍虞等编《万首论诗绝句》第四册，人民文学出版社）稍后施山云：“唐贤四李氏：太白仙，长吉鬼，余视东川若神明，义山在仙鬼间。”（《姜露庵杂记》卷三）添上李颀为四李，正见三李之说在学界已广泛形成影响。
文献材料表明，三李相连并列，其来有自，并非到毛泽东才开始提出。二、三李创作上的相通
三李并提，而且越来越为人们所承认，基于创作上有较多的相通之点。
1．倾向写主观，写自我。
唐代作家，如果将杜甫、白居易视为较多写客观的诗人，三李则是较多写主观、写自我的诗人。李白诗中“我”字出现了398次、“吾”字出现94次、“余”字出现76次、“予”字出现19次。频率之高，远远超出其他诗人。以“我”开篇的诗，如“我本楚狂人”（《庐山谣》）、“我觉秋兴逸”（《秋日鲁郡尧祠亭上宴别杜补阙范侍御》）、“我本不弃世”（《送蔡山人》）等等，多达37首，充分表现了他是多么强烈地表现自我。李白诗中自我形象十分突出，与此有密切联系。李白一生遨游四方，他的主观精神也是六合上下，自由驰骋，属于外向型。“名工绎思挥彩笔，驱山走海置眼前。”（《当涂赵炎少府粉图山水歌》）他以凌驾万物的气势，捕捉宇宙万象，为表现其情感服务，而很少客观地按照事物本来面貌去描绘。李白的主观化，在后二李创作中得到继承和发展。“李长吉师心”（王世贞《艺苑卮言》卷四）。李贺阅历不广，所写内容，直接来自社会现实生活的成分较少。诗境所呈现之象是“荒国陊殿，梗莽邱垅”、“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神”（杜牧《李贺集序》），多非世间所有，而是“笔补造化”的主观心造。李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”诗语诗境一任自然；李贺则“虚荒诞幻”，语言与意象组合往往违背常规常情，所谓于理有所不及。这些，显示李贺的主观化更为明显而突出。
李商隐与前二李特别是和李白相比，特点是内向。以展现心灵景观的方式，使主观世界获得更为形象的体现。李白的主观化是外向型的，“阳春召我以烟景，大块假我以文章”（《春夜宴从弟桃花园序》），面向山川大地、社会人生，乃至宇宙太清，抒写他的希望与幻想，喜悦与忧愤。李贺对现实社会比较隔膜，联系社会人生加以品味思考的内在心理活动尚不算突出。由于年青，他对外部世界仍然抱有很大热情和兴趣，精神常常遨游于由病态心理编织的外在空间。相比之下，李商隐对自己心境意绪的审视、体验、品味、把握，要深入和细腻得多。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”（《锦瑟》）、“心知两愁绝，不断若寻环”（《戏赠张书记》）、“芳心向春尽，所得是沾衣”（《荷花》）、“摇落伤年日，羁留念远心”（《摇落》）、“几时心绪浑无事，得及游丝百尺长”（《春光》）、“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》）等等。他把内心的种种情思与心理状态，把纷纭变幻的心象，作为直接描摹与表现的对象，展现更为直观、更为本原的心象。创作由主观化发展为内向，与前二李相承而又具新的特色。
2．继承楚《骚》传统，多用比兴。
三李是楚《骚》传统在诗史上的重要传承者。“屈平辞赋悬日月”（李白《江上吟》）、“斫取青光写《楚辞》”（李贺《昌谷北园新笋四首》其二）、“赋续楚《离骚》”（李商隐《献寄旧府开封公》），都把屈原作为学习、继承和尊崇对象。屈原在运用比兴方面，对中国文学具有极深远的影响，三李则以多用比兴为突出特征。比兴与主观化有密切联系，人的主观意志、情绪，与客观社会生活不同。前者非可视可触之物，因其虚而不容易直观具体地展现，需要用比兴传达。后者则较实，可以通过铺叙描述，用赋法使之穷形尽相。以李白与杜甫相比，杜甫较多继承《诗经》、汉乐府传统，叙事状物，直面社会人生，以用赋笔写实见长。李白则较多继承屈《骚》传统，抒写其豪情逸兴与愤懑怨怼，多用比兴见意。清人陈世镕云：太白绝迹飞行，烟云变灭，比兴杂陈，其源出于《离骚》、《天问》，为灵均以后一人。（《求志居外集》）
李白诗篇如《天姥吟》以梦游寓对理想世界的追求与对世俗的鄙弃；《远别离》以“尧幽囚，舜野死”、斑竹染泪，寓君主失权的历史教训，均有《离骚》、《天问》遗意。李贺、李商隐继轨楚《骚》，同受屈原沾溉。杜牧序李贺集，称之为“《骚》之苗裔”。其《金铜仙人辞汉歌》寓黍离之悲，《致酒行》（“雄鸡一声天下白”）寓对理想的追求，都是运用比兴手法的名篇。清人姚文燮云：“白，近乎《骚》者也；贺则幽深诡谲，较《骚》为尤甚。”（《昌谷诗注自序》）同样是继承《离骚》，运用比兴，李贺确有“幽深诡谲”，“愈推愈远，愈入愈曲”（同前引）的特点。运用比兴，而又沿“愈入愈曲”向前发展，遂为更加深婉的李商隐诗。《锦瑟》、《无题》的主题，向来争论不止，但其中用比兴，有寄托，却是历来为多数学者所承认。借香草美人托喻，是屈原所开创的中国诗歌比兴手法的重要传统。多用比兴的三李，在其诗中写女子、写爱情也占有很大比重。这类诗有的当然是用赋法，别无寄托，但相当一部分确如李商隐所说：“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”（《谢河东公和诗启》），用的是比兴寄托手法。
3．有才气，富文采。
三李才气文采，辉耀诗史。本文第一节引录了方回评论三李的诗。方回宗江西诗派，对宋末江湖诗派宗晚唐，以及金、元一些诗人学李贺不满，他的一些贬抑之词可不论。而从“人言太白豪，其诗富以丽”，到“何至昌谷生，一一雕丽句？亦焉用玉溪，纂组失天趣”，中心话题还是“丽”，承认三李都有“丽”的特征，只不过对三人的“丽”，有所区别褒贬而已。其实，《离骚》本即“金相玉式，艳溢锱毫”（《文心雕龙·辨骚》），三李之“丽”是有师法传承的。李白式的“清水出芙蓉”之丽固然可贵，雕琢纂组之丽，也不能简单否定。杜牧序李贺诗，称“云烟绵联，不足为其态也”、“时花美女，不足为其色也”、“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之”云云，可算是有高度鉴赏力的批评。李贺的弱点是思想性与理性尚不能达到如屈原那样的高度，而其奇诡瑰丽，乃是诗境中一种新的景观。至于李商隐则将李贺生峭之丽，化为瑰艳婉丽。虽然用了许多金玉龙凤花草粉黛的意象，但绮俗在他手里往往化为云英花粲，鲜妍芳菲，上升为精美的艺术境界。“我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云”（李商隐《牡丹》），不妨把三李的“彩笔”理解为传自屈原，他们各自发挥所长，追求最高最美的艺术境界。三、接受史：“诗家三李”说的出现与被认同
三李创作具有共同性和传承关系，仅仅是三李并称的客观基础，而“诗家三李”说之提出，并得到广泛认同，则是诗歌接受史的产物。接受史上三李有一个被认识和被联系起来的过程，而接受过程中对三李认识的发展，又与历史上各个时期的文化思潮、诗学水平密切相关。
晚唐五代时期对三李关系的认识，尚处于偶发的和仅能将三李中某二李联系起来的阶段。如李商隐在《漫成五章》其二和《李贺小传》中述及李白、李贺并寓自身感慨；如陆龟蒙《书李贺小传后》慨叹李贺、李商隐等有才无命，说他们作诗“抉擿刻削”暴露万物情状，受到上天惩罚：“长吉夭，东野穷，玉溪生官不挂朝籍而死，正坐是哉，正坐是哉！”又，韦縠编《才调集》，以李商隐次李白后，置于同一卷中；齐己在《谢荆幕孙郎中》诗中说：“李贺才狂太白颠，二公文阵势横前。”这些，都就三李中二李的某一方面加以联系，还是局部性的。
宋代是理学和江西诗派盛行时期，三李张扬个性，偏主观，与理学相背；三李主情，与江西诗派以筋骨思理见长亦相背。因此，三李的优点与特点在宋代很难获得深入认识，更缺少在深入认识基础上的贯通联系。只有在北方的金王朝，因文化背景与南宋不同，对三李较少偏见。元好问称李商隐诗“精纯”，李纯甫推许“太白精神义山骨”。评价较宋儒公允。
元代反思江西诗派之失，效法李贺者颇多，学李白、李商隐者也不乏其人。上引方回论三李诗的出现，与李贺等人在诗坛上的影响呈上升之势有关。方回的批评虽有片面性，但对三李诗的特征，在认识上显然是加深了，三李已完整地被串到一起。
明代中后期，中国有了资本主义经济萌芽，思想界反程朱理学的各种思潮出现并发展，对三李的评价上升，宋儒的许多成见被抛弃或受到批评。如许学夷云：“王荆公……谓李（白）识见污下，十首九首说妇人与酒，此尤俗儒之见耳！”又云：苏子由云：“李白诗类其为人，骏发豪放，华而不实，好事喜名，不知义理之所在也。……唐诗人李杜首称。甫有好义之心，白所不及也。”愚按：宋儒议论，往往皆然。田子艺云：“太白宁放弃而不作眷恋之态，宁狂荡而不作规矩之语，子美不能不让此两着。”斯足以知太白矣。——《诗源辩体》卷十八
像这样，抛开封建时代的“义理”、“规矩”，肯定骏发豪放与性情的自主，对三李的优长与诗歌思想艺术的特点，自然可以认识得更深入一些。三李构成联系的共同性之发现，乃至带有欣赏爱好意味的三李并提，至此便有可能出现。清代前期，具有权威性的王琦辑注《李太白文集》、《李长吉歌诗汇解》、朱鹤龄《李义山诗集笺注》、冯浩《玉溪生诗笺注》问世，三李诗的流传与普及超越往代。于是“诗家三李”说终于被明确地提出，并且在清代中后期逐步获得学者认同。
三李关联之被认识和揭示，与诗学观念的进步和对中国诗史研究的加深相联系。无论从创作史和接受史看，中国的传统观念是强调正宗，要求立意符合圣贤之道，表达上温柔敦厚才算是正。以此作为衡量标准，李白或许勉强可以属“正”，李贺、李商隐则难免被列入另类。因而，承认三李为应予肯定的类型且具有前后传承关系，需要有新的标准和眼光。韩愈《进学解》评论了一系列古代典籍，有云：“《易》奇而法，《诗》正而葩。”于并非十分有意之中提出了一个与“正”相对的衡量文章标准——“奇”。“自退之为《诗》正《易》奇之论，文章家遂有以此互品题者。”（宋·林希逸《竹溪鬳斋十一稿续集》卷十二《李君端奇正赋格序》）奇可以不必正，但却自有其价值。明代谢榛引唐代大将李靖论兵的话论诗云：“正而无奇则守将也；奇而无正则斗将也；奇正皆得，国之辅也。”（《四溟诗话》卷二）江盈科云：“古工诗之家，其大较三：有正，有奇，又有奇之奇。唐杜工部……正而兼奇者也。李青莲……专以奇胜者也。至于长吉……直奇之奇者乎！”（《袁中郎全集》卷首《解脱集序》）在这些诗论里，奇已经具有与正相对等的地位了。三李之中，李白、李贺一向被视为奇；李商隐，明清学者也经常将他归入奇的一类。锺惺云：长吉、义山二家摆落常诠，务为奇崛……皆暂寓人间而一泄其奇。——曾益注《昌谷集》卷首《李长吉诗解序》
既然三李皆奇，他们就可以并列并受到称许了。
顺着任主观、张个性而诗风又偏于奇一路向前发展，再到近现代，此种创作和理论自然会与西方浪漫主义潮流发生联系。近代学者中较早接触西方文学理论的梁启超，明确地把浪漫主义概念和理论用于解释中国文学史：浪漫派特色，在用想象力构造境界。想象力用在醇化的美感方面，固然最好，但何能个个人都如此？所以多数人走入奇谲一路。《楚辞》的《招魂》已开其端绪。太白作品也半属此类。中唐以后，这类作风益盛。——《饮冰室文集》卷三十七《中国韵文里头所表现的感情》
这样，当三李之奇、当三李艺术上“用想象力构造世界”被归属浪漫派一路时，近现代人注意和推许“诗家三李”就不难理解了。毛泽东正是在这一背景下接受三李的。
毛泽东作为革命家兼有诗人的气质，富于豪情和理想而不乏诙谐细腻的雅致。理想的一面和整个三李是共通的，诙谐细腻可通于后二李。作为革命家，他主张张扬个性和理想，作为精于鉴赏和创作的诗人，他重视比兴。自“五四”新文学运动到20世纪80年代初，从文学史编写到文学理论探讨，最为时尚的理论，是把文学的传统和流派一分为二：现实主义与浪漫主义。作为文艺建设的指导纲领则是提倡革命现实主义与革命浪漫主义相结合。由于西欧和前苏联现实主义处于强势，浪漫主义的传统与实力都稍显单薄，而毛泽东本人的性格和爱好又是倾向于浪漫主义，这样自然就更加感到需要加强对浪漫主义文学的提倡和对于浪漫主义传统的研究继承了。毛泽东在诗词中多处化用了三李的诗句，表现了浪漫主义的理想精神，如：“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”（《水调歌头·重上井冈山》）、“一唱雄鸡天下白”（《浣溪沙·和柳亚子先生》）、“坐地日行八万里”（《送瘟神二首》其一），等等。他说：光搞现实主义一面也不好，杜甫、白居易哭哭啼啼我不愿看，李白、李贺、李商隐，搞点幻想。——1958年在南宁会议上的讲话（参见陈晋主编《毛泽东读书笔记》，广东人民出版社1996年7月第2版）
又于1965年7月21日《致陈毅》信中说：诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比兴两法是不能不用的，赋也可以用，如杜甫之《北征》。可谓“敷陈其事而直言之也。”然其中也有比兴。——《毛泽东文艺论集》（中央文献出版社2002年4月版）
以上清楚表明，毛泽东肯定浪漫主义，赞成表现理想，“搞点幻想”，认为诗歌需要运用比兴。而这些，显然都会让他喜爱和看重三李。
诗歌的创作史和接受史表明：三李上承屈原传统，诗歌倾向于表现主观，多用比兴，富于想象。三家具有共同倾向，且与屈原等人相呼应，构成偏于奇的大致可称浪漫主义的传统。而对于三李这些特征和共性的发现，在接受史上则经历了一个漫长的过程。大作家创作上许多隐含的特质和成分，往往不是一个时代或从某一两个方面就能认识清楚的，需要放在不同的文化背景上，从多种角度切入，才能逐渐被发现和发掘出来。经典之作在接受史上的所谓“光景常新”正需要从这个意义上去理解。我们的文学研究和诗史研究，从对古代作家作品单个鉴赏分析到发现“三李”之间的联系和共性，并理出“屈原——三李”一线时，人们对于中国文学史和当代文艺创作的认识，自然均受到新的启发。而对“三李”的认识，也并不是到发现某些共性和传承关系，就算完成了最后一步。三李及其接受史上的各种现象，将是一个演绎不尽的话题，它会随着时代的进程和文艺观念的变化，不断有新的推进。（原载《文艺研究》2003年第4期）
李白与长江
李白出现于盛唐诗坛时，曾引起极大的震动。殷璠在《河岳英灵集》中入选他的《蜀道难》等诗，以“奇之又奇”评之。贺知章读李白诗，称之为“天上谪仙人”。杜甫谓其“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。唐玄宗召见时甚至“降辇步迎”（李阳冰《草堂集序》），说明当时对李白的出现，一片惊奇，把他看成非同常人。
李白的确是奇，他给盛唐诗苑开辟了一片充满神奇浪漫色彩的新天地。但他并非凭空而降，而是植根于一定的时代，一定的社会生活，乃至一定的地域环境。多种因素通过天才的整合，成为独具魅力、前所未有的创造。李白出生于西域，成长于巴蜀，二十五岁出蜀，六十二岁卒于当涂、葬于青山。来自长江上游、殁于长江下游。中间由于漫游，由于就婚安陆，隐于庐山、病殁当涂，以及参加李璘幕府，被流放夜郎等原因，一生大部分时间在长江流域度过。他虽然到过长安，住过北方，但经常是把长江中下游地区作为退守安身之处，甚至说：“我似鹧鸪鸟，南迁懒北飞”（《醉题王汉阳厅》）。长江源远流长，地域广阔，文化底蕴深厚，秦、汉以后，经三国时吴蜀、东晋和宋、齐、梁、陈几代的开发，到唐代中叶，其经济实力已接近甚至超过黄河流域，这一处在上升中的、富有潜力和活力的广大地区，在文化上必然要涌现出一批代表人物，而李白则是其中之杰。长江博大浩瀚，气象万千，当其所孕育之诗，汇入盛唐诗歌海洋的时候，在传统的中原文化视野中，它是新鲜奇异的。李白曾被认为是“口吐天上文，迹作人间客”（皮日休《七爱诗·李翰林白》）的谪仙。但神话无凭，李白毕竟是真实的“人间客”，“天上文”根源仍在人间。本文拟从长江流域的人文与自然景观对李白的影响方面，探讨李白诗歌产生的基础，谬误之处，希望得到专家指正。一、长江上游的巴蜀文化与李白
李白之父携家入蜀后，居于彰明县清莲乡（今属四川江油市）。长江上源之一的涪江流经其地。唐代巴蜀跟外界的沟通交往，远远超过上古乃至秦、汉、魏、晋时期，但巴蜀文化自身仍保留许多传统的特点。巴蜀早期文化发展迟于中原。蜀地先王，很晚才立宗庙，宗法思想和礼教束缚，相对薄弱。巴蜀人重卜筮，北部的人尤好巫鬼，为道教发展提供了土壤。东汉末，张道陵在蜀地创立道教，信徒遍及蜀地，影响久远。而张道陵学道之地的青城山则在彰明县西南不远的彭州境内。彰明县又有紫云山，亦道教胜地。李白诗云：“家本紫云山，道风未沦落”（《题嵩山逸人元丹丘山居》）、“十五游神仙，仙游未曾歇”（《感兴六首》其四），可见李白习染道风始于幼年居家乡时期。道与隐相联系，李白《上安州裴长史书》自云“昔与逸人东严子隐于岷山之阳，白巢居数年，不迹城市，养奇禽千计，呼皆就掌取食，了无惊猜”。李白之爱好自然，爱好隐逸求仙，不愿受尘俗拘束，在此时已有突出表现。
秦汉以后，巴蜀人士颇具纵横家习气。秦惠王派张仪等人灭蜀，张仪在蜀经营规划，为蜀人崇拜。张仪本纵横家，对蜀地风气有重要影响。后来秦又迁吕不韦舍人万户于蜀。这些门客多是些纵横谈辩之士，对张仪所开的风气自会起推波助澜作用。到西汉，蜀地文人颇为活跃，如司马相如、王褒、扬雄等的辞赋创作和行事，都具有纵横家特点。尤其是司马相如，以辞赋博取皇帝的欣赏，得到重用，他在创作上夸张宏钜，恢廓气势，仕途上把握进退时机，以及受诏安抚巴蜀，经略西南夷等，都显出纵横家的面貌和才能。
以上追溯巴蜀的道家和纵横家风尚，到唐代，这些风气仍然较盛，如在陈子昂身上，即有突出表现。而对于李白，给予直接影响的则是赵蕤。《唐诗纪事》引东蜀杨天惠《彰明逸事》云：李白少时，“依潼江赵征君蕤。蕤亦节士，任侠有气，善为纵横学，著书号《长短经》。太白从学岁馀，去游成都”。赵蕤《长短经》序云：“书读纵横，则思诸侯之变；艺长奇正，则念风尘之会。此亦向时之论，必然之理矣。……恐儒者溺于所闻，不知王霸殊略，故叙以长短术以经论通变者。”教人审时度势，以纵横奇正之术，建立功业，使这部书颇显用世精神。赵蕤思想亦有道家成分。书中采摭道家特别是老子的论述颇多，不过一般不是从无为和出世方面理解老庄，而往往引向有为的适时通变。赵蕤虽主张用世，但他自己隐居未仕，说明在进与退问题上，他又有道家那种恬退的得时则行，不得时则为龙蛇的态度。李白在蜀中时以年幼学子身份干谒位高望重的益州长史苏颋，出川后，“遍干诸侯”，“历抵卿相”，直到以布衣身份为皇帝召见，还感慨“游说万乘苦不早”（《南陵别儿童入京》），可见思想中欲以纵横游说求得帝王知遇的意识是很强的。他的文章，如《上韩荆州书》、《上安州裴长史书》、《上安州李长史书》、《为宋中丞自荐表》、《为宋中丞请都金陵表》，以及像《永王东巡歌》其十一“试借君王玉马鞭”等诗，也都具有纵横家文辞的特点，但李白又很讲究养机退隐，这些都可以看出赵蕤《长短经》的影响。而赵蕤《长短经》本身则又有其深刻的蜀文化根源。
李白之前，蜀地文学家最辉煌的代表是出现在西汉文坛上的司马相如、王褒、扬雄等人。赋并非蜀地文学独创的文体。它借鉴楚辞、战国纵横之文主客问答的形式，铺张恣肆的作风，又吸取《诗经》和先秦散文的某些手法和成分，形成一种体制不一的、综合型的文学样式。司马相如、扬雄多数篇章也不是取材蜀地，而是写京城、宫苑乃至云梦等名胜之地。但巴蜀与荆楚在文化上本来有很深的关系，楚辞参以其他成分经过演变，在以蜀人为主的文学家手里，发展成铺张扬厉、瑰丽宏伟之赋，造就一代文学的辉煌，又让蜀人在引为骄傲的同时奉为学习榜样。这样，赋虽非地方文学，但却在巴蜀文化传统中占有重要地位。李白在蜀中谒见苏颋，苏颋即将其与司马相如联系，说他“若广之以学，可以相如比肩”（《上安州裴长史书》）。苏颋取当地人物为李白树立了一个可与之比肩并立的对象。而在此前李白早已开始了对司马相如的学习，并产生超越之想。其《秋于敬亭送从侄耑游庐山序》云：“余少时大人令诵《子虚赋》，私心慕之。”又《赠严仓曹》诗云：“十五观奇书，作赋凌相如。”甚至他后来出游云梦，也与之有关。《上韩荆州书》云：“见乡人相如大夸云梦之事，云楚有七泽，遂来观焉。”可见李白与同乡的前代赋家之间先后传承联系。李白的《大鹏赋》、《明堂赋》、《大猎赋》颇取法于扬、马大赋，而且在《大猎赋序》中明确地把司马相如作为超越对象。当然李白的成就主要在诗不在赋，他在诗中则更加富有创造性地吸收了赋的许多优长。
汉大赋尤其是司马相如赋“控引天地，错综古今”的宏伟气魄，非凡的想象，以及对时空转换变化的灵活处理，极度的夸张，穷极笔力的描写，丰富美丽的词藻，在李白诗中都有类似的表现。李白的乐府歌行，多方面吸收了赋的成分。拿他的《蜀道难》与其《剑阁赋》相对照，两者都写了蜀道之险，《蜀道难》虽为诗却隐含一篇赋的内容。而诗在展现物象、运用夸张手法以及时空转换变化方面，比赋更为精彩。汉代大赋中设置问答，以及上下四方气势宏大的纵横铺排，在诗中都被有机融入，形成变化多姿的表现。如“问君西游何时还”的设问方式，“西当太白有鸟道”、“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”等句中的“西当”、“上有”、“下有”等变换方位的写法，都吸收自赋而以诗的面貌出现。《梦游天姥吟留别》主体部分同样用类似赋的方式写景物和仙境。“忽魂悸以魄动”转入感慨，与《蜀道难》末尾用“朝避猛虎，夕避长蛇”等句警告游人颇为接近，有赋体曲终奏雅、末示讽戒的意味。李白集中有《鸣皋歌送岑征君》、《西岳云台歌送丹丘子》等篇，构成“××歌送××”格局，前面描写其地，后面致送别、留别之意。其主体部分与赋之大肆铺陈所赋对象相当，而送别、留别部分则与赋的结尾接近。李白融铸赋入诗，固然与初唐以来歌行吸收赋体成分的发展趋势有关，但唐代一般歌行与六朝小赋特别是齐梁赋较为接近，而李白笔下的大篇，如《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等，雄奇奔放，大开大合，起落无端，气势磅礴，更有司马相如的直接影响。扬雄云：“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪？”（《答桓谭书》）所言与贺知章对李白的称赞非常接近。出于对司马相如的仰慕和彼此才情相近，李白对司马相如的吸收臻于化境。直到晚年，流放遇赦后赋诗云：“圣主还听《子虚赋》，相如却欲论文章”（《自汉阳病酒归寄王明府》），依然自比为相如。总之，蜀文化和蜀中生活，不仅使李白自幼即信道求仙，爱好自然，喜纵横王霸之术，而且对他的文学创作特别是诗歌创作，有深刻影响。二、长江中游的荆楚文化与李白“渡远荆门外，来从楚国游。”（《渡荆门送别》）李白二十五岁出川。次年，在安陆与已故高宗时宰相许圉师孙女结婚。“酒隐安陆，蹉跎十年”（《秋于敬亭送从侄耑游庐山序》），这是李白成就大名、被皇帝召见前的一个准备时期。安陆在汉江支游涢水边，属古代楚国中部所谓云梦地带。其地南至汉阳，西北至襄阳，西南至江陵，都较近便。至今仍是楚文化精神最具代表性的地区。
代表楚文化传统，同时对李白具有重大影响的是老子、庄子的道家思想学说和屈原诗歌。龚自珍说：“庄屈实二，不可以并，并之以为心，自白始。”（《最录李白集》）庄子是出世的，屈原是入世的。确实是不同的两家，难以合并，李白接受两家影响，又能“并之以为心”，与他置身于楚文化大背景之下有关。李白以自己设计的“功成身退”的道路，在主观上把庄屈统一了。“功成”，符合入世的屈原所追求；“身退”，合乎老庄哲学。功成身退，于庄屈两家都有所包容。
李白在荆楚，接触的最重要的道家人物是司马承祯与胡紫阳。他们两人，包括李白交往的另一道教名流吴筠，都属道教茅山宗。紫阳属承祯弟子一辈。承祯不重服丹药而讲究精神的修炼提高。李白《大鹏赋》序云：“余昔于江陵，见天台司马子微，谓余有仙风道骨，可与神游八极之表。”承祯的话，一是肯定李白的主体价值，认为非同凡响，加强了李白的自信；二是强调了“神游”，其本质是身心解放，突破人世狭小空间的束缚，在广阔自由的空间遨游。这次谒见，对李白影响很大。从此，自认有仙风道骨，潇洒飞扬，追求身心解脱，几乎贯穿李白一生。承祯所宣扬的“神游”发源于庄子，由此也就把李白引向了庄子的人生境界和哲学境界。李白因受承祯启发所写的《大鹏赋》，取材于庄子《逍遥游》，是阐发其思想抱负的重要著作。关于胡紫阳，李白说他与道友元丹丘、元演等曾专程拜访，“入神农之故乡，得胡公之精术”（《冬夜于随州紫阳先生餐霞楼送烟子元演隐仙城山序》，下同）。又说胡紫阳“身揭日月，心飞蓬莱”。所谓“身揭日月”，出自《庄子·达生》：“修身以明汙，昭昭乎若揭日月而行也。”此处“身揭”与“心飞”对举，也就是担负日月、接近日月的意思。可见胡紫阳同样是追求身心飞扬，神游于八极之表。李白的《忆旧游寄谯郡元参军》诗，还曾生动地描写他与元丹丘、元演等人在胡紫阳处娱乐的情景：紫阳之真人，邀我吹玉笙。餐霞楼上动仙乐，嘈然宛似鸾凤鸣。袖长管催欲轻举，汉东太守醉起舞。……
仙乐伴奏，轻举醉舞，所追求的依旧是精神的发越解放，可以说是逍遥游精神在道观中的一种娱乐化的体现。
李白《大鹏赋》直接就庄子《逍遥游》中的文句加以点窜生发，追求“神游八极”，自由解脱，借大鹏的形象把庄子精神发挥得淋漓尽致，有声有色，但李白式的大鹏，与庄子笔下的大鹏也有区别。庄子《逍遥游》强调大鹏需要有所凭借，有所待，而李白对此无所强调，庄子《逍遥游》宣扬出世无为，而李白笔下的大鹏则是：尔乃蹶厚地，揭太清。亘层霄，突重溟。激三千以崛起，向九万而迅征。背嶪太山之崔嵬，翼举长云之纵横。……不矜大而暴猛，每顺时而行藏。参玄根以比寿，饮元气以充肠。
这显然不是以虚无缥缈为旨归的。李白笔下的大鹏气势非凡，“顺时而行藏”。如果再联系他的《上李邕》：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。……”特别是联系他辞世前所写的《临路歌》：“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济，馀风激兮万世。……仲尼亡兮谁为出涕。”可以见出他由司马承祯一番话所引发的大鹏之想，不只是有庄子的“逍遥游”的自由精神，同时还有一种豪雄之气和追求理想的成分，这从对传统的接受上看，决不只限于庄子一家。元代祝尧《古赋辨体》云：“太白盖以鹏自比，而以希有鸟比司马子微。赋家宏衍巨丽之体，楚《骚》《远游》等作已然，司马、班、扬犹尚此。此显出于《庄子》寓言，本自宏阔，太白又以豪气雄文发之，事与辞称，俊迈飘逸，去《骚》颇近。”祝尧从分析具体作品入手，得出了可与龚自珍前后呼应的结论。李白的赋，不仅事出《庄子》，“本自宏阔”，而且以豪气雄文加以发挥，在文辞宏衍巨丽的同时，精神上有其积极俊迈的一面，可谓出入《庄》、《骚》，合庄屈为一。
李白融铸《庄》、《骚》，在诗里表现更为普遍。由于是诗体，不仅有《骚》的精神，还可以在形式上直接引入《骚》的成分。如《梦游天姥吟留别》，梦境象征了对理想的追求，类似屈原的精神体现，如清人陈沆所说：“屈子《远游》之旨也。”而“世间行乐亦如此，古来万事东流水。……且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，则有庄子对权贵的蔑视和出世精神。梦游梦醒过程虽然谈不上完成功成身退，但对庄屈的精神都有所表现则是无疑的。在艺术上，不仅“熊咆龙吟殷岩泉，慄深林兮惊层颠。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟”，句法意境极似楚辞，就连整篇驰骋想象和对于神仙世界的描写，也都有楚辞的影响。“庄屈实二”主观上的“功成身退”在一些实际问题上常不免要陷入两难境地。《古风》其十九写于安史之乱期间。前半之“西上莲花山”正是庄子的逍遥游，但末四句：“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨。”在祖国和人民遭遇空前灾难之时，他不能离开人世追随神仙。诗戛然而止，正暗含屈原《离骚》结尾：“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”不忍出世，不得不面向现实。李白把他的选择写成是痛苦的、被动的。但正是在这里，李白显出于《庄》于《骚》皆有关系。他追求逍遥，而现实不许。这背后隐藏的是只有等功成才能身退。作品采取游仙的写法，境界虚幻。虽不用《骚》体句式，但有楚《骚》的精神。
庄屈不仅思想上有出世入世之分，艺术上也有说理之文和抒情之文的区别。两者结合，需要一种文化土壤去培养孕育，由于两者都是偏于主观幻想，具超现实性，若在重现实、重理性的中原文化背景上结合是困难的，而楚文化本来就是产生老庄、孕育屈原的故土。刘师培云：惟荆楚之地，僻处南方，故老子之书，其说杳冥而深远；及庄、列之徒承之，其旨远，其义隐，其为文也，纵而后反，寓实于虚，肆以荒唐谲怪之词，渊乎其有思，茫乎其不可测矣。屈平之文，音涉哀思，矢耿介，慕灵修，芳草美人，托词喻物，志洁行芳，符于二《南》之比兴，而叙事纪游，遗尘超物，荒唐谲怪，复与《庄》《列》相同。——《南北文学不同论》
刘师培侧重于艺术，从寓虚于实，托词喻物，荒唐谲怪方面，论述老庄与屈原相同的基础。而如果更深一层地从根本上推究，则似应归于楚文化浪漫的幻想精神。如果没有浪漫精神，无论是庄是屈都会显得不切实际，而有了浪漫精神，则庄屈可以并存。是浪漫幻想精神支持屈原九死未悔地执着于光大楚国的理想，又是浪漫幻想的精神，支持了庄子睥睨万物，曳尾泥涂，“上与造物者游，而下与外死生无始终者友”。二者表现不同，但皆超越世俗，根本精神是浪漫的，出于对人的主体对生命的执着。
荆楚与巴蜀地域相连，文化交流较早，渗透较深，李白之合庄屈，在巴蜀时期已种下因子，但荆楚文化在体现庄屈的旨趣与特性方面，应是更为高级更为成熟，具有更为浓郁的文化氛围。故李白之吸收融合庄屈，到活动于荆楚时期，进入更为成熟更为得心应手的境界。李白的蜀中诗多为近体，写得比较拘谨，受六朝诗影响的痕迹明显，而到安陆时期，则开始有大放厥词、汪洋恣肆的作品出现。他的可以作为处世宣言的《代寿山答孟少府移文书》，一方面大谈老庄“无名为天地之始，有名为万物之母”，“尺不羡于鹏鸟，秋毫可并于太山”，说自己“天为容，道为貌，不屈己，不干人，巢由以来，一人而已”。一方面又宣称“达则兼济天下，穷则独善一身”，“未可为方丈蓬莱之人”，必须做出“使寰区大定，海县清一”的事业，“然后与陶朱、留侯，浮五湖，戏沧海”。这样来规划他的出处行藏，可谓精神发扬，踌躇满志，而文笔跌宕诙奇，纵放不羁，其全力所阐发的基本思想正是“功成身退”。这篇述志文章写于安陆时期，与身在楚地接受楚文化浪漫幻想的精神影响，无疑有极大关系。
由于楚文化不同于中原文化，李白在中原文化主流价值体系中感到失落的时候，常常不免要借助楚文化的价值观念与之对抗。我本楚狂人，凤歌笑孔丘。——《庐山谣寄卢侍御虚舟》
据《论语·微子》、《庄子·人间世》记载：孔子至楚，楚狂接舆游其门而歌：“凤兮，凤兮，何德之衰也！”接舆大体上属庄子一流出世者。李白则认同接舆，干脆宣称自己是“楚狂”，乃是用楚狂接舆的价值标准来与世俗对抗。
楚文化重艺术，重文学。楚人尤其尊重楚辞的代表作家屈原及其作品。楚国是屈原生长、仕宦和放逐的地方，李白也曾在楚地生活并遭受关押和流放。他在楚地凭吊屈原遗迹，感受人民对屈原怀念尊崇的深厚情感，由对屈原不朽价值的认识，自然也会增强对自己的肯定。屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧洲。功名富贵若长在，汉水亦应西北流。——《江上吟》
蔑视帝王，浮云富贵，推崇屈原，看重诗歌，同时也就肯定了自己的才能和诗作，肯定了自身的价值。可见李白在楚文化的背景下，不仅在思想上、创作上融合了庄子和屈原，而且在认同庄、屈时精神上获得有力的支持。三、长江下游的吴越文化与李白
包括今天苏、浙、皖在内的长江下游地区，春秋时以吴、越两国兴起为标志形成一个文化区。吴越有以河姆渡文化和良渚文化为代表的非常发达的原始文化，而进入封建社会以后，则以六朝文化最有成绩和特色。六朝建都于建康（金陵），文学繁盛，尤其是在诗歌方面遗产丰富。李白在长江下游地区多次往来，早年隐居于当涂石门，天宝元年入京前家于南陵。被玄宗“赐金还山”后，经常往来金陵，滞留于贵池、宣城一带。又曾与泾县汪伦、宣城纪叟等下层人物交往，“混游渔商，隐不绝俗”（《与贾少公书》），六朝以至延续到隋唐的某些文化传统对李白影响很深。
李白接受六朝和吴越文化影响来自两个方面：一是文人诗歌，一是乐府民歌。
谢灵运和谢朓的山水诗，为中国诗歌增添了一个重要的新品种，沾溉了唐朝许多诗人。孟浩然是其中较早的一位。李白在安陆、襄阳、江夏一带活动时，孟浩然的山水清音使之大为倾倒。盛唐诗人得孟诗清逸之气者应该首推李白。由孟浩然的山水诗上溯，李白于二谢的山水情怀颇有古今相接之感。谢灵运山水诗注意经营安排，琢磨锻炼。而在经营刻画的同时，力求臻于清新自然，所谓“如初发芙蓉，自然可爱”（《南史·颜延之传》），颇为李白赏爱。李白曾五次提到谢灵运的名句“池塘生春草”，可见对谢灵运这类诗特有会心。李白山水诗受小谢的影响更为直接。他往返于金陵、宣城一带，追寻谢朓的遗踪，经常怀念谢朓：月下沉吟久不归，古来相接眼中稀。解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖。——《金陵城西楼月下吟》独酌板桥浦，古人谁可征？玄晖难再得，洒酒气填膺。——《秋夜板桥浦泛月独怀谢朓》蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。——《宣城谢朓楼饯别校书叔云》我吟谢朓诗上语，朔风飒飒吹飞雨。——《酬殷明佐见赠五云裘歌》诺为楚人重，诗传谢朓清。——《送储邕之武昌》
以上仅为李白有关谢朓的部分诗句，但已足以证明王士祯所说的李白“一生低首谢宣城”并非夸张。李白咏谢朓，屡次提到“清”字，二谢在山水情怀和诗风清新自然方面给李白以良好的影响。
与谢灵运大体同时而年辈稍晚的鲍照，诗多写贫士失遇，对门阀士族制度进行抗争，充满不平与感愤，进而形成雄恣奔放的风格，与李白颇有相近之处。鲍照大量创作乐府诗，同时开创了以七言为主杂以其他各种句式的歌行体。音节错综变化，隔句用韵，适宜于表达激荡不平的情感，颇具俊逸之气，对于李白的乐府歌行有重要的先导作用。鲍照曾作《代白纻曲二首》、《代白纻舞歌词四首》，李白也喜爱《白纻歌》，有“吴歌《白纻》飞梁尘”（《猛虎行》）、“歌动白纻山，舞回天门月”（《书怀赠南陵常赞府》）等诗句。其《白纻辞三首》首篇，与鲍照《代白纻曲二首》首篇句法全同。鲍照名作《拟行路难十八首》所喷发的不平意气在李诗中不断出现共鸣。李诗《行路难三首》其一开头四句即从鲍诗《拟行路难十八首》其六首二句化出而更为精彩。杜甫以“俊逸鲍参军”（《春日忆李白》）称赞李白；朱熹云：“鲍明远才捷，其诗乃《选》之变体，李太白专学之。”（《朱子语类》卷一四〇）可以说没有鲍照对乐府的大力开拓，就不可能能有李白对于乐府诗的全面推进。
李白是唐代向六朝乐府和江南民歌学习最有成就的诗人，宋郭茂倩编《乐府诗集》收入他的作品最多。他对民间生活、风土人情有深切感受，《秋浦歌》、《越女词》中曾描写民间女子和冶炼工人唱歌的情景：“郎听采菱女，一道夜歌归”、“赧郎明月夜，歌曲动寒川”（《秋浦歌》其十三、十四）、“耶溪采莲女，见客棹歌回”（《越女词》其三）。这些情景，他亲自耳闻目睹。李白对其笔下的普通平民百姓，有他人难以比拟的平等的态度与亲切的情感。这些作品，真纯自然，近似民歌。他同情妇女，不仅写农家妇女，而且有《长干行》、《江夏行》那样深入内心世界写商妇的诗。胡震亨云：“《江夏行》、《长干行》并为商人妇咏，而其源似出西曲。”“太白往来金陵、襄汉，悉其风土人情，因此演之为长什。”（《李诗通》）说明这类诗既得益于南朝历史文化传统，又得益于身临其地的生活体验。《长干行》、《江夏行》属于篇幅较长的“长什”，而李白吸取乐府民歌营养更富有成就的是绝句。其五言绝句，有的极富地方色彩和民间气息，如：“长干吴儿女，眉目艳新月。屐上足如霜，不著鸦头袜”（《越女词五首》其一）；有的有民歌的自然明朗和含蓄隽永，如“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月”（《玉阶怨》）。其七言绝句如《赠汪伦》、《宣城见杜鹃花》、《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》等篇，则有从民歌中升华出来的声韵悠扬，情味深厚，兴到神会，自然天成的特色。
朱熹云：“李太白诗不专是豪放，亦有雍容和缓的。”（《朱子语类》卷一四〇）朱熹所说的两个方面，前者属于壮美，后者属于优美。如果说长江中上游文化传统对于形成李白主体风格的豪放浪漫、壮浪飞动，具有决定意义，那么长江下游文化传统影响于李白的则更多属于优美。这对李白诗歌不仅是一种丰富，而且在壮美与优美的融合中，使其诗美升华到更完善、更具有魅力的境地。六朝文人诗歌追求形式美，雕饰和丽辞是其主要倾向，李白去其靡而取其丽，使之具文采声律之美而不伤于柔弱。对于二谢、鲍照等人，风格上主要取其清俊，使其诗歌豪放中复具清新秀逸的成分。乐府民歌，李白因自身具有开朗的性格，率真的情感，而能充分吸收其真纯自然、明朗朴实的优长。不仅使他的绝句“如入思妇劳人之心，婉曲可讽”（王琦注引《李诗纬》），并且对整个李诗的语言风格都有积极影响。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，若没有江南自然风光的陶冶，没有乐府民歌的哺育，是不能达到这一境界的。四、长江流域的自然景观与李白
长江流域的自然景观丰富多彩，气象万千，或雄奇险峻，或秀美澄鲜。但总的特点是宽广浩瀚，充满活力，清明透彻，奔腾不息。这与李白胸襟阔大，精神飞越，不受羁束，追求不止的主体精神特征相契合。似乎生长养育李白的长江，已经把它的某些特征，内化在李白的精神性格之中。
李白涉及长江的诗远比涉及黄河的诗多。李白写黄河的形象固然是古今绝唱，极具特色，但总有一种距离感：“黄河之水天上来”（《将进酒》）、“黄河如丝天际来”（《西岳云台歌送丹丘子》）、“黄河万里触山动”（同上）、“黄河西来决昆仑”（《公无渡河》），基本上是远眺印象，而不是像写长江那样航行其中。李白倒是经常写到黄河的难渡：“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”（《行路难》其一）、“洪河凌兢不可以径渡，冰龙鳞兮难容舠”（《鸣皋歌送岑征君》）、“我浮黄河去京阙，挂席欲进波连山”（《梁园吟》），在《公无渡河》中甚至以披发狂叟渡河溺死喻己在政治上遭受灾难。黄河在李白心中所引起的，主要是落天东泻、气势无比的庄严感、崇高感。李白对长江，则特具亲切感。他把长江写成故乡的水：渡远荆门外，来从楚国游。……仍怜故乡水，万里送行舟。——《渡荆门送别》春水月峡来，浮舟望安极。正是桃花流，依然锦江色。——《荆门浮舟望蜀江》
他经常置身长江中，写在江中旅行、娱乐、遭流放、被赦还。单是根据《挂席江上待月有怀》、《江上寄元六宗林》、《月夜江行寄崔员外宗之》一类题目，即可以看出他是怎样经常在长江中泛舟航行，流连赋诗了。《月夜江行寄崔员外宗之》云：“飘飖江风起，萧飒海树秋。登舻美清夜，挂席移轻舟。月随碧山转，水合青天流。杳如星河上，但觉云林幽。归路方浩浩，徂川去悠悠。”围绕江流、江行，缀以清风、明月等意象，写出一个“杳如星河上”的超凡境界。风助帆移，月随山转，水与天合，一切都相互交融，打成一片。浩浩流水，跟诗人绵绵思友之情，悠悠逝川之感，也无形无迹地化在一起，可见诗人精神与长江之契合。“叹我万里游，飘飖三十春。”（《门有车马客行》）长期漫游，或沿江上下，或是南北渡江，李白的欢喜、忧伤、失望和希望与长江交融在一起。有“夜发清溪向三峡，思君不见下渝州”（《夜发清溪歌》）的身离蜀地思牵故乡之行，有“江行几千里，海月十五圆”（《自巴东舟行经瞿塘峡》）的身遭流放逆水上峡之行，有“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”（《早发白帝城》）的重获自由飞舟出峡之行，有“挂席拾海月，乘风下长川”（《叙旧赠江阳宰陆调》）的鼓帆直下，兴致飞扬之行，有“酒客十数公，崩腾醉中流，谑浪掉海客，喧呼傲阳侯”（《玩月金陵城西……访崔四侍御》）的江中娱乐访友之行。诗人与长江结下深厚的友情，“寄言向江水，汝意忆侬不？遥传一掬泪，为我达扬州”（《秋浦歌》其一），认为长江会忆念自己，江水会为之传泪。在诗人眼里“洞庭潇湘意渺绵，三江七泽情洄沿”（《当涂赵炎少府粉图山水歌》），似乎整个长江水系都与诗人有深厚的情谊。可以说正是基于李白对长江所表现的这种情感，他身后才会有醉游采石江中，入水捉月而死的传说。
李白传神地描绘了长江不同地段、不同情境下的景观：登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。——《庐山谣寄卢御虚舟》海神来过恶风回，浪打天门石壁开。浙江八月何如此，涛似连山喷雪来。——《横江词》其六汉江回万里，派作九龙盘。横溃豁中国，崔嵬飞迅湍。——《金陵望汉江》水如一匹练，此地即平天。耐可乘明月，看花上酒船。——《秋浦歌》其十二
有挟九派东去的长江，有拥海潮倒卷的长江，有横溃大陆、冲成巨大出口的长江，有明朗平静的长江。
李白写了长江沿线的山岳、平野、支流、湖泽，如巫山、庐山、九华山、洞庭湖、鄱阳湖、岷江、汉水、湘水、宛溪、泾溪等等，名篇佳句，不可悉数。连一般诗人很少写到的泾溪，李白所咏竟达十首以上。
李白不仅写长江的现景，还从人文历史角度写了长江。鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。——《鹦鹉洲》牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。——《夜泊牛渚怀古》石头巉岩如虎踞，凌波欲过沧江去。……四十馀帝三百秋，功名事迹随东流。——《金陵歌送别范宣》二龙争战决雌雄，赤壁楼船扫地空。烈火张天照云海，周瑜于此破曹公。——《赤壁歌送别》金陵劳劳送客堂，蔓草离离生道旁。古情不尽东流水，此地悲风愁白杨。我乘素舸同康乐，朗咏清川飞夜霜。——《劳劳亭歌》
长江伴随着时间，伴随着人世历史，自古至今流泻。李白的诗，让人由眼前的长江转入故国神游，其中包含有多少往昔的文采风流，有多少关系国家民族命运的历史场面。长江由此而显得同时是祖国的一条历史长河，更为天长地久，悠悠无限，诗人的精神也似乎随着长江顺时间之流上溯，给人以与长江一起“阅尽人间春色”的深邃感。五、江山之助与李白所代表的地域文化特征
中国幅员广阔，文学作品千汇万状。历代在文学作品编辑整理和研究批评方面，重视地域特征和江山之助。《诗经》国风，即是根据十五国的地域来编排的；屈原等人的作品，被冠以“楚辞”之称；一些诗派、文派也常以地域得名。对于文学地域特征的根源，有人曾加以解释：南方水土和柔，其音轻举而切诣，失在浮浅，其词多鄙俗；北方山川深厚，其音沉浊而鈋钝，得其质直，其词多古语。——《颜氏家训·音辞篇》盖山川风土者，诗人性情之根柢也。得其云霞则灵，得其泉脉则秀，得其冈陵则厚，得其林莽烟火则健。——孔尚任《古铁斋诗序》
认为某一地域的自然风貌有某种美的特征，诗人生长其中受其感召，心物交融，天地英灵之气化入诗的性情之中，作品会自觉或不自觉地体现出地域特征。李白诗歌风貌与长江流域自然景观特征大体相一致。唐代元稹所作的《唐故工部员外郎杜君墓系铭》，虽有抑李扬杜倾向，但他以“壮浪纵恣，摆去拘束”评李白诗歌，确实抓住了李诗的主要风貌特征。李白写秦岭、巴山之险：“蜀道之难难于上青天”；写长江水势：“白波九道流雪山”；写庐山瀑布喷射：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。其描写物象所表现的风格，正是“壮浪纵恣，摆去拘束”。万古长江，浩瀚汹涌，始终是动的，而李白诗歌很少静态描写，充满着动感。诗集中的动词，如“流”字、“飞”字，使用频率远远高于风格相对沉稳的杜甫。所以如果说李白的“壮浪纵恣”得长江流域的江山之助，应该是有道理的。但仅仅强调作品风貌的自然地理因素显然是不够的。一个地区有一个地区的民情风俗、文化氛围，有其文化思想乃至文化心理的积淀，更能够影响诗人的思想性格和审美情趣。尽管一个地区人文风貌特征的形成与自然地理提供的条件有密切联系，但一旦某地人文因素经过长期积淀形成自身独特内涵与风貌之后，它对于诗人的影响，便是更加内在，更加具有潜移默化之效。考察巴蜀、荆楚、吴越文化与李白及其诗歌的关系，无疑可以给人文地理对创作的影响提供充分的证据。
文化的传播与接受对于地域有很强的依存性。某种文化的“根”，总与一定的地域相联系。一种文化可以传播久远，但它的发源地区往往最能把此种文化魅力和精神旨趣表现出来，从而也最具有感染力和同化力量。文学家对于某一区域文化，不是置身其地，亲受其炙，而是通过书本或其他间接渠道去接受，转化为诗歌创作，只能是带书卷气的影响揣摩，而像李白那样，生香真色地表现一种地域文化精神，则是绝对离不开实际的、具体的生活体验与浓厚的文化氛围的熏陶。
对于李白所接受的文化影响，上文分巴蜀、荆楚、吴越逐一探讨，目的在于使问题深化。但必须看到，长江上游、中游和下游文化，又有许多相近之处。长江中游的荆楚之地，春秋战国时期文明的发展程度在巴蜀和吴越之前。楚文化的影响，上游及于巴蜀，下游及于吴越，且楚灭越国，最后占有吴越之地，对于长江流域文化上的接近，起了推动作用。这一大的范围，相对中原地区，是一个同具某些共性的大文化区域。秦汉以前，它与中原交往较少，同化程度较低，被称为蛮夷之地。它不受周礼约束，而处于较为自由与原始的状态。此后，这一地区由于距离中央朝廷所在的咸阳、长安、洛阳等地较远，秦汉专制主义统治力度不及京畿和中原州郡，人文气氛一直处于相对宽松和自由状态。长江流域跟道家、道教有密切关系：老子、庄子为楚人；汉末张道陵创天师道于蜀；两晋之交受道教支持的成汉政权，统治蜀地四十馀年；东晋时江南士族承西晋玄风，崇尚老庄，兼事服食，“皇室之中心人物皆为天师道浸淫传染”；唐代最有影响的教派茅山宗，系由南方的天师道演化而来，根据地一直在金陵附近的丹阳句容。可见道教的产生和繁衍，都离不开长江流域这块广袤的土地。玄道之风浸淫，在该地区有广泛而突出的表现。受巫风和道学影响，同时也源于楚地奇丽的山川景象，热忱而旺盛的生命精神，屈原诗歌惊采绝艳。它以恢宏的气象、丰富的想象力和浪漫气质启迪了汉代赋家。而西汉一代凡辞赋有成就者，多与长江流域有关。司马相如等人自不待言，连洛阳人贾谊的《吊屈原赋》、《鸟赋》也是在长江流域的长沙所作。屈原、宋玉作品的丽辞和托言男女，还影响了六朝诗歌，致使长江流域的文学呈现出浪漫主义因素多于现实主义因素，同时又富于文采的特征。上述思想作风上的自由放浪，宗教信仰上的归趋老庄和道教，文学艺术上的浪漫和华美，可算是长江大区域的文化特征，同时也深刻体现于李白为人与创作之中。
李白吸收整合自然与人文多种因素，诗歌郁为奇观，震惊诗坛。他之所以能够实现整合，并升华为玮丽瑰奇的诗篇，既得力于个人的天才，更得力于盛唐文化巨大的汇通南北、熔铸古今的力量。秦汉以后，由于国家统一成为历史主流，各地之间的沟通交流日益发展，文人们困守一乡一地的情况愈来愈少。唐代由于漫游之风盛行，官员被贬又往往远遣到江南、岭南等地，因而不同区域的地理风貌、风俗民情、文化传统，又可以从各自不同方面丰富和塑造诗人更为博大健全的性情和审美精神，使诗人创作融汇更多或更大范围的地域文化成分，具有涵盖广阔的大家风范。李白生于西域，长于巴蜀，一生大部分时间在祖国各地漫游，能以更广阔的眼界和胸襟接纳各处事物而不凝滞于某一方隅。源于具体的江山灵秀之气是不可少的，但如果拘于一隅则不免偏陋而失去宏大之气。李白的诗歌有他所足履身临之地的江山之助，同时又是面向全国的，他写北方，写黄河，写中原，写齐鲁，写边塞，同样写得很精彩，所谓以“五岳为辞锋，四海为胸臆”（皮日休《七爱诗·李翰林白》）并非夸诞之词。但必须强调他与长江流域结缘更深，而长江流域地灵人杰，屈原之辞，扬马之赋，六朝五七言诗，江山之间气和丰厚的人文遗产必然能够孕育出有代表性的大诗人。初唐至开元，诗歌创作中心与基地在中原，六朝诗歌受到贬抑，而当代南方诗歌数量偏少，诗坛似乎在等待中州之外更有伟大的诗人走来。正是在这种情势下，李白走出了巴蜀，沿江东下，漫游各地，经过充分的酝酿和准备，终于带着博大浪漫之气和新鲜的作风与题材，进入了诗坛，引起轰动。但“天上谪仙人”，只是根据非凡印象对李白出现的神异化的说法，而如果把目光转回地上，考察李白的生活经历、文化素养与艺术表现，则分明可见他是较多地蒙受长江流域江山之助和文化传统哺育，升腾在唐代诗国天空上的巨星，他与出自中原的列星相辉映，同时又闪现着特别明亮奇异的色彩。（原载《文学评论》2002年第1期；《新华文摘》2002年第5期转载）
李白与皖南
安徽省皖南地区，以其秀丽的山水景观与特有的人文雅韵，跟历史上许多著名文人结有缘分。其中结缘最深，以大量名篇为皖南诗歌树起光辉旗帜的，是唐代大诗人李白。李白作于皖南的诗，明确可考的有150馀首，占其全集千首的六分之一，不仅数量大，而且绝大部分皆以皖南山水人文为歌咏对象，或与之有深刻联系，其中多带有皖南的韵味和气息，成为后代皖南诗歌学习继承的典范。由大诗人和山水奥区相结合所产生出的诗歌，以及诗人在创作上所受的地域影响，是值得深入探讨的课题。本文即打算先简要介绍李白与皖南关系特别深的一些诗歌，再进而分析其风貌特征及其跟皖南山水人文的内在联系。不足之处，希望读者赐正。一、李白在皖南的游踪与创作
李白在皖南的具体行踪，今天已不可能一一厘清。但一些重要行踪还是可以确定的：1．李白开元十三年（725）出峡，十四年乘船东下，至金陵、扬州，途经皖南沿江各地；2．天宝元年（742）秋，李白奉唐玄宗之诏入京，作《南陵别儿童入京》诗，证明此前李白已寓家南陵；3．天宝十二至十四载（753—755），在宣州特别是秋浦一带长期居留，有“我自入秋浦，三年北信疏”等诗句可证；4．天宝十五载（756），因安史之乱，李白南下至宣城，有《经乱离后将避地剡中留赠崔宣城》、《猛虎行》（“窜身南国避胡尘……昨日方为宣城客”）等诗可证；5．上元、宝应年间（760—762），李白因从永王璘遭流放遇赦放回后，至皖南依当涂县令李阳冰，卒葬青山。留有二孙女在当涂，说明去世后其家亦在皖南。为了获得对于李白皖南诗歌的整体印象，以下先以空间分布的各重要景点和郡城县邑为中心，对其相关作品略作介绍。（一）“天门中断楚江开”——李白在当涂的创作
李白写于当涂的诗四十馀首。其中《望天门山》、《夜泊牛渚怀古》、《横江词六首》、《下途归石门旧居》、《临路歌》都是千古绝唱。《望天门山》首句“天门中断楚江开”，是从天门山江面的上游往下游眺望。东、西梁山（合称天门山）夹江对峙，当船循航道由上游驶近西梁山时，眼前的江面为伸入江中的山体所遮挡，江流似乎没有出路，须等船绕出西梁山时，前面才豁然开朗，在两山之间现出宽阔的江面。舟行中从山体蔽江，到江面突然展现，在感觉中犹如长江之水冲破了天门山的阻挡，这是顺流而下的体验，这种体验当然以第一次过天门山时最为新鲜，也最能激发诗兴。因而《望天门山》很可能是李白开元十四年（726）第一次沿江东下时所作，它与《临路歌》，正好分别是李白皖南诗的开篇和终篇。
天门山下游不远处就是牛渚矶（采石），李白名篇《夜泊牛渚怀古》以年少贫贱的袁宏自比，亦当是诗人较为早期的作品。诗云：牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
所怀之事，发生在东晋：袁宏幼时家贫，以运租为业。曾于牛渚秋江月夜，在船上咏诵自己所作的诗，为镇西将军谢尚所闻，大受赏识。从此，名声日高。这是发生在当涂牛渚的人文佳话。谢尚与袁宏打破身份贵贱的悬隔，借文学展开心灵沟通，为李白所神往，此诗无论写景写事，都受袁宏咏诗的佳话启发，牛渚的清江月夜，昔人的风流往事，在李白的笔下，都有一种悠然神远之致。清人王士祯赞赏此诗：“色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求。”诗所以能够至此，除了李白的天才之外，牛渚清秋月夜富有诗意的环境和动人的历史传说，都给了诗人灵感。《横江词六首》亦写于牛渚，诗人以浪漫主义的彩笔展现牛渚春潮的壮观。诗中反复突出了几个意念：一个是“恶”：“横江恶”、“风波恶”、“恶风回”；一个是“渡”：“横江欲渡”、“哪可渡”、“郎今欲渡”、“公无渡河”；一个是“愁”：“一水牵愁”、“愁杀峭帆人”。此外，诗中还多处出现“风”、“浪”、“波”、“涛”等字，把横江风浪的气势写得比八月的浙江潮还厉害。这样描写，用意是说横江是他去“西秦”的最大障碍，因横江难渡而不免发愁。其实，这组诗也可能是李白较早时期的作品（津吏称李白为“郎”），诗中的“愁”有点虚，愁而不苦，愁而不深。嘴上说“横江恶”，而笔下展现的景象，却是横江了不起。“一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁”、“浙江八月何如此，涛似连山喷雪来”，写得惊心动魄，实在是对横江深情而热烈的赞美。（二）“我家敬亭下”——李白在宣州的创作
宣州在唐代是上州大郡，有丰富的六朝文化遗产，发达的商贸和农业。李白在这里登敬亭山、上谢朓楼，诗兴一再受到激发。宣州幕府，僚佐众多。李白在此，人事交往亦多于在皖南其他地区。他与前后两任太守（一姓宇文、一名赵悦），以及宣城县令崔钦，均有交往，有《赠宣城宇文太守兼呈崔侍御》、《宣城九日闻崔四侍御与宇文太守游敬亭……》、《赠宣城太守赵悦》、《经乱后将避地剡中留赠崔宣城》、《江上答崔宣城》等篇。李白好友崔成甫，于天宝后期在宣城，李白赠崔成甫诗达六首之多。李白从弟李昭，在宣州为长史，李白有《赠从弟宣州长史昭》、《宣州长史弟昭赠余琴溪中双舞鹤诗以见志》、《寄从弟宣州长史昭》等诗。李白还有《哭宣城善酿纪叟》、《宣城哭蒋征君华》、《赠宣州灵源寺仲濬公》等诗，说明李白在宣城还与隐士、释子、手工业者有交往。又，南陵、泾县是宣州属县，李白天宝元年（742）应诏入长安前，以及安史之乱前后，在南陵都有家。南陵县丞常某，多次陪李白游玩赋诗。在民间，李白曾在五松山下一位姓荀的老妇人家投宿，又曾赠诗给荀七、杜秀才等人。在泾县，则与崔文兄弟和汪伦相交往，有《赠崔司户文昆季》、《赠汪伦》诸诗。
在宣城的创作中，李白经常提到谢朓：“我家敬亭下，辄继谢公作。”（《游敬亭寄崔侍御》）谢朓于齐明帝建武二年（495）出任宣城太守，在任一年有馀，留诗近四十首，成为李白怀念的对象，其《秋登宣城谢朓北楼》云：“江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公。”秋日傍晚，在北楼登临俯视，晴空之下山水环抱的宣城，宛如画图。中间四句是对景物的具体描写。末二句怀念谢公，给如画的江城布上古今相接的人文色彩，更显意境悠远。《宣城谢朓楼饯别校书叔云》与《秋登宣城谢朓北楼》作于同一地点，而风格迥然不同。“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。”开头两个分别长达十一字的长句，显示怀才不遇的忧愤之烈，心绪之乱，以及一触即发、不可遏止的情感状态。照说下面的忧愤之情会进一步强烈地喷涌出来，但李白心胸开朗，豪迈旷逸，空阔之景既能引发他的烦忧，同时又能帮助他排解烦忧：“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。”面对着壮阔明净的万里秋空，又获得一种心与境相契、精神为之一爽的感觉。于是激发起自信，想到自己和李云堪与建安诸子和谢朓相比的才华。最后归结到要摆脱尘世，遨游五湖。两诗都提到谢朓，而同一谢朓楼，对于李白，所助发的诗兴是如此不同。
谢朓在宣城，钟情于敬亭山，多次登临赋诗。李白追踪谢朓，诗集中提到敬亭山的达18处之多，但风格与谢诗有很大差别。谢朓《游敬亭山》云：兹山亘百里，合沓与云齐。……上干蔽白日，下属带回溪。交藤荒且蔓，樛枝耸复低。独鹤方朝唳，饥鼯此夜啼。泄云已漫漫，夕雨亦凄凄……
谢朓是模山范水，详细描写，而李白的《独坐敬亭山》只用四句。谢诗幽深密实，李诗空阔悠远。鸟尽天空，孤云远去，青峰历历，兀然独坐，彼此如好友面对，把臂谈心，无有厌倦。那种一片痴迷之情和“天然去雕饰”的语言，极能体现李白其诗其人的个性色彩。
李白在宣州属县南陵，多次“载酒五松山”。《与南陵常赞府游五松山》云：安石泛溟渤，独啸长风还。逸韵动海上，高情出人间。灵异可并迹，澹然与世闲。我来五松下，置酒穷跻攀。征古绝遗老，因名五松山。五松何清幽，胜境美沃州。萧飒鸣洞壑，终年风雨秋。响入百泉去，听如三峡流。剪竹扫天花，且从傲吏游。龙堂若可憩，吾欲归精修。
此诗，宋蜀本李白集题下注云：“山在南陵铜井西五里，有古精舍。”据此，可以更好地理解末尾两句：“龙堂若可憩，吾欲归精修。”“龙堂”即“精舍”，道士或僧人修炼的居所，意思是说自己想在此修炼。“征古绝遗老，因名五松山。”他向当地父老问山名，无人知晓，于是诗人以“五松”名山。李白确实爱五松山，他不仅想要在此修炼，而且还有《铜官山醉后绝句》：“我爱铜官乐，千年未拟还。要须回舞袖，拂尽五松山。”“千年未拟还”当然带有诗人的浪漫夸张，但千年之后，五松山仍与李白的名字联系在一起，却是事实。
泾县在唐代也属宣州。泾县以泾溪得名。泾溪，上源清溪河出黟县西北黄山方字岭，东北流经泾县汇徽水，又东北受幕溪、琴溪诸水，称青弋江，经宣城、南陵诸县，西北流至芜湖入长江。李白《泾川送从弟》云：泾川三百里，若耶羞见之。锦石照山壁，两边白鹭鸶。佳境千万曲，客行无歇时。上有琴高水，下有陵阳祠。……江湖发秀色，草木含荣滋。“泾川三百里”一句总领，下面是各方面的具体描写。“佳境千万曲”一句，包含沿着蜿蜒曲折的泾溪游玩，美景应接不暇的丰富感受，却只用了五个字。全诗在自然流畅之中把概写和具象结合在一起，是别人难到的。
李白用轻快的笔调，一再迅捷地为泾溪景物摄像。《下陵阳沿高溪三门六刺滩》：三门横峻滩，六刺走波澜。石惊虎伏起，水状龙萦盘。何惭七里濑，使我欲垂竿。《下泾县陵阳溪至涩滩》：涩滩鸣嘈嘈，两山足猿猱。白波若卷雪，侧石不容舠。渔子与舟人，撑折万张篙。
不像前诗“泾川三百里”那样写一条河流，这两首是写具体景点。三门，即三门山，危石高耸，下临六刺滩。一个“横”字，形容三门山横阻六刺滩。于是就有了“石惊虎伏起，水状龙萦盘”的景观。写涩滩，从水声入手，以猿猱作点缀。写波浪与乱石，状急流险滩。写足之后，再转到舟子渔人撑折船篙，令人不觉夸张，而涩滩之“涩”，历历如见。从描写上讲，是极状其涩，但用笔却是轻快跳动，浅近中含俊逸之气。（三）“灵山开九华”——李白在池州的创作
今贵池县（唐代称秋浦县）和青阳县境，唐永泰年间以后属池州。境内有九华山、秋浦河、清溪，皆因李白而闻名。
九华山，汉称陵阳山，南梁称帻山，盛唐前称“九子山”。据《太平御览》记载：“九子”之名是“因此山奇秀，高出云表，峰峦异状，其数有九”。唐天宝末年，李白应秋浦友人高霁与青阳县令韦权舆的邀请，登上此山，见有九峰如莲花，于是李白去掉其“九子山”的旧名，改为“九华”，并与高、权二人联句。《改九子山为九华山联句并序》云：青阳县南有九子山，山高数千丈，上有九峰如莲华。按图征名，无所依据，太史公南游，略而不书。事绝古老之口，复缺名贤之纪，虽灵仙往复，而赋咏罕闻。予乃削其旧号，加以九华之目。时访道江汉，憩于夏侯迴之堂，开檐岸帻，坐眺松雪，因与二三子联句，传之将来。妙有分二气，灵山开九华。（李白）层标遏迟日，半壁明朝霞。（高霁）积雪曜阴壑，飞流歕阳崖。（韦权舆）青莹玉树色，缥缈羽人家。（李白）“妙有分二气，灵山开九华”谓大道运彼自然之妙，而生成了灵异的九华山。此乃千古名句，其后九子山遂易名九华山，相沿至今。除联句外，李白还单独有一篇咏九华山的诗《望九华山赠青阳韦仲堪》：昔在九江上，遥望九华峰。天河挂绿水，秀出九芙蓉。我欲一挥手，谁人可相从？君为东道主，于此卧云松。
诗最后说“君为东道主，于此卧云松”，有希望韦仲堪作东道主，帮助他卜居九华的意思。后来杜牧出任池州刺史，作《九华山》诗，对此诗给予高度评价：“凌空瘦骨寒如削，照水清光翠且重。却忆谪仙诗格俊，解吟‘秀出九芙蓉’。”
池州名胜被李白写得最多的是秋浦河，《秋浦歌十七首》最为著名。天宝末期，李白在秋浦一带逗留时间很长。他写诗给居于梁苑（今开封）的宗氏夫人说：“我自客秋浦，三年北信疏。”（《秋浦寄内》）由于滞留时间长，《秋浦歌十七首》多处抒写客愁。“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》其十五），是写愁的名句，但秋浦景物之美，又常常使他忘记客愁，一再流露欣赏喜悦之情，如：其三秋浦锦驼鸟，人间天上稀。山鸡羞渌水，不敢照毛衣。其四两鬓入秋浦，一朝飒已衰。猿声催白发，长短尽成丝。其五秋浦多白猿，超腾若飞雪。牵引条上儿，饮弄水中月。
这三首诗都是写秋浦小动物。“其三”说锦驼鸟“人间天上稀”，连羽毛美丽的山鸡都自愧不如。因而昔日喜在水边对影自矜的山鸡，现在羞于在水边自照了。“其四”说秋浦猿声催生了白发，但李白是心胸开朗的人，到第五首，他对于猿又非常欣赏。众多的白猿，在树枝上攀援腾跳，像一团团白雪一样飞动。特别是白猿带着幼仔，从树枝上牵引而下，在溪面上饮水弄月，更是让他开心。其八秋浦千重岭，水车岭最奇。天倾欲堕石，水拂寄生枝。其九江祖一片石，青天扫画屏。题诗留万古，绿字锦苔生。
这两首诗写河边的山石。《江南通志》卷十六《山川志·池州府》：“水车岭在府西六十里，峭壁临渊，奔流冲激若桔槔声。”按：桔槔是取水工具，桔槔声也就是水车的声音。水车岭盖以岭下水流声得名。“其八”的三四句承第二句，写奇异之景：巨石临渊倾斜，似欲往下坠落，岸边树上又有寄生之树，枝叶拂水。十个字写出水车岭景物之奇。江祖石在贵池西南二十里万罗山山腰间。其石壁立，高数十丈。下临深溪，有如画屏。明人朱谏说：“此李白欲于秋浦岸上磨石而题诗也。期以诗留万古，字绿苔生，其迹不灭。此可见李白自负于诗名，欲与山川同不朽也。”其十一逻人横鸟道，江祖出鱼梁。水急客舟疾，山花拂面香。其十二水如一匹练，此地即平天。耐可乘明月，看花上酒船。
两首诗都写到花。“其十一”：水流很急，客船很快，山花很香。逻人石与江祖石隔溪相对，舟行虽疾，但浓郁的山花香味，仍然能让人感到它一阵阵拂面而来。一句一景，却浑然一体。“其十二”：“水如一匹练”，说秋浦水宛如一匹长长的轻柔的绸练，既见其清，又显其长，承接谢朓“澄江静如练”而来，但又绝非蹈袭，凸现了秋浦作为蜿蜒于山间清溪的特色。可以想象，接上一首之后，船驶过逻人石与江祖石夹溪相对的狭处之后，进入了一片开阔的水面。“此地即平天”，“平天”见其平阔清幽、天光水色澹荡之态。这样的水域，自然令诗人无限神往，想到在一轮明月照耀之下“看花上酒船”，一边赏花，一边醉酒。其十三渌水净素月，月明白鹭飞。郎听采菱女，一道夜歌归。其十四炉火照天地，红星乱紫烟。赧郎明月夜，歌曲动寒川。其十六秋浦田舍翁，采鱼水中宿。妻子张白鹇，结罝映深竹。
这三首都写秋浦的人物，而且是普通百姓。“其十三”：天上素月，地上渌水，写景；“郎听采菱女，一道夜歌归”，写人。“渌水”、“净”、“素月”、“月明”、“白鹭”，突出了秋浦水面和夜空的明净皎洁。在这样素淡的背景下，采菱女子和她们的情感，显得更加美好纯真。
秋浦一带产铜，“其十四”写秋浦冶炼工人的劳动情景。炉火照亮天地，火花飞溅，紫烟升腾。火光映红了工人的脸庞，他们一边劳动，一边歌唱，豪放的歌声在寒冬的河面上震荡。寒冬之夜露天冶炼，是多么辛苦的工作，但李白描写得红火热烈，充满活力，生机蓬勃。“其十六”写田舍翁老两口水中采鱼、山中捕鸟的生活。其所捕之鸟为白鹇，而李白极爱皖南特产的白鹇。有《赠黄山胡公求白鹇》诗，由这三首诗可见李白对秋浦民间的日常生活、男女爱情和劳动是很欣赏的。
李白游秋浦，好诗远不止于《秋浦歌十七首》，如《游秋浦白笴陂二首》中“山光摇积雪，猿影挂寒枝”、“鱼龙动陂水，处处生波澜。天借一明月，飞来碧云端”等描写，也都极见秋浦景色之美。其《忆秋浦桃花旧游时窜夜郎》云：“桃花春水生，白石今出没。摇荡女萝枝，半摇青天月。不知旧行径，初拳几枝蕨。三载夜郎还，于兹炼金骨。”这是在晚年流放夜郎途中还想着秋浦的“桃花春水”、“白石”、“女萝枝”、“青天月”、“旧行径”、“初拳蕨”，将忆念中的事物，一一列举，平平写来，最见忆念之深。
秋浦县境内还有一条河流名清溪，李白题咏的诗有十首。《清溪行》云：清溪清我心，水色异诸水。借问新安江，见底何如此？人行明镜中，鸟度屏风里。向晚猩猩啼，空悲远游子。
因南齐诗人沈约有《新安江水至清浅见底诗》，所以李白拿新安江与清溪相比。相比之后，再继以具体描写：“人行明镜中，鸟度屏风里。”清溪之清鉴照人，让人感到如行于明镜之中一样；清溪两边山岭连绵，如同展开的屏风，鸟儿飞来飞去，像在屏风里飞翔。《宿清溪主人》写到清溪人家投宿：夜到清溪宿，主人碧岩里。檐楹挂星斗，枕席响风水。月落西山时，啾啾夜猿起。
主人家在高山之上，夜静天清，星斗就像挂在檐楹之上，风声、泉水声就像发自枕席，这是多么难得的体验。李白又有《与周刚清溪玉镜潭宴别》诗，说：“溪当大楼南，溪水正南奔。回作玉镜潭，澄明洗心魂。此中得佳境，可以绝嚣喧。”李白在诗题下注云：“潭在秋浦桃胡陂下，予新名此潭。”九华山、五松山、玉镜潭，李白给皖南三处风景命名。诗人一生所游之地极多，但未曾给它处命名，可见李白对皖南风景情有独钟。（四）“黄山四千仞”——李白咏黄山
黄山秦时称黟山，唐玄宗天宝六载（747）改名为黄山，李白是黄山最早的吟咏者，因黄山地处皖南最深处，唐时交通仍不方便，李白吟咏黄山之作不多，最重要的是《送温处士归黄山白鹅峰旧居》：黄山四千仞，三十二莲峰。丹崖夹石柱，菡萏金芙蓉。伊昔升绝顶，下窥天目松。仙人炼玉处，羽化留馀踪。亦闻温伯雪，独往今相逢。采秀辞五岳，攀岩历万重。归休白鹅岭，渴饮丹砂井。凤吹我时来，云车尔当整。去去陵阳东，行行芳桂丛。回溪十六度，碧嶂尽晴空。他日还相访，乘桥蹑彩虹。
诗中提到的“温伯雪”名伯，字雪子，是《庄子·田子方》中讲的楚地有道的人物。这里是借古人之名指温处士。《黄山志》以“伯雪”为温处士之名，是一种误解。此诗不断转换叙述角度，但文字上不作平铺直叙的过渡。这既是李白写诗的特点，同时此诗既写黄山这样巨大的对象，又要写自己游山和温处士归山，内容较多，而篇幅有限，剪裁上也需要大开大合。曾国藩《求阙斋读书录》云：“首八句，自叙曾游黄山。‘亦闻’六句，叙温归白鹅峰。‘凤吹’八句，送温去而又约相访也。”这样划分层次，较为清晰合理。当然，前四句还可以单独抽出，是以大笔勾勒，对黄山全貌的总写。接下去“伊昔升绝顶”四句，才是写自己曾游黄山，同时给黄山之高（“下窥天目松”）和黄山之神秘（留有仙人羽化遗迹）再补上一笔。对黄山来说，这首诗的地位十分重要，是迄今能见到的第一首咏黄山的诗篇。它生动地描写了黄山的雄伟，群峰壁立，灵秀奇异。由于这首诗写于黄山易名不久，诗中“莲峰”、“石柱”、“芙蓉”、“炼玉”、“乘桥”等诗句和诗中的诸多想象均为后来诸峰命名开启了思路。二、皖南山水与李白皖南诗清净明丽的基调
特定的地域有特定的山川面貌与人文条件。这种地域特征，会使包括诗歌在内的文学艺术，呈现一定的地域特征，并可能持久保持它的底色。清代朱庭珍说：“永嘉山水奇丽，康乐诗境肖之；西蜀山川雄险，工部诗境肖之；永、柳山川幽峭，柳州文笔诗肖之。……相山水雄险，则诗亦出以雄险；山水奇丽，则诗亦出以奇丽；山水幽峭，则诗亦幽峭；山水清远，则诗亦清远。”（《筱园诗话》卷一）由于文学艺术总是在一定程度上受其反映对象的影响，这种认为作家因其“相”（观察、审视）某种山水，就会写出某种诗歌，诗境和山水相肖相仿的说法有一定的道理。二者相肖，使不同时代不同作家面对同一地区的山水风土，其诗歌往往出现某些共同的特征。皖南山明水秀，李白的皖南题咏，反映了这种自然面貌，亦具有这种美学特征。缘于性格，李白诗歌总体上当然比他人诗歌来得明朗，但皖南山水以其明丽与李白相契合，使其皖南诗在这方面表现得更为突出。李白写于中原的诗，亦可能较他人明朗，但同时亦不免有一种苍莽凝重的色调，常常随其愤郁之情出现，而他的皖南诗则以清丽明净为基调。“秋月照白壁，皓如山阴雪。”（《自金陵泝流过白壁山玩月达天门……》）“今日云景好，水绿秋山明。”（《九日》）“天开白龙潭，月映清秋水。”（《自梁园至敬亭山见会公……》）“白若白鹭鲜，清如清唳蝉。”（《赠宣城宇文太守……》）“客散青天月，山空碧水流。”（《谢公亭》）“锦石照碧山，两边白鹭鸶。”（《泾川送族弟》）“两水夹明镜，双桥落彩虹。”（《秋登宣城谢朓北楼》）“人行明镜中，鸟度屏风里。”（《清溪行》）“山山白鹭满，涧涧白猿吟。”（《秋浦歌》其十）“天借一明月，飞来碧云端。”（《游秋浦白笴陂二首》其二）“半夜四天开，星河烂人目。”（《宿虾湖》）“白鹭闲时散飞去，又如雪点青山云。”（《泾溪东亭寄郑少府谔》）……类似的例子，举不胜举。李白皖南诗中，月、日、云、水、雪、白、明等字出现的频率很高，写动物也喜欢选择白色的，如白鹭、白猿、白鹇、白鹤、白马（“马如一匹练”）。许多诗中，明朗的句子，不是仅仅可以句摘，而是通篇写明朗畅豁的境界，或者突出诗人对环境景物鲜明洁白的印象。如“白雨映寒山，森森似银竹。”（《宿虾湖》）下雨一般是阴暗的，但说“白雨”，又比成“银竹”，就显得明亮。“请以双白璧，买君双白鹇。白鹇白如锦，白雪耻容颜。照影玉潭里，刷毛琪树间。”（《赠黄山胡公求白鹇》）“白”字连续出现，加上节奏围绕“白”字急速地重复跳荡，突出了白鹇之白给人的鲜明视觉印象。“秋浦多白猿，超腾若飞雪。牵引条上儿，饮弄水中月。”（《秋浦歌》其五）“白猿”、“飞雪”、流水、明月，几乎句句皆白。环境澄明，不仅出现在视觉里，而且影响及于诗人精神和心理：“吾怜宛溪好，百尺照心明。何谢新安水，千寻见底清。白沙留月色，绿竹助秋声。却笑严湍上，于今独擅名。”（《题宛溪馆》）水清见底，白沙映月，连诗人的心也被照明了。觉得此处不比严光垂钓的严陵滩差。以地比严湍，而人亦显然自比于高士严子陵，这中间含有心灵的净化，精神的提升。
李白皖南诗色调的明朗，从他写到愁的作品中，更可以看得出来。本文前引李白的当涂诗、宣州诗、池州诗等众多作品中都有对于愁闷、牢骚和怀才不遇的抒写。这在一些人笔下，很容易写得低沉、暗淡，甚至阴郁、哀伤，但李白并不如此。《夜泊牛渚怀古》：“余亦能高咏，斯人不可闻。”说当今没有像谢尚那样能够欣赏自己才能的人。抒发的是怀才不遇之感，但这种情感，在“牛渚西江夜，青天无片云”的环境下，让人感到李白表达的是一种对际遇和理想的追求，因而无论是当时的牛渚月夜还是李白的心情都不阴沉暗淡，而是爽快明朗的。《宣城谢朓楼饯别校书叔云》诗中的烦忧很深。“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，似乎没有第二人能把愁写得这样强烈，但又没有愁云密布的感觉。诗人目注神驰的景象是“长风万里送秋雁”，把酒论文之时，又是“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月”。整个诗境仍然是明净阔大的，有着横空出世的气度和力量。李白的《横江词六首》、《秋浦歌十七首》都多次写到愁，上文已分析，《横江词》虽是一再说“横江恶”，但实际上是对风高浪险的一种夸赞。如开篇第一首：“人道横江好，侬道横江恶。一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。”一开始，不承认“好”而偏说“恶”，实际上是要引起读者对横江的注意，为下文作势。而用吴地青年男女的口吻“侬”来说横江“恶”，则是带有几分轻松幽默的谐趣。从三四句的描写看，横江不过是风高浪险而已。因而所谓“恶”也就只是借“侬”之口对风浪的夸张渲染。《横江词》就是这样地带有近似民歌的谐趣，它的基调是明朗活泼的。《秋浦歌十七首》写了“白发三千丈”的“愁”，但面对秋浦，他是那样喜爱“人间天上稀”的锦驼鸟、“超腾若飞雪”的白猿，欣赏采菱女、炼铜工人、田舍夫妇的生活和劳动。“渌水净素月，月明白鹭飞”、“水急客舟疾，山花拂面香”，把美好的环境、愉悦的感受，用充满情感的诗笔记录下来。可以说李白心中带愁，反倒增强了他对秋浦风物的流连之情，他要借秋浦风物来抚慰心灵，化解客愁。“水如一匹练，此地即平天。耐可乘明月，看花上酒船。”李白的愁不是“剪不断，理还乱”，而是放得下，丢得开。开朗、乐观的个性，对生活、对自然的热爱，让他在秋浦有愁而不沉溺于愁，还是把诗情和景物结合在一起，写出大量色调明朗、意境优美的好诗。三、李白皖南诗所受南朝乐府和江南民风民歌的影响
包括今天苏、浙、皖在内的长江下游地区，春秋时以吴越两国兴起为标志，属于吴越文化区。吴越有以河姆渡文化和良渚文化为代表的非常发达的原始文化，进入封建社会以后，此地则以六朝文化最有成绩和特色。六朝乐府民歌给五七言诗歌注入新的血液。它沾溉了历代文人，同时仍与后代民歌有割不断的联系，其曲调歌辞有助于维系民歌的地域特色和传承。李白的皖南诗歌颇受南朝乐府和吴地民歌影响。“时枉《白纻词》，放歌丹阳湖。”（《赠丹阳横山周处士惟长》）“歌动白纻山，舞回天门月。”（《书怀赠南陵常赞府》）“胡雏绿眼吹玉笛，吴歌《白纻》飞梁尘。”（《猛虎行》）这些诗既提到《白纻词》、《白纻歌》，又提到白纻山。《白纻歌》为南朝乐府歌曲。《宋书·乐志》云：“《白纻舞》，按舞词有巾袍之言，纻本吴地所出，宜是吴舞也。”元代萧士赟在《分类补注李太白诗》中云：“《白纻歌》有《白纻舞》……并吴人之歌舞也。”与《白纻歌》相关的则有白纻山，在当涂县城东五里，为晋桓温常带妓人来此演奏《白纻歌》之处。（见《太平寰宇记》卷一〇五）据此可以推想当涂一带民歌应与《白纻歌》、《白纻舞》有渊源。李白《丹阳湖》诗云：“少女棹轻舟，歌声逐流水。”（《姑熟十咏·丹阳湖》）又自作有《白纻词三首》，开篇即云：“扬清歌，发皓齿，北方佳人东邻子。且吟《白纻》停《渌水》，长袖拂面为君起。”李白浸淫于当涂一带民歌并加以吸收，于此可见。李白《秋浦歌》亦两次提到当地的歌。《秋浦歌》其十三云：“郎听采菱女，一道夜歌归。”其十四云：“赧郎明月夜，歌曲动寒川。”王琦注《李太白全集》云：“《尔雅翼》：吴楚之风俗，当菱熟时，士女相与采之，故有采菱之歌以相和，为繁华流荡之音。”采菱歌固然是吴楚之歌，冶炼工人的歌也应该是民歌或自编的歌。李白写上这些，表明他对民间歌舞的关注和欣赏。而他的皖南诗歌也确实有许多篇带有民间生活和乐府民歌的情味。除《横江词六首》、《秋浦十七首》两大组诗外，它如《下途归石门旧居》、《山鹧鸪词》、《赠黄山胡公求白鹇》、《酬殷明府见赠五云裘歌》、《秋浦寄内》、《自代内赠》等篇，也是如此。李白是唐代乐府诗成就最高的作家，明代胡震亨说：“太白于乐府最深，古题无一弗拟。”但乐府有汉魏乐府，有南北朝乐府。李白的乐府大篇多继承汉魏乐府，而皖南诗歌，则往往与南朝乐府和江南民歌较近，篇幅亦较短，且一般不用乐府古题。《横江词六首》，郭茂倩《乐府诗集》卷九将其收入《新乐府辞》，显然是看到了它与民间新乐歌的联系而不同于古乐府。唐代五七言诗跟乐府民歌关系最近的是绝句，明代徐师曾云：“绝句诗源于乐府，五言如《白头吟》《出塞曲》《桃叶歌》《欢问歌》《长干曲》《团扇郎》等篇。七言则如《挟瑟歌》《乌栖曲》《怨歌行》。”（《文体明辨序说·绝句诗》）清田同之亦云：“五七言绝句，古诗乐府之遗也。”（《西圃诗说》）绝句，特别是初盛唐绝句与乐府民歌的密切关系为学界所公认。李白的皖南诗歌中五七言绝句共29首，与其皖南诗总量156首相比，占六分之一强。而李白绝句诗共164首，与其全部诗作千首相比，占七分之一弱。其皖南诗中绝句的比例，显然高于其全集中绝句的比例。绝句比例之高，可以作为其皖南诗较多受乐府民歌影响的有力证据。
绝句之中，五绝和七绝存在一定差别。五绝跟六朝乐府、民歌民谣关系更深更久远一些。诗论家对此多有强调，如明代高棅云：“五言绝句，作自古也。汉魏乐府古辞，则有《白头吟》《出塞曲》《桃叶歌》《欢问歌》《长干曲》《团扇郎》等篇。下及六代，述作渐繁。”（《唐诗品汇·五言绝句叙目》）五绝跟民歌乃至民间生活的密切关系还体现在文与质的关系上：“五言尚真切，质多胜文。七言尚高华，文多胜质。”（胡应麟《诗薮·内编》）五绝在立意造语方面要求有更多的天然机趣，真率地从生活和心田中流出。清代吴乔甚至将之比喻为婴儿颦笑，说“此体中才与学俱无用也”，“儿童女子胜于文人学士”（《围炉诗话》卷二），其意即在强调五绝应有的生活的原汁原味，真情真趣，贵在天然而不可雕饰造作。由此亦可推见它与脱口而出的民歌民谣相近和联系之处。李白皖南诗中五绝21首，七绝8首，五绝接近七绝的3倍。这一数据和比例，能进一步说明李白皖南诗与乐府民歌的关系。《秋浦歌十七首》中五绝占14首，《哭宣城善釀纪叟》、《铜官山醉后绝句》、《望木瓜山》、《独坐敬亭山》等也都是五绝。这些诗给人的感觉是脱口而出，接近民间的生活和创作。《哭宣城善釀纪叟》：“夜台无李白，估酒与何人？”用问话语气；《秋浦歌》中“耐可乘明月，看花上酒船”、“桃波一步地，了了语声闻”，都非常接近口语。其十四：“赧郎明月夜，歌曲动寒川。”严羽云：“赧郎，吴音也。”这些都显现出李白诗与吴地民间生活乃至歌谣的联系。
上文提出五七绝之间的不同，并由此论及李白五绝与乐府民歌的关系，但李白写于皖南的七绝亦颇异于常时，它很少有像《下江陵》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》那样的高华之作，而是往往近于吴地的乐府民歌。胡应麟《诗薮·卷六》云：“五言绝，唐乐府多法齐梁，体制自别。七言亦有作乐府者，如太白《横江词》《少年行》等，尚是古调。”在论唐代五七言绝句与乐府关系上，不将五七绝之间的区别绝对化，并且举出《横江词》为乐府体制，是很有见地的。《横江词六首》一开头：“人道横江好，侬道横江恶。”《严羽评点李太白诗集》明人批语即说：“首二句是吴歌。”《横江词六首》其五：“横江馆前津吏迎，向余东指海云生。郎今欲渡缘何事？如此风波不可行。”历代评家几乎一致指出它与乐府民歌的渊源。杨慎云：“古乐府《乌栖曲》：‘采菱渡头碍黄河，郎今欲度畏风波。’太白以一句衍作二句（按指‘郎今欲渡’二句），绝妙。”（《升庵诗话》卷五）赵执信亦云：“‘横江馆前’一首，此乐府也。”（《唐宋诗醇》卷五引）《横江词六首》其六末句“公无渡河归去来”，《严羽评点李太白诗集》云：“二谣辞题合用无缝”。所谓“二谣辞题”，当指《公无渡河》与梁鼓角横吹曲《黄淡思歌辞》“逐郎归去来”，这种天衣无缝的合成，正见李白在吸收乐府歌谣方面达到了化境。除《横江词》外，《宣城见杜鹃花》、《赠汪伦》等也很有代表性。《宣城见杜鹃花》：“蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。”后两句连用三个“一”字和三个“三”字，上下句“一”与“三”又都是数词，构成流畅的如歌谣般的音节。《唐宋诗醇》卷八云：“如谚如谣，却是绝句本色。”《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”踏歌，《旧唐书·睿宗纪》：“上元日夜，上皇御安福门观灯，出内人连袂踏歌。”又《资治通鉴》则天后圣历元年：“阎知微……为虏踏歌。”胡三省注：“踏歌者连手而歌，踏地以为节。”汪伦送李白时踏歌而来，李白赠诗则是吸取了踏歌的音节情味。又，严羽评此诗：“前夷后劲。”（《严羽评点李太白诗集》）应时《李诗纬》进一步发挥云：“前夷后平，绝句之体。”按：民歌多是四句，与绝句体制相近。一般也是前两句叙事，比较平；后两句曲终奏雅，则需要出彩，正是前夷后劲。这也可见《赠汪伦》与歌谣的关系。四、皖南的社会环境与李白皖南作品的心境和诗境
皖南山明水净，风景幽美，鱼米丰饶，唐代时是朝廷财赋的重要供给之地。这里远离中原，远离政治中心，与朝廷政治斗争较少瓜葛。有长江为天然屏障，安史之乱期间甚至成为中原人避难之所，就食之地。自东晋以来几百年的经济持续上升、文化积累，居民勤劳淳俭，俗向文雅。这些因素，使李白来皖南与在长安和中原乃至幽州一带，感受不同。如果说长安的政治腐败，幽冀（安禄山巢穴）的蕃将谋逆，中原的战乱流血，使他愤怒、忧虑、痛苦，则他每次来到皖南，对于心里的愁闷、痛苦都是一种排解、抚慰，是有意无意要让自己获得一种休憩。请看天宝末期，李白北游失意并且预感到国家危机来宣城时的心情和生活状况：据鞍空矍铄，壮志竟谁宣？蹉跎复来归，忧恨坐相煎。无风难破浪，失计长江边。危苦惜颓光，金波忽三圆。时游敬亭上，闲听松风眠。或弄宛溪月，虚舟信洄沿。颜公二十万，尽付酒家钱。兴发每取之，聊向醉中仙。过此无一事，静谈《秋水篇》。——《赠宣城宇文太守兼呈崔侍御》
可见他是在“无风难破浪”、“忧恨坐相煎”的情况下，来宣城安顿身心的。游敬亭、游宛溪、眠松、弄月、醉酒、读《庄》，都是为了排遣。安史之乱爆发，李白再次南下：有策不敢犯龙麟，窜身南国避胡尘。……昨日方为宣城客，掣铃交通二千石。有时六博快壮心，绕床三匝呼一掷。——《猛虎行》
中原燃起战火，只好选择南方为避难之地。这时，皖南一带未受到战乱的直接影响。李白逃至宣城，与一些人饮酒行乐，实乃借以暂时麻醉自己，缓解战乱在精神上的创痛。
以上所举，是李白在两度感受和面临国家忧患时的情况，当然并不代表全部。但总的说来，由于皖南良好的自然环境和社会经济条件，李白来皖南，对他的身心皆有抚慰调节作用。“我随秋风来，瑶草恐衰歇。中途寡名山，安得弄云月。渡江如昨日，黄叶向人飞。敬亭惬素尚，弭棹流清辉。”（《自梁园至敬亭山》）“惬素尚”，有一种归宿感，使他的皖南诗歌，风貌上显出变化。朱熹说：“李太白不专是豪放，亦有雍容和缓的。”（《朱子语类》卷一四〇）李白的皖南诗作，雍容和缓的一面即比较明显。由于心情趋于平缓，娱情山水田园，从容命笔，因而能以更为朴实自然的语言，描绘沁人心脾的清幽之境，表达较往时平静甚至闲逸的情感。如“佳境宜缓棹，清辉能留客”（《泾溪南蓝山下有落星潭……》）；“爱此溪水闲，乘流兴无极”（《姑熟十咏·姑熟溪》）。前者因欣赏水上明月光辉而缓棹，后者因爱溪水舒缓，信船随流而去，心情都是从容愉悦的。“花暖青牛卧，松高白鹤眠。”（《寻雍尊师隐居》）一个“卧”字，一个“眠”字，多么宁静闲适。看山，是“相看两不厌，惟有敬亭山”（《独坐敬亭山》）；临水，是“永愿坐此石，长垂严陵钓”（《独酌清溪江石上寄权昭夷》），都写出一种闲静的生活态度。甚至连公府衙门也被写得闲静异常：“山鸟下厅事，檐花落酒中。”（《赠崔秋浦三首》）“秋浦旧萧索，公庭人吏稀。”（《赠秋浦柳少府》）正是因为诗人对闲静有很强的感受，才如此描写公庭。
李白诗中一再体现出景物对调节情感乃至净化心灵作用。《题宛溪馆》：“吾怜宛溪好，百尺照心明。”宛溪水把心照明了，不光是使心情平静，更是洗涤了情感中的泥滓，使心灵得到了清洗和提升。《赠丹阳横山周处士惟长》写横山周处士隐居的环境深深影响及于身心，更为具体：“连峰入户牖，胜概凌方壶。时枉《白纻词》，放歌丹阳湖。水色傲溟渤，川光秀菰蒲。当其得意时，心与天壤俱。闲云随舒卷，安识身有无。”在美好的环境中，自由而放逸，精神与天壤俱化，达到天人合一境界，心随闲云舒卷，连身之有无都被忘却了。这种可以称为“吾丧我”的境界，乃是在尘虑被涤荡净尽时，最为畅适的感觉。
出于对皖南自然环境、社会生活长期接触的认识和体验，出于对皖南的热爱，李白的皖南诗中经常表达要在皖南隐居、垂钓、修炼乃至终老的愿望。他发现五松山之美，在给五松山命名时就说：“龙堂若可憩，吾欲归精修。”又说：“吾爱铜官乐，千年未拟还”（《铜官山醉后绝句》），往后愈来愈多的诗篇都表达了长留于皖南的意念：“何必沧浪去，兹焉可濯缨。”（《观鱼潭》）“且从康乐寻山水，何必东游入会稽。”（《与谢良辅游泾川陵岩寺》）他到泾县落星潭，有卜筑居住之想：“所期俱卜筑，结茅炼金液。”（《泾溪南蓝山下有落星潭可以卜筑……》）他赠诗青阳县令韦仲堪，希望韦帮助他在九华山落脚：“君为东道主，于此卧云松。”（《望九华山赠青阳韦仲堪》）尽管李白的皖南诗也经常流露怀恋长安怀恋蜀地的情绪，甚至听到杜鹃声有“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”之句，但在流放途中却是强烈忆念皖南。上引《忆秋浦桃花旧游时窜夜郎》云：“桃花春水生，白石今出没。……三载夜郎还，于兹炼金骨。”忆念中的秋浦是那么清晰，那么美好。他要在流放期满后，以秋浦为归宿。果然，李白中道放回时，他不是从巫峡就近归蜀，也不是北上长安，而是回到长江下游，最后选择了当涂。晚年，他依然怀着功业未就的悲哀，但同时心情趋于平静。虽是大鹏，却毕竟是力尽倦飞，在失意中需要寻求归憩。这种心情，在《下途归石门旧居》中表现得最为充分：吴山高，越水清，握手无言伤别情。将欲辞君挂帆去，离魂不散烟郊树。……惜别愁窥玉女窗，归来笑把洪崖手。隐居寺，隐居山，陶公炼液栖其间。灵神闭气昔登攀，恬然但觉心绪闲。数人不知几甲子，昨来犹带冰霜颜。我离虽则岁物改，如今了然识所在。别君莫道不尽欢，悬知乐客遥相待。石门流水遍桃花，我亦曾到秦人家。不知何处得鸡豕，就中仍见繁桑麻。翛然远与世事间，装鸾驾鹤又复远。何必长从七贵游，劳生徒聚万金产。挹君去，长相思，云游雨散从此辞。欲知怅别心易苦，向暮春风杨柳丝。
此诗是李白将要辞世之前重访早年隐居石门的住处告别道友而作。郭沫若说是“他和道教迷信的最后诀别”，不免牵强。但他说此诗“是他六十二年生活的总结。……人是清醒的，诗也是清醒的。天色‘向暮’了，他在向吴筠（笔者按：未必是吴筠，但总归是昔日道友）诀别，生命也‘向暮’了，他在向尘世诀别”。却比旧时的注家更能抓住此诗的要谛。对于旧时隐居之地的怀念，是盘踞在诗人心中的牵挂，在与尘世诀别之前，他要前去探望。他对过去的生活，对今后的归宿，是有清醒考虑的。石门学道，“恬然但觉心绪闲”，是寻求人生归宿；不久离开人世，寂寞休憩，更是真正的归宿。石门离当涂不远，此次离开石门，当然是暂时归当涂寓所。“如今了然识所在”，语意深长，但中心是对人生归宿的“了然”。这首诗可以说是集中地表达了他最后的归憩感。如郭沫若所说“人是清醒的，诗也是清醒的”。诗人非常坦然，非常平静，从容写来，没有一点紧迫之感。清人延君寿云：“篇中多用整句，太白诗未可多得，最宜师法。‘将欲辞君挂帆去’二语，是太白本色。……‘石门流水遍桃花’益觉气味浓厚，文境宽绰有馀。”（《老生常谈》）李白许多长篇，总有强烈的激情溢于言表，而此诗则像深水千尺，平静无波。延君寿感觉到它即使在太白诗中亦“未可多得”是不错的。“气味浓厚，文境宽绰有馀”，这种朴实宽厚，正是诗人怀着平静的归憩感在诗中的表现。
以上简要介绍并分析了李白在皖南的创作。皖南诗歌最早因南齐诗人谢朓出任宣城太守拉开了序幕。至盛唐李白继承谢朓进一步发扬光大，留下了更多优秀作品。他的皖南诗清新明丽，朴实自然，与皖南风土人文高度契合，使皖南山水名胜增色，被后世奉为继承学习的典范。李白《秋浦歌》其九云：“题诗留万古，绿字锦苔生”，可算是早有预知。李白的诗将与皖南山水一样，万古长新，永远留存。（原载《江淮论坛》2012年第2期，与朱文根先生合作）
政治对李杜诗歌创作的正面推动作用——兼论中国诗歌高潮期的时代政治特征
李白、杜甫是盛唐时期最伟大的诗人，两人的创作历程与唐代（特别是玄、肃、代三朝）政治有密切关系。政治对李、杜创作的负面的影响，以及“诗穷而后工”的现象，历来论述较多。本文则大体沿李白、杜甫的创作历程，揭示在一些关键时刻，政治对两大诗人创作的正面推动作用，并连带讨论中国诗歌高潮期，一般需要政治提供什么样的条件和背景。这对理解李、杜诗歌各期风貌变化以及盛唐为何在诗歌上取得空前成就，当会是有意义的。一、唐前期的政治与李杜的理想
唐前期政治，一方面堪称扎实稳健，有许多端谨忠勤、匡益济时的治世之臣；另一方面，它又比较开放自由，在政事、用人上颇具灵活性。这两个方面导致的政治空前成功，激励许多士人为时代献身。从唐前期人才之盛，可以见出那种时代新局面对于人才的吸引和鼓舞。同样，它对李白、杜甫这两位盛唐文化代表人物理想的形成，也有极深的影响。
李杜二人，以李白的理想带有更多的传奇色彩与自由倾向。他向往着像姜尚、管仲、诸葛亮等人那样，由布衣跃升为帝王之师。初看上去，开元、天宝之稳定，与姜尚等人所处的时势完全不同，李白的理想似乎脱离了时代，而实际上仍然根源于现实政治生活土壤。
唐朝肇始，固然有许多人像魏征、李、刘洎等那样，适逢风云际会，由草野登上高位。而武后和玄宗，由于是在斗争中取得最高权力，为夺取和巩固政权，也都曾不次用人。这些，无疑让士子感到鼓舞。李白之“愿佐一明主”（《留别王司马嵩》），杜甫之“窃比稷与契”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），目标定得那么高，显然与唐前期那种所谓“骥逢造父，一日千里。英主取贤，不拘阶陛”（《旧唐书·刘洎传》）的取才方式有关。“唐取人之路盖多矣”（《新唐书·选举志》）。门阀制瓦解，科举制推行，普遍助长了士人的进取意识。科举之外，朝廷又一再下诏征召各方面的人才，“无隔士庶，具以名闻”。强调对才士予以破格推荐。盛唐赠酬诗中，被称“征君”者出现频率之高，亦足以见当时征辟之频繁。李白在蜀中，还很年轻，已有“州举有道不应”之事，益州长史苏颋又在《荐西蜀人才疏》中称“赵蕤术数，李白文章”。开元政治这么早就通过它敏锐的触角发现了李白，决非单方面由于李白的天才。蜀中之荐，李白曾举以自炫。说明尽管不应，荐举也仍然有其刺激鼓舞作用。李白“耻预常科”，追求皇帝的直接召聘，与早年受荐举的影响，应该是有联系的。
唐代皇族推尊老子为始祖，道教在唐代政治色彩极浓。道与儒本有出世与入世之别，但道家在唐代却常常以特殊的方式入世。出入于宫廷的道士是一种，辅佐过肃、代、德三朝的李泌又是一种。后者在很大程度上是把道与儒相结合，用道家的外衣和术数，推行儒家的政治。李白好道且又热心政治，显然应从唐代道教与政治关系密切的背景上去考察它的根源。并且道教的哲学与他的实际政治追求相结合，又使李白的从政，带有浓厚的自由色彩：“功成身退”——既要实现用世之志，又要最终完成归隐之愿。“岁星入汉年，方朔见明主”（《书怀赠南陵常赞府》），李白还常自比东方朔，东方朔在传说中经过道教神话的改妆，成为游戏宫廷、暂伴汉皇、终归天上的“岁星”。在李白的心目中，即使不能为帝王师友，至少也要能以东方朔式的轻松自由的态度事君。这些想法，与道家的事君方式是相通的。
唐前期用兵四夷，边疆广阔的用武之地以及种种富于传奇性的军事政治斗争，在其时具有极大的魅力。李白喜游侠，歌从军，起过“不然拂剑起，沙漠收奇勋”（《赠何七判官昌浩》）的念头，他的伴以迫切行动要求的宏大理想，与唐前期辉煌的军事业绩的鼓舞有关。
影响于李白的现实政治诸因素，对杜甫当然也起过作用。杜甫也有浪漫、富于幻想的一面。但论主导倾向，对于杜甫有更深刻意义的，还是唐前期政治中扎实稳健的一面。从唐太宗时的房玄龄、杜如晦，武后时的狄仁杰、娄师德，到玄宗时的姚崇、宋璟、张九龄所代表的，正是一条注重教化、注重吏治、注重人民生活的政治路线。这条路线所努力促进并留给后世的样板即贞观之治和开元之治。杜甫于自己的理想，一则曰，“窃比稷与契”；再则曰，“致君尧舜上，再使风俗淳”。看上去似乎离现实也很远，但如果结合杜甫更多的作品去理解，他所向往的，不过是借用上古三代之名，而实质却是略加理想化的贞观、开元之治。《有事于南郊赋》称颂玄宗云：“（陛下）炉之以仁义，锻之以贤哲。联祖宗之耿光，卷夷狄之彯撇。盖九五之后，人人自以遭唐、虞；四十年来，家家自以为（逢？）稷、契。”这里等于给《自京赴奉先县咏怀五百字》一类诗中“尧舜”、“稷契”提供了注脚。原来玄宗在行仁义、任贤哲的时候，也就等于尧舜，能够辅佐玄宗致国家于治世的臣子，也就同于稷契。《忆昔》诗把开元时代作为“全盛日”歌颂，一则向往其公私富足：“稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实”；再则向往其风俗淳厚：“百馀年间未灾变，叔孙礼乐萧何律”。此外，杜甫还一再感叹：“煌煌太宗业，树立甚宏达。”“武德开元初，苍生难重攀。”说明杜甫理想的治世，实即贞观和开元。于世如此，于人所欲看齐的，也就是其时一些贤臣：“唐始受命，群公间出。君臣和同，德教充溢。魏杜行之，夫何画一。娄宋继之，不坠故实。百馀年间，见有辅弼。”（《祭故相国清河房公文》）又在《八哀诗》中赞美张九龄，在《折槛行》中感慨“房魏不复见”。贞观以来的传统及房玄龄、魏征、杜如晦、娄师德、宋璟、张九龄等人的节概和功业，是其仰慕并欲追继的榜样。
杜甫对以贞观、开元为代表的唐前期政治的肯定和向往，还包括纳谏。唐前期，从武德、贞观，中经武则天时期到开元时期，经历多次重大斗争。虽有许多曲折，但从主流看，是健康力量战胜腐朽力量，直谏取得胜利。杜甫称赞太宗：“端拱纳谏诤，和风日冲融。”怀念贞观时期：“直辞宁辱戮，贤路不崎岖。”又赞美玄宗：“娄公不语宋公语，尚忆先皇容直臣。”赞美魏征：“磊落贞观事，致君质朴词。”杜甫任左拾遗，以敢于直谏见称后世。他的诗自始至终多含讽谏，说明他有作为谏臣的理想和实践精神，而这种精神无疑应从唐前期的政治传统中去寻找它的力量源泉。
杜甫关于仕途功业的理想是有层次的，居辅弼之位，为稷契之臣，当然是最高层次。但此外如李白之欲为东方朔，杜甫也一样有一个较低的层次，即作为文学侍从之臣。《进雕赋表》云：“亡祖故尚书膳部员外郎先臣审言，修文于中宗之朝，高视于藏书之府。故天下学士，到于今而师之……明主倘使执先祖之故事，拔泥涂之久辱，则臣之述作，虽不足以鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之流庶可跂及也。”这里表达的，正是他第二个层次的理想。其直接导源，即为杜甫祖父的任职。唐代是一个重文学的朝代，文士受到优宠。“惟昔武皇后，临轩御乾坤。多士尽儒冠，墨客蔼云屯。当时上紫殿，不独卿相尊”（《赠蜀僧闾邱师兄》）。武后朝如此，整个唐前期都是如此。杜甫进《雕赋》、《三大礼赋》的现实政治背景就是：“今贾马之徒，得排金门、上玉堂者甚众矣。”（《进雕赋表》）献赋的目的，也就是要“排金门、上玉堂”，挤入“贾马之徒”的行列，而玄宗之召试文章，则可见直到杜甫献赋之时，唐朝政治现实还能给这一层次的理想以某种支持。二、进入朝廷——大诗人的高层政治体验
李杜都曾于四十岁后一度进入朝廷。虽时间不长，但接受了高层的政治体验，对其一生的政治生活和创作，均具有重大影响。无论是李白还是杜甫，在这以后，都获得一个创作丰收期，而这以前的总体成就，跟其后是不能相比的。
从屈原起，中国大诗人多数都有过朝廷生活的体验。屈原、曹植、谢灵运如此，李白、杜甫如此，韩愈、白居易、苏轼亦如此。这表明在诗歌与政教有着密切联系的中国，必要的朝廷生活体验，对成就一个大诗人是有益的。论者曾有过所谓宫廷阶段使李杜从生活到创作都变得庸俗的说法，是有片面性的。李杜进入宫廷对于创作的深远影响，必须从它给诗人以高层生活体验方面，才能得到充分的认识。比如：其一，进入宫廷的兴奋喜悦，离开宫廷的悲愤失望。这种政治上大喜大悲的精神洗礼，没有进入宫廷一遭即无从获得。其二，恢廓心胸，踔厉志气，身份和自信心得到提高。同时实际体验到了当时最高、最中心的政治是怎样一种场景，从而具备足以俯瞰全局的胸襟和气概。其三，在入朝的实际生活体验基础上，感情上建立了一种与朝廷、朝政难以割断的联系。其四，看到朝廷“典章文物之懿，甲兵卒乘之雄，华夷会同之盛”。同时，国都长安更把帝国最具有特征的一些方面，集中地给以体现。经历宫廷和长安生活，对祖国、对时代的重要旨趣，可以得到更实在、更直接的体验。这些从李杜的诗篇以及有关文献记载中，能够看到不少。
李白应诏入京前夕作诗云：“高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉……仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”（《南陵别儿童入京》）极度兴奋，乃至曾被人认为轻狂。但此为多年的政治追求获得了突破性进展，精神上自然高度振奋，与一般的举措轻狂，不宜混为一谈。李白入京后，在有感“忽蒙白日回景光，直上青云生羽翼”的时候，曾对过去作过一番回顾：“少年落魄楚汉间，风尘萧瑟多苦颜。自言管葛竟谁许？长嗟莫错还闭关。”（《驾去温泉宫后赠杨山人》）可见，即使自信如李白，也需要有社会承认。否则，“自言管葛”的信心难免不在“风尘萧瑟”的环境下萎缩。李白曾上书韩朝宗：“龙盘凤逸之士，皆欲收名定价于君侯”（《与韩荆州书》），现在不由韩朝宗，而是由君主来“收名定价”，所获得的鼓舞振奋，该是何等强烈！玄宗的召见，李白在出京后仍反复提及，可见它的激励作用历时很久。
李白入京，引起轰动，处在由自己掀起的旋风中心，李白的精神相应经历着某种高峰体验。他在玄宗面前“论当世务，草答蕃书，辩若悬河，笔不停缀。又上《宣唐宏猷》一篇，帝嘉之”（王琦《李太白年谱》）。著名的《宫中行乐词八首》、《清平调词三首》更是在醉酒的情况下，于御前挥笔而成，这是特有际遇的激发，使他的创造力得以充分发挥。
玄宗对李白的使用方式，也助长了他的自由精神。甚至在一些人心目中，他已一度实现了“上为王师，下为伯友”（李华《故翰林学士李君墓志》）的理想。李阳冰《草堂集序》云：“皇祖……降辇步迎，如见绮皓。以七宝床赐食，御手调羹以饭之，谓曰：‘卿是布衣，名为朕知，非素蓄道义，何以及此？’置于金銮殿，出入翰林中，问以国政，潜草诏诰，人无知者。”应该说，这种接待，确有点礼待帝王师的意味。李白受征召而未得授官，似乎给后世留下遗憾，但从另一面看，让他待诏翰林，虽居宫廷而无曹司的管束，亦无须日日趋朝，倒是符合他爱好自由的个性。“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”，玄宗对于李白的天真放任颇为宽容。他与贺知章等最富有浪漫作风的才士们为友，精神是自由酣畅的。“大隐金门是谪仙”（《玉壶吟》），处宫廷而仍能保持这种谪仙风度，除李白外，实为少有。
李白之去朝，据自述及李阳冰、魏颢所述，是出于小人排挤。但他又说：“龙虎谢鞭策，鹓鸾不司晨。”“光武有天下，严陵为故人。虽登洛阳殿，不屈巢由身。余亦谢明主，今称偃蹇臣。”“严陵不从万乘游，归卧故山钓碧流。”表明因生性疏放而辞别皇帝。看来，追求自由和受谗毁两种因素都是有的，至少是当他感到丑正同列，受人诽谤嫉妒时，主动地上疏乞归。“咏歌之际，屡称东山……天子知其不可留，乃赐金归之”（李阳冰《草堂集序》）。这种“归山”，原较体面。因为不惯羁束而归山，因为被谗而出宫，都能赢得人们的同情和尊敬。这样，李白在政治失败中仍然有一种精神支持。
杜甫之拜左拾遗，虽不及李白被召之轰动，但在由布衣成为近侍的体验中，却包含着经历重大考验、实现自己报国之志的精神洗礼。“生还今日事，间道暂时人”（《自京窜至凤翔喜达行在所三首》其二）。杜甫奔行在时，完全把生死置之度外。平时沦落，不沾朝恩，国难中却能有这样的表现，实在为一般人所难及。左拾遗之拜，体现着朝廷对其大节的肯定。“影静千官里，心苏七校前”（同上，其三）。九死一生，挺节归朝，精神上自会感到一种超越和升华。“司隶章初睹，南阳气已新”（同上，其三）。行在所作为唐王朝复兴的大本营，有一种重新树立的、救亡的气氛，于杜甫非常有益。这一时期唐朝廷在平叛中表现了应有的凝聚力，它在叛军攻陷两京后，迅速聚合起以朔方军为首的强大兵力，展开反攻。中原军民在敌后纷纷响应，杜甫在不少诗中写到当时的军事形势，表现坚强的斗志，胜利的信心。如《喜闻官军已临贼境》：“元帅归龙种，司空握豹韬。前军苏武节，左将吕虔刀。兵气回飞鸟，威声没巨鳌。”写唐军威势，颂扬了广平王李俶以及郭子仪、李嗣业等人。学者们还注意到他这一时期所有送人赴官的诗，更多的是表达壮行色、致勉励之意。胡夏客评《送樊二十三侍御》诗云：“此及《送从弟亚》及《韦评事》三诗感慨悲壮，使人懦气亦奋。宜其躬遇中兴，此声音通乎时命者也。”（仇兆鳌《杜少陵集详注》卷五引）胡氏所说的“时命”，应包含当时那种救亡的时代气氛。杜甫在行在所，正是能够获得最为充分的感受。“迟暮宫臣忝，艰难衮职陪”（《秋日荆南述怀》）。杜甫之赴行在，意味着亲自参加了唐王朝的重建工作。“今朝汉社稷，新数中兴年”（《自京窜至凤翔喜达行在所三首》其三）。不仅社稷重建令人欣慰，关键是于艰难之际，有幸为中兴事业出力。收京以后，杜甫与贾至、王维、岑参等人一起歌吟大明宫早朝景象，又写了《春宿左省》等宫廷诗。如果以为这些诗表现的仅仅是一个近臣沾沾自喜的心理，未免错会。诗人经历了“国破山河在，城春草木深”那种痛苦的体验之后，重睹京城恢复，朝仪仍旧，岂能抑制住心底的激动！供奉宫廷，而时间又恰好在复京前后，杜甫所完成的不只是作为一个近臣的体验，更重要的是，内心觉得王朝再建有他的一份参与。
杜甫以“琯党”问题被贬，与朝廷高层次斗争发生了牵连。这种牵连，以及上述多方面的情感体验，在杜甫心灵中留下深刻的、永久性的印记，构成迁延难解的结。如果从这一时期的诗歌，一直追踪到《秋兴》等晚年的思考与回忆之作，便可以充分看到在朝的一段生活，对杜甫心境的影响该是何等巨大。三、后期——侘傺去国更不可没有政治的拨动
李杜之在朝，前后都不超过两年。他们离开朝廷后，仍然惓惓国政。其惓惓之心，有一个靠什么加以维系的问题。“君王虽爱蛾眉好，无奈宫中妒杀人”（《玉壶吟》），逆推则是虽被妒杀，却也毕竟曾受君王赏爱。由于自信“蛾眉好”，李白对重返宫廷仍抱幻想。甚至自比隐而终起的谢安：“东山高卧时起来，欲济苍生未应晚。”（《梁园吟》）但天宝后期随着社会危机日益深重，李白感到局面无法逆转，终于滋长了隐遁之念。天宝十一载，李白北游幽蓟，深入了解安禄山坐大谋叛的情况：“十月到幽州，戈若罗星。君王弃北海，扫地借长鲸。呼吸走百川，燕然可摧倾。心知不得语，却欲栖蓬瀛。”（《忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）此后，李诗中屡见诸如“从兹一别武陵去”、“别离解相访，应在武陵多”等语，归隐之念确实增强了。安史之乱爆发，李白起初北上太行，西奔函谷，欲效申包胥痛哭秦庭，请救国难。终因找不到效力的途径而隐于庐山。“有策不敢犯龙鳞，窜身南国避胡尘”。李白之隐，虽有其客观原因，但毕竟显得消极，此时很需要一种推动力，帮助他走向实际斗争。
类似李白的问题，亦表现于杜甫弃官之后，肃宗打击以所谓“琯党”为代表的蜀郡旧臣，直接牵连杜甫。“岂无济时策，终竟畏网罟”、“唐尧真自圣，野老复何知”，对肃宗的刚愎自用和猜忌，杜甫既畏惧又反感，避官和避世的意念一度上升。他在秦州，生活陷入绝境，但没有返回关中，而是举家跋涉，进入偏僻的蜀地，可见有心要远离政治中心区。从卜居成都草堂前期（上元元年至宝应元年七月）诗歌看，杜甫思想上退避、独善的一面颇为突出，如没有一种力量加以拨转，消极之念还可能进一步发展。
让李杜的生活和情感再次受到拨动，使退避的心态得以转变的，还是现实政治。而且不无巧合，都与玄肃父子之间的矛盾、与房琯问题有很深的联系。
李白因永王李璘之辟走出庐山投入政治活动，而由此引起的牵缠及馀波，几乎影响了他整个晚年的生活和思想。学者有把从璘看成政治上的失足，认为李白因从璘被流放而“兴趣消索”，精神低落。实际上李白从璘出于报国之心，囚禁和放逐也并没有使他陷入精神危机。李白在政治上和道义上自有支撑点，那就是玄宗于剑州发布的制置天下诏书。永王出镇江陵，本是玄宗依房琯建言所作的“制置”措施之一。“帝子许专征，秉旄控强楚”（《忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）。李白即强调永王专征，出于玄宗特“许”。虽然后来威柄操于肃宗一边，无视玄宗的诏命而枉用刑罚，但从李白《上留田行》等诗中可以看出，通过永王失败，他对皇室父子兄弟之间的倾轧是有认识的。既然如此，他也就不会因自认“从逆”而失去精神支持。永王之聘，尽管使诗人遭受打击，但仍然有推动他参与现实斗争的积极意义。
李白自述受辟聘的情况是：“王命崇重，大总元戎。辟书三至，人轻礼重。严期迫切，难以固辟。”（《与贾少公书》）以永王之尊，再三迫切邀请，李白又重功业、讲义气，入幕后必然有一个精神亢扬的阶段。“试借君王玉马鞭，指挥戎虏坐琼筵”、“但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙”（《永王东巡歌》其十一、其十二），欲以平视王侯的身份，借玉鞭指挥战争于琼筵之上。又把自己出匡庐以佐王师，比作东山再起的谢安。高度自负，豪迈乐观，政治热情之饱满，为诗人出长安以来所未见。
永王失败，李白经历了下狱——出狱——参谋宋若思幕府——再下狱，以至流放的过程。前后不到一年，两参戎幕，两次下狱。最初帮助他推覆清雪的是崔涣和宋若思。崔涣以宰相的身份代表初建的肃宗朝廷，充任江南宣慰大使。宋若思为御史中丞，职掌“邦国宪刑典章”（《旧唐书·百官志》），两人受理李白一案，并加以处置，理应算数。但崔涣原是玄宗所拜之相，宋若思曾为玄宗置顿使和房琯判官，均属玄宗一线的人物，在涉及有关永王这一敏感问题上，肃宗的朝廷对二人的处置是不会轻易认可的，李白最终仍遭流放。对他的先后不同处理，明显反映了玄宗集团与肃宗集团之间的尖锐矛盾。杜甫《寄李十二白》云：“已用当时法，谁将此议陈？”按照崔涣、宋若思所执行之“法”，李白不仅可赦，而且可以参谋幕府，荐之朝廷。后来代宗即位，摆脱乃父成见，昭雪永王，以左拾遗之位召请李白，亦足以说明当初崔、李的推覆清雪是正确的。由于不管如何处置，而李白自身是光明磊落的。所以虽遭九江之狱，并不陷于颓丧。李白甫获崔、宋清雪，立即参加了宋若思幕府；流放遇赦后，亦依然极度关心时局：“桀犬尚吠尧，匈奴笑千秋。中夜四五叹，常为大国忧。”（《忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）为叛乱未平、宰臣无能而忧虑叹息。乾元二年，荆襄发生兵乱，李白愤激地要呼天问罪：“长叫天可闻，吾将问苍昊。”（《荆州贼乱临洞庭言怀作》）面对动乱的时局，他感到不能安于闲逸：“握东篱下，渊明不足群。”（《九日登巴陵置酒望洞庭水军》）认为不能像陶潜那样隐居，与他三年前宣称“吾非济代人，且隐屏风叠”（《赠王判官时余归隐居庐山屏风叠》）时比较，可见经过出庐山、从永王等事件之后，李白对国家与人民的责任感明显增加了。
李白晚年的诗，保持了他一贯的飞扬豪迈的风貌。如与李晔、贾至在洞庭湖的唱和以及《早发白帝城》等篇，并不因为曾受遣逐而失去逸志凌云、豪放洒脱的风度。且晚年神仙隐逸之语明显减少，诗歌的现实性加强，忧愤更加深广。特别是一系列五、七古长诗，如《忆旧游书怀赠江夏韦太良宰》等篇，汪洋浩瀚，叙写时事遭遇与抒情言志融为一体，显出新的特色和思想深度。李白从应永王之聘到去世，前后六年，留下一系列重要篇章，如按时间比值，相应地看诗歌创作的数量和质量，这一段有后来居上之势。可见伴随政治上的较多卷入，创作上再次获得丰收。
促成杜甫政治心理变化的是皇位的更替。代宗继位，房琯一派成员内召或升迁，使杜甫很受鼓舞，改变了蛰居成都草堂、避官且又避世的生活态度。
杜甫在结束了由陇入蜀的艰险历程后曾作诗云：“及兹险阻尽，始喜平原阔。”（《鹿头山》）透露出倦于长期的奔波颠沛，颇想在广阔平原上歇息下来的情绪。此后两年多所作的成都诗，多围绕草堂的筹建及其时的闲适生活展开。《堂成》、《为农》、《徐步》、《屏迹》一类诗题，“卜宅从兹老，为农去国赊”、“浅把涓涓酒，深凭送此生”、“莫思身外无穷事，且尽生前有限杯”等诗句，表明诗人确有凭借草堂和剑南物质条件遣“送此生”的心情。这从身心讲，是多年极度劳瘁后的一次休整；从政治方面看，则是肃宗打击房琯一派人物，使其对于仕进逃避和灰心的一种表现。“扁舟不独如张翰，皂帽应兼似管宁”（《严中丞枉驾见过》），不独弃官，且又避世。“漂然薄游倦，始与道侣敦”（《赠蜀僧闾邱师兄》），甚至因薄游疲惫而亲近僧侣，从宗教方面寻找精神寄托。杜甫在成都草堂前期所写的诗，政治性减弱了。与时政关系密切的诗，仅《恨别》、《建都十二韵》、《戏作花卿歌》、《大麦行》等数首，除《建都十二韵》深刺肃宗外，其馀议政忧时的迫切心情，也不及其他时期的代表性作品。这是杜甫自创作《兵车行》、《丽人行》等诗以来，从未有过的现象。但这种情况仅限于上元年间在草堂前期之时，至宝应元年杜甫寓居梓州时，即发生了变化。
杜甫寓居梓州是由送严武赴京开始的。宝应元年四月，玄宗、肃宗相继去世，朝廷政局面临新的变动组合。出于新朝的政治需要，继位的代宗在人事方面自然有所更张。如张镐肃宗朝被贬至辰州司户参军，“代宗即位，推恩海内，拜抚州刺史”（《旧唐书·张镐传》）；“迁洪州观察使，更封平原郡公”（《新唐书·张镐传》）。贾至，“宝应初，召复故官”（《新唐书·贾至传》）。严武，宝应元年六月，召充山陵桥道使，监修玄、肃父子陵墓。房琯，“宝应二年四月，拜特进、刑部尚书”（《旧唐书·房琯传》）。此外，还于宝应元年五月，昭雪永王璘。这一系列处置，无疑是对肃宗朝种种猜忌行为的纠正。新朝的新格局新形势，使杜甫前一阶段的那种心境和生活态度，不能不有所变化。严武内召，杜甫所作的《奉送严公入朝》诗，最早透露了他的政治心理变化。诗开头云：“鼎湖瞻望远，象阙宪章新。四海犹多难，中原忆旧臣。”首联喜新朝纲纪之刷新。次联对代宗为挽救艰难局势，纠偏推恩，征用旧臣，给以肯定。结云：“此生那老蜀，不死会归秦。公若登台辅，临危莫爱身。”自己发誓要归长安，对于严武，则望其得以拜相，且能以不“爱身”的精神匡救时局。杜甫作这种送别之言，决不是泛泛祝愿。参以《祭故相国清河房公文》中所云：“曩者书札，望公再起。”可见当时他对房琯等人确实抱有在新朝东山再起的预期。杜甫送严武至绵州，继而逗留东川，前后跨三个年头。这一时期杜甫在政治上有所期待。朝廷亦曾有京兆功曹之召，“晋山虽自弃，魏阙尚含情”（《送李卿晔》）、“小臣鲁钝无所能，朝廷记识蒙禄秩”（《忆昔二首》其二），京兆功曹的征召虽然可能是由于京兆尹易人（第五琦代严武）而未赴任，但朝廷人事变化，以及对他个人的“记识”和“禄秩”，毕竟使他对“魏阙”的感情有所恢复。在这种情况下，梓州时期的创作，体现出明显的心境变化：其一，草堂前期，努力在幽栖、屏迹、用拙、疏懒中寻找心理平衡。梓州诗变退避为有所追求和期待，常常是任自己的情绪起伏跌宕，而放松自我抑制。其二，草堂前期，颇厌交游。所谓“渐喜交游绝，幽居不用名”。梓州时期主动展开交游，与州县长官、地方豪俊以及过路官员接触频繁。其三，草堂前期，诗人只是偶尔至蜀州、新津、青城等地，览眺风景或拜访裴迪、高适等人。此时诗人在梓州、绵州、射洪、通泉、涪城、盐亭、汉州、阆州不断走动，不仅接触各方人士，而且寻访了陈子昂、郭震、薛稷等人遗迹，缅怀前贤，伤世慨己，而情调多归于激昂。其四，歌咏时事之作，此期为弃官以来最为突出的阶段。河南、河北收复，吐蕃进犯京师，西川松、维、保三州失陷，均在诗中得到突出的体现。反映讨平安史之乱的诗，如名篇《闻官军收河南河北》以及“系书请问燕耆旧，今日何须十万兵”（《渔阳》）、“似闻胡骑走，失喜问京华”（《远游》）等诗句，均为战乱以来未曾有的精神奋发、情绪乐观之作。反映吐蕃犯京的诗，从闻讯到忧念、焦虑和事后总结回顾，构成达二十首以上的一个长系列。忧西川的诗，亦达十首之多。“天地日流血，朝廷谁请缨？济时敢受死，寂寞壮心惊。”（《岁暮》）不仅沉痛忧国，而且激起奋身殉国的精神。仇兆鳌云：“公抱忧国之怀，筹时之略，而又洊逢乱离，故在梓阆间有感于朝事边防，凡见诸诗歌者，多悲凉激壮之语，而各篇精神焕发，气骨风神，并臻其极。”（《杜少陵集详注》卷十二）诗为心声，所以如此。跟他这一时期心理上与朝廷和政治接近有密切关系。
杜甫重返成都，供职严武幕府，除有像《扬旗》、《奉和严郑公军城早秋》等篇，壮声英慨，把军府生活写得激扬振奋者外，还有像《立秋雨院中有作》、《严郑公阶下新松》、《严郑公宅同咏竹》等幕府抒情、咏物诗，表现出对前途有所展望和期待。这些作品亦与草堂前期诗歌情感倾向不同。
杜甫之去蜀，陈尚君先生曾著《杜甫为郎去蜀考》（《复旦学报》1984年第1期）等文，论证杜甫离蜀是为了就任郎官。其中某些具体细节问题，有待进一步讨论。但杜甫在云安和夔州许多作品表明，他在朝廷确实有一个郎官的职位，本可以“归朝日簪笏”（《将晓二首》其二），却由于“卧病淹为客”而迟迟未能就任。处在流滞中的杜甫，则常常由此引起强烈的羁留感和迫切要求归朝的愿望：“冯唐虽晚达，终觊在皇都。”（《续得观书》）“通籍恨多病，为郎忝薄游。”（《夜雨》）“合分双赐笔，犹作一飘蓬。”（《老病》）“抱病江天白首郎，空山楼阁暮春光。衣冠是日朝天子，草奏何时入帝乡？”（《承闻河北节度入朝十二首》其七）等等，不一而足。可见杜甫对因病不能还朝是多么感慨。
杜甫夔州诗达四百首之多。虽衰病日加，而政治热情未减。除忆念朝廷、渴望归京外，还经常在作品中慨往伤今，指画朝政，劝诫君相，揭示民瘼，评论得失。诗人在这些政治诗中，不是作为旁观者，而是有一种身份的介入，以及愈是主观上介入，愈觉实际上无能为力，甚至产生事与愿违的愤郁情绪。政治性之强和郁结之深，都与他特定的身份和处境密切相关。这种关联，在一些重要作品中，常常被明确地写出。如《秋兴八首》在首章作总括性的发端之后，次章即点出自己“奉使虚随八月槎”、“画省香炉违伏枕”的现实遭际，由此再引向多方面的思考与忆念。《夔府书怀四十韵》以“萍流仍汲引，樗散尚恩慈。遂阻云台宿，常怀《湛露》诗”以及“病隔君臣议，惭纡德泽私”等自叙，反复申明自己受恩朝廷、羁留江湖的特殊处境，与情系魏阙、不胜主忧臣辱之思二者间的关系。凡此，皆足以看出杜甫这些诗中复杂深沉情怀的产生，并非偶然。夔州诗作为杜甫创作的第二个高潮，是代宗朝杜甫与朝廷关系经过曲折发展，以羁臣穷老的身份，怀着对政治的积极参与态度创作出来的，既不能置身于朝廷，又不能置国事于度外，“情在强诗篇”，“身远而朂在位者”，有近于当事人的高度责任感，又有实际上处于非当事人的地位和闾阎下层的清醒和明彻。正是在这样一种独特处境和心态基础上，完成了他夔州时期一系列情思浩茫的优秀诗篇。
以上可见政治生活的实践，使李白、杜甫的政治心理在一生中划成许多倾向不同的阶段，而每个阶段自身又有发展变化，李杜诗歌正是在这种变化中不断展示新的内容和艺术特征，成为一个不自相重复的连续发展序列。四、从给予创作的推动作用看诗歌高潮期的时代政治特征
李杜一生从政时间并不长，但被朝廷和地方藩府征聘任用却不止一次，断断续续分布于他们一生好几个时期。两人生活经历受此左右，成为一个起伏不定的过程。考察政治对于两位大诗人思想创作的正面推动和影响，有助于认识中国古代诗歌创作与政治的关系。
中国诗歌的传统是“言志”。魏晋以后有“缘情”说出现，但士大夫仍一致认为情必须是高尚的情。因而缘情在很大程度上只能看作言志的补充，即所言之志必须是情感的真实流露。情志合一，它的最高层次必然与政治相通。这样，对中国诗歌而言，政治之渗入与否，跟诗歌是否达到高层次常相联系。就诗人而言，古代诗人注定是在封建政治格局下生活，因而经常由封建政治赋予他们以理想与热情，构成他们与时代和社会现实生活的密切关系，诗歌所呈现的气象、风貌，也都与他们的政治介入有关。政治所赋予古代优秀士大夫的常常是那种与广阔的社会、历史、人生，乃至与天地万物相沟通的精神气魄，是对历史、对社会、对周围世界的高度责任感。《论语·泰伯》云：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”当士大夫自觉地承担起某种社会责任的时候，他的精神往往也相应地崇高起来。中国古代诗人可以不是政治家，但对政治必须有一种向心力，必须在政治方面有必要的体验和适度的介入。
政治本身当然应该有它的积极内容，连最起码的积极内容都不具备的政治，无疑谈不上对诗歌的正面推动作用。诗人当然也应该有良好的主观条件，鄙吝的人无论政治给他以怎样的拨动，也不可能有伟大的创作。这些自是无需多说。但问题在于任何人都不可能单靠某种理念生活，人的情志不可能恒定在一种状态下没有变化，它在人的一生中表现为一个流动发展的过程。即使是有高尚志趣的人，也不免会有松懈的时候。同样是杜甫，他可以高唱“盖棺事则已，此志常觊豁”；也可以低吟“浅把涓涓酒，深凭送此生”。在不同时期，心情和志趣显然是有变化的。李杜一生追求，经历了漫长的历程。在长途中就像一辆运行的机车，需要有动力补充。如何使李杜的用世之心，在关键时刻得到维系和加强，始终不倦地追求，执著而面向现实，仍然需要靠政治的强大摄动力，这在李杜的后期生活中表现得很明显。虽然他们受着政治的推动，时或至于心力交瘁，不免发生“辜负沧洲愿”、“蹉跎成两失”之类的慨叹。但后人有时却能给予冷静客观的分析。韩愈论李杜云：“帝欲长吟哦，故遣起且僵。”（《调张籍》）说为了让李杜写出好诗，二人经常被命运推起又放倒，不断受折腾。这实际上是看到了政治一次又一次拨动对于创作的作用。胡震亨论杜诗时说：“无天宝一乱，鸣候止写承平；无拾遗一官，怀忠难入篇什，无杜诗矣。故论杜诗者论于杜世与身所遘，而知天所以佐成其诗者实巧。”（《唐音癸签》卷二十五）所谓“天所以佐成其诗”，实际上是指杜甫遇到了对其创作能起推动作用的政治环境。
从诗人与社会的横向联系看，封建社会毕竟与资本主义社会不同，知识分子不可以多向分流，并凭借多种渠道与社会沟通。在中国封建时代尤其是它的前期，士大夫如果不卷入政治，一般就只有归向山林田园。穷乡僻壤的封闭，小生产者的狭窄天地，对他们的视野与情感，构成严重的限制和束缚，使他们与外部疏离，难得从时代生活中汲取创作的动力。甚至连诗歌创作，在死水一样的生活中也会变成多馀。所以中国古代诗人如果真正回归农村，杜门不出，创作上多数总是归于沉寂。穷愁闭塞，往往限制人的发展，毁灭人的天才。这种现象，即使在资本主义兴起以及闭塞和割据状态有所改变之后，也仍然存在。德国大诗人歌德痛感僻处闭塞对才思的限制，说：“要得到一点智慧也付出了够高的代价。”“我体会到孤陋寡闻的生活对我们意味着什么。”（爱克曼《歌德谈话录》）这些话值得我们在研究古代作家生活与创作关系时注意。有人对李杜离开朝廷后，仍与各方面官员交游有微辞，似乎毕竟未能免俗，其实这种交游正是与外界保持联系的重要途径。否则就只有陷入闭目塞听、彻底缄默的境地。试观杜甫在梓州时，对河北和边防军事情况，竟能了解得那样清楚迅速。围绕吐蕃陷京，前后诗歌达二十首以上。如果不是依靠官府的信息，是不可能有这种创作的。同样，很难设想，单纯是屏退索居的野老，会无端地大发感慨，创作出像《诸将》、《八哀诗》、《忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》那样一类与时局政事关系极其密切的诗。总之，如李杜之所作，笔力雄壮，气象浑厚，具有强烈的时代气息、丰富的社会内容、深刻的人生体验，乃至达到堪称通乎天地万物、包含古今的程度，它决不可能指望产生于一般的甚至封闭的环境之中。其酝酿和创作，非有一种巨大的政治背景，并连同诗人自身都被适当地卷入不可。
政治在不同时期所能给予诗歌的推动力也是不断变化的。可以看到，凡是历史上的诗歌兴盛期，政治常常格外突出地表现为能从多种层次和方位拨动诗人，使之时时有一种不可抑制的创作激情。开元、天宝时代，由于玄宗早年的求治、后期的好大喜功，虽号称盛世，而政治上却不断有大事件发生，绝非晏安无为之时。至安史之乱发生，政治的中心则转为平叛救亡。这一系列变化的、丰富的内容，从未停止过对李杜等盛唐诗人创作的鼓荡。盛唐如此，而就整个唐代来看，它在中国历史上，既是诗歌持久繁盛的阶段，又是政治方面最有活力的时期。继南北朝至隋末，士族地主势力受到严重挫伤之后，唐王朝在其统治时期，逐步完成了地主阶级内部士庶界限的消融过程。一批批中下层士人涌向上层，在政治、经济、文化等领域，争得自己的席位。迄至由五代入宋，终于泯灭了士庶之分。这种长期演进过程，在给士子以强大引力的同时，为唐朝政治带来了活力和动态的内容。“一百四十年，国容何赫然”，唐前期政治、经济、文化同时上升；中期后，长期救衰革弊，图谋自救，都在很深刻的意义上给诗歌创作以强大、持久的推动。作为盛唐诗歌的先驱者，陈子昂之“感时思报国，拔剑起蒿莱”，讴歌乘时建功的人生意气，显然是受了武则天超常用人、士子勇于进取的时代气氛激发。盛唐时期，政治除给李白、杜甫这样的巨子以不断拨动推进外，从诗派方面看，唐王朝在边疆的活动，直接刺激了边塞诗的繁荣发展。甚至山水诗之不同于六朝单纯模拟自然面貌而注入丰富的主体感受，表现出适意、舒展、自在等特色，也可以从深层看出盛唐时代政治精神的强大渗透力。中唐贞元、元和阶段，诗歌继盛唐再度繁荣，政治方面则是德、顺、宪三朝统治者都曾有过变革的愿望和措施，企图振起安史之乱以来的衰败局面。韩孟元白刘柳正是抱着铲除时弊的愿望和自觉的参政意识，“报国心皎洁，念时涕汍澜”（韩愈《龊龊》），展开了他们的政治活动与诗歌创作。晚唐时期，尽管从总体上给人的印象是危机深重、政局混乱，但李商隐、温庭筠、杜牧所处的文、武、宣三朝统治者还是一再致力于自救，谋诛宦官、平定泽潞、收复河湟，或取得一定的成绩，或因“力穷难拔蜀山蛇”而失败，都从不同方面给了诗人“高楼风雨感斯文”的创作推动。李商隐一生坎坷，但如果没有两入秘省、辗转幕府的经历，他的诗歌也不可能于伤春伤别之中注入深广的时代内容。
唐代诗歌与政治的关系，体现出某种带规律性的表征。中国诗史上的一些高潮期，也莫不有它独特的政治背景。战国时，楚面临强秦的威胁，进步爱国力量与腐朽卖国势力的斗争，推动屈原的创作，而屈原所经历的高层政治体验，则赋予他崇高的历史使命感和献身精神。建安时期，曹操政治集团以其进步的政治路线和“唯才是举”的用人方式，把因党锢之祸被压抑冷落的士人，重新推向政治舞台，激起强烈的功业思想和英雄意识。“雅好慷慨”的建安诗歌，正是得力于这种正面推动。继唐诗而起的宋诗，发展到北宋中叶，又出现一个繁荣的局面。而其时从仁宗朝庆历新政，一直到王安石变法前后，王朝内部政治斗争的焦点，是要克服“累世因循末俗之弊”，挽救长期和平发展中潜伏的危机。诗歌界欧王苏黄等大家，都是在一连串起伏动荡的政治变革中卷入得很深的人物。
考察诗歌高潮来自政治的推动力，有助于进一步探索文学繁荣发展所需的社会条件。作为中国封建时代正统文学样式——诗歌，它注定要与封建政治发生密切联系。政治影响于诗人创作，可以有四种情况；1．挤占了诗人创作的时间和精力；2．给诗人以正面鼓舞或推动；3．打击压抑，导致怨悱；4．诗人被迫害致死，或彻底沉默（或政治本身彻底反动，使追随者身败名裂）。1和4两种情况只能使创作受损。2和3两种情况虽有分别，但对于某些诗人，又常常集于一身。如李杜之入宫廷，便是始而受激励，继而遭压抑。一般说来，封建时代的士人，总是先由政治给予某种参与的机会，在参与中有所不遂，才会引起怨悱。导致“长吟哦”的“起且僵”，“起”往往在先，由政治直接给予拨动；“僵”伴随于后。“起”与“僵”或是单纯从某一侧面作用于诗歌创作，或是交糅在一起，产生更复杂的影响；或是比较直接地表现为正值，或是要经过创作活动的一番消化转换，才表现为积极有益的效应。能够给诗歌创作以强大推动的政治，不在于它有多么清明或稳定，而在于它要能强烈地牵动人心，让人不断地感奋起来，发之于吟咏。封建王朝初期，一般号称盛世，而文学人才可能尚未积累到最丰沛的程度。同时稳定和繁荣不免缓解了士人要求干政的迫切感，诗歌颂美居多，缺乏对政治的深刻卷入，艺术上也缺乏由深广内容带来的要求变革创新的推动力。封建王朝末世，往往陷入大动乱。斗争残酷，兵祸连结，文教停顿，人才短缺，士人对世乱恐惧回避，诗歌也相应衰敝。东汉末（灵帝朝）、隋末、唐末的情况大体如此。一般性地排除了王朝开国期和衰乱期，再结合诗歌史上几个兴盛阶段来看，中国诗歌高潮，总是出现在社会政治比较有活力，能够吸引人才，并多方面推动士人为较高理想积极追求的时期，而盛唐则是演出了中国历史上这种时期的最为辉煌的场面。（原载《江淮论坛》1994年第2期，中国人民大学书报资料中心《中国古代、近代文学研究》1994年第8期全文转载。）
李白与唐代的叙情长篇
唐代李白、杜甫、韩愈等诗人笔下，有一种借叙事以抒情的长诗，在思想上、艺术上达到很高的境界。它的规模气魄超过一般作品，诗人们在创作时往往拔山扛鼎，全力以赴，把多种成分熔铸在一起，成为唐代诗坛上令人特别瞩目的景观。这批作品的出现，是唐诗繁荣的一个重要标志。尤其是在中国古代，短篇的抒情诗偏胜，叙事性强的作品比较少见，这类长篇巨制及其着重通过叙事以表现“情”的写法，弥足珍贵。
近代学者王闿运说：“李白始为叙情长篇，杜甫亟称之，而更扩之，然犹不入议论。韩愈入议论矣，苦无才思，不足运动，又往往凑韵，取妍钓奇，其品益卑，骎骎乎苏、黄矣。”（《论七言歌行流品答完夫问》）王氏在讨论七言歌行品类时，根据李白、杜甫、韩愈等人的某些作品，首先使用了“叙情长篇”的概念，但对其所具有的内涵未曾说明。王氏所谈是由讨论七言歌行引发出来的，其他诗体中的情况如何？进而言之，叙情长篇在唐诗中具体包括一些什么样的作品，究竟有哪些特征，对此，我们将据王氏的话，并结合唐诗实际情况和有关诗歌理论进行探讨，着重把叙情长篇作为相对于一般抒情诗和叙事诗而独立存在的品类加以认识，不完全受王氏最初论述范围所限。一、“李白始为叙情长篇”
叙情长篇的出现，是中国五、七言诗歌在抒情和叙事两方面都积累了足够的艺术经验，同时又吸收了辞赋的思想艺术营养，逐渐发展起来的。屈原的《离骚》，就通篇而论，抒情和议论成分多于叙述。而其中的叙事段落，仍然足以构成一部自叙传和思想发展史。唐代诗人创作叙情长篇无疑从屈赋中吸取过营养。李白《忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》开头“天上白玉京，十二楼五城。仙人抚我顶，结发受长生”，跟《离骚》篇首的写法就有点相近。不过，唐人的叙情长篇不用骚体，李白等人的写法属于艺术上的借鉴，不能说这种品类与《离骚》有直接的承祧关系。从诗体看，它终究是五、七言诗自身演进过程中的产物。五言诗成熟早，两汉乐府、建安诗歌即已取得了较高的成就。但当时民间诗歌多叙事，文人创作重抒情，两方面能够巧妙配合、左右逢源地交织在首一诗中，还需要一个过程。从为叙情长篇溯源的角度去审视，建安诗歌中最值得注意的长篇是蔡琰的《悲愤诗》、曹植的《赠白马王彪》。两诗都叙自身遭遇，抒情气氛浓郁，对唐代诗人创作自叙兼抒情的篇章，无疑极有影响。施补华说：“《奉先咏怀》及《北征》……从文姬《悲愤诗》扩而大之者也。”（《岘佣说诗》）但蔡琰之作，自始至终实叙，诗中所写的悲苦历程，作为故事看，自具首尾，从中国古代诗歌创作的实际情况出发，应该视为第一人称的叙事诗。曹植的《赠白马王彪》共七章，只有三章着重叙事，其馀都是抒情，与唐人的叙情长篇侧重于叙述还是有区别的。自两晋至隋，玄言诗、山水诗、宫体诗先后盛行，士族的腐化与时世的分裂动乱，使文人缺乏大气包举的胸襟魄力，孕育和产生叙情长篇，只有留给诗歌更为繁荣、社会生活空前富有活力的唐代了。
唐代七言歌行勃兴，初唐四杰歌行与六朝后期的赋之间有密切关系。赋体格局宽大、铺陈叙事等特点，在四杰歌行中被吸取了。庾信《哀江南赋》自悲身世，近乎一篇有韵自传的写法，对唐代诗人影响尤深。七言歌行本是较少约束和富有容量的诗体，现在又接受了来自赋的影响，格局大，铺叙多，而又旨在抒写身世遭遇和情感变化历程的长篇，便有可能首先见于此体。果然，骆宾王“历叙生平坎壈，以抒怀抱”（陈熙晋《续补骆侍御传》）的长诗《畴昔篇》以七言歌行的形式出现了。这首长诗句数是杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》的两倍，字数约相当《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》的总和。从诗中约略可见诗人自幼年直至出任临海丞前的大致经历，以及“年来岁去成销铄，怀抱心期渐寥落”那种不断追求而又不断遭受摧抑的郁郁情怀。因此和李白的《忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》、韩愈的《县斋有怀》等叙情长篇并没有什么本质的不同。问题仅仅在于此诗赋的气息较浓，大量的段落用于铺陈，在对各种景象的铺陈描写中，暗逗人事变化，而从叙事本身看，则欠明晰。诗中七言段落和五言段落交替出现，组合尚嫌生硬，不及李白、杜甫等人七言歌行长短错落，挥洒自如。可能正是由于艺术上不能算成熟的七言歌行，“叙”的特点又体现得不够充分，王闿运才把“始为叙情长篇”之功，归之于李白。
以《忆旧游寄谯郡元参军》为代表的李白七言叙情长篇已经消除了四杰歌行那种受赋体影响的痕迹，以富有诗意的抒情叙事代替了铺陈，通篇一气而下，极其畅遂，叙次明晰，而又能有起落、有剪裁，与骆宾王的《畴昔篇》等相比，显见叙情长篇的成熟。二、唐代叙情长篇的发展过程
初盛唐七言歌行的发展繁荣，对五古的新变有一定诱发推动作用。盛唐一部分五古用韵错杂，出语豪纵，特别是一些大篇，把叙事和抒情因素结合在一起，深厚广阔，汪洋恣肆，其演进方向呈现出与七古靠近的趋势。今天在骆宾王《畴昔篇》、《帝京篇》等初唐七言歌行里，能看到五言句和七言句大段地互相交织配合的情况。《畴昔篇》全诗二百句，其中五言九十二句；《帝京篇》全诗八十六句，五言三十二句。大量成段的五言句与七言句相配合，服从于七言歌行的统一格调，久而久之，对五言诗自身的创作也不免要产生影响。李白《忆旧游寄谯郡元参军》用的是歌行体，写于天宝五载。其后他用五言写了《送王屋山人魏万还王屋》（天宝十二载）、《留别崔侍御》（乾元二年）、《忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》（乾元二年）。而杜甫亦于天宝十四载、至德二载分别写了《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》。李杜这一系列五古，才力标举，起伏动荡，有在七言歌行中更容易见到的发扬蹈厉、纵横驰骋的格局，表现出唐代五古发展变化的新风貌，也标志着五言叙情长篇继七言之后迅速取得了丰硕成果。
李白的叙情长篇多半是写赠友人的，结合叙交游、述友情，描写社会生活、抒写个人怀抱。杜甫的《暮秋枉裴道州手札率尔遣兴寄递近呈苏涣侍御》属赠友诗。《昔游》、《遣怀》虽非赠友之作，而忆交游、述情怀，亦与李诗相近。但他叙情长篇中成就最高的《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》，则不涉交游。诗中对社会情况与生活过程的描写，与李白偏于概括、偏于主观感受相比，也显得客观细致，生动逼真。这些地方显示了杜甫的创造性和他对于古代乐府叙事诗真实地表现生活的传统有更多的继承。如果说李白是从曹植《赠白马王彪》的方向增加了叙事因素构成自己的叙情长篇，杜甫则是从蔡琰《悲愤诗》的方向，融叙事、抒情、议论为一体，构成自己的叙情长篇。李杜各自所作的开拓，使叙情长篇从内容到形式很快走向丰富多彩。
中唐时期，韩愈的《县斋有怀》与骆宾王《畴昔篇》在“历叙生平坎壈，以抒怀抱”方面，性质相近，而他的另一些长篇，均为写赠朋友之作。这些作品，一方面固然是结合叙述交游展示自己种种心境感受，并且像李白诗歌那样有一种深挚缠绵的感情和悲歌慷慨的浪漫气质；另一方面，“倥偬杂沓”，摹写种种情感和事件过程，又和《北征》、《咏怀》颇为相近。如《赴江陵途中寄赠三学士》叙述被贬出京时的情景：“中使临门遣，顷刻不得留。病妹卧床褥，分知隔明幽。悲啼乞就别，百请不颔头。弱妻抱稚子，出拜忘惭羞。”描写真切，极尽情态，可与《北征》归家一段相匹。正如何焯指出，完全是“老杜家数”。《此日足可惜一首赠张籍》写在郾师听到汴州兵乱的消息：“夜闻汴州乱，绕壁行彷徨。我时留妻子，仓卒不及将……娇女未绝乳，念之不能忘。忽如在我所，耳若闻啼声。”因为妻子丢在汴州，所以急得绕着旅舍四壁打转，耳边如同听到娇女的哭声。下笔琐细，而“愈琐愈妙，正得杜法”（钱仲联《韩昌黎诗系年集释》引程学恂评）。后幅写急如星火地追赴徐州安顿家小，却记叙了途中的景物：“东南出陈许，陂泽平茫茫。道边草木花，红紫相低昂。百里不逢人，角角雉雊鸣。”这又是杜甫那种作极紧要极忙文字偏向闲处传神的写法。朱彝尊云：“要知此间点景，方是诗家趣味。《北征》诗‘或红如丹砂’等句，亦是此意。”（钱仲联《韩昌黎诗系年集释》引）以上可见韩愈的叙情长篇对李白、杜甫的艺术经验均有所吸收。但能够把李白那种一往情深、叙故忆旧的布局和杜甫琐细逼真、淋漓尽致的摹写整合起来，实在需要大手笔。再加上他所具有的新颖奇突的面貌和排奡之气，可以说在艺术上对叙情长篇又是一次重大开拓。
韩愈之后，张籍《祭退之》与韩愈写给他的《此日足可惜一首赠张籍》诗达到神似的地步。晚唐杜牧《郡斋独酌》可能受韩愈《县斋有怀》影响，但不及韩诗整饬。他的《池州送孟迟先辈》和李商隐的《安平公诗》、《偶成转韵七十二句赠四同舍》、《戏题枢言草阁》则又属于叙旧述情一类。李商隐的长篇在写法和语言上，兼学韩愈和白居易，但不及白居易自然，也不及韩愈劲健。不过，对于绮才艳骨的李商隐，更值得注意的是他的这类长篇，有时竟然“俊快绝伦，变尽艳体本色”（陆士湄评《偶成转韵》）。这固然与写诗时的心境以及体式（五七古）有关，但叙情长篇经李白、杜甫、韩愈等人之手，已经大体上形成了一种独特的风貌，对于李商隐无疑要产生影响。纪昀评《偶成转韵七十二句赠四同舍》说：“挨叙而不板不弱，觉与盛唐诸公面目各别，精神不殊。”（《玉溪生诗说》）如果细析之，所谓与盛唐“精神不殊”，应该是由叙情长篇沟通起来的。前辈大师们这类诗篇的潜在规范作用，再加创作时的特殊心境，使他得以避免艳体的轻车熟路。顺着叙情长篇这条线索向前发展，直到皮日休、陆龟蒙的吴中苦雨唱和诗，虽学韩愈不免流于驳杂冗长，但所包含的生活内容和情感内容仍然可算是广阔的。比较起来，中晚唐诗人中以白居易、元稹的某些叙情长篇相对地写得随便一些。白居易的《江南喜逢萧九彻因话长安旧游》，元稹的《元和五年三月六日至陕府因投五十韵》、《寄吴士矩端公五十韵》等篇，都是追忆年轻时放荡生活、夹带着复杂感慨的诗篇，由于下笔随便，颇能流露真实思想，无所讳饰。元白作为大诗人，并非只有一副笔墨，白居易《醉后走笔酬刘五主簿》，一气盘旋，情意殷殷，浑厚而又畅达，可谓自成一境。他们两人的五排唱和《代书一百韵寄微之》、《酬翰林白学士代书一百韵》在唐人长篇排律中叙事最为明晰，则又是很好的律体叙情长篇。三、唐代叙情长篇的艺术特征与巨大成就
叙情长篇的出现，离不开中国诗歌发展的独特背景。中国古代叙事诗不发达而抒情诗特盛，似乎二者为了谋求某种平衡，在它们的中间地带通过交融产生了叙情长篇。华夏文化有比较内向的特点。汉民族执着于人生，又非常现实，在上古和中古时期，不大可能从人生圈子中走出来，以旁观或接近旁观的态度，把生活作为故事歌唱。中国文学要求作家根据民族生活理想，首先对自身生活有一番亲切体会，然后将这种体会形诸文字。诗歌则以作家个人为中心，努力表现一种精神境界，重在即事生感、即景生情、随意抒写，通过诗人的种种情感表现，反映或喻示作者的生活环境、人生遭遇，乃至所处的时世。这样，一般地就表现为即事而发的抒情诗，编造和歌咏故事的可能性很小。与此相联系，中国文化重征实，儒家不语怪力乱神，在很大程度上排斥了虚构和幻想。故而情节曲折的或以非现实为特征的长篇叙事诗便难以产生。但这并不意味着那些即事即景的抒情诗，特别是那些短篇的小诗可以包办代替一切，相反地，它的局限性随着社会生活发展对于诗歌的需求，便显得越来越突出。
唐代文化对中国传统文化比较内向的特点有所突破。佛教文化、西域文化的传入，启发人们对于人生选择多种角度去思考认识。跳出个人生活的圈子，对人生加以描述或展开幻想的小说（传奇）、初级戏剧、说话、变文等大量涌现。叙事诗的创作，也呈现增长的势头。就一般诗歌而言，它和传奇等叙事文学之间，当然有很大的不同，但声气感应，会使人们觉得在诗歌方面有必要把他们的人生感受和对社会生活的回味与思考，较多地用“叙”的方式，更富有生活实感地表现出来。同时，社会生活的丰富多样、诗人经历的复杂化，又常常促使作者追求用更大的篇幅、更多样的手法，把生活感受更加充分地表达出来。但即使这样，在传统文化心理和诗歌创作风尚的制约下，诗人们多数时候仍不习惯于把生活素材加工成故事化的乃至带上超现实色彩的叙事诗，而是崇实本分地按照生活原貌进行叙写，并注入自己浓烈的情感。这样，突破一般抒情诗形制小、重写意的限制，但也并没有走向叙事诗，而是成为重视表现实际经历和见闻、大量采用叙述手法的叙情长篇。
叙情长篇由一般抒情诗比较单纯地侧重抒情，朝叙述方向跨进一步，自然会令人刮目相看。由于有了这一步，某些长篇究竟应该属于抒情诗还是叙事诗，在唐诗研究著作中颇见分歧。因此，叙情长篇与一般抒情诗以及叙事诗的关系问题，很值得辨析。也只有辨清它们之间的不同，把叙情长篇作为一种可以独立的类型看待，才能更确切地把握它的艺术特质以及有关诗人在创作上的联系。
叙事诗中的情节是至关重要的因素。中国古代叙事诗不发达，诗论在这方面也相应地显得薄弱。像张祜嘲戏白居易的《长恨歌》为《目连变》、何焯指出《长恨歌》为“传奇体”、胡应麟说《孔雀东南飞》似“下里委谈”等等，虽然接触到了这类诗具有吸引人的故事情节问题，但终究未作细论。西方诗学基于叙事诗的繁盛，在这方面讨论得比较深入。亚里士多德说：与其说诗（按：指叙事诗）的创作者是“韵文”的创作者，毋宁说是情节的创作者。（罗念生译《诗学》第九章）史诗的情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕一个整一的行动，有头，有身，有尾。（同上引第二十三章）悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。（同上引第六章）
这些论述的基本精神——强调情节的重要，要求叙事诗的情节有头、有身、有尾，乃至像悲剧情节一样，“有一定长度”，对我们在情况非常复杂的中国诗歌中大致地区分叙事诗与抒情诗，很有参考价值。
叙事诗与叙情长篇的共同特点是一个“叙”字，说明这类诗叙述的手法用得多，它们之间不同的特点在于有“情”与“事”之别。叙事诗立足于故事，如《孔雀东南飞》叙述焦仲卿夫妇为反抗封建压迫双双殉情的故事，《木兰诗》叙述女主人公代父从军的故事，都是围绕“有头，有身，有尾”的情节进行咏唱的。叙情长篇不同，它立足于抒情，不论在李白、杜甫、韩愈、白居易、李商隐等人笔下，各种叙情长篇结构上有何不同，也不论叙述成分在诗中占有多大比重，抒情在根本上乃是这类诗作的出发点和归宿。它在叙述中固然涉及大量具体情境，但主体在情境之中把各种各样的内容纳入他的情感和观感里，着重表现客观事物在主体心中所引起的回声、所造成的心境，即在这种环境中所感觉到的自己的心灵。如李白《忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》写天宝十一载北上幽州一节：十月到幽州，戈若罗星。君王弃北海，扫地借长鲸。呼吸走百川，燕然可摧倾。心知不得语，却欲栖蓬瀛。弯弧惧天狼，挟矢不敢张。揽涕黄金台，呼天哭昭王。无人贵骏骨，绿耳空腾骧。
诗中固然一方面自叙行踪，一方面写时势，但着重突出的是“心知不得语”、“挟矢不敢张”的焦灼情绪及眼见变乱迫在眉睫而又无可奈何的痛苦心境。又如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中间一段叙述途经骊山所见所闻，则是要全力以赴地推向“朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述”那种观感。总之，“中心点并不是那件事迹本身，而是它在他心中所引起的情绪”（朱光潜译黑格尔《美学》第三卷下册）。把李白的《忆旧游寄谯郡元参军》、《忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》，韩愈的《答张彻》，白居易的《醉后走笔酬刘五主簿》，李商隐的《偶成转韵七十二句赠四同舍》等篇综合起来看，一般是围绕朋友离合聚散织进抒情主人公某些与之有关联的社会人生感受。友朋聚散构成的人事上的网络等于是个海绵体，内中灌注的汁液则是情感。杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》，围绕一个过程展开，其过程近似上述诸作中的离合聚散。诗人通过与这个过程相联系的种种叙述和描写抒发情感。由此可见叙事诗立足于故事，而叙情长篇立足于叙情的明显区别。叙事诗通过事件中人物的表现乃至语言和思想活动，塑造的是故事中人物的形象，而叙情长篇由于旨在抒发主体感受，塑造的主要是诗人的自我形象。
再就事而言，叙情长篇虽然也用叙的手法写了种种事件，但与叙事诗中的事又很不相同。叙事诗包含“有头，有尾，有身”的情节，是完整动人的故事，而叙情长篇所写的一般只是日常生活事件。叙事诗具有情节的“整一性”，“它所摹仿的只限于一个完整的行动，里面的事件要有严密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节”（罗念生译亚里士多德《诗学》第八章）。而叙情长篇的情况比较复杂，既不能笼统地要求这种整一性，也不可散漫庞杂，没有章法。一首叙情长篇往往能写到许多事件，出现在不同时间、不同场合，事件可能比较长，也可能只是一些片断。诗人以表现情感过程为主，情必须畅通，而事不一定连贯，不必每首诗只围绕一个事件，更不必把每一件事都交代得有头有尾。如果说《长恨歌》等叙事诗相对地接近小说，情节集中紧凑，那么叙情长篇则近似散文，它没有那种集中紧凑的情节和从首贯到尾的故事，而是大致围绕一个中心或过程，意到笔随地抒写。各种场景与事件之间不一定要求连贯乃至互为因果。《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》如果在散文家笔下也可以写成以回家探亲为题材的散文。正因为散，所以它的笔触可以自由伸展到各个方面，并可以有叙述、议论、描写等各种笔调，得以扩大所抒之情的内涵。但是这种散，也像散文，不是散漫芜杂，而是散中见整。它是以散避免呆板局促，使神情敷畅，往往外显暇豫而中具法度。杜甫《北征》中有写得极闲远、极琐细处，写到山间的青云幽事，写到小儿女的可悲可笑，在极紧极忙的文字和悲怆的氛围中插上这些描写，非但不见散漫支离，相反地通过由正及反对生活多方面的审视，能让读者更亲切具体地感受那种时代氛围，表现出杜甫思想感情的博大深广和他对平定叛乱、恢复正常美好生活的巨大热望。锺惺说：“读少陵《奉先咏怀》《北征》等篇，常于潦倒淋漓，忽正忽反，时断时续处得其篇法之妙。”（杨伦《杜诗镜铨》引）杜甫如此，李白的长篇更让人在其自由挥洒的同时有一气呵成之感。《忆旧游寄谯郡元参军》虽是天南海北、风起云涌、纷至沓来的奇情胜致使读者应接不暇，但终归是通过对故人往事的理想化、浪漫化的强烈忆念，突出现实生活的缺憾。《唐宋诗醇》在赞扬李白“七言长古，往往风雨争飞，鱼龙百变”的同时，说“此篇最有纪律可循。历数旧游，纯用叙事之法。以离合为经纬，以转折为节奏，结构极严而神气自畅”。它之于参差中寓整饬，较《北征》等篇更为易见。韩愈《此日足可惜一首赠张籍》一方面“摹刻不传之情，并缕不必详之事”，颇近《北征》；另一方面追溯与张籍交结之始，至今日重逢别去，通篇围绕艰难时局中的深厚友情，自勉而又勉励对方。“其劲气直达处，数十句如一句……搏捖操纵，笔力如一发引千钧”（《唐宋诗醇》），参差中自有“神明于规矩之外”的法度。叙情长篇既要丰富多彩，又要避免支离散漫，这种散中见整，以情统领大大小小生活场景和片断，构成有机整体的写法，较之叙事诗贯串着一个“有头，有身，有尾”的故事，从而获得情节的整一性，情况是很不相同的。从这些地方着眼，也很容易看出这两种诗歌确实存在质的差异。
叙情长篇与叙事诗之间的差异，说明它始终未能走出抒情诗的领域，但它向叙述方向所跨出的一步，则又使它与一般抒情诗表现出多方面的不同。
叙情长篇与一般抒情诗都旨在抒情。但一般抒情诗往往集中于对一时一事的反应。大量即兴诗、应景诗，只需托某一行动、某一事件或某种景物加以抒写就行了。像短小的绝句，有些抒写的只是零星飘忽的灵感。而叙情长篇的情感，正像叙事诗中的故事一样，“具有一定长度”，作者沉吟属辞之际，内心中有前后相续、此伏彼起的感情波澜，它需要通过对一系列或一段又一段事件的叙写，方能把那“具有一定长度”的情感完整地表现出来。杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》的首段回顾在长安十年的困顿，叙述“自比稷与契”的志愿、“穷年忧黎元”的精神、“居然成濩落”的结局，抒写由昔至今的一贯情怀；中段叙述自京赴奉先一路见闻和感触，是途中的情怀；末段叙述到家后由“幼子饿已卒”所引起的联想，是由身及国、忧念未来的情怀。这种情怀由昔日推向今天和日后，确实“具有一定长度”，而所叙之事的范围也是广阔的、多方面的。李白的《忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》围绕与韦良宰在长安、贵乡、江夏等处四次离合，于重温旧情的同时，写了诗人被谗出京、北上幽州、参军从璘、流放遇赦的经过，并着重表现了诗人在这些时候的心境：有“呼天哭昭王”的急切，有“翻谪夜郎天”的悲慨，有“炎烟生死灰”的遇赦之感，有“中夜四五叹”的老犹忧国之心。这些情感绵延起伏在十多年的岁月里，丰富复杂，汪洋浩瀚。如此长篇巨制，它的情感必须在对一连串事件的经历、感受、评价中才能充分表现出来，决不是靠对一两处景物或片断的事件进行描写就能完成的，因此与一般短篇薄物、旁见侧出的抒情诗不同。
叙情长篇的主要表现手段是叙述。它能展示主体多方面的活动和有关事件与生活场景，表现主体繁复的心境以及广泛的社会现实。得意处往往淋漓飞动，穷极笔力。而一般抒情诗，特别是短小的律绝，很少展开叙述，它通常是把社会生活和自然景物所提供的作诗机缘，转化为心灵反应。因此不是将情境事件一一摊开，而是凭诗人的特殊用意和心情，选择对象的某些方面加以点拨，让人体味。杜甫因疏救房琯，被打发回家探亲，离开行在时写了《留别贾严二阁老》，返家后写了《北征》。首途之前和归家之后，心情大体一致，翻搅在诗人胸中最为固结难解的是：对肃宗错误处理感到满腹委屈，对乾坤疮痍无比痛心，对自家身世不胜感慨。但这种情绪在两诗中表现方式不同。《留别贾严二阁老》用五律写成：田园需暂住，戎马惜离群。去远留诗别，愁多任酒倾。一秋常苦雨，今日始无云。山路时吹角，那堪处处闻。
满腹心事，只能从含蓄的话中去揣摩。杜甫本是不顾家庭和自身的危难奔赴行在的，何至于要在西京未复战事紧迫之际怀念田园，有“需暂住”之想？此次探亲，若是出自皇帝关照，本属可喜可慰，又何以“愁多任酒倾”呢？苦雨乍晴，正好有清秋助其归兴，何以感到长途上将受不了那处处可闻的角声呢？这些都透露了诗人心情的沉郁，但引而未发。《北征》则不同，它对如何拜辞皇帝，如何离开行在，途中行色，归家情景，以及种种身心体验，一一作了细致生动的叙述。末尾关于时事的议论，也有许多插叙。因此，大量运用叙述，把有关情事展开，在叙情长篇中是一个很显著的特色。
基于对情景和事件展开大量叙述，叙情长篇往往是实多虚少。情多实叙，事多实写，比兴以及空际传神的写法，不再占突出地位。它不像阮籍《咏怀》、陈子昂《感遇》那样高度概括，也不像某些小诗那样空灵。叙情长篇有很强的自叙性，与诗人的生活、思想联系更直接，给人更多的具体感、真切感。由于叙情长篇体制阔大、多用实写，它对生活的卷入相当深广，具有浓厚的生活气息、鲜明的主体性。长诗本身往往体现为一种绵延开展的动态系统，与某些收敛内向、自足自在的小诗，大异其趣。
叙情长篇在唐诗中是一批掣鲸碧海的伟构，对各个作者来说，则往往是该诗人代表性的篇章。较之某些叙事诗题材和情趣向市民方向靠拢，叙情长篇则更符合诗言志的传统，它的身份、口气都更加士大夫化。心胸博大、才情高超的诗人，往往借这些长篇驰骋笔力，对自己某些阶段的生活感受进行总结性的咏唱。这些长篇从诗人注意力较多地落在身世感受抑或时世感受上看，大致有两种类型：李白、韩愈、白居易、李商隐等人的作品，以及杜甫的《昔游》、《遣怀》等篇，较多地叙写身世感受；杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》则较多地叙写时世感受。但二者之间的界限不是绝对的。《自京赴奉先县咏怀五百字》写上层奢侈腐化、下层骚屑不安以及阶级对立、社会危机，同时写稷契之志落空的悲哀、幼子饿死的惨痛。《北征》一方面写战争的破坏、人民的苦难、国步的艰难；一方面又写自身的委屈、家庭的穷困、团聚时的复杂心境。诗人在前首诗中，抚迹有酸辛之感；在后首诗中，自顾叹身世之拙。两诗都是“上关庙谟，下具家乘”，既是时代社会生活的写真，又处处体现诗人的性情怀抱。李白、韩愈一类写身世感受的长篇，由于涉及作家作品多，情况比较复杂，有的属于比较单纯的自叙，如骆宾王的《畴昔篇》、韩愈的《县斋有怀》；有的虽涉交游，而意图主要在于自叙，如李白的《忆旧游书怀赠江夏韦太良宰》、韩愈的《赴江陵途中寄赠三学士》；有的则酬赠用意更重，如李商隐的《偶成转韵七十二句赠四同舍》。但无论何种情况，述情道旧之言毕竟有限，诗人们仍然多利用述情的机会，介绍自身的遭遇和怀抱，借以求取对方对自己的深入了解。如李商隐的《偶成转韵七十二句赠四同舍》追述与幕主卢弘止的旧谊，虽通过叙述生平遭际之困顿失意以见府主之知遇，但同时又是借此作一坎壈咏怀之自叙传。不仅见其身处逆境、仕宦艰难，同时亦在：“破帆坏桨”、“著破蓝衫”的困厄中，突出地显示性格中傲岸激昂、豪纵不羁的一面。这类长篇，包括单纯自叙性作品，有的通过自叙或对知交的倾诉，可以令人想见包围着诗人的社会环境和政治气氛。如李商隐入卢幕前的困厄，即暗透着大中初年政治形势的险恶；骆宾王“适离京兆谤，还从御府弹”，亦可见武后时期利用爪牙和官僚机构对臣下防范惩治之严。有的则在自述所历所想时，直接插入对社会背景、国家大事和民生状况的描叙评述。特别是那些亲身卷入重大历史事变中的诗人，往往把国家大事和个人遭遇打成一片。深沉的人生感慨和强烈的社会感慨结合，使坎壈咏怀兼具诗史的性质。如李白《忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》通过交情与时势的交织组合，在诗中写进了天宝后期幽州形势、安禄山兵犯中原以及哥舒翰潼关之败、玄宗奔蜀、永王出师等时事，展现了安史之乱前后许多重要历史图景；韩愈《此日足可惜一首赠张籍》写贞元十五年汴州兵乱，《赴江陵途中寄赠三学士》写贞元十九年关中大旱，《送侯参谋赴河中幕》写元和四年讨成德叛镇，也都是在叙情中涉及时事。以上诸作，说明叙旧道情中的优秀长篇，通常是借与友人叙情论心，作为引发创作的契机，中心仍落在抒写怀抱和反映时代生活方面。诗人与友人的聚散离合，牵连许多逝去的岁月。在叙旧之际，极容易把一腔热血、满怀感触引发出来，不仅由昔而今陈述自己的心灵历程，同时连带着对往时的遭际乃至当日的环境气氛、朝廷政治局面作出回顾反思。这样，着重于身世感受的这一部分叙情长篇，在自叙怀抱和遭遇的同时，广泛地反映了时代生活；着重于写时世感受的一部分叙情长篇，却也处处不离开切身的经历和体验。两部分叙情长篇，注意力和着眼点可能各有侧重，但其中优秀篇章，则往往兼具两重性质：是坎壈咏怀的篇什，又是反映时代生活的乐章。
叙情长篇是诗歌叙事和抒情两大因素在协调统一过程中产生的，随着诗歌中叙事、抒情乃至议论等多种成分组合的千变万化，不仅叙情长篇的格局面貌表现为一动态序列，而且有的作品还在一定程度上越出一般抒情诗、叙事诗和叙情长篇的常规，呈现复杂情况。联系叙情长篇的艺术经验，可以对这些作品内部成分的组合进行比较对照。白居易《琵琶行》从叙述琶琶女的故事角度看，是一首叙事诗，而从诗人自叙角度看，又包含有叙情长篇的某些成分和韵味。琵琶女身世和作者身世的近似之点，构成了“同是天涯沦落人”这样把双方绾合起来的主调，所以能够在叙事诗中有机地融合叙情长篇的某些成分，而不见任何扭合的痕迹。白诗在几种成分的组合上是成功的，而元稹的《连昌宫词》、韦庄的《秦妇吟》，在人物叙说之外，加上作者介绍，像是一层薄薄的抒情诗的外壳，套着一个叙事诗的内核，从人称、语调和前后气氛看，让人有不完全协调统一之感。李商隐的《行次西郊作一百韵》有追摹杜甫《北征》的用意。但他采取“作者——村民——作者”三段式。只开头、结尾与《北征》仿佛，中间部分由村民出场评述开元至开成年间的社会变化、朝政得失。谈话的内容语气与其身份并不相称，展现不出像《北征》那种真正出自亲身体验的生活过程与心灵历程。谈话一段的过分膨胀和三段之间语气的变化，也使前后有不够融贯匀称之感。可以说作者虽然在某些方面学杜，但终究是借述史事以议政之作，而有别于《北征》式的叙情长篇。对照分析唐人这些长诗，可以看出，叙事、抒情、议论组合的形态虽然变化多样，但要做到长篇中各种因素和各个部分都能真正有机统一，具有故事情节的整一性，或如同主体亲身经历体验的那种生活魅力，实在并非易事。李白、杜甫、韩愈等人的优秀叙情长篇，在唐文化的特定背景下，凭借唐诗高峰期卓越的抒情叙事艺术，在这些方面为诗歌发展作出了重要开拓。叙情长篇中那种前后相续、不断发展演进的情感过程，几乎像叙事诗中“有头，有身，有尾”的情节一样，给全诗一种开合起伏而又不致松懈散漫的内在凝聚力。它以表现情感过程为中心，把各种境况纳入主体的体验观感之中，既有坎壈咏怀，又有史诗之笔，融叙事、描写、抒情、议论等多种因素，却保持了艺术上的有机完整、生动具体。这类作品给民族诗歌朝规模宏大、内容丰富深广方面发展所提供的艺术经验，无疑是值得认真加以总结和吸取的。
叙情长篇非有巨大的才力难以驾驭。唐诗中这一类型的成功之作多出自大诗人之手，而且多半出现在这些诗人的中后期，是正当他们阅历丰富、精力旺盛、诗艺成熟、感慨最深的时候。由于叙情长篇的作者要用一大片魄力去写，读者也相应要用一大片魄力去读，甚至评论介绍也要费一大片气力去从事，所以历代选本选录和反映不够。特别是一些普及性选本，被动地适应一般读者的欣赏习惯，更很少以之入选。“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”从全面地认识唐诗，借以发展我们民族诗艺创造力的角度来要求，这种不足应该得到弥补。
历代治唐诗的学者，在具体作家作品研究中，对李白、杜甫、韩愈、白居易、李商隐等人的叙情长篇均有评述，有些篇受到极高的评价。在考证研究作家生平时，这些作品更是最可靠的文献，一直受到关注。但尽管如此，从总体上看，研究还是零星分散的，很少能把它们作为一种类型来全面地、系统地考察。鉴于上述情况，本文把唐诗中这种以抒情为主旨，以叙述为主要手法，且自叙性很强的长篇抽取出来，进行了粗浅的剖析。错误之处，希望得到指正。（原载《文史哲》1991年第4期，题为“论唐代的叙情长篇”，收入本书时内容有增补；中国人民大学书报资料中心《中国古代、近代文学研究》1991年第11期全文转载）
论赋与诗在李白笔下的交融
赋与诗是关系非常密切的亲近文体。赋“受命于诗人，而拓宇于楚辞”（《文心雕龙·诠赋》），它是汉代最有代表性的文体，在魏晋南北朝时期，仍为最有成就的文学形式之一。赋体的长期兴盛发展，在文学的题材、语言和表现手法上多所开拓。它的成长、繁荣和演变，受到诗的影响；同时，它又向诗歌不断输送营养，两者的交流互动，从未停止。唐代诗歌繁盛，屡屡出新，即与多方面吸收赋的成果有关。从初唐四杰到李白、杜甫、韩愈、白居易、李商隐等一系列作家，都为此作出了重要贡献。本文以李白为对象，论述其创作中的诗赋交融。一、“离旧格而去之”——李白笔下的赋
李白同时代人论及李白的文才，除诗外，往往提到赋。魏颢《李翰林集序》云：“《大鹏赋》，时家藏一本。”任华《杂言寄李白》云：“《大鹏赋》《鸿猷文》，嗤长卿，笑子云。”独孤及《送李白之曹南序》云：“曩子之入秦也，上方览《子虚》之赋，喜相如同时。”李阳冰《草堂集序》云：“自三代以来，《风》《骚》之后，驰驱屈宋，鞭挞扬马，千载独步，惟公一人。”上述四人，魏颢、任华明确提到《大鹏赋》不同凡响，为时所重。独孤及用司马相如典故，代指李白赋受到皇帝赏识。李阳冰估价李白在文学史上的地位，提到的屈（原）、宋（玉）、扬（雄）、马（司马相如），都是辞赋家，因而自然会想到李白的赋及其成就。李白不仅能赋，而且他自幼对文学发生浓厚兴趣，也是首先由赋引发的。李白成长于巴蜀，蜀地文学家最辉煌的代表是出现在西汉文坛上的司马相如、王褒、扬雄等人。赋并非蜀地文学独创的文体。它借鉴楚辞、战国纵横之文主客问答的形式，铺张恣肆的作风，又吸取《诗经》和先秦散文某些手法和成分，形成一种体制不一的、综合型的文学样式。司马相如、扬雄多数篇章也不是取材蜀地，而是写京城、宫苑乃至云梦等名胜之地。但巴蜀与荆楚在文化上本来有很深的联系，楚辞参以其他成分经过演变，在以蜀人为主的文学家手里，发展成铺张扬厉、瑰丽宏伟之赋，造就一代文学的辉煌，又让蜀人在引为骄傲的同时奉为学习榜样。这样，赋虽非地方文学，但却在巴蜀文化传统中占有重要地位。李白《上安州裴长史书》言幼时谒见由礼部尚书出为益州长史的苏颋，苏颋待以布衣之礼，谓群僚说：“此子天才英丽，下笔不休，虽风力未成，且见专车之骨，若广之以学，可以相如比肩也。”苏颋于开元初位至宰相，工诗文，朝廷制诰，多出其手，与燕国公张说齐名，并称“燕许大手笔”，为当时文坛盟主。以他的身份，赞扬一位年轻的学子，又取同乡的前代文豪，为李白树立了一个可与之比肩并立的对象，这对李白无疑是终生的激励，实际上，在此之前，李白已开始了对司马相如的学习。其《秋于敬亭送从侄耑游庐山序》云：“余小时大人令诵《子虚赋》，私心慕之。”又《赠张相镐》云：“十五观奇书，作赋凌相如。”甚至他出川后游览并逗留云梦亦与此有关。《上安州裴长史书》有云：“见乡人相如大夸云梦之事，云楚有七泽，遂来观焉。”李白诗文中提到司马相如及其作品，达20次之多，提到扬雄及其作品也在10次以上。可见李白与同乡的前代赋家之间有很深的情结。
李白对赋始终爱好，幼时读赋，十五作赋，暮年仍然作赋。清王琦云：“《酉阳杂俎》：‘李白前后三拟《文选》，不如意，辄焚之，惟留《恨》《别》赋。’今《别赋》已亡，惟存《恨赋》矣。”李白的拟作，可能是早期行为。他的《明堂赋》、《大猎赋》则作于天宝初供奉翰林时期。其《惜馀春赋》，内有“春不留兮时已失，老衰飒兮愈疾”之句，詹锳《李白全集校注汇释集评》系于上元元年（760）。另有《愁阳春赋》与《悲清秋赋》亦被分别系于同年和前一年（乾元二年，759）。可见李白从少年到中年和晚年都有赋作。晚年《自汉阳病酒归寄王明府》云：“去年左迁夜郎道，琉璃砚水长枯槁。今年敕放巫山阳，蛟龙笔翰生辉光。圣主还听《子虚赋》，相如却欲论文章。”“圣主”二句与上引独孤及《送李白之曹南序》中说：“上方览《子虚》之赋，喜相如同时”，话语和内容都非常接近，所言有同一背景。李白《明堂赋》、《大猎赋》序中分别有“臣白美颂，恭维述焉”、“臣白作颂，折中厥美”等语，表明是献给皇帝看的。李白诗中又一再讲到献赋之事，如“昔献《长杨赋》”（《答杜秀才五松山见赠》）、“西游因献《长杨赋》”（《忆旧游寄谯郡元参军》），等等。其《温泉侍从归逢故人》更云：汉帝长杨苑，夸胡羽猎归。子云叨侍从，献赋有光辉。激赏摇天笔，承恩赐御衣。
又，《东武吟》云：因学扬子云，献赋甘泉宫。天书美片善，清芬播无穷。
据此，李白在待诏翰林期间不仅给皇帝献过赋，而且据“激赏摇天笔，承恩赐御衣”、“天书美片善，清芬播无穷”两联，还可以见出唐玄宗对其赋曾有过书面褒奖。
李白现存赋8篇，其中《明堂赋》、《大猎赋》为汉大赋体制。《大鹏赋》有汉大赋的规模形制，又有骚体赋的内质。元祝尧《古赋辨体》评云：“出《庄子》寓言，本自宏阔。太白又以豪气雄文发之，事与辞称，俊迈飘逸，去《骚》颇近。”《惜馀春赋》、《愁阳春赋》、《悲清秋赋》、《剑阁赋》皆为骚体小赋。《拟恨赋》仅结尾六句中五句带“兮”字，骚体味并不浓，可视为一般骈赋。这些赋值得注意的是：1．李白能制作散体大赋，这与他学习、仿效司马相如、扬雄之赋分不开；2．李白多骚体赋，其赋之继承骚体，与诗之继承骚体，应联系起来加以考虑；3．除《大猎赋》、《明堂赋》外，李白其馀各赋抒情色彩都很浓。《拟恨赋》铺写人间恨事，开头即凸现作者主观情感：“晨登太山，一望蒿里。松楸骨寒，草宿坟毁。浮生可嗟，大运同此。于是仆本壮夫，慷慨不歇。”《惜馀春赋》、《愁阳春赋》、《悲清秋赋》，题中分别加“惜”、“愁”、“悲”，内容即非仅描状物候，而是重在抒情。至于《剑阁赋》则云：咸阳之南直望五千里，见云峰之崔嵬。前有剑阁横断，倚青天而中开。上则松风萧飒瑟，有巴猿兮相哀。旁则飞湍走壑，洒石喷阁，汹涌而惊雷。送佳人兮此去，复何时兮归来？望夫君兮安极？我沉吟兮叹息。视沧波之东注，悲白日之西匿。鸿别燕兮秋声，云愁秦而暝色。若明月出于剑阁兮，与君两乡对酒而相忆。
写剑阁山川形势仅9句，不及全篇一半。名为赋剑阁，而景物方面用笔不多。其后10句则抒写送别之情，很像是一首送别诗。清王琦辑注《李太白文集》引祝尧《古赋辨体》云：其前有“上则”“旁则”等语，是揫敛《上林》《两都》铺叙体格，而裁入小赋，所谓“天吴与紫凤，颠倒在短褐”者欤？故虽以小赋亦自浩荡而不伤俭陋。盖太白天才飘逸，其为诗也，或离旧格而去之，其赋亦然。
祝尧所谓“离旧格而去之”，就诗而言，当是指李白多方面变化汉魏六朝诗的旧传统与旧模式；就赋而言，则当指李白这类小赋由铺张走向提炼，由传统的体物转向抒情，并带来结构上的变化，而这些方面正体现了李白之赋受到的来自诗的影响，吸收了诗的成分。二、大赋与李诗之壮伟气象
诗赋相互交融，李白诗之“离旧格而去之”，则又与吸收赋体带来的变化有密切关系。李白有些诗，在文体上有界域难分的现象。如《登高丘而望远海》，严羽评云：“题加‘而’字，如赋如骚。”《幽涧泉》诗，锺惺评云：“似文，似词，似赋”（《唐诗归》）。类似这些“离旧格而去之”的诗，都掺入了赋体的某些成分。深入分析李白诗歌与赋体的关系，可以看出体类繁多的赋体，是从几个方面影响了他的诗歌。
李白借鉴吸收汉大赋，对其诗歌“壮浪纵恣”的笔势和气魄具有深刻影响。李白熔铸赋入诗，固然与初唐以来歌行吸收赋体成分的发展趋势有关，但唐代一般歌行与六朝小赋特别是齐梁赋较为接近，而李白笔下的大篇，如《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等，雄奇奔放，大开大合，起落无端，气势磅礴，更有以司马相如为代表的汉大赋的直接影响。扬雄云：“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪？”（《答桓谭书》）所言与贺知章对李白的称赞亦非常接近。李白是表现“盛唐气象”最有代表性的作家，而司马相如和扬雄之赋，则表现了“炎汉气象”。汉与唐作为中华民族上升阶段两个最盛大的王朝，赋与诗分别作为这两个朝代最有代表性的文体，在表现盛大的时代气象上，无疑有可以相通之处。汉赋的“炎汉气象”，不只是表现在对外
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