阳关三叠(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：程步涛

出版社：中国文史出版社

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阳关三叠试读：

辑一

《十面埋伏》和《霸王卸甲》

数年前，一位朋友曾陪我在徐州汉代岩画博物馆待了整整一天。

这家博物馆位于云龙湖畔，是露天的，馆内长廊回绕，岩画都镶嵌在长廊的墙壁上，用玻璃封着，游人只能隔着玻璃观看而不能用手触摸。初冬季节，西北风掠过尚未结冰的云龙湖湖面，又越过博物馆典雅的灰砖围墙，不时将散落在甬道上的枯叶抛至空中，使得这本来就是从冷酷的地下移上来的世界，又蒙上一层厚厚的寒意。

岩画雕工精细，生动奇诡，各种图案中，多为龙虎飞鸟等禽兽。不多的人物画，大都是礼仪祭祀农桑稼穑，绝无格斗厮杀。徐州地势险要，东临黄海，西至汉中，南下吴越，北抵幽燕，历来为兵家必争之地。两千多年前，刘邦和项羽便是从这片土地开始，搅起了数年不散的龙虎风云。这岩画，便是那楚汉之争以后，被封王封侯之人的墓穴之物，是因为杀戮太重，血腥太多，那些为王为侯者似乎已不愿再提心吊胆，才在墓道的装饰中舍去了战争吗？

许是巧合，当晚，与朋友小聚，三杯两盏后，一位擅弹琵琶者，带来了琵琶，要为大家助兴，弹奏的便是《十面埋伏》。这擅弹者云，在徐州，只有听此曲最耐寻味。他不知道我一天都是在岩画博物馆度过的，更不知道我原本想在岩画中看到对楚汉相争的描摹，没有看到的遗憾，让这曲《十面埋伏》填充了。《十面埋伏》这支曲子是以公元前202年楚汉两军垓下之战为题材谱写的。用音乐表现战争过程的恢宏悲壮、气势非凡，在传统音乐中，此曲堪称集大成之作。《十面埋伏》的乐谱在清代中期便有多种抄本，可见其谱成的时间至少在清代初期或者更早。明末清初人王猷定在其《四照堂集》中的《汤琵琶传》一文中，曾描绘当时的琵琶演奏家汤应曾演奏《楚汉》的情景。那《楚汉》，内容、情节、结构与《十面埋伏》基本相同，故有人考证，《楚汉》即《十面埋伏》。文中写道，演奏此曲时，“……当两军决战时，声动天地，屋瓦若飞。徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声；俄而无声，久之，有怒而难明者为楚歌声；凄而壮者为项王悲歌慷慨之声；别姬声；陷大泽，有追骑声；至乌江有项王自刎声；余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，继而恐，终而涕泣之无从也……”

无疑，王猷定是熟知楚汉相争这一历史的，一句“余骑蹂践争项王声”，把项羽的死，残酷地展示到读者面前。项羽到乌江后，不肯乘乌江亭长所备渡船过江，将乌骓马送与亭长，独自杀汉军数百人，大喊“吾闻汉购我头千金、邑万户，吾为汝德”，遂拔剑自刎。项羽死后，“王翳取其头，余骑相蹂践，争项王，相杀者数十人。最后，郎中骑杨喜、骑司马吕马童、郎中吕胜、杨武，各得一体”（上两处引文见《史记》中《项羽本纪》），连同已取得头颅的王翳，五人果被刘邦封侯。

据说，项羽生相奇异，眼为双瞳，拥重兵自称霸王，欲以力争，经营天下。然因其“自矜功伐，奋其私智而不师古”，终未成霸王之业。霸王对自己的失败只说了一句“天亡我，非用兵之罪也”，到死也没死个明白。倒是司马迁干脆，“岂不谬哉！”四个字，为一篇《项羽本纪》画上了句号。

中国历史上凡举兵兴事，成者王侯败者寇几成定律，只项羽是个个别，非但不曾成寇，反成了绝无仅有的大英雄。几千年来，谈及项羽，唏嘘感叹者有之，眉飞色舞者有之，慷慨高歌者有之，扼腕痛惜者有之。就说那鸿门宴，项羽设计，欲谋杀刘邦，以饮酒无以为乐为由，弄出个项庄舞剑助兴，这便是成语“项庄舞剑，意在沛公”的来由。曾游说张良顺从霸王的项伯，深知霸王的用意，但为还张良一个人情，遂起身对舞，掩护了刘邦于一时。刘邦则以如厕为由匆匆逃离，让张良留下给霸王献什么白璧玉斗。刘邦对自己这样走脱感到甚不体面，还是樊哙快人快语，说：“大行不顾细谨，大礼不辞小让。如今人方为刀俎，我为鱼肉，何辞为！”鸿门宴计谋落空，使得范增仰天长叹：“夺项王天下者必沛公也。”

如今，一出《鸿门宴》唱了多少个春夏秋冬，台上台下谁去区分刘邦项羽孰奸孰忠？还有那出堪称经典的《霸王别姬》，虞姬咿咿呀呀的唱段，引出多少人的感喟！中国历史上爱情绝唱可以千百计，但硬是于缠绵中溢出感天动地的悲壮来，唯《霸王别姬》。

最叫人称绝的莫过中国象棋了，楚河汉界，三十二粒棋子，竟演绎出数千年的风雨云烟、文韬武略来。中国象棋的起源一直众说纷纭，英国人威廉·琼斯竟然说是从印度传来，其依据是棋中有象，象在印度，中国不产象。这话说得欠妥且肤浅，想那炎黄之战时，黄帝驱猛兽为阵，那猛兽中便有象。对于中国象棋，史籍中有起源于北周说，有起源于春秋说，较一致的说法是由六博演化、递变而来，定型则在宋代。我对象棋毫无研究，偶尔观棋，纯属看热闹。但我认为，象棋的成型，必在楚汉相争之后，否则，交战双方划出的战场便不是楚河汉界，而是别的什么地方了。

不知是否因为感慨这段历史的变幻奇诡壮丽雄浑，音乐家们在谱写了《十面埋伏》后，又谱写了琵琶曲《霸王卸甲》。同是表现垓下之战，却完全是两种风景：一个是重在渲染惊心动魄的战争场面，表现胜利之师的智谋和风采；一个是着力铺陈大军败阵，壮气已消，车倾旗靡，残阳如血，英雄无奈，卸下百战之甲的悲凉凄清之情。据乐史记载，《十面埋伏》传自北派，《霸王卸甲》承启南派，一北一南，两种地域，两种风情，两种审美，两种文化。同是四根丝弦，一面桐板，一张一弛中，于乐手指尖上，竟溢散出如此之大的差异来。《十面埋伏》和《霸王卸甲》都属琵琶武曲，虽说“无声不可入乐”，但描写战争，演绎战争，以调性转换虚实相兼的艺术手法和琵琶的特殊演奏技法，把听众带入无限空阔的联想空间，在中国民族音乐中，此二曲所达到的艺术高度，无曲目可以相比。那轻拢慢拈嘈嘈切切如珠裂玉碎般的乐声，每一次都让我沉浸其内久久无语。

这两支曲子的标题也同样让人寻味，如《十面埋伏》，第一节是《列营》，其他依次是《军鼓》《点将》《排阵》《埋伏》《垓下大战》《项王败阵》《众军奏凯》《诸将争功》《收阵回营》等；而《霸王卸甲》，第一节的标题则是《营鼓》，我理解“营鼓”是指在夜半突然击响鼙鼓，把久战困乏早已入睡的将士们叫起来迎战。《营鼓》之后，接下来的是《点将》《整队》《出阵》《垓下酣战》《楚歌》《别姬》《出围》《追兵》《众军归里》等。两曲相比较，以现今的语言说，《霸王卸甲》摆出的，完全是一副被动挨打的样子。两曲的不同侧重，决定了它们各自的特点，但作为战争重要角色的项羽，我想，他是断不会同意作曲者如此“未有曲调先有情”的，项羽败了，他的失败使得刘邦得以建立汉王朝。因其败，作曲者主题先行，比照着《十面埋伏》，每一个乐段都反其意而成，好像一开战，项羽就有了失败的预案似的。

历史毕竟不是由琵琶演奏的。作为秦末起义军两支最出色的队伍，刘邦与项羽并无质的区别。有唐人章碣的诗作证：“竹帛烟消帝业虚，关河空锁祖龙居。坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。”项羽在鸿门宴上未能诛杀刘邦，遂引兵西屠咸阳，“杀秦降王子婴，烧秦宫室，火三月不灭。”当阿房宫成为一片废墟后，项羽打算东归，说：“富贵不归故乡，如衣锦夜行，谁知之者？”一个统兵之人，如此恋乡，这便有了“人说楚人沐猴而冠耳，果然”一说，此话成了后人的成语，但说此话者却因语失被项羽丢进鼎镬中活活烹死。我曾想，若刘邦和项羽换个位置，也被逼到一条什么江边，也被对手团团围住，他会和项羽一样，无限豪气地把自己的头颅赠予故人，让他去自己的对手那里谋个官衔职位吗？答案是不会。刘邦是从担任管理治安的亭长起，一步一步地往上爬，逐渐称王称帝的，他深深懂得当伸则伸当屈则屈的道理，否则，鸿门宴上，他不会听从樊哙这个屠狗之人的劝说，以如厕为名逃离。不知这是否可以视作帝王和英雄的区别？若项羽不顾忌有无颜面，乘上乌江亭长的小船，渡江去见江东父老，楚汉相争的结局又有谁能说出个子丑寅卯来？当然，若真的这般，那就不是霸王项羽了，自然，我们也就无缘聆听这《十面埋伏》，更谈不上品味《霸王卸甲》了。

我曾在北京音乐厅聆听过已七十高龄的琵琶演奏家林石城先生演奏《霸王卸甲》。老先生一袭长衫，稳步登台，看他那气度，你面前就是走过来一段历史。林先生沉稳地坐下，琵琶微斜，头稍稍一摇，四个指尖唰啦啦裂帛撕锦般在四根弦上猛地划过，潮水般的乐声里，涌过来一段苍苍然然的岁月。霸王是自刎而不曾卸甲，琵琶曲叫“卸甲”，是把霸王兵败而亡的史实艺术化了。听林先生演奏时，我完全融在乐曲创造的意境中，当弹至《楚歌》《别姬》两节，我的心跳几乎要停止。张良的计谋，刘邦的王气，项羽的无奈……夜色如磐，楚歌四面，“卸甲”的结局至此铺陈到极致。那一刻，眼前闪烁的全是旌旗刀枪尘土狼烟，以至林先生结束演奏，满场掌声雷动，我的视野里竟一片朦胧。记得那一刻我没有鼓掌，直到谢幕时，才望着林先生潇洒的姿容由衷地猛拍起手来，为林先生的高超艺术造诣，还是为《霸王卸甲》这首乐曲的魅力？为历史人物的出色表演，还是为弥漫历史的层层雾团？至今，自己也说不清楚。想那项羽刘邦，早先同属项梁，项羽入关后还封刘邦为汉王。然不久二人便反目，开始了为时五年的楚汉之争。项羽在无东山再起的可能时自刎乌江，成为失败仍被世人当作英雄的一种类型。因为项羽成为一种类型，楚汉相争也成为一种类型。后人评述他们，似乎很少去计较他们两个谁更胜谁一筹，也不去有倾向地进行褒贬，而是以不同的标准，极体谅地分别衡量功过，并且都给予极高的评价。在中国历史上，刘邦和项羽算得上一个特例。这或许是我们聆听这两支曲子时，能够没有道义的负担，自如地进入曲子各自表达的意境里的重要原因。如果有人也给秦桧之流写支曲子并演奏给我们听，我们断不会静下心倾听并沉浸其中的，即便曲子有多么耐人琢磨。因为作为人，刘邦项羽都有着让后人钦佩的气节与胸襟，这些虽是精神因素，却重重地加强了《十面埋伏》和《霸王卸甲》的艺术感染力。

写到这里时，我取出录有《十面埋伏》和《霸王卸甲》的光盘，光盘制作很精致，盘面稍一倾斜，便闪烁耀眼的银光。在这样的一张光盘里，浓缩了一段可歌可泣的悲壮历史。我把光盘插进录放机里，刚想摁键，又把手收了回来，那珠裂玉碎般的琴声，那风声涛声箭矢撕破空气的嘶鸣声和刀枪碰撞的铿锵声，分明就在耳边回绕，而且一刻也没有停止过。我忽然感到，有些曲子，只要听过一次，便刻录在心中，再也不会抹去，《十面埋伏》和《霸王卸甲》便是这样。1999年1月

江河水

提起二胡曲《江河水》，除了专业音乐工作者，知道它的原型是《辽南鼓吹乐》中笙管乐曲牌《江河水》和《梢头》的人恐怕不多。至于先由人把它改编成管子独曲和双管独奏曲，黄海怀先生又根据改编曲移植为二胡曲，上世纪六十年代初在“上海之春”音乐会上推出，遂广泛流传开来的这些过程，一般人也多不细问。建国十五周年庆典，有一台大型音乐舞蹈史诗叫《东方红》，开场便有一个身上插着草标的小女孩被凄惨地叫卖，背景音乐便是《江河水》。虽然只演奏了一个乐段，却悲伤地让人充满寒气。

六十年代中期的一天傍晚，我在连队的菜地里侍弄菜苗，团战士演出队的那个小个子乐手提一把二胡坐在田埂上咿咿呀呀地拉了起来，他拉的便是《江河水》。自看过电影《东方红》后，知道了那支凄婉的曲子叫《江河水》，但从未完整地听人演奏过，便凑了过去。大概以为有了知音，小个子乐手很热情，不但边拉边给我讲解，还把曲谱给我看。那曲谱后面有个说明，大意是：一对恩爱夫妻，丈夫被官府抓走服劳役，遭到百般折磨后死在异乡。妻子知道后悲痛欲绝，在送别丈夫的江边对着滔滔江水号啕大哭。二胡曲悲愤的曲调，控诉了封建统治者的罪恶。

那会儿，对《江河水》并没有更多的理解，只是在众多的二胡曲中能识辨这支曲子而已。当时，常常有各种名义的晚会，晚会节目也常有这支曲目。现在想想，那时的晚会多为庆祝各种胜利，所以允许演奏这支凄婉的乐曲，多是因为其“控诉了封建统治者的罪恶”。也就是那一次，我从小个子乐手口中，知道了《江河水》出自《辽南鼓吹乐》中的两个曲牌。到了七十年代，有一部艺术纪录片在各地放映，片中便有二胡独奏《江河水》，是二胡演奏家闵惠芬演奏的，我被她的演奏震撼得可谓一塌糊涂。为了多听几遍，此后几天，晚饭后我便跟着团电影组下连队，直到拷贝传送到下一个单位。

1975年8月，太平洋第三号台风在福建沿海登陆后减弱为低气压，经湖南、湖北进入河南，致使驻马店、许昌、南阳地区普降特大暴雨，淮河支流汝河、沙颍河、唐白河三大水系河水猛涨，几处大中型水库和数十个小水库堤坝先后崩溃，十余万人被大水卷走，四百多万人被洪水包围，近两千万亩良田被毁。我们部队奉命组织医疗队奔赴灾区救灾，那时的传媒尚不发达，且又下意识地封锁消息，医疗队回来，谁也不说灾区的真实情况。许久后，才有人在小范围说及，而且都极谨慎，生怕被扣上破坏大好形势的政治帽子。听的人自然也不接话茬，只默默地点头。团电影组有个家在驻马店地区的兵，灾后，他的家人全无下落，每独自一人时，便抽泣不止。到了年底，那个兵退伍了，送走他后，我让广播员拿出《江河水》的唱片，关上门，一个人听了一遍又一遍。就在那一刻，我开始怀疑移植此曲的黄海怀先生附在曲后的说明有误。那村妇站在江边哭夫，河水难道是知其意才忽疾忽缓，忽清忽浊，忽水波不起，忽惊涛拍岸，将枯水季与洪峰期的变化，将其暴怒与温驯悉数展现，以衬托村妇的悲怨心状吗？这支曲子会不会压根就是控诉桀骜不驯的江河给人类带来的灾难的呢？如此一想，颇觉有理，便去找懂音乐的朋友，希望能了解《辽南鼓吹乐》是支什么样的曲子，希望能知道《江河水》和《梢头》在整部乐曲结构中的位置和原意。然而，没有人能对此进行阐释，连《辽南鼓吹乐》是什么人所谱写或整理、何时成曲、何时流传开来，也没有寻得一点音讯。《辽河鼓吹乐》的答案没有找到，但辽河在历史上是条害河却有史可查。辽河为东西两源，全长一千四百多公里，流域面积十九万多平方公里。因其含沙量高，流量变化大，故常常泛滥成灾。新中国成立后，政府对辽河进行了全面治理，上游修建水库，下游开堤筑渠，辽河才一改害河恶名。《辽南鼓吹乐》是流传在辽河两岸的民间乐曲，曲牌既然以《江河水》冠名，说曲意传导的是百姓对水患的无奈与挣扎并不悖题。面对自然，人类永远是一个被动的角色。毛泽东说与天斗其乐无穷，端的是豪气干云；但老天给人的教训，其悲惨也是无限大。数千年前，老子提出域中有“四大”：道大，天大，地大，人大。其思考逻辑是：人法地，地法天，天法道，道法自然。历史的长河流到今天，人类什么时候有过不顺从规律而取得成功的范例呢？典籍记载，从公元前206年，到公元1949年，在这两千一百多年里，造成水患的洪水便有一千零二十九次，平均每两年多一点便有一次。我的老家在长江和淮河之间，1931年江淮大水，平地卷起近十米高的浪头，数十万人被洪水吞没。上年纪的人至今说及，仍声音发颤，惊恐与凄凉布满眉头与额间。

许多事情看起来好像是巧合，实际上是一种暗示，如果我们能透过这些“巧合”去思索的话。今年夏天，长江、嫩江、松花江发生全流域特大洪水，数十万军民开上大堤严防死守，奋战了两个多月。如今，媒体已不像六七十年代，和九十年代初华东发洪水时也大不一样，报纸、电台、电视台铺天盖地全是抗洪的报道和消息。据国家民政部公布的灾情统计，全国有二点三亿人不同程度受到灾害影响；倒塌房屋两千一百一十二万间；农作物受灾、成灾、绝收的面积达四千七百五十七公顷；直接经济损失两千六百四十二亿元。长江第八次洪峰过去后，水势渐渐平缓下来。就在这时，我又听到了《江河水》，是闵惠芬先生演奏的，舞台上下，真正的咫尺之遥。主持人照例按通常的理解，把村妇的悲惨故事简略地介绍了一遍，而我，随着闵惠芬先生的琴弓拉动，眼前腾起的却是一片涌天的洪波。

据有关材料介绍，在我国，近十分之一的地区高程低于江河洪水水位。在容易受到洪水威胁的城市中，百分之七十的防洪工程能力低于国家规定的标准，有六七十个城市干脆就没有防洪设施。水利专家几年前便提出警告：世纪之交，中国正面临洪水的凶险！进入九十年代，长江已经数次向人们发出警示，直到这次亮出让整个中华民族惊心动魄的红牌。现在，我们该想些什么？该做些什么？

台上，闵惠芬先生已经完全沉浸在乐曲所创造的意境里，她的双唇紧紧地抿着，额上的几道细纹时蹙时展，一把琴弓，两根琴弦，融进了她的全部情感，牵拉着一千多名观众的心。这场音乐会是我们出版社为从台湾购进版权的一套音乐美学著作，和收录有七十七首民族音乐经典乐曲的十张光碟在大陆出版，与中央电视台联合举办的。音乐会邀请了当今民乐界十几位大师一级的演奏家，闵惠芬先生便是被邀请者之一。据说，闵惠芬先生在日本演奏《江河水》时，世界闻名的指挥家小泽征尔听着听着，抱头大哭起来。这位走遍世界的艺术家仅仅是被闵惠芬先生的琴技和一个村妇的命运所感动的吗？小泽征尔是怎样理解《江河水》的，没有见过报道，但我以为，打动他的，应该是乐曲所传导的属于全人类的共同情感。如果真是这样，还有什么比人类面对自然灾害所表现出来的恐惧与无奈、抗争与搏击，更能体现人的潜质与精神呢？这种潜质与精神是不分肤色、不分民族、不分国度的，因此，这种潜质与精神是永恒的，是能为所有的人理解的。

盘古开天，我国古代部落的首领在舜之后是禹，而禹，是治水有功才得以继承部落首领的位置的。禹治水一十三年，带领人民通江河、修沟渠，三过家门而不入，成为后世的佳话。据《尚书·禹贡》记载，禹疏通了九条大川，西流者二，其余皆东流，入海者五。由于禹的治理，“九山刊旅，九川涤源，九泽既陂，四海会同”。现黄河三门峡之鬼门，岩上有一石坑，当地人说，那是大禹治水留下的马蹄印迹。

因治水在史书上留下详尽记录的莫过于李冰了，公元前256年至251年，秦昭公任李冰为蜀郡守，其征发民工在岷江流域兴修水利，建成了世界水利史上堪称典范的都江堰。此堰由鱼嘴、飞沙堰、宝瓶口三部分组成，鱼嘴建于江心的分水堤，形若鱼口，将岷江水导入内外二江。外江为岷江正流，内江经宝瓶口流入川西平原灌溉农田，飞沙堰在鱼嘴和宝瓶口之间排泄洪水，调剂流量。李冰还主持了凿平青衣江的溷崖，疏导了洛水、汶井江……使得川西平原千百年来“水旱从人，不知饥馑，沃野千里，世号陆海”（《益州记》）。今人称四川为天府，当有李冰不世之功。

我曾数次去成都，每去，但有可能，都会去看一看都江堰。站在安澜桥上听隆隆涛声、观滚滚江流，思绪便会在历史和现实之间往返穿梭，这时，整条江流便会比往日壮观许多。大禹治水，留下的是神话，是传说。李冰治水，留下的却是一座实实在在的都江堰。对李冰的功绩，水利学家的评说已经载入典籍，百姓的评说有庙宇有碑石。专家学者也罢，寻常百姓也好，感慨的都是都江堰夺天地造化的借水势以利导，倘若李冰不是借水势筑堰而是截水流而造堤，都江堰还能成为世界水利史上的范例和奇迹吗？

由此想起那年在青藏高原，朝觐般看到的自冰山下泌出，细如羊鞭抽出的裂痕一样的黄河源头，它只是在汇集无数条溪流之后，才有了涤荡一切的力量。千百年来，它冲破所有的障碍拦阻，虽九曲十八弯艰难重重，却自由自在地直到汇入大海汪洋。因为它曾经自由自在，于是，神州大地便有了些叫作故道的地方。但现在，不可能再产生故道了，因为，所有的江河溪流再也不能自由地流淌，到处是堤坝和水库，到处是城镇和乡村，到处是良田和沃野，江河只能按照人类限定的路线流淌，否则，便会为祸成灾。

如果仅是限制它们流淌的路线倒也罢了，人类还成片成片地削减着它们的疆域。今年洪峰过去之后，报端曾刊出一组数字，从五十年代至今，长江中下游平有一万三千平方公里面积的湖泊被围垦，是鄱阳湖、洞庭湖、太湖、洪泽湖、巢湖的一点三倍。八百个湖泊消失了，仅江汉平原就消失了三百多个。这些湖泊原本是用来蓄洪的啊！

还有上游的植被，据记载，秦汉以前，森林覆盖面积达百分之八十以上。中国历来有“盛世伐木”一说，秦自不必说，汉文景时期，唐贞观年间，清康熙、乾隆，哪个朝代不是大兴土木，大兴土木便要砍伐森林。北京雍和宫有一地上十八米，地下八米，总高二十六米的檀香木弥勒佛站像，游人站在像下，无不感慨其工艺的神奇，可这样的一棵树要长多少年呢？这样的一棵树会呵护多大一片土地呢？这样的一棵树伐倒它再运到北京，要费多少时间、人力呢？谁能说它不是长在长江边上的？雍和宫建立的时间是康熙三十三年即公元1694年，迄今已三百零四年，三百多年，十万多个日夜，伐木者的斧头什么时候放下过呢？

树，长得没有伐得快。今年洪水过去之后，上游开始封山，一位因伐木成为劳动模范的老林业工人，放下斧头育林，让整个社会感叹唏嘘。虽说“亡羊而补牢，未为迟也”，但当年的植被已经失去百分之八十五，河道越来越窄，植被越来越薄，洪水没了羁绊，也就成了脱缰的野马，人们空有李冰的智慧，却无法再造都江堰的辉煌。这也就难怪二王庙的香火缭绕了两千多年，竟没有一丝一缕飘出四川盆地。

对于江河，先人今人都曾写诗，抒发说不尽的豪迈。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，是李白的诗句，这诗句是客观表述，写得激情迸发，空前绝后。“更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖，当惊世界殊”是毛泽东的诗句，这诗充满指点江山的气概，一个改变了世界的伟人，当然也希望山川江河顺从自己的意志。“责令李白改诗句，黄河之水‘手’中来”是诗人贺敬之的诗句，这诗浪漫大气，曾激动过包括笔者在内的许多人。诗人写这首诗的时候，正值共和国脑袋膨胀到无以复加的程度，那时，真的以为人是可以倒提黄河长江，浇灌九百六十万平方公里的土地的。

说及诗与江河，毛泽东的另一首词《念奴娇·昆仑》是最让人深思的。对“飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻”的昆仑山，毛泽东却说“不要这高，不要这多雪，安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截！一截遗欧，一截赠美，一届截还东国。太平世界，环球同此凉热”。何以要把昆仑山裁为三截？是因为昆仑山“夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖”？这首词传颂最甚的时候，人们把江河的功罪以一句“旧社会的罪恶”以蔽之，把“把汝裁为三截”解释为改造世界的宣言。

毛泽东是1935年红军刚到陕北时填的这阕词。那时，黄海怀当然还没有把《江河水》移植为二胡曲，毛泽东也不会听过《辽南鼓吹乐》。那时正值外贼入侵，内患频仍，一个民族正在血与火中奋争，毛泽东正把整个中国当作沙盘，演绎他的文韬武略，为新中国建立奠基。可是，今天再读这阕词，分明看到毛泽东站在黄土塬上，拨开云障西望昆仑。在那被千年冰雪覆盖的神圣的山体之下，几乎中国所有的江河都可以寻到自己的渊源。作为音乐家的小泽征尔，听了《江河水》，为人类的苦难而泣。毛泽东作为革命的领袖，则是观江河而为民族的命运而忧。于是，一建国，他便连连提出：“一定要把黄河的事情办好”“一定要根治海河”“一定要把淮河修好”……他一次次地南渡长江，北渡黄河。他坐在黄河上的那幅照片，谁看了都会心动。只是，江河并没有按照毛泽东的意志而流淌，这实在是令人扼腕的事。

断断续续写下这些感慨时，有朋自荆州来，他说他去了簰州湾，去看了那棵在大水中救了一位将军和数名士兵的树。或许是因为承受了不堪承受的生命重荷，那树枯萎了。他说他特意看了江堤，大堤在宋代便已成形，往上，自汉代始，历魏晋南北朝、隋唐；往下，无论宋、元、明、清，无论民国，更不用说共和国了，虽年年修堤筑坝，但长江或多或少，年年都要还以颜色。

今年，在是决堤排洪还是死防严守这一抉择上，国家领导人还是表现出来大胆魄的。有知情人云，在第六次洪峰将到之际，温家宝总理飞抵荆州，专就作何抉择征询水利专家意见。专家们说，决堤排洪，下游水位也就是降低一厘米，非但缓解不了水情，还会给局部地区造成新的灾难；说从各种数据和历史资料分析，不会再有更大的洪峰了。事情果若专家们的分析，当代中国应该为这些专家们，为1998年和长江搏击的军人和百姓竖立一座碑，碑文写明中国是在什么样的情势下，抵御了这次洪水。

朋友走后，留下几部刚出版的，反映今年抗洪的图书，书名都起得磅礴大气：《决战三江》《扼制江河》……作品都写得生动真切，那些大坝溃口后数千军民以血肉之躯奋勇堵漏的场面，那些驾着冲锋舟在汪洋之上寻找生命的动人情景，跃然纸上，感人至深。然而，一些似乎本不该产生的念头硬是往思绪里挤：如果没有挡住洪峰，如果九江溃堤没有被堵住，长江会再次改道吗？改道后的长江是什么样子？地图上标示的将会是一条什么样的曲线？

直到现在，我仍未弄清《辽南鼓吹乐》的来由。我知道，并非真的弄不清，因为二胡曲《江河水》的广泛流传，对于我这样的一般音乐爱好者来说，弄清弄不清并不重要，况且对《江河水》做这样的解读，音乐家们多不会赞成，黄海怀先生既然在曲后专此附言，移植前必是做过认真考证的。只是出于对水患的忧虑，只是因为思绪的漫延，就曲解音乐家们的共识，实在是轻率可笑的。但是，我还是愿意《江河水》就是翻卷奔腾的江河水，是可以造福也可以成祸的江河水，是可以载舟也可以覆舟的江河水，是可以千年欢歌也可以千年呜咽的江河水！天地玄黄，混沌初开，是先有了水，有了江河，才有了人，有了人类，有了人类的文化和文化的辉煌。《江河水》是在告诉我们，尊重江河，原本就是尊重人类自己。1998年11月

汉宫秋月

曲名相同曲谱相异，而且分别用琵琶、二胡、筝等截然不同质材的乐器演奏，《汉宫秋月》大概是一个特例。这个曲名也实在太出意境了，想想吧，高墙如铁，冷月似冰，宫里宫外，隔墙相思，那一轮圆月虽然照在宫里也照在宫外，但给人们的感觉只能是无比的寒冷。或许，就是因为那火一般的情思生生被冻结，才成就了这首千古流传的经典。汉宫秋月抒发的情感是宫怨，抒发宫中哀怨之情的乐曲还有一些，比如《汉宫秋》《汉宫春怨》等等，但流传较广的还是《汉宫秋月》。现在的曲谱刊自明代《真传正宗琴谱》，一九一六年江苏海门人沈肇州刊行琵琶谱《嬴州古调》时，《汉宫秋月》还是琵琶曲，随后，被移植为高胡曲，还灌了唱片。到了一九二九年，曾向沈肇州学过琵琶的刘天华根据唱片记谱，改用二胡演奏，遂流传至今。许是二胡对此曲的表现力强于高胡，到了今天，已很少有人用高胡演奏此曲了。那时的艺术家们不像现今的文人，他们没有现代人的专利意识，要是这几首同样标题的乐曲产生于现在，法院早不知开了几次庭调解这起知识产权纠纷了。

用三种不同乐器演奏的《汉宫秋月》，我都反复听过，但最喜欢的是二胡曲。聆听它时，许多次与演奏者仅咫尺之遥，琴弓一动，我的心也随着颤动起来。这二胡曲节奏舒缓平稳，如山溪蜿蜒，如晚云拂动，时有让人喘息的休止和顿音，使得旋律若断若连，而恰到好处的揉弦，则极有分寸地渲染着情绪的悱恻缠绵。有研究音乐者云，《汉宫秋月》“怨则怨矣，却怨而不怒；哀固哀哉，却哀而不伤”。我是十分赞同这论断的，不仅道出了乐曲主题的本质，还道出了作曲者对宫廷生活既怨恨又留恋的矛盾心态。

最早聆听《汉宫秋月》是在云台山下的黄海岸边，退潮了，偌大的海滩显得空旷寂寥，远处的浮云被大海鼓荡得无可奈何，沾挂着欲滴欲坠的水渍，时起时伏于那水天一色的海平线上。演奏者是与我一起入伍的老乡，入伍前在剧团拉二胡，有了这一特长，新兵连训练还没结束便调到了团演出队。他还会讲不少戏剧故事，自然少不了宫廷生活。那时候，古装戏统统被一句“帝王将相才子佳人封资修货色”打入冷宫，讲这些故事，必须避开领导，否则，就要被斥为“放毒”。我躺在沙滩上，我的老乡就在我的身边动情地拉动着琴弓，那乐曲仿佛是从地下升起来的，在我的周围笼罩上一层浓浓的伤感。乐曲结束了，我还呆呆地望着天空。我不能说我的老乡二胡拉得多么好，但他是理解《汉宫秋月》的，他向我传导的主题和意境是明白无误的。

那是上世纪六十年代末，从部队驻地去外地，必先经过徐州。徐州是刘邦发迹之地，到那里后，自然想寻找一些汉时遗迹。然而，因为运动，连云龙山上的碑刻也被遮挡起来，除了妇孺皆知的“九里山上摆战场，牧童拾得旧刀枪”之类的民谣，什么也不曾寻到。后来，我调到北京工作，接连几个星期天，我都是在故宫度过的。里面看完了，就骑着自行车绕故宫转圈。七十年代末，故宫东西墙两侧挤满了民宅，你根本无法沿宫墙走，所以，这个圈绕得大了一些：从景山东街出来，沿景山前街向东，由北池子向南，到东华门沿宫墙向南，而后，穿故宫正门前的广场，顺宫墙向北，到南长街，再向北，就回到景山前街。这样一圈。快些骑，也就是半个多小时，虽然无法直接在高墙下感受它的威严与冷漠，但却可以充分领略那四座角楼的风采。日出与日落时，那金黄的琉璃瓦会闪耀着神奇的晖光，向人们展示历史的悠久与壮丽。月上角楼时，宫墙黑黦黦的，护城河灰色的河面泛着一阵阵的腐气与寒气，琉璃瓦的金色变成了银色，这时，李白“今人不见古时月，今月曾经照古人”的诗句会自然而然涌上心来。虽如此，总觉着还是没有找到准确的感觉，至于什么样的感觉才算准确，自己也说不清楚。直到去年再次到徐州，参观了两处在八十年代发掘的汉墓后驱车直往沛县，走进那新建的颇具规模的汉城，登上虽不算很高却十分威严的歌风台，一览这片曾搅起漫天风云的土地，在故宫里里外外寻觅而未找到的感觉一下子清晰起来，这就是听《汉宫秋月》后在心里弥漫着的那团云雾。“汉宫”不过是后人对历代宫廷的假托，以刘邦起兵之时看，江山未稳，尚无心思在脂粉堆里寻找乐趣，史书里说的六宫粉黛嫔妃三千恩怨是非、尔虞我诈是以后的事。汉家宫阙里最早传播的故事要算刘彻的“金屋藏娇”，而这时，刘邦已经死了五十多年。“金屋藏娇”的故事在中国可谓妇孺皆知，有了“金屋藏娇”，才有了司马相如堪称绝唱的《长门赋》。传说刘彻得到陈阿娇前曾说，“若得阿娇，当作金屋储之。”普天之下，莫为皇土，一国之君想得到一个女人还不容易。果然，刘彻如愿得到阿娇，只是阿娇很快便失宠，从皇后之位被打入冷宫。阿娇耐不得冷漠之苦，遂不惜重金，请司马相如作《长门赋》献给刘彻。《长门赋》云：“魂逾佚而不反兮，形枯槁而独居。言我朝往而暮兮，饮食乐而忘人。忽寝寐而梦想兮，魄若君之在旁。惕寤觉而无见兮，魂廷廷若有亡。众鸣鸣而愁予兮，起视月之精光。观众星之行列兮，毕茆出于东方。望中庭之蔼蔼兮，怀郁郁其不可再更。澹偃蹇而竺曙兮，荒亭亭而复明。妾人窃自悲兮，究年风而不敢忘。”刘彻果然被《长门赋》打动，是不是想起自己“当金屋储之”的允诺不得而知，但他确实很快下旨，陈阿娇复得宠幸。到了唐代，李白据此所作的《长门怨》，更是成为千古绝句：“桂殿长愁不见春，黄金四壁起秋尘，夜悬明镜青天上，独照长门宫里人。”

阿娇被打入冷宫只是失宠而已，对于一个皇后，“冷宫”不过是受到冷落，并非投入牢狱。否则，她如何能请来颇受刘彻赏识的司马相如替她作诗邀宠？陈阿娇失宠当然可划属宫怨，但她在失宠前是皇后，皇帝对皇后尚且说打入冷宫便打入冷宫，何况嫔妃乎？于是，嫔妃们的怨尤自然要比阿娇强烈得多，只是她们无法像阿娇找司马相如那样找别的什么人替她们写邀宠的诗文罢了。而一切宫怨皆不过是希望得到皇帝的宠幸而已，并非什么阶级意识的苏醒。有野史载，汉武帝妃子如云，晚间去哪个嫔妃处，竟用一只羊领路，那羊在哪个妃子门前啃青，就宠幸哪个妃子。传说有一妃子十分聪狡，在门前草丛里撒上盐粒以召羊至。

人们常说能上能下，而苏东坡却大讲“高处不胜寒”，以示后人“高处”的可畏。然古往今来，真正将人生上下高低视若浮云者又有几何？何况寻常人家女儿若选入皇宫后，真正渴望回到破屋寒窑的人实在有限。熬吧，月落月升，不只带来寂寞，也带来希望。但得皇上一夜宠幸，保不准会生下一儿半女，一有儿女，身价便会骤增，那可是龙子龙女呀，若儿子能被封为太子继承皇位，那她可就是皇太后了；若她再是那种确有能耐的女人，垂帘也罢，听政也罢，执掌几日天下也不是不可能的事情。从先秦的芈月，到吕后、武则天、叶赫那拉氏，哪个不是这样走到权力的峰巅的？为了这一切，她们怨是怨了，却都使尽浑身解数，争得死去活来。在今天的我等看来，这都是极残酷的事情，但古时候的她们未必和现在的我们一样看。走进宫中后，看到宫中的残酷，每日都在祈祷挣脱牢笼者有之，但宫外希望能走进宫中者仍大有人在。

对宫中诸女，后人是给了许多同情的。唐诗宋词里，《宫怨》《宫词》一类泛指或特指宫怨题材的作品比比皆是。如王安石的“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北”、如元稹的“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”，但我觉得他们也就是发发感慨而已，如果说王安石对阿娇的遭遇还表示了某种不平的话，元稹诗中的宫女则只是在叙说一段往事，而且是玄宗的往事，丝毫看不出对宫女辛酸命运的关注。对于这种种宫中情结，我倒是更欣赏刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王孙堂前燕，飞入寻常百姓家。”每读《乌衣巷》，我便感慨刘禹锡的超然，“旧时王孙”四个字道出了物是人非沧桑变化，“堂前燕”则是诗人假托，假托王侯，也假托百姓；假托自由，也假托无奈。然而，旧时宫中之人究竟是什么样的心境，后人也就是琢磨而已。因而，评说《汉宫秋月》“怨而不怒，哀而不伤”真说得上是不偏不倚。而评说者能做到不偏不倚，则是因为乐曲本身把握得当，这恐怕也是《汉宫秋月》能流传至今的缘故之一。

写到这里时，我又把录有《汉宫秋月》的唱盘放入录放机里，苍凉而带有伤感的乐声又一次弥漫我小小的书房，推开窗扇，有几枝树影在月光里晃动。蓦地，一面宫墙向我移来，少顷，宫墙淡去，一条石径上姗姗走来一位云鬓高绾长裙拖地的女子。我大着胆子问道，你在宫里乐乎？那女子摇头。我又问，你在宫里忧乎？那女子亦摇头。我叹道，果如评论者所说啊！俄顷，有声音传来，是那女子在问我，你在外面乐乎？忧乎？我张了张嘴，竟没有说出话来。再看四周，除了那几枝树影，什么也没有，只有那乐声还在继续，只有那似怨非怨似哀非哀的情绪与月光一起，融成一地淡淡的银色。2010年1月

梅花三弄

一句“清响激烈”，一句“凌霜音韵”，道尽梅花的风采禀赋。

记得是六十年代初，我们在苏北军营一座四壁透风的礼堂里看团业余演出队演出，开场节目是器乐演奏，第一支曲目便是《梅花三弄》。领奏的是一把高胡，以我那时的欣赏水准，乐手便很优秀了。他演奏得十分投入，运弓也很好看，手腕、小臂、大臂以至全身都在随着乐曲的情绪晃动着，那姿势，使我想起自由流淌的小溪和风中摆动的柳枝。乐曲结束，全场爆出热烈的掌声，于是，乐队又把最后一个乐段重新演奏了一遍。有老乡在广播室当广播员，第二天中午午睡，我溜进广播室，央老乡翻出《梅花三弄》的唱片，连续放了三遍。与演出队的演奏相比，那唱片自然又高出许多，高胡和曲笛轮流出现，在旋律中成为两条重叠并行的河，留声机吱吱嘎嘎的噪音，丝毫不影响我聆听的心情。广播室里张贴着一幅关于毛泽东《咏梅》词的写意画。凌雪怒放的花簇下方，是毛泽东手书的《咏梅》。一时间，我觉着《梅花三弄》与《咏梅》所传导的完全是同一种意蕴，那就是品位高清，情绪热烈。

知道《梅花三弄》的由来是此后不久。我意识到，我所听过的演奏和唱片，是笛子曲而非琴曲，在上世纪六七十年代，琴曲当属雅之又雅的东西，绝对的阳春白雪。谁要是翻弄出一把古琴出来，说你是遗老遗少情结是轻的，扣你一顶封建迂腐之气的帽子当不大不小。但这并没有打消我想听一听琴曲《梅花三弄》的念头，周围的几个音乐爱好者也同此念。于是，每有文艺团体来部队慰问演出，我们便溜到后台，找乐手打听，只是没有一个人愿意给我们讲一讲，友善者对我们笑一笑，更多的则像没有听到我们的请教一样，傲慢地将琴弓在琴弦蹭几下，起身便走开了。直到上世纪八十年代中期的一天，一位战友转业到一家音像出版社工作，千里迢遥，托人带来一盒磁带，其中便有琴曲《梅花三弄》。

下班后，一切都收拾停当，夜幕便降临了，我把磁带放进录放机里，一阵丝丝的声音后，叮咚一声，清幽古雅的琴音便如一泓清流弥漫开来。不知是岁月打磨的缘故还是对乐曲的理解发生了变化，这琴曲和广东音乐《梅花三弄》所传导的情绪竟然有霄壤之别，一曲终了，洋溢在心头的竟全是清冷和孤独。这清冷和孤独使我想起在赣南登梅岭的感觉。

南方的冬日，太阳显得有些懒散，我们几个人走了二十多里的山路，去寻访当年为在梅岭坚持游击战争的红军提供过粮食的一位老妈妈。见到老人时，她正在场院里唤鸡，见我们来，放下手中的簸箕迎了上来。老人八十多岁了，身子骨尚硬朗，听了我们的来意，拿出一面镜框，内里嵌有一帧八寸许的黑白照片，是陈毅元帅的长子与老人的合影。老人说，她是在田里薅秧时见到红军的，说想买点粮食。老人那会儿还是个姑娘，别说来人个个背着枪，即便空手又敢说什么？她把来人带到家里。父母都是终年在田里劳作的厚道人，从缸里匀出些稻米，给了那几个来人。那几个人千感万谢地点头，掏出几块银圆递给父母，父母不敢要，他们就硬放在父母手里。这以后，那几个人每隔一段时间便会来她家，没粮食了，父母便拿些薯干南瓜，每次都无一例外地留下几块银圆。渐渐地，老人一家知道了红军中有一个叫陈毅的，留在赣南的红军都由他管。一九三七年十月，赣南的红军改编为新四军要北上抗日了，临走前，一位同志专门来道别，这次没有再买粮食，但仍然放下了几块银圆，说是陈毅特地叮嘱的。那一走，就再也没有见到红军。

陈毅的长子来梅岭是上世纪七十年代末的事，说是替父亲来看她的。说这话时，老人眼里漫起一层薄薄的雾。老人的住处十分偏僻，平时很少有人来，县里曾叫她搬到镇上，老人没答应，说住惯了。我们说，陈毅可是个元帅，现在又怎么想？老人说，当时只是觉着他们是好人，过去没有打算要他们回报，现在也没有想过要补回来。老人的话很质朴，但质朴中却透着一种尊严和清高。

从老人的家斜着向南，翻过一面山坡，便踏上唐代张九龄修筑的古栈道。沿栈道走到尽头，就登上梅岭的顶峰。站在梅岭上，自然会想起梅。当地的方志并没有多少关于梅的记载，陈毅在赣南写的诗也没有直接写梅的，只是在标题中写过“梅关”“梅岭”的字样。有一首诗写到梅关：“敌垒穿空雁阵开，连天衰草月迟来。攀藤附葛君须记，万载梅关著劫灰。”与我一起登上梅岭的有大余县武装部的同志，我问他，这梅岭是否因梅得名，回答却是当地政府准备在梅岭种梅，再来大余，便会遍岭梅香了。

唐诗宋词中关于梅花的诗句比比皆是：“江南无所有，聊寄一枝春”是南朝人陆凯的诗句，友人范晔出使西北，有信使前往，陆凯折梅相送。“万木冻欲折，孤根暖独徊。前村深雪里，昨夜一枝开”是唐代僧人齐己的诗，他最初写的是“数枝开”友人郑谷说“未若一枝”，遂改为“一枝开”。“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来”是王安石的诗，一个“凌”字，一个“独”字，词约意丰，凸现了梅花的孤傲与高洁。苏轼则称梅花“小红桃杏色，孤瘦雪霜姿”。宋人晁补之说梅“开时似雪，谢时似雪，香非在蕊，香非在萼”，说梅花“占溪风，流溪月，堪羞损、山桃如血”。梅花风采，婉转缠绵。特别是羞损如血山桃一句，读时，愣叫人一口气停在嗓子眼里，半天才舒出来。只是读罢心中再也腾不起来当年听《梅花三弄》、看毛泽东《咏梅》写意画时那般热烈了。

看来自己一直曲解了梅花的意蕴，它本来就是傲霜凌雪的，称得上傲霜凌雪品格的又有几人？它本来就是清绝高洁的，能耐得起这份孤寂的又有几人？它本来就是报春之后便零落成泥的，极尽繁华能毅然身退的又有几人？想到这里，对老人陡然升起一种莫大的崇敬。梅岭显然是有梅的，张九龄时有，王安石、苏轼时有梅，但二十世纪三十年代没有梅。在没有梅的梅岭上，老人就是一株清绝高洁傲雪凌霜的梅。

回到北京的一个星期日，我独自去了一趟香山的卧佛寺，寺的廊前，有一株唐代的梅。春节刚过，寒意料峭，那梅遒劲古拙，只斜伸的一根枝上星星点点开着几朵梅花，在逼人的寒气中溢散着丝丝幽香，显示着它那不凡的风骨。寺前寺后游人寥寥，风里，除檐角叮叮当当的风铃声，还时断时续地飘散着颇有些伤感意味的筝曲。卧佛寺又称十方普觉寺，唐贞观年间建，元、明、清三代都曾修建和扩建，但这株梅却没有受到损伤，直到今天，它还向所有伫步观梅的人讲述一千多年来的风风雨雨。

中午时分，太阳透过树隙撒下一些暖意，我顺着樱桃沟向上走去，立有“一二·九”纪念碑的松林里有几个年轻人在指指点点地说些什么。沟涧里虽寒意浓重，溪水却没有结冰，潺潺水声让人备感山涧的清幽。我沿着山路径直向上，到了山垭，后背已有了汗涔涔的感觉。风，渐渐变大，借着山垭，显得格外强硬。我拉了拉衣领，站到一块突起的山石旁，蓦地，一株蜡梅跃入眼帘，梅的株棵并不大，花苞竟如桃花般成簇地立于一根枝上，颜色不甚起眼，淡淡的粉，素的几乎感觉不到色彩的存在。只梅香不让，一阵阵溢出，竟使得早春的寒风有了浓浓的暖意。

下山时，我心里充溢着一种从未有过的平静。我知道，这全是那株梅的缘故。人事沧桑，物换星移，在这个世界上，许多似乎轰轰烈烈的，都成了尘埃，许多看来平淡无奇的，却永远地留在了世上。我觉得我开始听懂了《梅花三弄》，清响激烈也罢，凌霜音韵也罢，都是人对梅的情感反应而已。毛泽东说：“待到山花烂漫时，它在丛中笑。”陆游说：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”都是咏梅，一个引吭高歌，一个凄然吟咏。而梅并不以为然，一年复一年，平平淡淡地开，平平淡淡地败。人们也就在这平平淡淡中各自得出不同的启示。2001年8月

阳关三叠

第一次读王维的《渭城曲》是上中学时。

开春不久，几丝刚刚泛绿的柳枝在窗前摇来摆去，惹逗着人们的情绪。显然是诗情与景状交融的缘故，老师兴致极好，他把一幅中国地图挂在黑板上，不紧不慢地说道，阳关在历史记载中有两处：一是古代地名，在山东的泰安之南汶水之东。二是古关名，关也有二，一处是战国时巴国的关隘，与扞关、江关并称三关，现在叫石洞关，在重庆附近；一处是西汉设置的关隘，在今天的敦煌西南古董滩附近，当时，与玉门关同为通往西域的门户，西出玉门为北道，西出阳关为南道。

宋以后，与西方的陆路交通逐渐衰废，玉门依然，阳关却渐被岁月风尘湮没。王维在渭城送客，客人走的是南路，故有“西出阳关无故人”一句。说完这些，老师才把《渭城曲》念了一遍，虽抑扬顿挫音韵铿然，却溢散出许多悲怆来。而我，则认为老师过于渲染西风残照故人远去的离情了。在我看来，“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”是极大气极豪壮的，我甚至认为它是可以与“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”相比的，一杯饮尽，义无反顾，这就叫英雄气概。至于阳关的出处，倒给了我显摆的谈资，离开学校后，每遇人说及，总把老师讲的那些说上一遍，而地名也罢，关名也罢，至今我一处也没有去过。

那是上世纪六十年代初，老师似乎特别看重古典文学，课文中只四句的一首诗，却要求你背相关的许多首。于是，那会儿的学生都能背诵一些诗词，只是时间一久，便记不全了。《渭城曲》还有一名：《送元二使安西》，元二何许人无考，安西在今新疆库车附近，汉时即设都护府，由此看，元二不是赴任便是出使。

一九九九年的暮秋，我曾与几位同志一起去库尔勒附近的某核试验基地。飞机从北京起飞一个多小时后，眼底便是一片土黄了，间或可见地表深深的褶皱。两个多小时的航程，硬是看不见一抹绿色，直到库尔勒的林带和博斯腾湖浩大的湖面出现在眼底。在我的感觉里，库车和轮台都应该在附近，一问，我们要去的基地在库尔勒东南，而库车和轮台则在西北，看来，此行无法感受历史的遗韵了。出机场，车驶离库尔勒不久，便见一条虽然不宽但却极为清澈的河，基地的同志说这河便是孔雀河，再往下流，便在沙漠戈壁中渐渐干涸，几千年前，孔雀河是直接流经楼兰古城的，楼兰废弃了，河也没了旧时模样。不能一睹库车和轮台的风采虽然不无遗憾，但我清清楚楚地感觉到，现在我们踏着的这片土地甚或这条道路，王维是走过的，王维所送的元二则也是走过的。数千公里的路途，艰难坎坷，风飞沙扬，戍边的军人就在这大漠戈壁之上镇守着古中国的疆域，铸造了一个民族的魂魄。是的，只要站在这片土地上，无论将军，无论士卒，无论文人，无论墨客，谁都会顿生无限豪迈。王维来了，于是有了“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗句；岑参来了，于是有了“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走”的诗句；高适来了，于是有了“大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀”的诗句———因为他们，今天的我们有了被称之为边塞诗的文化遗产，有了被边塞诗所激发出的永远不会衰竭的爱国热情。《渭城曲》的前三句并无惊人之处，只是“西出阳关无故人”一句，才使得离别之情如大海涌潮草原奔骑，把人心搅得激动万分。也正因为如此，《渭城曲》成了友人相送的绝妙寄语，而且在唐代便有人将其谱入乐府，因谱曲后将“西出阳关无故人”一句反复重叠歌唱，人们又称此曲为《阳关三叠》。白居易和刘禹锡比王维晚了一代，有资料说，他们诗中写到的“阳关唱”“唱渭城”，指的便是《阳关三叠》。这些，老师讲《渭城曲》时都曾说过，记得，我们曾央求老师唱唱，老师说不会，但又说曲调是极凄婉的。我心里自然不同意老师的说法，我依旧按自己的理解想象《阳关三叠》的旋律，那该是高亢昂扬的，像辛弃疾的《破阵子》一样，像岳飞的《满江红》一样。

真正听到《阳关三叠》是上世纪九十年代末，那旋律果然如同老师所讲，不仅凄婉，而且缠绵，全然找不到一丝一毫激昂的感觉。“西出阳关无故人”一句确是反复咏唱，但还增添了一些句子。唱《阳关三叠》的是上海昆剧院的张静娴女士，伴奏者是古琴演奏家龚一，也是来自上海。据介绍，曲谱来自明代的《杨抡太古遗音》一书，全曲共分三段，是否是自唐代传下来的不得而知。《阳关三叠》是首琴歌，据懂琴歌的人说，琴歌多为附庸风雅之作，优秀者不多，《阳关三叠》是流传最广的，它的音阶虽然简单，却耐人寻味。然而在我听来，却感到和昆曲差不许多。我想弄明白增添的是些什么句子，那日张静娴女士唱完下场后，我请她复述了一遍。没想到增添的部分比原诗长出数倍，张女士极热情，复述完还将唱词抄录了一遍。

第一段是在王维原诗的前后各添写了些句子：“清和节当春，渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更进一杯酒，西出阳关故人。霜夜与霜辰，遄行，遄行，长途越渡关津，惆怅役此身。历苦辛，历历苦辛宜自珍，宜自珍。”

第二段是按王维的诗意添写的：

依依顾恋不忍离，泪已沾巾，无复相辅仁。感怀，感

怀，思君十二时辰，商参各一垠。谁相因，谁相因，谁可

相因日驰神，日驰神。

第三段最长，也是按王维的诗意所写：

芳草遍如茵，旨酒，旨酒，未饮心已先醇。载驰骃，

载驰骃，何日言旋轩辚，能酌多巡。千巡有尽，寸衷难冺，

无穷的伤感，楚天湘水隔远滨，期早托鸿麟。尺素申，尺

素申，尺素频申如相亲，如相亲。噫，从今一别，两地相

思入梦频，闻雁来宾。

添写者无署名，也未见过有什么资料记载，是在唐代便有了还是唐代以后写的，自然更无人能说清。从字面看，是在南方所写，要不，不会说“楚天湘水隔远滨”的。《阳关三叠》之所以叫琴歌，当然是因为用琴伴奏，而且只一把古琴。那日，演唱者站在台中，将下颌向伴奏者微微一点，伴奏者则将上身向琴面微微一伏，双手随之也覆于弦上。就在大厅里静得落针可闻时，琴声山溪一样流淌起来，叮叮咚咚，铮铮淙淙，玉落珠滚，银瓶乍破，满耳金石碰撞之声。演唱者唱得端的美妙，那嗓音与琴音时而并行，时而合一，并行时如两条云缕各自舞动，合一时如一川清流潺潺远行。泛音和颤音从弦上飘出，悠远得近似恍惚。到了激越之处，演奏者右手在弦的右端猛弹，左手在弦上乱云一般拂动，这时，你便如同走到飞瀑近前，一任那如雪的山泉在周身迸溅。猛然，那瀑布声消迹无，你努力地寻觅，半天，你才发现瀑布远去了，远得如同天边细细的云缕。最妙时是那声住音绝时，琴声和唱腔全停了，可是你分明感觉那旋律还在进行，那音韵还在飘散，愣是在歌者和演奏者所创造的意境里半天出不来。再看台上，演唱者已经在鞠躬谢幕。想起白居易《琵琶行》里“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”的句子，这段空白原本是情绪的最大奔涌啊。这时，掌声雷鸣般地爆响了，而我却觉着，这掌声反倒把王维“西出阳关无故人”的无尽情思给打碎了。

自听过《阳关三叠》以后，我对它的凄凄婉婉似乎开始有些认同，对这添加的部分也逐渐欣赏起来。如实说，这添写的部分也是颇有文采的，也把那离情别绪抒发得淋漓尽致。当然，与王维的诗比起来，显得有些画蛇添足，但它能和王维的诗一样流传下来，本身就证明了它的价值。这以后一段时间，我常把录有《阳关三叠》的音碟拿出来听，闭上眼睛，让那叮叮咚咚的琴音渐渐弥漫四周，享受它所传导的情感。

一日，听着听着突然想到，若是王维有知，他见到后人这般改动他的诗作，会作如何想？当年，王老夫子被安禄山封以官职之事，已经让不少人说三道四了。我认识一名老将军，抗战爆发前是阎锡山部的一名见习参谋，因同情共产党，险些被活埋，卢沟桥事变消息传来，他连夜逃出，参加了八路军。将军早年上过私塾，很有些古典文学底子，如今赋闲在家，不但时时作诗填词，还与离退休的老同志一起办了一个诗社。一日与将军闲聊，将军对王维很不以为然，问何也，将军说王维气节不保。我说，是指安史之乱么？将军点头。我不好悖逆将军，毕竟是八十多岁的老人了，而且在战争年代功高勋著。但对将军的观点又不能苟同，便委婉说道，有的史料记载，王维是在张九龄遭贬后，出于对唐玄宗的不满，辞官在家的，安禄山攻陷长安时，他认为自己已是平头百姓，才未随玄宗撤离。被安禄山胁迫至洛阳，这是他自己不曾料到的事，被委以官职也是不得已的事。安禄山叛乱平息后，王维确一度受罚，但其后曾官至尚书右丞，大概不能以此定他个气节不保吧。将军极固执，说，毛泽东同志对王维也持变节的看法，他便是受毛泽东同志的影响。面对将军，我不再说什么。告别将军回到家里，我又翻开王维的诗，毛泽东同志在什么文章中这样评说王维我没看到过，既然将军如此肯定当不会有假，但这丝毫不影响我喜欢王维的诗。那些大气干云的句子，读起来，实在让人胸襟无比开阔，

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