作者：傅雷
出版社：江苏凤凰文艺出版社
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世界美术名作二十讲(新版)试读：
推荐序
傅雷《世界美术二十讲》初稿问世至今已近百年，正式出版亦有三十五年，以其普及之程度，销售之热度，恐怕没有同类书可出其右。那么，面对如此显著的成就，我们今天还有进一步解读它的空间吗？跟同类书比，它有什么与众不同、经久不衰的魅力？阅读往往在给人解惑的同时，也增加疑问。比如，青年留法的傅雷，是如何拥有这令人叹为观止的视野和看待艺术的深度？又比如，从实用的角度出发，书中的内容能否给今天的美术工作者和爱好者带来遥远的启迪？
一、原创或编译？
西欧自十九世纪以来，美术史论研究日盛，逐渐成为市场供需之外，为美术创作提供方向和动力之因，也成为美术普及的重要媒介。同时，“西学东渐”之风潮也体现于国人对西方美术的研究，傅雷的《世界美术名作二十讲》（以下简称《二十讲》）即是此潮中的重部。但问题来了，深入品读令人生出疑惑——书中丰富的知识和教诲，似乎同傅雷的年岁和能力有所不符：要么是他的天才太大，要么还有其他的原因。《二十讲》是一部介绍西欧画家作品、生平，兼伴理论与实践批评的课件文集。上世纪三十年代，这些文稿曾作上海美专美术参考讲义，其中前十一讲发表于《艺术旬刊》。动荡的历史抑制了它的光亮，五十年后，国泰民安，时来运转——1985年《二十讲》被整理出版，由于傅雷的盛名和美术爱好者之众，风靡至今，反成美术普及之经典。但普及的同时，伴随着原创意识的增强，也普及了一种潜在的误解。
因此，我们需要修正对傅雷《二十讲》“原创性”的理解。
所谓原创，是指与他人作品不具备关联、独立完成的著作。今天我们看到的《二十讲》其实并非傅雷“原创”，而是以博尔德《美术史二十讲》为蓝本，翻译、改编的复合体，既非纯粹的译著，也非纯粹的原创。吕作用先生在《傅雷的美术世界》一书中对照原文例证指出，傅雷照搬了博尔德《美术史二十讲》的目录结构；但在《艺术旬刊》发表的十一篇文章中，傅雷做了与原文内容相关但又较大的改动；而未在《艺术旬刊》上发表的《二十讲》后九篇，确属对等的翻译。
这个冤案这才水落石出，吕先生的考证使此书有了全新的形象。我们从此就能理解，傅雷先生的编译之作《二十讲》，其用心之所在，成书之方法，结构之出处，内容之来由，观点之承继，译文之达雅，形神之兼备。
情况属实的话，今后出版的《二十讲》，应在作者名字后注以“编译”，甚至法国美术史家博尔德之名，以规避读者对其原创性的心理预设。其实，二十世纪初，“西学东渐”背景下的傅雷的“译者”身份不应在美术领域被人淡忘，况且在自序中清楚注明：“是编参考书，有法国博尔德氏之美术史讲话及晚近诸家之美术史。” 综上，对其原创性的误解，其实源于出版方对成书内容和过程缺乏考证，也可能是出于人们对傅雷先生超格的尊重。按今人的标准，对其非原创的事实，并不能减其品质，亦不应质疑傅雷先生道德和学养，而应反躬自省，何竟强加原创性与作者数十载而不知觉？
二、编书纪要
每一本书背后都暗藏一种时间观。按成稿的年头算，其实《二十讲》是一本老书，赶不上谈论后世艺术巨变。记得《十三邀》开场白里有这样一句话：“历史与未来一样崭新”，同样的， “文艺复兴” 虽然过去六百余年，是一个风靡数世纪的话题，但当你谈论它时，它又会专门为你变成全新的世界。《二十讲》的内容从文艺复兴时期起始，沿着西欧美术发展主脉中的十几位大家展开。我们今天对西方艺术的看法沿用了这种启蒙时代西方人的眼光，但这种看法的叙述却有一个否定中世纪的预存判断。随着全球化和多元视角的兴起，“进步论”大行其道的情况会改变。人们通过发达的媒体看到了更多不同地区不同时代的艺术，自然会对书本有限的视角产生质疑和新的解释模型。
据傅雷自序，编译《二十讲》有一个对西洋艺术一知半解的时代背景：“治西洋美术者众，了解西洋史论者寥寥”，这一个“不了解”产生了“竞竞于模仿”两个后果，就是盲目前卫与盲目保守，这与今天的艺术状况并无二致。虽然两者看起来矛盾，但其实同样都是因为对历史因果的无知、研究精神的缺乏，才在形式中或这样，或那样的拘泥。从此，可以看出傅雷对于“创造新艺术”的期许，以及探究艺术背后成因之渴望，以深究其根本，解当世之蒙昧。
由此，傅雷的编书的“目的”就显而易见了：“特念古人三年之病必求七年之艾之训，故愿执斩荆棘，辟草莽之役，为艺界同仁尽些微之力耳。是编之成，即本斯义。”意思是，帮助艺术界解决盲目的毛病，是编写这本书的目的，正如苏轼所说：“读书不多，画则不能进于雅；观理不清，则画不能规于正”；至于书的内容，则论及艺术家的人品学问，以探求操守与修养，也涉及时代与环境，表明艺术发生的因果关系；手法上，历史叙述与理论阐发，兼顾并重。那么，就有人会问，学画者一定先要修为史论吗？傅雷的答案是，画家与史家虽然各有所司，但是历来的绘画大家都是精通艺术源流和技术精湛的，作品不失时代意识，为历史承前启后的关键。这个答案背后隐藏了历史叙述对转折性的关注，对于叙述者而言是一个显然的标准。但这个关于历史叙述的标准并非无可厚非，绘画与谈论绘画的标准是一样的吗？过去的知识传播的有限，对艺术源流的掌握程度今非昔比，那么我们今天就能创作出更好的作品吗？这些问题，也正困扰着今天的史论学者与创作者。知识、理性的增加能否促进艺术的创作？对于这个问题，记得伯格森说过：“理性只给予我们相对的知识，而我们通过直觉获得的知识却是绝对的。” 塞尚说：“我欠你的绘画真理，将在画中告诉你。”他们都否定了可言说之物对艺术的功用。
第十七讲《普桑》中提到类似的话题：“思想美与造型美应当是相得益彰而不能喧宾夺主”，当然这是很好平衡，一个借助文字，一个借助颜料；一个诉诸认知，一个诉诸感知，语言上对这些问题的勾勒、撕裂与弥合，到底是成就了文字游戏还是推动了艺术的进步？对于今天语言的霸权时代中的画家来说，所谓“思想美”与“造型美”的冲突困扰，其实并没有随着研究的增加而减少。
所幸的是，我们都寄生于事物层层叠叠、永无止尽的矛盾中，并且从矛盾的张力中获得前进的养分和动力。从这个角度看，《二十讲》倒是给了我们一个制高点，正如木心先生所说：“找好书看，就是找一个制高点。”
三、旧的新经验
不论傅雷是中法文之间的译者，还是绘画语言与文字语言之间的转译者，这本书中的许多观点还是值得我们去思考回味的，以下我想摘录一些令人动容，又与今天的艺术认知和创作问题息息相关的句子与大家分享：
譬如关于艺术与自然关系这一恒久命题，在第一讲《乔托与阿西西的圣方济各》中作者指出：“艺术革命有一个永远不变的公式：一种艺术渐趋呆滞死板，不能再行表现时代趋向的时候，必得要回返自然，向其汲取新艺术的灵感。”文艺复兴之后的绘画传统之所以区别于中世纪的拜占庭风格，正是因为它对自然的回归。而这种回归与十九世纪的自然主义还是有很大区别的，自阿奎那在中古神学中引入希腊思想，欧洲绘画的底层——先验的神学，向经验取向变化，本来超越世界万物之外的上帝，渐渐被认为寓于万物之中，进而在尼采的时代被宣判出局。由此可见，十四世纪对自然的拥抱和二十世纪末绘画对自然的逃离，都能窥见欧洲神学的动向。从这个层面看，绘画反映自然的程度和方式，正如一个温度计，显示文明底层汹涌的变化。
又譬如在《多纳泰罗之雕塑》中对多纳泰罗艺术的反义修辞，也反映了此时造型自然化的倾向：“他的面貌虽然丑，但毕竟是美的”，“丑”如何是“美”的呢？这句话如果再意译成：“真”是“好”的，就容易理解许多，不加理想化的眼见之真，虽丑犹美，是因其真实性、客观性。可见，此时之潮流是艺术家把判断之锚抛向自然殊相的确定性之中，逐渐成为逃离中世纪拜占庭美学的导向。不过，在画面的构建上，文艺复兴对中世纪图示的继承也是不可忽视的。因此，中世纪与文艺复兴的关系并非绝对的对立，而是后人对前人逐渐的扬弃。所谓美学，多半无关个人审美趣味，更多是在形式的深处探究思想，以便在表相中创造些新东西来。“关于这幅画的诠释之多，可说世界上没有一幅画可和它相比”，关于《蒙娜丽莎》，这句话不能再经典了。陈丹青先生在他的《局部》节目中，反复引用杜尚的一句名言：“一幅画有名的程度，取决于它被谈论的次数。” 如果说用一幅画来代表整个美术史，恐怕也非《蒙娜丽莎》莫属，即便这么做没有什么实际意义。这带出一个恒久的话题：绘画与谈论绘画的关系。正如这本书和我们看过的许多其他美术史论的文章著作，都是对于绘画的谈论，而非绘画本身。正如历史像任人打扮的小姑娘，一幅作品如何也常求诸于史论家的笔头，莫奈的《日出印象》在问世之初曾遭口诛笔伐，但没过多久，这幅画又成为艺术史之经典。艺术批评，往往是话语权的显现，而话语权的更替又平息了重重冤案。《蒙娜丽莎》不仅是被达·芬奇过度描绘的作品，也是被过度谈论的对象，对美术史稍微熟悉的人恐怕对此有所反感。而今天，艺术评论又带来了新的问题，因为它已经与考试和权力绑定，使心灵自由的艺术成了对直觉最大的捆锁。“千百年后还有谁知道像不像？”米开朗基罗这句话是造型自然化时期对自然化的反动和中和，它强调了对人主观判断的推崇，模仿而不拘泥于模仿。满足绘画的需要还是满足“模仿自然”的要求，这是很多画家的困惑，他们常常遇到别人对相似性的诘问。答案通常是强调绘画性而牺牲部分的客观性，毕加索身上就有这样一个典故：斯坦因夫人质疑毕加索给她画的像不像她自己时，毕加索回答说：“夫人，你会越来越像这张画的。”是啊，后人现在对斯坦因夫人的印象，多半是来自毕加索画中的形象。有时，自然在提供人们参照和养料的同时，也剥夺了人们自主的创造力，这两种力量的调和确是考验一个画家优秀与否的标准。齐白石的名言“作画妙在似与不似之间,太似则媚俗,不似则欺世”，这个“似与不似”之间的“妙”字，贵在分寸。“裸体，在西方艺术上——尤其在古典艺术上——是代表宇宙间最理想的美。”西方艺术给我们的一个视觉冲击之一是大量裸体画的题材。情欲和艺术很多时候血肉模糊，难以厘清。与中世纪偏于肯定人的堕落不同的是，南欧文艺复兴时期的思想肯定了人的价值。十五世纪的艺术家开始明白只有了解人体才能画好着衣人物，这为人接受时，画家们才开始关注衣服底下的皮肉，皮肉底下的筋骨，筋骨背后的动态、比例规律。“裸体即本质”，法国汉学家Jullien说：“裸体意味着覆盖在人体上的附加物的去除，意味着回到本质，直面本质，让本质以赤裸的状态呈现：透过裸体，人重得本质，成为持久。” 裸体，有两层意思，第一层指脱光衣服，这是一种令人窘迫的状态；而第二层其实是象征事物不被遮盖的本质，人的理解里所贴附的基底。“裸体是一个敏感的话题，它取决于社会对身体的禁忌，观看的建制规约和话语建构。而裸体的形象在呈现过程中，美学话语久充当了面纱的功能，让观者的情欲化倾向得到净化或升华。”吴琼教授在《读画》一书中这么说道。“最理想的美”，其实是透彻看到事物本质，而事物中的事物，便是人。“当审查委员会议绝不予颁给他银质奖章时，他的朋友们铸造了一个金质奖章送给他”，第二十讲《浪漫派风景画家》提到柯罗时，作者这么回忆道。这是这本书里最暖心的画面，如果我是柯罗，一定留下最快乐的眼泪。这给我们一个盼望，就是当我们的作品没有被权威认可的时候，来自朋友的认可，甚至超过权威认可带来的喜悦和温暖。进一步而言，我们应该被谁认可？以及我们应该认可谁？美术史常常与当世的标准相左，印象派于沙龙如此，克里姆特于马卡特亦如此，关于绘画艺术的标准并非取决于当时，而往往取决于后世。可没有人能有幸体会后世之名，即便达·芬奇，伦勃朗都不知道自己在后世能如此照耀尘世，而加歇医生之于梵高，正如铸金奖章给柯罗的同道。知音，应是预支后世之乐于今生者吧。“也许便是我”。第十二讲中，传说画家卡拉齐在圣彼得大教堂里对年幼的贝尔尼尼说：“能装饰米开朗基罗的穹隆与布拉曼特的大殿的艺术家不知何时方能诞生？”贝尔尼尼答道：“也许便是我！” 的确，后来的历史证明，他正是这个艺术家。这个故事如果属实，是多么地教人奋进。希望看此书的人不仅以受教的心态去读，更能有雄心去判断艺术、创造艺术。希望读者心里都有这样一句：“也许便是我。”尤勇2020年2月序
年来国人治西洋美术者日众，顾了解西洋美术之理论及历史者寥寥。好骛新奇之徒，惑于“现代”之为美名也，竞竞以“立体”“达达”“表现”诸派相标榜，沾沾以肖似某家某师自喜。肤浅庸俗之流，徒知悦目为美，工细为上，则又奉官学派为典型：坐井观天，莫此为甚！然而趋时守旧之途虽殊，其昧于历史因果，缺乏研究精神，拘囚于形式，竞竞于模仿则一也。慨自“五四”以降，为学之态度随世风而日趋浇薄：投机取巧，习为故常；奸黠之辈且有以学术为猎取功名利禄之具者；相形之下，则前之拘于形式，忠于模仿之学者犹不失为谨愿。呜呼！若是而欲望学术昌明，不将令人与河清无日之叹乎？
某也至愚，尝以为研究西洋美术，乃借触类旁通之功为创造中间新艺术之准备，而非即创造本身之谓也；而研究又非以五色纷披之彩笔曲肖马蒂斯、塞尚为能事也。夫一国艺术之产生，必时代、环境、传统演化，迫之产生，犹一国动植物之生长，必土质、气候、温度、雨量，使其生长。拉斐尔之生于文艺复兴期之意大利，莫里哀之生于十七世纪之法兰西，亦犹橙橘橄林之遍于南国，事有必至，理有固然也。陶潜不生于西域，但丁不生于中土，形格势禁，事理环境民族利之所不容也。此研究西洋艺术所不可不知者一。
至欲撷取外来艺术之精英而融为己有，则必经时势之推移，思想之酝酿，而在心理上又必经直觉、理解、憬悟、贯通诸程序，方能衷心有所真感。观夫马奈、凡·高之于日本版画，高更之于黑人艺术，盖无不由斯途以臻于创造新艺之境。此研究西洋艺术所不可不知者二。
今也东西艺术，技术形式既不同，所启发之境界复大异，所表白之心灵情操，又有民族性之差别为其基础。可见所谓融合中西艺术之口号，未免言之过早，盖今之艺人，犹沦于中西文化冲突后之漩涡中不能自拔，调和云何哉？矧吾人之于西方艺术，迄今犹未臻理解透辟之域，遑言创造乎？
然而今日之言调和东西艺术者，提倡古典或现代化者，固比比皆是，是一知半解，不假深思之过耳。世唯有学殖湛深之士方能知学问之无穷而常惴惴默默，惧一言之失有损乎学术尊严，亦唯有此惴惴默默之辈，方能孜孜矻矻，树百年之基。某不敏，何敢以此自许？特念古人三年之病必求七年之艾之训，故愿执斩荆棘，辟草莽之役，为艺界同仁尽些微之力耳。是编之成，即本斯义。编分二十讲，所述皆名家杰构，凡绘画雕塑建筑装饰美术诸门，遍尝一脔。间亦论及作家之人品学问，欲以表显艺人之操守与修养也，亦有涉及时代与环境，明艺术发生之因果也，历史叙述，理论阐发，兼顾并重，示研究工作之重要也。愚固知画家不必为史家，犹史家之不必为画家；然史之名画家固无一非稔知艺术源流与技术精义者，此其作品之所以必不失其时代意识，所以在历史上必为承前启后之关键也。
是编参考书，有法国博尔德（Bordes）氏之美术史讲话及晚近诸家之美术史。序中所言，容有致艺坛诸君子于不快者，则唯有以爱真理甚于爱友一语自谢耳。傅雷1934年6月第一讲乔托与阿西西的圣方济各 单纯而严肃的生命自白《圣母子》，木板画，1320—1330年，85.5cm×62cm
乔托（Di Bondone Giotto）可说是基督教圣者阿西西的方济各（Saint Francois d'Assise,1182—1226）的历史画家。他一生重要的壁画分布在三所教堂中，其中二所都是方济各派的寺院。在阿西西教堂中，就有乔托描绘圣方济各的行述的壁画二十八幅。佛罗伦萨圣十字架大寺的内部装饰，大半是乔托以圣方济各为题材的作品。帕多瓦城阿雷纳教堂中，乔托描绘圣母与耶稣的传略的三十八幅壁画，也还是充满了方济各教派的精神。
所谓方济各教派者，乃是1215年时，基督教圣徒阿西西的圣方济各创立的一个宗派。教义以刻苦自卑、同情弱者为主。十三世纪原是中古的黑暗时代告终、人类发现一线曙光的时代，是诞生但丁、培根、圣多马的时代。圣方济各在当时苦修布道，说宗教并非只是一种应该崇奉的主义，而其神圣的传说、庄严的仪式、圣徒的行述、《圣经》的记载，都是对于人类心灵最亲昵的情感的表现。以前人们所认识的宗教是可怕的，圣方济各却使宗教成为大众的亲切的安慰者。他颂赞自然，颂赞生物。相传他向鸟兽说教时，称燕子为“我的燕姊”，称树木为“我的树兄”。他说圣母是一个慈母，耶稣是一个娇儿，正和世间一切的慈母爱子一样。他要人们认识充满着无边的爱的宗教而皈依信服，奉为精神上的主宰。阿西西圣方济各教堂内景
圣方济各这般仁慈博爱的教义，在艺术上纯粹是簇新的材料。显然，过去的绘画是不够表现这种含着温柔与眼泪的情绪了。乔托的壁画，即是适应此种新的情绪而产生的新艺术。
乔托个人的历史，很少确切的资料足资依据。相传他是一个富有思想的聪慧之士，和但丁相契，在当时被认为非常博学的人。佛罗伦萨人委托乔托主持建造当地的钟楼时，曾有下列一条决议案：“在这桩如在其他的许多事业中一样，世界上再不能找到比他更胜任的人。”阿雷纳教堂内景
艺术革命有一个永远不变的公式：一种艺术渐趋呆滞死板，不能再行表现时代趋向的时候，必得要回返自然，向其汲取新艺术的灵感。
据说乔托是近世绘画始祖契马布埃（Cimabue）的学生；但他在童年时，已在荒僻的山野描画过大自然。因此，他一出老师的工作室，便能摆脱传统的成法而回到他从大自然所得的教训——单纯与素朴上去。
他的艺术，上面已经说过，是表现方济各教义的艺术。他的简洁的手法，无猜的心情，最足表彰圣方济各的纯真朴素的爱的宗教。《施洗者圣约翰之诞生》，壁画，1313—1314年《圣母之诞生》，壁画，1302—1305年，200cm×185cm《圣方济各驱逐阿莱查城之魔鬼》，壁画，1300年，270cm×230cm《圣方济各向小鸟说教》，壁画，1330年，270cm×230cm丁托列托：《基督在加利利海》，木板油画，约1575—1580年，117cm×169cm
从今以后，那些悬在空中的圣徒与圣母，背后戴着一道沉重的金光，用贵重的彩石镶嵌起来的图像，再不能激动人们的心魂了。这时候，乔托在教堂的墙壁上，把方济各的动人的故事，可爱的圣母与耶稣、先知者与使徒，一组一组地描绘下来。《圣方济各出家》，表现圣方济各卸下衣服，奉还他的父亲的情景。还有《圣方济各向小鸟说教》《圣方济各在苏丹廷上》《圣方济各驱逐阿莱查城之魔鬼》《圣方济各之死》《圣母之诞生》《施洗者圣约翰之诞生》《访问》《基督在十字架下》《下葬》等等，都像当时记载这些宗教故事的传略一样，使十三、十四世纪的民众感到为富丽的拜占庭绘画所没有的热情与信仰。
这些史迹，乔托并不当它像英雄的行为或神奇的灵迹那样表现，他只是替当时的人们找到一个发泄真情的机会。因为那时的人们，一想起圣方济各的遗言轶事，就感动到要下泪。所以乔托的画就成了天真的动人的诗。在《圣母之诞生》中，许多女仆在床前浴着婴儿，把他包裹起来。这情景，圣约翰、圣母、耶稣，已不复是《圣经》上的“圣家庭”，而是像英国批评家罗斯金（John Ruskin）所谓的“爸爸、妈妈与乖乖”了。
这种亲切的诗意最丰富的，要算是《圣方济各向小鸟说教》的那张壁画了。这个十分通俗的题材，曾被不少画家采用过；但从没有一个艺人，能像乔托那样把圣方济各的这桩天真的故事，描写得真切动人。十六世纪时韦罗内塞（Veronese）画过《圣安东尼向鱼类说教》。那是：一个圣者在暴风雨将临的天色下面，做着大演说家的手势，站在岩石上面对着大海。乔托的作品却全然不同：圣方济各离开了他的同伴，走到路旁，头微俯着，举着手，他正在劝告小鸟们“要颂赞造物，因为造物赐予它们这般暖和的衣服，使它们可以借此抵御隆冬的寒冷，并给予它们枝叶茂盛的大树，使它们得以避雨，得以筑巢栖宿”。小鸟们从树上飞下来，一行一行地蹲在他面前，仿佛一群小孩在静听“基督教义”功课。有的，格外信从地，紧靠着他；有的，较为大意，远远地蹲着。一切都是经过缜密的观察而描绘的。笨拙的素描中藏着客观的写实与清新的幻想。
圣者的手，描得很坏，小鸟也画得太大，飞鸟也飞得不行。十八世纪以来的动物画家可以画得比他高明十倍。他的树，像纸板做的一样。但是我们看了圣者向小鸟说教，小鸟谛听圣者布道的情景，我们感动到忘了它一切形式上的笨拙。原来那些技巧，只要下一番功夫就可做到的。
此外，这种新艺术形式所需要的特殊的长处，是此前的画家们所从未想到的：在构图方面，它更需要严肃与聪明；在观察方面，更需要真实性。
在描写历史或传说的绘画中，第一要选择能够归纳全部故事的时间。一幅历史画应该由我们去细心组织。画家应当把衬托事实使其愈益显明的小部分搜罗完备；更当把一幅画的题材，含蓄在表明一件事实的一举手一投足的那一分钟内。《圣方济各之死》，壁画，1300年，270cm×230cm《基督在十字架下》，壁画，1302—1305年，200cm×185cm《圣方济各出家》，壁画，1319—1328年《圣方济各在苏丹廷上》，壁画，1319—1328年
可是，对于乔托，一件史实的明白的表现，还是不够；他更要传达故事中的热情来感动观众，因此，他不独要选择可以概括全部事实的顶点，并且还要使画中的人物所表现的顶点的时间，同时是观众们感动得要下泪的时间。在《圣方济各出家》一画中，这一个时间便是方济各脱下衣服投在他父亲脚下，阿西西城主教把一件大氅替他遮蔽裸体的一幕。他父亲的震怒，使旁人不得不按住了他阻止他去鞭挞他的儿子。路上的小儿，亦为了这幕紧张的戏剧而叫喊着，在两旁投掷石子。在《基督在十字架下》（今译《哀悼基督》）一画中，乔托选择了圣母俯在耶稣的脸上、想在他紧闭的眼皮下面寻找她孺子的最后一瞥的时间。
如果要一幅画能够感动我们，那么还得要有准确而特殊的动作，因为动作是显示画中人物的内心境界的。在这一点上，乔托亦有极大的成功。《圣方济各在苏丹廷上》那幅壁画，据当时的记载，有下列这样的一桩典故：
圣者一直旅行到信仰回教的国中，大家都佩服他的德行，他们的苏丹（即回教国君主之称）想把他留下。圣方济各受了神的启示，就说：“如果你答应崇拜基督，那么，我为了爱基督之故就留在你们这里。你如果不愿意，我可给你一个证据，使你明白你的宗教与我的宗教孰真孰伪。生起火来，我答应和我的弟兄们走到火里去；你那里，也同你的僧徒一起蹈火。”苏丹声明他相信他的僧徒中，没有一个敢接受这种真理的试验。圣方济各又说：“你答应放弃对于穆罕默德宗教的信仰罢，我们可以立刻踏到火焰中去。”这时候，他已撩起衣裙，做着预备向前的姿势。然而苏丹没有接受他的条件。
乔托的壁画，即是描绘那“撩起衣裙，预备向前”的一刹那。画中一共有六个人，都感着极强烈的而又互相不同的情绪。六个人个个都在准确明白的姿势中，表出他们的心境。苏丹的僧徒们，正在惊惶逃避，他们大张着衣裙以避炉火的热度，并可借此看不见圣徒蹈火的可怕的情景。圣者的弟兄们做着惊骇的姿势。苏丹，在王座上，命令他的僧徒不许离去。在这纷乱的场合中间，圣方济各的动作即有两种意义：第一，表明他是跣足着，第二，表明撩起衣裙，乃是准备举步。
这般生动的描写，当然非金碧辉煌的拜占庭艺术所可同日而语了。
那幅画上的人物，且是对称地排列着如浮雕一般。苏丹的王座在正中，炉火与圣者就在他的身旁。全部的人物只在一个行列上。
他的素描与构图同样是单纯、简洁。这是乔托的特点。
乔托全部作品，都具有单纯而严肃的美。这种美与其他的美一样，是一种和谐：是艺术的内容与外形的和谐；是传说的天真可爱，与画家的无猜及朴素的和谐；是情操与姿势及动作的和谐；是艺术品与真理的和谐；是构图、素描与合乎壁画的宽大的手法及取材的严肃的和谐。
现代美术史家贝伦森（Berenson）曾谓：“绘画之有热情的流露，生命的自白，与神明之皈依者，自乔托始。”
实在，这热情的流露，生命的自白与神明之皈依，就是文艺复兴绘画所共有的精神。那么，乔托之被视为文艺复兴之先驱与佛罗伦萨画派之始祖，无论从精神言或形式言，都是精当不过的评语了。第二讲多那太罗之雕塑 呼唤灵魂的生命合奏《圣乔治》，大理石，1415—1417年，高208.3cm
多那太罗（Donatello）一生丰富的制作，值得我们先加一番全体的研究，它们的发展程序，的确和外界的环境与艺术家个人的情操协调一致。
对于多那太罗全部雕塑的研究，第一使我们感兴趣的是，一个伟大的天才，承受了他前辈的以及同时代的作家的影响之后，驯服于学派及传统的教训之后，更与当时一般艺人同样仔细观察过了时代之后，渐渐显出他个人的气禀（temprament），肯定他的个性，甚至到暮年时不惜趋于极端而沦入于“丑的美”的写实主义中去。这种曲线的发展，在诗人与艺术家中间，颇有许多相同的例子。法国十七世纪悲剧作家高乃依（Corneille），在早年时所表现的英勇高亢的精神，成就了他在近世悲剧史上崇高的地位；但这种思想到他暮年时不免成为极端的、故意造作的公式。雨果（Hugo）晚年也充满了任性、荒诞的、幻想的诗。米开朗琪罗早年享盛名的作品中的精神，到了六十余岁画西斯廷礼拜堂的《最后之审判》时，也成了固定呆板的理论。
同样，多那太罗老年，当他已经征服群众、万人景仰、仇敌披靡、再也不用顾虑什么舆论之时，他完全任他坚强的气禀所主宰了。就在这种情形中，多氏完成了他最后的四部曲——《施洗者圣约翰》（Saint John the Baptist），《抹大拉的马利亚》（St.Magdelaine），及两座圣洛伦佐（San Lorenzo）教堂的宝座。在对付题材与素材上，他从没如此自由，如此放纵。黄土一到他的手里，就和他个人的最复杂的情操融合了。他使群众高呼，使天神欢唱，白石、黄金、古铜——尤其是古铜，已不复是矿质的材料，而是线条、光暗的游戏了。一切都和他的格外丰富格外强烈的生命合奏。可是，在他这般热烈地制作的时候，他似乎忘记了艺术，忘记了即使是最高的艺术亦需要节制。在这一点上，两种“美”——表现美与造型美可以联合一致，使作品达到格外完满的“美”。但多那太罗有时因为要表现纯粹的精神生活，竟遗弃外形的美。法国拉伯雷（Rabelais）曾经说过：“要创造天使并不是毫无危险的事。”这句话简直可以拿来批评多氏的艺术。圣洛伦佐教堂南布道坛，铜圣洛伦佐教堂北布道坛，铜
十五世纪初年，多那太罗二十五岁。佛罗伦萨，多氏的故乡，正是雕刻家们的一个大厂房。每个教堂中装点满了艺术品，稍稍有些势力的人，全要学做艺术的爱好者与保护人。艺术家是那么多，把时代与环境做一个比拟，正好似二十世纪的巴黎。在全部厂房中，佛罗伦萨大寺和钟楼的厂房，与金圣米迦勒厂房算是最重要的两个。一天，金圣米迦勒厂房也委托多那太罗塑像，这表示他已被认为第一流艺人了。
1412年，他的作品《圣马可》完成了。那是依据了传统思想与传统技巧所作的雕像，是十三世纪以来一切雕塑家所表现的圣者的模样。圣马可手里拿着一册书，就是所谓《福音》。庄严的脸上，垂着长须，一直悬到胸前。衣褶是很讲究地塑成的。雕刻家们已经从希腊作品中学得了秘诀：衣褶必须随着身体的动作而转折。因此，多氏对于圣马可的身体，先给了它一个很显明的倾侧的姿势，然后可使衣褶更繁复，更多变化。外氅的褶痕，都是垂直地向支持整个体重的大腿方面下垂。这一切都与传统符合。米开朗琪罗曾经说过：这样一个好人，真教人看了不得不相信他所宣传的《福音》！
圣马可的手，可是依了自然的模型而雕塑的了。这是又粗又大的石工的手。右手放在大腿旁边，好似不得安放。多那太罗全部作品中都有这个特点。一个惯于劳作的工人，当他放下工具的时候，往往会有双手无措的那种情景。多氏就是这样一个工人。他雕像上的手，永远显得没有着落，这“没有着落”，是他不知怎样使用的“力”在期待着施展的机会。《使徒圣约翰》是同时代之作。他的眼睛、粗大的腰，以及全部形象，令人一见要疑惑是米开朗琪罗的《摩西》的先驱。但在仔细研究之后，即发现圣约翰的脸庞是根据了活人的模型而细致地描绘下来的。手中拿着《福音》，衣褶显然紧随着身体的动作。一切都没有违背工作室里的规律。是多那太罗二十五至三十岁间的作品。
三十岁左右时，金圣米迦勒教堂托他塑《圣乔治》。
这是一个通俗的圣者。今日法文中还有一句俗语：“美如圣乔治。”
圣乔治，据传说所云，是罗马的一个法官。他旅行到小亚细亚的迦巴杜斯。那里正有一条从邻近地方来的恶龙为患：当地人士为满足恶龙的淫欲起见，每逢一定的日期，要送一个生人给它享用。那次抽签的结果，正轮着国王的女儿去做牺牲品。圣乔治激于义愤，就去和恶龙斗了一场，把它重重地创伤了，还叫国王的女儿用带子拖拽回来。因为圣乔治是基督徒，所以全城都改信了基督教，以示感激。《圣马可》，大理石，1411—1414年《使徒圣约翰》，大理石，1408—1415年
这个传说中的圣乔治，在艺术家幻想中，成为一个勇武的骑士的典型。因为他对于少女表显忠勇，故他的相貌特别显得年轻而美丽。
多那太罗的白石雕像，表现圣乔治威武地站着，左手执着盾，右手垂在身旁，那种无可安放的情景，在上面已特别申说过了。紧握的拳头，更加增了强有力的感觉。
肩上挂着一件小小的外衣，使整个雕像不致有单调之感。这件外衣更形成了左臂上的不少衣褶，使手腕形成许多阴暗的部分。这样穿插之下，作品全部便显得丰富而充实了。
然而它的美还不在此。圣乔治固然是一个美少年，但他也是一个勇武的兵士。故多那太罗更要表现他的勇。表现勇并不在于一个确切的动作，而尤在乎雕像的各小部分。肉体应得传达灵魂。罗丹（Rodin）有言：“一个躯干与四肢真是多么无穷！我们可以借此叙述多少事情！”这里，圣乔治满身都是勇气，他全体的紧张，僵直的两腿，坚执盾柄的手，以至他的目光，他的脸部的线条，无一不表现他严重沉着的力。但整个雕像的精神，多那太罗还没有排脱古雕塑的宁静的风格。《圣乔治》局部
多那太罗不独要表现圣乔治的像希腊神道那样的美，而且要在强健优美的体格中，传达出圣乔治坚定的心神的美，与紧张的肉体的美。这当然是比外表的美蕴藏着更强烈的生命。
渐渐地，多那太罗的个性表露出来了。
他的《圣马可》与《使徒圣约翰》，已经显得是少年时代的产物。多氏在《圣乔治》中的面目既已不同，而当他为佛罗伦萨钟楼造像时，他更显露而且肯定了他的气禀。这是在1423至1426年中间，多那太罗将近四十岁的时光。
他这时代最著名的雕塑，要算是俗称为《祖孔》（Zuccone）的那座先知像。它不独离《圣马可》的作风甚远，即和《圣乔治》亦迥不相侔了。《祖孔》，大理石，1423—1426年，高195cm
在《祖孔》中，再没有庄严的面貌，垂到胸前的长须，安排得很巧妙的衣褶，一切传统的法则都不见了。这是一个秃顶的尖形的头颅，配着一副瘦削的脸相，一张巨大的口：绝非美男子的容仪，而是特别丑陋的形相。的确，他已不是以前作品中所表现的先知者，而是一座忠实的肖像了。那个模特儿名叫吉里吉尼（Barduccis Chirichini）。 为圣徒造像而用真人做模型，才是雕塑史上的新纪元啊！多那太罗已和传统决绝而标着革命旗帜了。《祖孔》与《圣乔治》一样，是像要向前走的模样。这是动作的暗示，多氏许多重要作品，都有这类情景。雕像上并没有随着肉体的动作而布置的衣褶，整个身躯只是包裹在沉重的布帛之下。手插在衣袋里，右臂垂着。我们可说多氏把一切艺术的辞藻都废弃了，他只要表现那副傻相，使作品的丑更形明显。佛罗伦萨艺术一向是研究造型美的，至此却被多氏放弃了。艺术家尽情地摹写自然，似乎他认为细《祖孔》局部致准确的素描，即是成全一件作品的“美”。然而他的个性，并不就在这狭隘的观念中找到满足。他另外在寻求“美”，这“美”，他在表白“内心”的线条中找到了。相传这像完成之后，多那太罗对着它喊道：“可是，你说，你说，开口好了！”这个传说不知真伪，但确有至理。《祖孔》是一个在思索、痛苦、感动的人。
他的面貌虽然丑，但毕竟是美的——只是另外一种美罢了。他的美是线条所传达出来的精神生活之美。那张大口，旁边的皱痕，是宿愁旧恨的标记；身体似乎支持不了沉重的衣服：低侧的肩头，表示他的困顿。双目并非是闭了，而是给一层悲哀的薄雾蒙住了。
可是这悲哀，又是从哪里来的？是模特儿刻画在脸上的一生痛苦的标记，由多那太罗传模下来的呢，还是许多伟大的天才时常遗留在他们作品中间的“思想家的苦闷”？不用疑惑，当然是后者的表白。这是印在心魂上的人类的苦恼：莎士比亚、但丁、莫里哀、雨果，都曾唱过这种悲愁的诗句。在一切大诗人中，多那太罗是站在米开朗琪罗这一行列上的。《施洗者圣约翰》 ，大理石，1430年，高173cm
由此我们可以懂得多那太罗之被称为革命家的理由。他知道摆脱成法的束缚，摆脱古艺术的影响，到自然中去追索灵感。后来，他并且把艺术目标放到比艺术本身还要高远的地位，他要艺术成为人类内心生活的表白。多那太罗的伟大就在这点，而其普遍地受一般人爱戴，亦在这点。他不特要刺激你的视觉，且更要呼唤你的灵魂。
多那太罗作品中尤其值得我们注意的，是《施洗者圣约翰》。他一生好几个时代都采用这个题材，故他留下这个圣者的不少的造像。对于这一组塑像的研究，可以明了他自从《祖孔》一像肯定了他的个性以后，怎样地因了年龄的增长而一直往独特的个人的路上发展，甚至在暮年时变成不顾一切的偏执。
施洗者圣约翰是先知者撒迦利《施洗者圣约翰》局部亚（Zachaire）的儿子、为基督行洗礼的人，故他可称为基督的先驱者。年轻的时候，他就隐居苦修，以兽皮蔽体，在山野中以蜂蜜野果充饥。
佛罗伦萨博物馆中的《施洗者圣约翰》的浮雕（1430年），和一般意大利画家及雕刻家们所表现的圣者全然不同，它是代表童年时代的圣者，在儿童的脸上已有着宣传基督降世的使者的气概。惘然的眼色，微俯的头，是内省的表示；大张的口，是惊讶的情态；一切都指出这小儿的灵魂中，已预感到他将来的使命。
同时代，多那太罗又做了一个圣者的塑像，也放在佛罗伦萨美术馆。那是施洗者圣约翰由童年而进至少年，在荒漠中隐居的时代。他的肉体因为营养不足——上面说过，他是靠蜂蜜野果度日的——已经瘦瘠得不成人形了，只有精神还存在。他披着兽皮，手中的十字杖也有拿不稳的样子，但他还是往前走，往哪个目的走呢？只有圣者的心里明白。
1457年，多那太罗七十一岁。他的权威与荣名都确定了。他重又回到这个圣者的题材上去（此像现存锡耶纳大寺）。施洗者圣约翰周游各地，宣传基督降世的福音。他老了，简直不像人了，只剩一副枯骨。腿上的肌肉消削殆尽，手腕似一副紧张的绳索，手指只有一掬快要变成化石的骨节。老人的头，在这样一个躯干上显得太大。然而他张着嘴，还在布道。《施洗者圣约翰》，彩木，1438年《施洗者圣约翰》，彩木，1457年
这座像，雕刻家是否只依了他的幻想塑造的？我们不禁要这样发问。因为人世之间，无论如何也找不出木乃伊式的模特儿，除非是死在路旁的乞丐。而且，不少艺术家，往往在晚年时废弃模特儿不用。显然的，多那太罗此时对于趣味风韵这些规律，一概不讲究了。内心生活与强烈的性格的表白是他整个的理想。《抹大拉的马利亚》一像，也是这时代的雕塑。
这是代表一个青年时代放浪形《抹大拉的马利亚》，彩木，1455年，高188cm骸、终于忏悔而皈依宗教、隐居苦修的女圣徒。整个的肉体——不——不是肉体，而是枯老的骨干——包裹在散乱的头发之中。她要以老年时代的苦行，奉献于上帝，以补赎她一生的罪愆。因此，她合着手在祈祷。她不再需要任何粮食，她只依赖“祈求”来维持她的生命。身体么？已经毁灭了，只有对于神明的热情，还在燃烧。
多那太罗少年的时候，和传统决绝而往自然中探求“美”，这是他革命的开始。
其次，他在作品中表现内心生活和性格，与当时侧重造型美的风气异趣：这是他艺术革命成功的顶点。
最后他在《施洗者圣约翰》及《抹大拉的马利亚》诸作中，完全弃绝造型美，而以表现内心生活为唯一的目标时，他就流入极端与褊枉之途。这是他的错误。如果最高的情操没有完美的形式来做他的外表，那么，这情操就没有激动人类心灵的力量。第三讲波提切利之妩媚 妩媚且悲怆的心灵颤动《希蒙涅特肖像》，板面彩蛋油画，1478年，61cm×40cm
洛伦佐·梅迪契（Lorenzo Medici,1448—1492）治下的佛罗伦萨，正是意大利文艺复兴的黄金时代。这位君主承继了他祖父科西莫·梅迪契（Cosimo Medici,1389—1464）的遗业，抱着祈求和平的志愿，与威尼斯、米兰诸邦交睦，极力奖励美术、保护艺人。我们试把当时大艺术家的生卒年月和科西莫与洛伦佐两人的做一对比，便可见当时人才济济的盛况了。
科西莫·梅迪契生于1389年，卒于1464年
洛伦佐·梅迪契生于1449年，卒于1492年
在1389至1492年间产生的大家，有：
弗拉·安吉利科（Fra Angelico）生于1387年，卒于1455年
马萨乔（Masaccio）生于1401年，卒于1428年
菲利波·利比（Filippo Lippi）生于1406年，卒于1469年
波提切利（Botticelli）生于1445年，卒于1510年
吉兰达约（Ghirlandajo）生于1449年，卒于1494年
达·芬奇生于1452年，卒于1519年
拉斐尔生于1483年，卒于1520年
米开朗琪罗生于1475年，卒于1564年
以上所举的八个画家，自安吉利科起直至米开朗琪罗，可说都是生在科西莫与洛伦佐的时代，他们艺术上的成功，直接或间接地受到当地君主的提倡赞助，也就可想而知了。至于其他第二三流的作家受过梅迪契一家的保护与优遇者当不知凡几。
而且，不独政治背景给予艺术家这个千载一时的机会，即其他的各种学术空气、思想酝酿，也都到了百花怒放的时期：三世纪以来暗滋潜长的各种思想，至此已完全瓜熟蒂落。《伊利亚特》（Illiade）史诗的第一种译本出现了，荷马（Homeros）著作的全集也印行了，儿童们都讲着纯正的希腊语，仿佛在雅典本土一般。
到处，人们在发掘、收藏、研究古代的纪念建筑，临摹古艺术的遗作。
怀古与复古的精神既如是充分地表现了，而追求真理、提倡理智的科学也毫不落后：这原来是文艺复兴期的两大干流，即崇拜古代与探索真理。哥白尼（Copernicus）的太阳系中心说把天文学的面目全改变了，炼金术也渐渐变为纯正的化学，甚至绘画与雕刻也受了科学的影响，要以准确的远近法为根据。（达·芬奇即是一个画家兼天文学家、数学家、制造家。）
梅迪契祖孙并创办大学，兴立图书馆，搜罗古代著作的手写本。大学里除了佛罗伦萨当地的博学鸿儒之外，并罗致欧洲各国的学者。他们讨论一切政治、哲学、宗教等等问题。
这时候，人们的心扉正大开着，受着各种情感的刺激，呼吸着新鲜的学术空气：听完了柏拉图学会的渊博精湛的演讲，就去听安东尼的热烈的说教。他们并不觉得思想上有何冲突，只是要满足他们的好奇心与求知欲。
此外，整个社会正度着最幸福的岁月。宴会、节庆、跳舞、狂欢，到处是美妙的音乐与歌曲。
这种生活丰富的社会，自然给予艺术以一种新材料，特殊的而又多方面的材料。人文主义者用古代的目光去观察自然，这已经是颇为复杂的思想了，而画家们更用人文主义者的目光去观照一切。
艺术家一方面追求理想的美，一方面又要忠于现实；理想的美，因为他们用人文主义的目光观照自然，他们的心目中从未忘掉古代；忠于现实，因为自乔托以来，一直努力于形式之完美。
这错综变化、气象万千的艺术，给予我们以最复杂最细致最轻灵的心底颤动，与十八世纪的格鲁克（Gluck）及莫扎特（Mozart）的音乐感觉相仿佛。
波提切利即是这种艺术的最高的代表。
一切伟大的艺术家，往往会予我们以一组形象的联想。例如米开朗琪罗的痛苦悲壮的人物，伦勃朗（Rembrandt）的深沉幽怨的脸容，华托（Watteau）的绮丽风流的景色等等，都和作者的名字同时在我们脑海中浮现的。波提切利亦是属于这一类的画家。他有独特的作风与面貌，他的维纳斯，他的圣母与耶稣，在一切维纳斯、圣母、耶稣像中占着一个特殊的地位。他的人物特具一副妩媚（grace可译为妩媚、温雅、风流、娇丽、婀娜等义。在神话上亦可译为“散花天女”）与神秘的面貌，即世称为“波提切利的妩媚”，至于这妩媚的秘密，且待以后再行论及。
波氏最著名的作品，首推《春》与《维纳斯之诞生》二画。《春》这名字，据说是瓦萨里起的，原作是否标着此题，实一疑问：德国史家对于此点，尤表异议，但此非本文所欲涉及，姑置勿论，兹且就原作精神略加研究：
据希腊人的传说与信仰，自然界中住着无数的神明：农牧之神（Faun，法乌恩），半人半马神（Satyrus，萨堤罗斯），山林女神（Dryads，德律阿得斯），水泽女神（Naiads，那伊阿得斯）等。拉丁诗人贺拉斯（Horace）曾谓：春天来了，女神们在月光下回旋着跳舞。卢克莱修（Lucrctius）亦说：维纳斯慢步走着，如皇后般庄严，她往过的路上，万物都萌芽滋长起来。
波提切利的《春》，正是描绘这样轻灵幽美的一幕。春的女神抱着鲜花前行，轻盈的衣褶中散满着花朵。她后面，跟着花神（Flora，佛罗拉）与微风之神（Zephyrus，仄费洛斯）。更远处，三女神手牵手在跳舞。正中，是一个高贵的女神维纳斯。原来维纳斯所代表的意义就有两种：一是美丽和享乐的象征，是拉丁诗人贺拉斯、卡图卢斯（Catullus），提布卢斯（Tibullus）等所描写的维纳斯；一是世界上一切生命之源的代表，是蒂克莱斯诗中的维纳斯。波提切利的这个佛罗伦萨型的女子，当然是代表后一种女神了。至于三女神后面的那人物，即是雄辩之神（Mercury，墨丘利）在采撷果实。天空还有一个爱神在散放几支爱箭。
草地上、树枝上、春神衣裾上、花神口唇上，到处是美丽的鲜花，整个世界布满着春的气象。
然而，这幅《春》的构图，并没像古典作品那般谨严，它并无主要人物为全画之主脑，也没有巧妙地安排了的次要人物作为衬托。在图中的许多女神之中，很难指出哪一个是主角；是维纳斯，是春之女神，还是三女神？雄辩之神那种旋转着背的神情，又与其余女神有何关系？
这也许是波氏的弱点；但在拉丁诗人贺拉斯的作品中，也有很著名的一首歌曲，由许多小曲连缀而成的：但这许多小曲中间毫无相互连带的关系，只是好几首歌咏自然的独立的诗。由此观之，波提切利也许运用着同样的方法。我们可以说他只把若干轻灵美妙的故事并列在一起，他并不费心去整理一束花，他只着眼于每朵花。
画题与内容之受古代思想影响既甚明显，而其表现的方法，也与拉丁诗人的手段相似：那么，在当时，这确是一件大胆而新颖的创作。迄波氏止，绘画素有为宗教做宣传之嫌，并有宗教专利品之目，然而时代的转移，已是异教思想和享乐主义渐渐复活的时候了。《春》，布面彩蛋油画，1477—1478年，203cm×314cm圣母马利亚
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