作者：蔡碧霞
出版社：文化艺术出版社
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传统与现代：2015“狮城国际戏曲学术研讨会”论文集试读：
图书在版编目(CIP)数据
传统与现代：2015“狮城国际戏曲学术研讨会”论文集/蔡碧霞主编.—北京：文化艺术出版社，2017.3
ISBN 978-7-5039-6289-9
Ⅰ.①传… Ⅱ.①蔡… Ⅲ.①戏曲-中国-国际学术会议-文集 Ⅳ.①J82-53
中国版本图书馆CIP数据核字（2017）第072650号
传统与现代
2015“狮城国际戏曲学术研讨会”论文集
主编 蔡碧霞
责任编辑 周进生 毛忠 陈散吟
书籍设计 赵矗
出版发行 文化艺术出版社
地址 北京市东城区东四八条52号（100700）
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版次 2017年3月第1版
印次 2017年3月第1次印刷
开本 710毫米×1000毫米 1/16
印张 17.375
字数 300千字
书号 ISBN 978-7-5039-6289-9
定价 58.00元版权所有，侵权必究。如有印装错误，随时调换。传承民族文化，弘扬传统艺术——2015年 “狮城国际戏曲学术[1]研讨会” 综述
2015年11月7日，第二届 “狮城国际戏曲学术研讨会” 在新加坡国家图书馆顺利召开，会议由新加坡传统艺术中心主办，得到新加坡国家艺术理事会，新加坡福州会馆，新加坡济阳蔡氏公会、艺术基金、李氏基金，新加坡琼州天后宫、凤山宫，马林百列商联会及社会贤达的财力赞助与祝贺。来自中国大陆、中国香港、中国台湾、美国、加拿大、韩国、日本、新加坡等高校、研究所、艺术团体的教授、专家，以及新加坡本地各艺术团体代表共五十余人出席了戏曲年会。开幕会上，新加坡总理公署兼人力部政务部部长陈振泉先生致欢迎词，希望 “通过这种相互交流、学习和了解，拉近不同种族的距离，成就一个更包容、更充满文化活力的新加坡”。轻松幽默的致辞获得了与会代表的阵阵掌声，会后陈部长与参会专家一一亲切握手。新加坡传统艺术中心创办人兼艺术总监蔡碧霞女士、中国戏曲学院副院长周龙教授分别为大会开幕致辞，中国艺术研究院梅兰芳纪念馆副馆长刘祯教授作大会总结。大会收到19篇论文，分别围绕民间戏曲与祭祀、传承与发展、改编与演出、传统戏曲的海外传播等几个方面进行了深入的探讨，每组还有两位专家对发言人的论文进行了逐一点评以及现场提问，取得了比较丰富的学术成果，对促进中国传统戏曲传承与发展、海内外传统戏曲工作者的学术交流起到了重要的作用。
一、民间戏曲与祭祀“戏曲”经常与诗、词、乐府等并列，而被列入文学范畴；抑或将之指向文本，是剧作的别称。再后来，“戏曲”一词涵盖了全部传统戏剧。中国幅员辽阔、民族众多，语言与方言丰富，诸多原因造成民族戏剧、地方戏琳琅满目。怎样分类各种不同形态的戏剧？如何对大体上相同或相似的戏剧形态加以分别，以清晰面对而不致混乱？中央戏剧学院博士生导师麻国钧教授《中国传统戏剧的分类与层次新论》认为：厘清千余年间层出不穷的戏剧种类，正确地认知现当代数百种不同形态戏剧，毫无疑问是必要的。麻教授提出传统戏剧重新分类以及戏曲剧种层次的设想，以明晰多种传统戏剧形态的类别与差异，他将全部传统戏剧演出形态分为：一，戏曲（上层妙品与下层具品）；二，祭祀仪式剧（1.目连戏；2.傩戏：开口傩、闭口傩；3.赛社戏）；三，民族民间歌舞戏（藏戏、白剧、壮剧、苗剧、彝剧等）；四，傀儡戏（包括木偶戏与皮影戏）。麻教授认为戏曲剧种需要分工，昆曲、京剧等“妙品”剧种以恪守传统为主旨，以传统剧目及新编历史剧为方针。麻教授举例说：日本的“能”，之所以在世界剧坛享有比戏曲更高的声誉，原因之一与其恪守传统相关。而“具品”剧种在保持传统的前提下，可以大胆创新，在演出形式上创新，也在演出剧目上创新，轻松地肩负起戏曲艺术改革的重任。
麻国钧教授认为包括傩戏在内的祭祀仪式剧不是戏曲，中国艺术研究院研究员、博士生导师刘祯教授的论文《民间戏曲与祭祀论》却有不同的看法，刘教授认为：祭祀某种程度也是人类原初的一种精神、思想和信仰。祭祀性的忽略与缺失，是戏曲发展走向狭隘、脱离大众，愈加走入象牙塔的主要原因，祭祀功能与民间演出休戚与共。当代不断走向精致化的戏曲，与民俗文化已渐行渐远，祭祀仪式的边缘化势在必行，随着人类对自然、对社会、对自身认识的不断提高，祭祀的权威消解，祭祀中的一些内容蒙昧的部分被视为迷信和不科学，祭祀的功能、作用和地位日渐衰落，但不意味人们不需要精神信仰，不需要追荐祖先英雄，不需要祭祀仪式，不需要宗教情怀，所以，即便进入21世纪，科学技术突飞猛进，艺术发展多元多样，但祭祀文化依然是戏曲尤其是民间戏曲所赖以生存和繁荣的土壤，维系其与观众紧密联系的纽带，不能完全以迷信视之、排斥之，祭祀与戏曲的内在关系能够告诉我们戏曲兴衰之道。
因故未能成行的上海师范大学博士生导师朱恒夫教授提交了论文《祭祀·祈祷·娱乐——中国江西省南丰县石邮村傩戏调查》，他自2005年起几次到石邮村做田野调查，观看村民的演出。江西省南丰县石邮村的傩戏庙为该村的吴氏宗族所建，始建于明代宣德年间，六百年来未曾中断过行傩，基本上保持古制，整个行傩的程序为：下殿—起傩—演傩—搜傩—圆傩—安座，时间为旧年的除夕到正月十五日前后。石邮村傩戏的功能有：一是能够驱鬼逐疫，保地方平安；二是祈祷先祖与神灵保佑，使其人丁兴旺，生活美满。三是丰富乡民的文化生活，获得审美的愉悦。朱教授认为，石邮村的傩戏是现存最古老的傩戏种类之一，它的目的就是借助中国古代的神灵来驱邪逐祟，是一扇了解旧时乡民宗教观、社会观、宗法观以及娱乐活动的存世极少的窗口。
二、传统戏曲的改编与演出《西厢记》是中国戏曲史上的巅峰之作，新加坡国立大学英文系沈广仁教授的论文《点金成铁改西厢》，以王实甫《西厢记》问世后影响较大的五种改编本：明代陆采重写的《南西厢》；崔时佩、李日华改写的《南西厢》；1953年苏雪安的越剧《西厢》；1958年田汉的京剧《西厢》；1982年马少波的昆剧《西厢》为研究对象，文本证据和剧场实验显示“王西厢”之不可逾越，而改编本似乎每况愈下。持同样观点的有耶鲁国大文学院的胡静教授，她的论文《本真性与戏剧性之平衡及补偿》，是她在为耶鲁—新加坡国大（Yale-NUS College）准备《西厢记》舞台本时的创作札记，她说：“维护‘王西厢’的本真性成为其工作的指导原则。”同时，导演希望尽量重现《西厢记》在元代激发的剧场观感。《西厢记》当行本色，元代观众即听即解，然而现代观众对剧中之俗语俚语可能不知所云。该论文探讨如何在舞台实践中取得本真性和即听即解的戏剧性之间的微妙平衡，并进一步探索无法取得平衡时，如何技术性地补偿这一缺陷。
来自中国台湾“国立”政治大学台湾文学研究所、中国文学系的蔡欣欣教授宣讲了她的论文《台湾戏剧改编〈聊斋志异·恒娘〉的“文化展演”景观》。论文以台湾“皇民化剧”《恒娘》与歌仔戏《驯夫记》为研究主体，探究其所反映投射的“文化展演”景观。蔡教授认为当今时尚流行的“小三”议题，正是清代蒲松龄《聊斋志异·恒娘》的故事内核，狐女恒娘运用“变旧为新”“易妻为妾”的谋略，成功地解决了邻妇朱氏的婚姻危机。1940年由吕诉上编撰的“皇民化剧”《恒娘》，以及2011年“‘国家’文化艺术基金会”第六届“2011年好戏开锣·百年疯歌仔”专案制作，由杨杏枝改编的歌仔戏《驯夫记》。这两出演出时空相差七十余载的戏出，虽取材相同，却呈现迥异的历史语境、社会图像、文化内涵、表演样式以及演出目的。美国人类学家米尔顿·辛格（Milton Singer）曾指出戏剧为有计划的文化事件，“封装”着可被关注的文化信息，值得让我们去解读其中所蕴含的观念内容。
福建京剧院原院长刘作玉老师的论文《中国戏曲表演节奏探魅》认为：戏曲表演节奏，是戏曲表演艺术中的一个重要元素，或者说是戏曲表演体系中的子系统。与其他表演艺术如歌舞、歌舞剧、话剧、杂技等相比较，戏曲表演节奏有极其鲜明的特点和独特的艺术规律。她将戏曲表演节奏作为一个专门课题，从它的产生依据、构成要素、运动形态及特点三个方面进行探寻探讨，从中追寻戏曲表演节奏在戏曲审美活动中的作用、功能与规律。
中国戏曲学院表演系主任、硕士研究生导师王绍军教授的论文《戏剧语境下的舞蹈创作》，认为在当今的戏剧发展中，舞蹈已经成为重要的艺术形式，无论是西方的音乐剧还是中国的戏曲，都出现了越来越多的舞蹈化语汇。戏剧舞蹈的编创是一个广阔的领域，是一个在当下中国艺术舞台上亟待开发的一个舞蹈创作的新天地，因此当下似乎也越来越需要戏剧舞蹈的编导人才。但是，戏剧与舞蹈的结合点在哪里？其创作规律是什么？都是有待深入研究的课题。王绍军教授总结了戏剧舞蹈的八个功能和六个属性，从而帮助人们深入地了解戏剧舞蹈的艺术功能和编创规律。王绍军教授呼吁，希望有更多的舞蹈编导加入戏剧舞蹈的编创中，创作出更多更好的戏剧舞蹈。
新加坡南洋艺术学院俞唯洁教授的论文《瓦格纳“音乐戏剧”艺术理想的成功结晶：20世纪中国“样板戏”舞台实验的美学意义》，对“样板戏”产生的时代背景及其发展历程作了理性梳理，并从德国戏剧及舞台革新艺术家理查德·瓦格纳（1813—1883）在19世纪所从事的“歌剧革命”试验进而所取得的“音乐戏剧”（Music Drama）硕果及其美学论述来尝试对“样板戏”现象进行探索讨论。他认为，长期以来，20世纪中后期中国戏剧舞台上出现的“样板戏”，从其总体艺术文化现象及具体作品的内容与形式，在政界、民间、学界及文化界官方解读褒贬不一，因此，摒弃政治文化意识形态领域的各类“形而上”论述，也暂时搁置当年政治语境下的个人遭难境遇，纯然从艺术及美学的角度来对“样板戏”现象从创作实践到舞台呈现进行全方位的考察，方能窥见中国几代戏剧工作者当年所从事的“样板戏”舞台实验的艺术成就及其相当现代意义的美学语境。将中国“现代京剧样板戏”的舞台现象放在世界戏剧革新发展的宏观视野中来考察，更能发掘其非凡的历史和审美意义。国外学者从艺术角度对“样板戏”的解读可谓振聋发聩。
加拿大康克迪亚大学助理教授宋淼博士的论文《ISS无限空间交互媒体系统在舞台的应用实例——中国古代舞〈激楚〉的分析》，让学者们领略科技与艺术结合的创新，激起了学者们极大的兴趣。该论文介绍了无限空间系统（ISS）通过对人体体感技术，可以处理实时的影像，同时能对人的手势和姿势进行分析及运算，包括人体的骨骼及关节信息等。也有语音识别功能，即人可以用声音来控制实时的影像。ISS也包括互动投影技术，达到了混合现实的效果，即人们在操控虚拟影像的同时也把真实环境融入影像，从而增强了视觉及感官性。在国际上，互动媒体系统应用在传统艺术形式如戏剧舞台目前是不多的，该论文以互动媒体无限空间系统（ISS-Illimitable Space System）在2014年加拿大蒙特利尔华人中国春节联欢晚会演出的中国古典舞蹈《激楚》中的应用为实例，总结了用传感器Kinect进行实时动作捕捉及舞台背景效果合成中的特点及出现的问题。
宽松的学术讨论时间保证了学者们畅所欲言的学术争鸣，其中周龙副院长与麻国钧先生热烈讨论戏曲人才培养问题；周龙副院长与海震教授、孙惠柱教授深入探讨“言传身教”与“言传心教”的学术之争可追溯到二十年前；刘作玉老师讲解戏曲的节奏问题，情不自禁地走下讲坛到稍宽阔的场下表演，获得了与会学者的阵阵掌声。
三、传统戏曲的传承与发展
非物质文化遗产是个热点，也是个难点，对于这些承载了民族记忆的传统文化形式，如何传承，特别是后继人才如何培养？尊重“非遗”自身的规律，对其进行动态的传承，科学推进“非遗”后继人才的培养确实是无法绕开的话题。中国戏曲学院副院长周龙教授的论文《“非遗”传承及其人才培养的规律性》表达了他的深思，他认为以戏曲艺术为代表的表演艺术口头非物质文化遗产的传承更是人对人的传承。周龙教授从四个方面谈“非遗”中戏曲表演人才的培养问题：一、戏曲表演人才培养的瓶颈问题。二、戏曲表演人才培养的入口问题。选材的质量可以影响决定着戏曲表演艺术的生命力。三、戏曲表演人才培养的途径问题。周龙教授举例说日本的歌舞伎、日本舞、能乐、狂言真正能走上舞台的演员，都是在专门的研习所学习或某艺术流派的家庭世袭，这一多元的“非遗”传承人才培养的做法值得我们研究和思考。四、戏曲表演人才培养的出口问题。“出人出戏”是对戏曲教育几十年在戏曲人才培养上的要求。如何最大限度地保持传统教育形式和模式，发挥其独特的人才培养作用，又借鉴现代教育和管理的理念，是口头“非遗”传统艺术人才培养所面临的共同课题。
上海戏剧学院孙惠柱教授的论文《民族特色VS普世价值》，提出了“中国戏曲可能在世界各地可持续发展吗”这一问题，他以1930年梅兰芳访美与2015年9月中国戏曲学院的张火丁访美演出作对比，在《纽约时报》记者的眼里，中国戏曲海外发展的前景不但没有变得更加光明，反而黯淡了太多。孙教授还将当年的梅兰芳剧团与俄国大师斯坦尼斯拉夫斯基剧团相比较，梅兰芳访美演出令人惊艳无比然而人走茶凉，斯坦尼剧团的演剧方法却在美国大地上生根、发芽，长成了参天大树。孙教授认为，只要找到把传统审美特色和现代精神结合起来的方法，戏曲可以成为中国文化走向世界的一条捷径，中国戏曲演绎西方故事和古装新戏都可以，关键是形式必须尊重戏曲，内容不忘面向现代。要向世界传播戏曲，像梅兰芳和张火丁这样的超级明星出国演经典不是唯一的办法，更重要的是，要用戏曲独有的动作纷呈、色彩斑斓的表现形式来演绎好具有普世价值又新颖动人的故事，不但要让人看得有味道，还要人看了想学、想演，教外国人演中国的戏。
在日新月异的现代社会里，随着娱乐方式的多元化、审美心理的变化等多方面因素的影响，传统戏曲受到严重冲击。福建省实验闽剧院周虹院长的论文《传统戏曲在现代社会中的发展》，以闽剧的发展现状为例，探讨了戏曲该如何面对现代社会，如何面对现代社会的观众？她认为戏曲在发展的过程中一直在面临着“现代化”的问题。今天的文化遗产，都是前人创造的文化成果，而戏曲作为一种依靠人来传承的“活态”艺术，对它的保护不能像对待博物馆中的文物一样。在继承的基础上不断地发展，才是对这份遗产最好的保护。
中国戏曲学院海震教授的论文《舞台与银幕之间——20世纪五六十年代闽粤地方戏曲电影研究》认为，20世纪五六十年代，中国共拍摄108部戏曲电影。虽然闽粤地区共有10部戏被拍成电影，但与同一时期香港一地曾先后拍摄过八百多部粤剧电影和近百部潮剧相比，差距甚大，海震教授的论文认为是受戏曲改革等社会政治因素的影响。五六十年代根据新编戏曲舞台剧拍摄的中国戏曲电影的最重要的价值，恐怕还是它记录了当时那段戏曲舞台艺术相对比较繁荣的时期一批优秀戏曲演员的出色表演，例如，粤剧电影《搜书院》《关汉卿》等。戏曲电影作为物质文化电影与非物质文化戏曲的结合，不但有其重要的艺术价值，还有其以往未被充分注意的史料价值及在戏曲传承中的作用。
有的放矢，本次研讨会与会专家有执教于海外多所高校，同时又是著名戏曲导演的孙惠柱、沈广仁、蔡欣欣、俞唯洁等教授；有演员出身成长为著名学者的周龙与王绍军教授；也有演员出身成长为福建京剧院院长刘作玉与福建闽剧院院长周虹两位著名演员，他们的论文并不是赵括式的“纸上谈兵”，长期执教、执导与从事中国传统戏曲演艺工作，他们深知传承戏曲的艰难苦恨与任重道远，所带来的问题非坐而论道，具有很强的实践意义。对于“非遗”，一方面需要保护，另一方面也需要动态的传承；简单拷贝式的、复印式的保护继承是不足以被承传的。传统戏曲的继承，是要继承它符合现代文明理念的部分，挖掘其中仍然有活力的、有再生能力的文化基因，而不是毫无选择的感情寄生。
四、传统戏曲的海外传播
传统戏曲在中国是属于非物质文化遗产的保护对象，其现状令人堪忧，其在海外传播状况如何？令人非常欣慰的是“2015年狮城国际戏曲学术研讨会”上，中国戏曲的海外传播的学术讨论是个热点。中国艺术研究院康海玲博士的《新加坡华语戏曲的本土化——以新加坡黄梅戏为例》认为：作为一种艺术样式，中华戏曲流传到新加坡，在异质文化土壤里求生存，必然受到所在国的政治、经济、教育、文化等因素的影响。为了适应新加坡的现实之需，寻求夹缝中生存的路径，戏曲在新加坡漫长的传承与发展过程中，一方面必须保留其“中华性”的艺术本质，另一方面不可避免地逐渐新加坡化，只有这样才不至于湮没在新加坡多元的艺术长河里。很多因素考验着华语戏曲的包容性和灵活性。
肇庆学院沈有珠副教授的论文《晚清民国时期粤剧在旧金山的演出与传播》认为，19世纪50年代初，粤剧随着粤籍华工的脚步来到美国，并逐渐形成了以旧金山为中心辐射到北美各地的演出格局。到20世纪40年代末，粤剧在北美的传播经历了初兴、发展、繁荣、衰落等四个发展阶段。粤剧艺人一向以赴旧金山演出为荣，有些艺人回国以后还将自己的艺名冠以“金山某”以示荣耀，许多粤剧演员成名于旧金山，马师曾、白驹荣等在此舞台上改革粤剧。粤剧是最早参与中美戏剧文化交流的中国元素，近现代粤剧在以旧金山为中心的北美大地的传播，正是早期中国戏曲海外传播的一个缩影。
88岁高龄的粤剧老艺术家李奇峰先生，为大会宣讲了《粤剧承传之路》的长篇论文。李奇峰7岁在越南初登粤剧舞台，成年后到东南亚、美洲走埠登台，见证及经历粤剧最兴盛的年代，被日本学者加藤彻教授誉为“粤剧活化石”，参与无数的粤剧演出，亦亮相于粤剧电影，盛年时期移民美国从商，72岁返港，成立“励群剧团”，制作多出大型粤剧。文章除了介绍李奇峰粤剧承传之路，亦透过其经历，细说越南粤剧、中国香港粤剧自20世纪三四十年代至今的发展概况，他的论文具有很强的史料价值。
日本明治大学法学部加藤彻教授的论文《从戏曲的舞台空间所见中日美意识的比较——关于方正、圆顺、自我相似以及对统一感的热衷》，撷取“舞台”作为论文切入点，阐释中、日两国不同的审美意识。他认为“舞台小天地，天地大舞台”，戏曲舞台其实是一个活的美术馆。戏曲舞台空间能体现一个民族的历史、美学、自然观等本质性的因素。自古以来，不少外国人通过中国戏曲舞台理解到了中华文明的底蕴。他说，我们不能忽视中国传统舞台空间里的很多默契和设计思想（concept），那就是：“天方地圆”，对“统一感”以及“自己相似性”的热衷等。
韩国东国大学演剧学部姜春爱教授的论文《中国传统戏曲在韩国的传播与受众》，阐述了中国传统剧向韩国的传播可分为三个路径：一，贝托（BeSeTo）戏剧节；二，世界国立剧场节；三，其他戏剧节。姜教授通过分析中国传统戏曲在韩国的传播形式与观众的接受情况，对中国传统剧的现代化等问题进行思考，她说：“传统剧的现代化，并不意味着传统剧的消失。没有根据的现代化会让传统剧走向一个极端。”蔡碧霞女士也认为：“当今社会多元文化与多元审美的确立，对传承戏曲艺术是挑战，也是契机。”
2015年11月7日，海峡两岸领导人习近平先生与马英九先生在新加坡会谈的时间，恰好与本次研讨会时间点相同，这个巧合极大地激励了与会专家学者，他们说习先生、马先生商谈中华民族的未来，我们探讨中华传统戏曲的未来。本次研讨会不仅是学术交流的盛会，也是传统戏曲艺术演出的盛宴。本次研讨会的举办方“新加坡传统艺术中心”盛情邀请了福建省闽剧院的专业演员，11月7日在新加坡“人民剧场”演出了屡获大奖的《贬官记》全剧；11月8日人民剧场汇聚了9个剧团共8个中国地方戏：新加坡传统艺术中心少儿戏曲班3位小演员演出的潮剧《大登殿》、华艺工作室演出的琼剧《刁蛮公主》、新越韵越剧团演出的越剧《孟丽君·游上林》、秀玉剧团演出的歌仔戏《大将军与小巫婆》、剧艺之家演出的粤剧《斩经堂》、潮剧联谊社演出的潮剧《活捉孙富》、平社演出的京剧《白蛇传·金山寺》，以上是新加坡本土戏曲爱好者的精彩演出。浙江婺剧艺术研究院应邀演出了婺剧《断桥》、福建省实验闽剧院演出了《宝珠缘》。演出结束后，周龙教授、孙惠柱教授、刘祯教授作了热情洋溢的点评，高度评价了新加坡本土艺术团体淋漓尽致地演绎出海外华人对传统文化的热爱与坚守，有些演出已达专业水准；称赞国内艺术团体具有专业水准的演出令海外观众如痴如醉。新加坡国会议员陈佩玲女士称赞此次演出“聚集了海内外八大剧种，不但能使观众一次性领略各个剧种的精粹，过足戏瘾，更让各个剧社能够同台交流，切磋技艺，共同推进新加坡戏曲事业的发展。”蔡碧霞女士说：“华族戏曲是中、新两国人民共同拥有的文化，有着不可分割的血缘关系。长年以来积极促进了两国人民的文化交流与友谊。”本次学术研讨会及传统戏曲演唱会圆满成功。（沈有珠：肇庆学院文学院）
[1] *本文为教育部人文社会科学研究规划基金项目“近现代粤剧海外传播研究”的阶段性成果，项目编号：14YJA760025。第一编 民间戏曲与祭祀中国传统戏剧的分类与层次新论麻国钧
中国幅员辽阔、民族众多，语言与方言无比丰富，诸多原因造成民族戏剧、地方戏琳琅满目，这一点世界上没有任何一个国家可以望我项背。在这种可喜的背后，也自然带来如何科学地面对数量庞大、形态多样的问题。比如，怎样分类各种不同形态的戏剧？如何对大体上相同或相似的戏剧形态加以分别，以清晰归类而不致混乱？在这个问题上采取模糊思维，似乎不可取。厘清千余年间层出不穷的戏剧种类，正确地认知现当代数百种不同形态的戏剧，毫无疑问是非常必要的。
喜闻《中国大百科全书·戏曲卷》第三版即将重修再版，盛世修书，诚不虚也！我们有责任利用这个良机，经过讨论，解决传统戏剧分类不清、层次不明的问题，从而明确我们的认知，便利我们的研究。
个人浅见，目前学界对戏曲定义以及分类存在诸多问题。目前所谓“戏曲”，是一个没有秩序、杂乱无章、不尽科学的大杂烩。事实上，同样名为“戏曲”者，存在历史深浅不同、艺术积累不同、演出形式迥异等现象。这些现象，在一个统一的“戏曲”概念下讨论与研究，会造成许多麻烦，也极不科学，存在明显的问题。甚至，在笔者看来，在所谓“戏曲剧种”中，混杂着并不是戏曲的剧种，这给研究造成很大的困惑。所以，笔者提出传统戏剧重新分类以及界定戏曲剧种层次的设想，以明晰多种传统戏剧形态的类别与差异。
一、“戏曲”：称谓与实指的变迁
古人使用“戏曲”这个词汇，虽然不算晚，但是在一个相对长久的时期内，所指向的并非戏剧，而是文本或散曲。戏曲经常与诗、词、乐府等并列，而被列入文学范畴；抑或将之指向文本，是剧作的别称。如此模棱两可，已经让人难以准确地把握。再后来，“戏曲”一词涵盖了全部传统戏剧。其外延被无限放大，结果必然漏洞百出，正所谓名不正，言不顺。
宋末元初刘埙《水云村稿》之《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇，然州里遗老犹歌用章[1]词不置也。”该文说的是吴用章卒后，其词盛行于世，继而言“永嘉戏曲”，揣摩前后文句，此处所谓“戏曲”或为散曲。夏庭芝作于元末至正二十四年（1364）《青楼集》之《龙楼景·丹墀秀》条评价芙蓉秀曰：“后有芙蓉秀者，婺州人，戏曲、小令不在二美之下，且能[2]杂剧，尤为出类拔萃云。”夏庭芝把“戏曲”“杂剧”分说，很明显，这里所谓“戏曲”是清唱，俗谓之“冷板凳”。元末明初的陶宗仪《南村辍耕录》之《院本名目》云：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、[3]词说。”将戏曲与唐代短篇小说、说唱并列，也说明此处的戏曲不是戏剧，更不是后世所谓的“戏曲”。明人田汝成《西湖游览志余》引陶宗仪语，曰：“有曰灵禽演剧者。其法以蜡嘴鸟作傀儡。唱戏曲，以导之拜跪起立，俨若人状。或使之衔旗而舞，或写八卦名帖，指使衔之，纵横不差，或抛弹空中，飞腾逐取，此虽小技，殆有神术焉。”[4]这里的“唱戏曲”，依然是清唱。
直到清代，官方文献中的 “戏曲” 往往也指向清曲，或与诗词等并列于文学。《文渊阁书目》 在著录 《历代千家诗选》 《古今诗选》 《诗林广记》《万宝诗山》 《阳春白雪》 等之后，著录 《戏曲大全》 一部一册。显然，此处之 《戏曲大全》 必定是散曲，绝无戏曲文本之可能。清代 《皇朝文献通考》记载：“乾隆七年更定和声署[5]乐员乐工名目。并奏乐旧用戏曲者，均改撰乐章。”又记：“和声署职掌，内如大宴进果、进酒、进馔，乐章俱仍明代之旧，并用戏曲一阕，如 《喜得功名》 之类奏于殿廷，殊属非体，应令律吕正义馆撰[6]拟。”以上两条记载的戏曲又是乐曲。则 “戏曲” 一词，从元迄清，已有三指：文学的、散曲的、乐曲的。而戏曲文学之指向最早。
有一个旁证，可以作为参考。日语的“戏曲”一词，是剧本的意思。1981年日本小学馆出版的《国语大辞典》“戏曲”条：“以上演[7]为目的而撰写的戏剧脚本，或者以该形式书写的文艺作品。”这个释义应该是从古延续下来的传统。而日本三省堂《新世纪日汉双解大辞典》日文部分释义“戏曲”：“为戏剧的上演而创作的脚本，或以该形式创作的文学作品。台词中附加人物动作、舞台效果等有关演出事项的注解。”而汉语释义在上述文字前，增加“剧本、戏曲、剧目”[8]6个字。显然，在日语释义中，不包括中国现当代所谓“戏曲”的意思。我们知道，日语汉字词汇，往往保留着汉语语词的古义，也就是说汉语词汇很早传入日本后，其词义未经改变，相反在汉语的故乡，很多词义一变再变。而日语中“戏曲”一词的词义——脚本，恰与中国汉语“戏曲”最早的含义相合。即其主要含义是文学的，而不是场上的戏剧。
至王国维先生，“戏曲” 的含义即指向被他基本上确定下来。我们说 “基本上”，意味着即便在王国维那里，“戏剧”、“真戏剧”、“戏曲”、“真戏曲”等词汇各有所指，互不统摄；“戏曲” 一词，也有多指。先生说：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故[9]事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必以戏曲为表里。”曰：“戏曲[10]者，谓以歌舞演故事也。”显然，这两处的“戏曲” 是场上演出的戏曲。又说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈文，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉[11]者也。”此处的 “元之曲” 又从文学论。阅读王国维先生的种种论述，必
须联系上下文，方可明确。
王国维先生在别处还说：“戏曲之长者，不问北剧南戏，皆谓之戏文，意与明以后所谓传奇无异。而戏曲之长者，北少而南多，故亦[12]恒指南戏。”他把北剧、南戏，无论长短，都名为“戏曲”。后来的戏曲史论学者继王先生之后，而又把“戏曲”一词无限扩大，泛指一切传统戏剧。于是，在原本已经复杂的局面上又增加了几分麻烦，几成一笔糊涂账。
二、戏曲剧种层次新说
在目前“戏曲”之称谓下，可谓包罗万象，似乎举凡传统的戏剧形态，均可称为戏曲。不容否认的是对戏曲的内涵与外延的不明确，导致了混乱局面。那么，戏曲的内涵是什么？
笔者认为，戏曲的内涵是戏曲全套的程式。在乐队，则文武场儿；在表演，则四功五法；在服饰，则全部戏箱；在化妆，则各种脸谱；在舞台，则虚拟的空间；而其核心则为行当体制。戏曲的行当体制，既是程式的一部分，也是上述全部程式的核心；其他所有程式是目，行当程式是纲，纲举目张；行当是戏曲的根本标志，是戏曲区别于其他所有戏剧形态的最后分野。一言以蔽之，举凡具有行当的戏剧而又“合歌舞以演故事”者，皆为戏曲。王国维先生所谓“戏曲者，谓以歌舞演故事也”以及“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”的定义，在笔者看来未必稳妥。王国维先生虽然关注戏曲行当，且有《古剧脚色考》，然而未能把脚色行当纳入戏曲的定义中，考量不备，定义不够周延。因为，“合言语、动作、歌唱，以演一故事”并非戏曲所独有，甚至也不是戏曲的本质特征，歌剧、歌舞戏、音乐剧无不合言语、动作、歌唱以演一故事，区别只在于各自在歌、舞、言语的偏重不同罢了。甚至，戏曲与这些戏剧形态的区别，也不在程式或曰主要不在程式的有无。歌剧、歌舞戏、音乐剧甚至话剧，也无不有程式，只不过，彼之程式非戏曲之程式罢了。戏曲是完全程式化的戏剧，而其他戏剧形式尚未达到“化”境。最为重要的是，以上之歌剧、歌舞戏、音乐剧等，却都不具备行当体制。
进而，我们如果用 “行当+程式” 进而以行当体制为主要标准，来判定戏曲剧种的层次，或不致大误。
明代祁彪佳在《远山堂曲品》、《远山堂剧品》两部著作中，把传奇、杂剧作品以妙、雅、逸、艳、能、具为号，分为六品。以此表明他对上千种传奇、杂剧的优劣及艺术特色的看法。笔者参考祁彪佳的做法，取妙品与具品两个名目，把全部戏曲剧种分为两个层次：上层妙品与下层具品。戏曲上层妙品：是行当完备，程式化程度极高，表现手段无比丰富，本戏与折子戏等均可胜任的戏剧形态，如昆山腔系各剧种、皮簧腔系各剧种、梆子腔系各剧种、高腔系各剧种等。戏曲下层具品：有行当但不完备，有部分程式但不成系统。这些戏曲剧种历史不长，且在不远的过去还是以二小、三小戏为看家本事，如采茶系统、花灯系统、花鼓系统、道情系统、秧歌系统之各剧种以及以地方小曲、小调为音乐、唱腔为主体的剧种，如苏剧、锡剧、丹剧、车鼓戏、大筒戏、二人台、繁峙蹦蹦、凤台小戏、甘肃曲子戏、歌仔戏、广西文场戏、贵儿戏、哈哈腔、蛤蟆嗡、嗨子戏、含弓戏、洪山戏、卷戏、两夹弦、蛮戏、曲沃碗碗腔、推剧等。其中，尽管有些剧种为了满足排演大戏的渴望而积极地向其他剧种吸纳，采取拿来主义的办法以弥补自身之不足，但是到头来把本剧种变成百衲衣，冲淡了本剧种的艺术特色而得不偿失。所以，不能以其扩充了行当，排演了大戏等这些人为的做法而提升它的层次。
三、新分类别1：祭祀仪式剧
可以肯定地说，包括傩戏在内的祭祀仪式剧不是戏曲。《中国大百科全书·戏曲 曲艺》第二版把傩戏等祭祀仪式剧划归到声腔剧种中是不合适的。
源远流长的祭祀仪式剧发端早，在后世的演变过程中，与以娱人为主的戏剧分道扬镳。祭祀仪式剧不改初衷，始终以娱神为其宗旨，而娱人的戏剧脱离祭祀坛场，向戏曲演进。
二者的区别，首先，在表演者。尽管在遥远的时代，无论是祭祀仪式剧还是戏曲都远远没有成立，但是恰恰在那个时候，构成戏剧最核心的成分之一的演员就已经分道扬镳。巫抑或各种与巫师同质者，伴随着祭祀仪式剧一路前行；而从巫分离而出的优则以歌、舞、言语娱人，进而在实践中演化出脚色行当。尽管在各自行进的漫长道路上，二者之间有交流，有借鉴，探亲访友，勾肩搭背，但却常分而短合。迄今为止，戏曲与祭祀仪式剧依然独自存在，甲不是乙，乙也不是甲。今日如此，在古代，虽说巫、优分道扬镳，却的确未能彻底分开，也是事实。在巫的娱神过程中，也包含娱人，而优人也在娱神活动中，时而显露其身影。
其次，祭祀仪式剧的演出形态与戏曲截然不同。戏曲早已完成了歌、舞、诗的合流，而祭祀仪式剧则不然。在歌、舞、诗三者合流的问题上，以娱人为主旨的戏剧形态率先突破重围，因为它必须完成娱人的需求，需要完美的演出呈现。而作为祭祀礼仪的各种民间傩等，更多地恪守，也更易于保留古老的祭祀礼仪传统，从而延误了其向戏剧转化的速度。一则尽可能地恪守祭祀礼仪的旧规，是历代祭祀礼仪的法则，它依照这些法则而代代相传；二则被祭祀的神灵不会像人类观众那样站出来表达对演出不够完美的不满，于是祭祀礼仪中的演剧进化程度，远不如以娱人为主要目的的戏剧形态来得迅速。这或许是戏曲早就以其美轮美奂的身姿炫耀于世人面前，而祭祀仪式剧却依然端着古老的身段、踱着方步而蹒跚在各种祭祀空间的原因之一。
再次，二者的演出空间不尽相同。戏曲与祭祀仪式剧都发端于古老的祭坛，但是这两个从同一摇篮中站起来的婴孩，却在不同的空间中展示身姿。戏曲当其逐渐摆脱了宗教仪礼的束缚，也就逐渐地走出祭坛，经由漫长的神庙剧场的展演，转身融入城镇，进入勾栏，成为向观众献艺的商品。既然是商品，它就必然要满足五方杂处的城镇人群的需求，变着法儿地改进、变革而日新月异。
傩戏等祭祀仪式剧，它的根本属性是神灵的供品，它必须依附于祭祀仪式，必须在祭祀坛场中演出。在本质上，傩戏等祭祀戏与奉献给神灵的绢帛、牺牲等没有区别，只是形态、形式不同而已。这种根本属性受制于严格的祭祀规制而长期延续，至今未能彻底打破。换言之，傩戏等祭祀仪式剧不过是祭祀礼仪的构成部分，它的存在价值也只有在祭祀礼仪中方能显现，离开祭祀礼仪，祭祀仪式剧的价值必将丧失或者大为减损。正因为祭祀仪式剧的这种属性，使得它不便甚至不能进入戏曲的演出空间之中去展演。
最后，是授受主体的不同。授受，是指给予者与接收者。这里的授受，是指演出者和观看演出者。之所以使用“授受”一词，主要从祭祀仪式剧一面考量，因为祭祀仪式剧的观者——神灵，不属于艺术鉴赏者，在绝对意义下，这里的神灵是一种被动“欣赏”，只能接受而不能选择。选择什么样的艺术演出供奉给神灵，完全取决于演出者，演出者授予什么，神灵接受什么。在这个层面上讲，尊敬的神是被动的，而卑下的祭祀者才是主动的。
戏曲，在它发端之初乃至漫长的演变发展过程中，它的接受主体由神起，而过渡到神与人（神+人），再经过人与神（人+神）的阶段，最终抵达完全娱人的终极目的，是“人”逐渐演变为接受主体的过程。这个过程，大体上与戏曲发展成熟的过程协同一致。而祭祀仪式剧则一直秉承着娱神的目的，并顽强地恪守着古老的传统。
由于作为接受主体的神并不像人类观众那样赶时髦，那样弃旧图新，反而使得祭祀戏剧在继承传统上狠下功夫，而不那么标新立异，这才保留下来老传统、老规矩、老剧目，老腔老调、老样态。恰恰是这些“老货”所蕴含的文化信息，反而使祭祀戏剧变得弥足珍贵。
授受主体在全部戏剧发展史上的重要作用，于此可见一斑。授受主体在一定程度上制约着戏剧的走向。戏曲与祭祀仪式剧的接受主体迥然有别，是造成二者不同的又一原因。
鉴于以上种种原因，笔者呼吁，应该把祭祀仪式剧从戏曲中分离出来而另立一个独立的戏剧类型。在这个戏剧类型中，包括目连戏、赛社戏、傩戏三种戏剧形态。
应该明确指出的是，目连戏不是一个独立的剧种。对于戏曲剧种，学界已有共识，那就是“根据各地方言、音乐曲调的异同以及流布地[13]区的不同而形成的各种中国戏曲艺术品种的统称”。目连戏是一个非常独特的戏剧现象。地方戏主要以声腔及语言分别，即一个独立的剧种应该有一种相对独立的声腔以及它所使用的方言，而目连戏不具备这两项标准。事实上，多个剧种用不同的声腔在演出目连戏。各个声腔剧种中的目连戏的唯一形态或大体相同的，不过是同一的故事而已。另外，一个十分重要的问题是，各地的目连戏无不与佛教坛场、道教坛场甚至民间巫坛、傩坛紧密相关，也就是说，目连戏的演出依附于多种宗教礼仪，除了新编的目连戏之外，它不曾脱离宗教的羁绊，它一直与宗教礼仪相表里。
迄今依然流行在山西、河北的赛戏、社戏等，也不属于戏曲。根本的问题在于，这些戏剧形态一般不具备行当系统，演出时演员 （原先的乐户） 不通过行当去扮演人物，在乐户与剧中人物之间，不存在行当这个中介系统。因此在笔者看来，它们还处在祭祀仪式向戏曲过渡的中间阶段，恰在这个过渡时期，被凝固下来不再变化，不再发展。它像一只瓢虫被突然封在松油之中那样，形成化石，永远不再繁衍后代。
长期以来，它们的演出大都由乐户承担，也主要由乐户保存，它们的演出与赛社结合，也就找到了它存在的理由与空间。
四、新分类别2：民族民间歌舞戏
中国戏曲是在或者说主要在汉族传统文化养育下成长发展而成的戏剧样式。而在中国传统戏剧中，另有一批戏剧，它们不在上述文化空间中发生，也不在这种文化空间中养成与发展。他们或者在少数民族特有的文化空间中发生、发展，服务于少数民族的文化需求，自然也就讨得少数民族观众的喜爱。它们无论在表现形式上，还是在语言使用上，抑或在民众风俗、欣赏习惯上都迥异于汉族戏曲，特别是在相对较短的历史演进过程中，并没有形成戏曲那样的程式系统，也没有创造出一套赖以敷衍故事、塑造人物的行当体制，演员们不必经过行当这个中介系统去接近剧中人物，而是以演员自身直接饰演人物。戏曲演员在场上既要审视自身，也必须时时注意其行当以及行当所应有的程式；而民族民间歌舞戏则不同，因为没有行当、没有与之相配合的程式，在很大程度上，反而是自由的。
这类戏剧如藏戏、白剧、壮剧、苗剧、彝剧、阜新蒙古戏、侗剧、傣剧、维吾尔剧、（甘南）南木特戏（藏戏系列）等，无不如是。以彝剧为例，彝剧剧目以反映现实生活为主，几乎没有反映重要历史题材的袍带大戏。彝剧的表演，音乐与演唱部分基本上是民歌小调、舞曲以及器乐曲等；做，则尚处于生活动作的简单加工，甚至是未经提炼的生活动作；舞，舞台上的舞蹈虽然取材于丰富的彝族舞蹈，但还没有把这些舞蹈提炼为程式之舞，尤其是做与舞还没有很好地交融，做与舞衔接时，尚嫌不够自然；念，即宾白部分，基本上是生活语言，或者对生活语言的初步加工；打，几乎是不存在的。此外，彝剧的剧本尚未发现有反映战争的题材。另外，彝剧音乐基本上只有文场，武场则不完备，基本阙如。一句话，彝剧还没有在全方位意义上，形成表演程式，更加重要的是彝剧没有行当。
把上述这些戏剧从以前的戏曲中分离出来，并非贬低其艺术水准，实际上是松开了被人为地套在其身上的枷锁，不再为了攀“戏曲”的“高枝”而费尽心机，回归其本来的艺术类别中去，使之不再戴着枷锁起舞，反而获得了自由。彝族的民族服饰多达四百余种，有着极为丰富的歌舞，在敷衍故事、塑造人物时信手拿来，去“合歌舞以演故事”。
可见，这些剧种的确应该独立于戏曲之外而另立一类。
五、新分类别3：傀儡戏
傀儡戏包括木偶戏与皮影戏。木偶戏又有杖头木偶、提线木偶、掌中木偶（又称布袋戏、扁担戏）、药发傀儡（又称火戏）、水傀儡等，甚至包括套装傀儡。套装傀儡看似在近些年出现，其实它是古代假形的延续与发展。皮影戏更加多样，流派众多，但是由于它们都以影子窗为界，把影子、人以及各种布景、器物等与观众隔离开来，在演出形态上大致统一，反而比较清晰。各个流派的影戏的区别，主要在唱腔以及各自独有的某些剧目。
王国维先生说：“至与戏剧更相近者，则为傀儡。”还说：“傀儡[14]之外，似戏剧而非真戏剧者，尚有影戏。”可见，王国维先生把傀儡戏排除在所谓“真戏剧”之外，判断其为“与戏剧更相近者”。究其原因，傀儡戏不是由真人演出，观众看到的是傀儡，而操纵傀儡的人躲在幕后；观众看到的是傀儡的做、舞、打，而唱与念由躲在背后的操控傀儡者完成，造成唱、念、做、打、舞分离。这种唱、念、做、打、舞分离的演出形态当然不能算作“真戏剧”，它是别样的戏剧。福建高甲戏大量吸收傀儡戏的做、打、舞等身段，提炼加工形成丑行独特的表演，在一定程度上说，可能是不满足于傀儡戏这种表演手段的离而不合，而别出心裁。福建前辈艺术家们从傀儡戏中发现了其在表演上的可喜、可贵、滑稽、好玩之处，把表演从傀儡移植到人（演员）身上，形成高甲戏一大特色。
王国维先生对傀儡戏的认识，无疑是正确的。把傀儡戏与“真戏剧”、戏曲剥离开来，是必要的，也是应该的。
全部传统戏剧演出形态分为：戏曲、祭祀仪式剧、民族民间歌舞戏、傀儡戏四大类，而总其名曰，中国传统戏剧。分类分层如下。
总称：中国传统戏剧
一、戏曲
1.妙品
2.具品
二、祭祀仪式剧
1.目连戏
2.傩戏（1）开口傩（2）闭口傩
3.赛社戏
三、民族民间歌舞戏
四、傀儡戏
结语
中国邻邦如日本、韩国的戏剧分类，或者可以作为参考。当然，日、韩两国无论从地域的广狭、民族的多寡、文化的丰富与相对单一等诸多方面，都与中国有别；他们的戏剧历史的长短、戏剧种类的多寡，都不能望中国之项背。但是这些客观原因却不能成为在戏剧整体分类上的隔膜。韩国把全部戏剧形态分为现代戏与传统戏两大类。日本则分为新剧（话剧）、四大古典戏（能、狂言、歌舞伎、文乐）以及民俗艺能。民俗艺能是一个庞大的戏剧及准戏剧甚至百戏、游艺的构成，包括神乐（百余种）、田乐、田游、田植、傩事、相扑神事、舶来艺术等，琳琅满目。民俗艺能的标准是民俗的、与祭祀仪礼结合的、非商业性的、定期定时的、一村一社的（社：寺院与神社）、以某位神灵为娱乐主体的、以某种范围民众为观众主要构成的、大众参与的（某些民俗艺能）等。他们的分类相对清晰，不混乱。
我们对中国传统戏剧的分类设想，意义何在？
其一，便于研究。这样分类可能更加清晰，研究起来更加明确而有条理。名正之际，必是言顺之时。
其二，戏剧改革的意义。在笔者看来，笼统地提出戏剧改革、戏曲现代化是不太合适的。在传统戏剧改革与现代化问题上，应该分别对待。戏曲中的“妙品”尤其是昆曲、京剧等剧种，已经处于传统戏剧的峰巅，它们在面对古代历史题材时，得心应手，但是在处理现当代题材时，则方寸大乱，首先必须去行当化，再打碎“四功五法”，弃千百年来殚精竭虑而创造的程式如敝履，仅仅拈取全套程式之一二而用之，造成所创造的人物不伦不类、假模假式。在表演时，甚至有可能将长期浸润在戏曲程式文化中的戏曲演员推向一种尴尬、窘迫的局面之中，英雄无用武之地。观众看剧时，不谙戏曲者浑然不觉，深得戏曲真谛者不得不努力把场上现代人物，往行当上靠，曰：“某某是老生。”殊不知，只有唱腔也许算是老生的，其余做、念、打等老生表演程式，已经荡然无存，这算什么“老生”？
上述这些状况在戏曲“具品”各剧种中，却不存在或者很少存在，原因很简单，这些剧种本来就没有十分完备的程式，更不具备完整的行当系统，一言以蔽之，更加贴近生活。行当与程式是双刃剑，既为宝贝，也是包袱。“具品”层次的剧种，没有这个宝贝，是一忧；没有这个包袱，则是一喜，喜在可以轻装上阵，在面对现当代戏剧题材时可以率意而为。
戏曲剧种可能需要分工，昆曲、京剧等“妙品”剧种以恪守传统为主旨，以传统剧目及新编历史剧为方针。而“具品”剧种在保持传统的前提下，可以大胆创新，在演出形式上创新，也在演出剧目上创新，轻松地肩负起戏曲艺术改革的重任。
日本的能，之所以在世界剧坛享有比戏曲更高的声誉，原因之一与其恪守传统相关。元末明初基本定型的能，迄今没有发生太大变异。相对于能，戏曲则不断在变异，尤其在当下，变异的手段类似“化蛾”。疑问是：化蛾，是必须的吗？（麻国钧：中央戏剧学院）
[1] （宋）刘埙：《水云村稿》，见俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》“唐宋元编”，黄山书社2006年版，第186页。
[2] （元）夏庭芝：《青楼集》，见俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》“唐宋元编”，黄山书社2006年版，第488页。
[3] （元）陶宗仪：《南村辍耕录·院本名目》，见俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》“唐宋元编”，黄山书社2006年版，第436页。
[4] （明）田汝成：《西湖游览志余》卷十九“术技名家”，见《钦定四库全书》“史部·地理类·山水之属”，上海人民出版社、迪志文化出版有限公司1980年版（电子版）。
[5] 《钦定四库全书·皇朝文献通考》 卷一百七十四 “乐考” 二十，上海人民出版社、迪志文化出版有限公司1980年版 （电子版）。
[6] 《钦定四库全书·皇朝文献通考》 卷一百七十四 “乐考” 二十，上海人民出版社、迪志文化出版有限公司1980年版 （电子版）。
[7] ［日］市古贞次等编：《国语大辞典》，日本尚学图书编辑、昭和五十六年（1981）小学馆发行，第613页。
[8] ［日］松村明等编著，邵延丰中文版主编：《新世纪日汉双解大辞典》，外语教学与研究出版社2009年版，第599页。
[9] 王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第29页。
[10] 同⑤，第163页。
[11] 同⑤，第3页。
[12] 王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第110页。
[13] 《中国大百科全书·戏曲 曲艺》，中国大百科全书出版社1983年版，第587页。
[14] 王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第26—27页。民间戏曲与祭祀论刘 祯
戏曲是中国传统艺术最具代表性的样式，其剧种数以百计，也是国家非物质文化遗产重要的内容。戏曲形成的历史近千年，几经风雨，坎坎坷坷，依然活在舞台上，活在观众心中，依然是一种活的艺术，这是中国戏曲的魅力所在。在世界三大古老戏剧文化中，古希腊罗马戏剧、古印度梵剧均曾辉耀剧坛，但于历史长河中均昙花一现，唯存历经千年风蚀斑驳的剧场巨石圆柱和绵绵不尽的历史记忆。解开中国戏曲长寿之谜的锁匙有多个维度、多种解释，但无疑，中国戏曲尤其是民间戏曲所具有的祭祀功能，戏曲与祭祀的关系是最值得我们关注的一个方面。《尚书·洪范篇》认为，国家施政重要者为八政。这八政为：一曰食；二曰货；三曰祭；四曰司空；五曰司徒；六曰司寇；七曰宾；八曰师。祭居其三，仅次于食货，可见其在国家施政中之地位。《汉书·郊祀志上》云：“《洪范》八政，三曰祀。祀者，所以昭孝事祖，通神明也。旁及四夷，莫不修之；下至禽兽，豺獭有祭。是以圣王为之典礼。民之精爽不贰，齐肃聪明者，神或降之，在男曰觋，在女曰巫，使制神之处位，为之牲器。使先圣之后，能知山川，敬于礼仪，明神之事者，以为祝；能知四时牺牲，坛场上下，氏姓所出者，以为宗。故有神民之官，各司其序，不相乱也。民神异业，敬而不黩，故神降之嘉生，民以物序，灾祸不至，所求不匮。”祭祀，不仅为圣王之典礼，也为四夷、全民所宗，并且宗派林立。所以如此受重视，是因为“昭孝事祖，通神明也”。这是中国文化和伦理的起点，也是源于“通神明”的信仰。“祭祀之道，自生民以来则有之矣”（《后汉书·志第七·祭祀上》）。
戏剧当然要比这种祭祀晚出，但戏剧本身所具有的假定性思维和娱乐、游戏的行为动作则又渊源甚早，与早期祭祀活动有一致的方面，有关于戏剧的发生，故戏剧与祭祀尤其是民间祭祀的关系贯穿于整个民间戏剧发展历史，也成为戏剧发生学研究的重要课题。基于中国戏剧，尤其是民间戏剧与祭祀的深刻联系，中国戏曲、中国民间戏曲有祭祀戏剧、宗教戏剧、仪式戏剧之谓，如目连戏、傩戏、各地的神功戏等。
一、祭祀：戏曲源生性文化功能
祭祀是一种原始又古老的宗教仪式，对现代人来说它又是遥不可及，以至于人们已逐渐淡忘了它曾经的存在及与先民那种紧密的关系。事实上，祭祀也是人们最早的思维和精神意识，沟通着人和自然、天与地，祭祀是一种神秘、庄重的仪式，起着上达下传的枢纽作用，所以巫师、祭师的地位非常高。祭祀，体现着人们最初一种原始而混沌的意识，表达着人们一种对自己和家人、部族的平安吉祥愿望。王国维 《宋元戏曲史》 认为，歌舞之兴其始于古之巫，巫之兴也，在上古之世。“盖群巫之中，必有象神之衣服、形貌、动作者，而视为神之所凭依，故谓之曰灵，或谓之灵保。” “是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。” 这种歌舞表演正是在 “巫之事神” 的祭祀仪式中出现的。田仲一成认为：“在祭祀活动时，降临的神 （神尸） 和迎接的巫之间进行对舞、对唱，其中的歌唱、舞蹈、动作、神谕、祝词等要素在未分化的情况下融合而成狂乱的附体动作，这些动作在神秘性消失进而转化为人们欣赏对象的过程中，原本包括在其中的歌舞、动作、对白等要素为适于人们观赏而分化独立，并被提炼美化，作为神灵降临故事的戏剧于是产生。同时，戏剧内容也可解释为，由巫祈求神赐福的祈福礼仪产生出 ‘庆贺剧’，由巫降伏带来灾害的亡灵的攘灾礼仪使得讲述亡灵悲惨遭遇的 ‘悲剧’ 诞生。进一步讲，这种观点很容易说明戏剧的进化过程。在初期，继承了神巫对舞/对唱内容的歌舞剧形式成为戏剧理所当然的表现形式，并在向世俗化发展的下一个阶段逐渐转化为以叙述[1]故事内容为重点的科白写实剧。”由此可见，祭祀仪式是伴随戏曲表演出现的，具有源生性文化功能。
戏曲功能在祭祀基础上经历了不断变化和拓展的过程，这也是社会与戏曲发展的历史必然。祭祀“这些动作在神秘性消失进而转化的过程中”，其选项都不是单一的，不是直指戏曲，不会有这样的理论预设，而会是多重尝试和突围，所以，无论在戏曲形成过程中或戏曲形成后，这一包括歌唱、舞蹈、动作、神谕、祝词等要素的综合性活动指向都是多元的，但最终走向却是“为适于人们观赏而分化独立，并被提炼美化，作为神灵降临故事的戏剧于是产生”。不过，这一进程应该相当缓慢，处于始终无意识状态，由无意识到有意识是一个质的蜕变。并且戏曲的形态和样式，随时、随地、随对象不同，而显示明显的差异，其功能作用也显示出差异，有的侧重娱乐，如民间小戏，有的仍保留祭祀功能，如在祠堂与寺庙等，有的侧重教化，如士夫文人的作品，有的则可能具有多重功能，不一而足。这种功能也是不同形态戏曲沿袭和发展重要的动因。历史地看，“提炼美化”成为其最终归宿和最终方向。
它的这一功能，虽然随着社会进步和人类不断认识自然，作用也在不断减退，却不曾淡出或消亡，而这种源生性有助于我们认识戏曲作为文化的本质。
二、民间：祭祀维系的戏曲兴衰
戏曲形成有近千年历史，纵观这千年戏曲发展历程，其兴旺发达与祭祀、民俗紧密相连，尤其在民间演出，更是离不开祭祀仪式、民俗活动，彼此互为因果，互相促进。目连戏的演出是一个很好的例证。北宋开封中元节宗教祭祀活动，即有《目连救母》连续七八天的演出。孟元老《东京梦华录》“中元节”云：
七月十五日中元节。先数日，市井卖冥器靴鞋、幞头帽子、金犀假带、五彩衣服，以纸糊架子盘游出卖。潘楼并州东西瓦子亦如七夕。要闹处亦卖果食种生花果之类，及印卖《尊胜目连经》。又以竹竿斫成三脚，高三五尺，上织灯窝之状，谓之孟兰盆，挂搭衣服冥饯在上焚之。杓肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，至十五日止，观者增倍。中元前一日，则卖练叶，享祀时铺衬卓面；又卖麻谷窠儿，亦是系在卓子脚上，乃告祖先秋成之意。又卖鸡冠花，谓之“洗手花”。十五日供养祖先素食，才明即卖穄米饭，巡门叫卖，亦告成意也。又卖转明菜，花花油饼、馂豏、沙豏之类。城外有新坟者，即往拜扫，禁中亦出车马诣道者院谒坟。本院官给祠部十道，设大会，焚钱山，祭军阵亡殁，设孤魂之道场。
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