(西方现代批评经典译丛)后现代转向：后现代理论与文化论文集(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：[美]伊哈布·哈桑（著）,刘象愚（译）

出版社：上海人民出版社

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(西方现代批评经典译丛)后现代转向：后现代理论与文化论文集试读：

总序（一）

西方的文学理论，是一项专门的学问，甚至有人认为：理论本身就是一种“文本”，应该精读。然而中国学界近年来对于这门学问却是一知半解，有的人往往从译文中断章取义，或望文生义，自作主张“演义”一番，因此错误百出，贻笑大方。这个“乱成一团”的现象，必须由行家和有识之士一起来补救。

我并非西方文学理论的专家，只能把个人经验诚实道出，公诸同行。记得多年前初入此道时，也的确痛苦不堪，买了大堆理论书回来，却不知如何着手。我本来学的是历史，后来改行教文学，时当20世纪70年代末80年代初，美国学界刚开始吹“法国风”——福柯和德里达的著作逐渐被译成英文出版，而“解构”（Deconstruction）这个词也开始风行。不久又听到有所谓“耶鲁四人帮”的说法，其中除希利斯·米勒和哈特曼等人外，尚有一位怪杰保罗·德曼（Paul de Man），他的那本反思理论的名著《不察与洞见》（Blindness and Insight）人文学者几乎人手一册。我买来一本看，也不甚了了，只是觉得美国人文学界已经开始了另一个“转向”（paradigm shift）——从“结构”到“解构”，从人类学到语言学。然而这个“转向”背后的历史是什么？是否也有一个“谱系”（genealogy）可循？

于是，我想到另一种完全不同的阅读经验：20世纪60年代我初抵美国留学时，偶尔买到几本文学理论的书，包括威尔逊（Edmund Wilson）、特里林（Lionel Trilling）、斯坦纳（George Steiner）和韦勒克（René Wellek）等名家的著作，亦曾浏览过。这些名家的文史知识十分丰富，广征博引，似乎早已遍读群籍，他们所作的“批评”（criticism）并不仅仅是对某一经典名著详加分析而已，而是把一本本书、一个个作家评论一番，逐渐形成一己的观点和主题，我认为这是一种西方人文批评的传统，它可以追溯到英国的约翰逊（Samuel Johnson）和阿诺德（Matthew Arnold），但他们较这两位以捍卫文化为己任的18世纪保守派批评家更为自由（liberal）。特里林有一本书就叫做“自由的想像”（The Liberal Imagination），书名中的“自由”指的当然是人文知识，用当代的话说，就是“通识”教育。特里林的另一本书《诚与真》（Sincerity and Authenticity）则把西方文学史和哲学史上关于主观和个人的传统这两个问题分析得淋漓尽致。

我当年私淑两位大师，一是威尔逊，一是斯坦纳。威尔逊早已是美国文坛的巨人，其评论具有权威性，在文坛交游广阔，是美国东岸评论界的霸主。我读了他的《阿克瑟尔的城堡》（Axel’s Castle）和《到芬兰车站》（To the Finland Station），佩服得五体投地，因为两书谈的皆非美国文学——前者讨论的是法国的象征主义，后者则是描述俄国大革命，而威尔逊足不出户（指美国），竟然可以把视野推到苏联，大谈列宁，而且所书文字优美，读来犹如小说。可以说，第二本书也是我了解俄国近代史的启蒙课本，它引起了我对俄国思想史的极大兴趣。

特里林、威尔逊、巴尔赞（Jacques Barzun，写过不少文化与音乐方面的书，如《柏辽兹的世纪》[Berlioz’s Century]等）、卡津（Alfred Kazin，其半自传式的评论集《在本土上》[On Native Ground]当时也是畅销书）等人都是纽约著名的知识分子，前两人还在哥伦比亚大学任教，可谓各领风骚。早在台大读书时期，我已从业师夏济安先生处得知纽约有一本著名的杂志《党派评论》（Partisan Review），更是这批文人墨客的大本营。记得当年的主编是拉夫（Philip Rahv），我读过他的几篇评论文章，只觉得英文文笔犀利之至，但内容颇为深奥，我读得一知半解。这些大师都是“批评家”，而不是现在所谓的理论家，但他们的批评背后显然有一个共同的人文传统，他们将之引用发挥到当代美国文学和文化的领域中。我当时知识有限，所以对于他们书中所涉及的这个人文传统也不能窥其全豹。在沮丧之余，遂发奋听课和多读此类书籍，但又觉得时间不够，因为我尚需应付本专业（中国近代史）学业上的书籍，加之自己兴趣广泛，除了文学外，特嗜电影，就又读了不少电影方面的书，尤其是法国“新浪潮”（所谓“La Nouvelle Vague”）名导演——如特吕弗——的文章和剧本，弄得自己的思想迷乱不堪，中西各种思潮在脑海中交战，以致产生所谓的“认同危机”（Identity Crisis）：到底我是谁？到底我的兴趣是什么？为什么在思想上如此西化？是否应该“回头是岸”？后来我出版的第一本杂文集就叫《西湖的彼岸》，指的就是上述的这些人物和著作。其中我精读再三的一本书（后来又为之写了一篇详细的书评）就是斯坦纳的《语言与沉默》（Language and Silence）。此公与上述纽约各文豪不同，虽也是犹太人，但似乎不屑谈论美国文化，代表的是一种欧陆人文传统的精神。在此书中，他处处反思欧洲文化经历纳粹浩劫后的反响，令我深深感动。我再三咀嚼此书中的篇章，甚至学习斯坦纳的英文文体。多年后我在哈佛暑期班旁听过他的一门课，却惨遭滑铁卢，这个经历我曾在拙著《我的哈佛岁月》中详述过。另一部我读来佩服之极但却觉得高深莫测的巨著就是奥尔巴赫（Erich Auerbach）的《论模仿》（Mimesis），书中所讨论的西方文学经典名著，很多我都没读过，所以读这本书犹如瞎子摸象，摸到哪里就是哪里，心中暗暗惭愧：为什么我对于西方文学的传统所知如此肤浅？

其实西方文论所代表的就是一种西方传统，和西方文学名著一样。而这些早期的文学批评和理论书籍，也大部分以分析西方文学名著为主，二者是并行的。以目前的“后殖民”立场来看，似乎有点“政治不正确”，因为这些经典名著都是西方白人男子写的，而且在背后可能暗藏其他动机。这种“反经典”的态度，我一向不赞成，因为它将西方人文传统一笔勾销，甚至把“人”的价值也解构殆尽了。我们依托另一个传统——中华文化——来重新审视这个西方传统，并不能完全用“后殖民”的方式——处处挖掘其西方本位主义和权力论述——来处理。特别是对于这个传统一无所知或了解甚浅的中国读者，这种一棍子打死的态度更是有害而无益。如此一味批判下去，经典全被埋没了，如何是好？何况这些我当年喜欢看的理论书，讨论的大都是西方现代（19—20世纪）的文学经典，与中国现代文学的研究密切相关。

直到赛义德（Edward Said）逝世前的最后一本著作《人文主义与民主批评》（Humanism and Democratic Criticism），我读后心中才感到踏实。他在此书中甚至特辟专章详论奥尔巴赫的《论模仿》（此章也成为此书新版的序言），并强调philology的重要性，可以视为一种人文批评的工具。他也一直坚持在课堂上教授经典。我读了此书后，才逐渐领悟到：原来这位“后殖民论述”的开山祖师、《东方主义》的作者，从来没有摒弃过西方人文主义的经典传统！可惜为时已晚，美国的文学理论早已是“后现代”的天下了，还有多少人愿意“复古”？“复古”是一种极端保守的行为，其实赛义德并非要“复古”，而是希望“古为今用”：在现代的生活领域中重新探讨这个西方人文传统。所以终其一生，赛义德从不以作为一个“人文主义者”为耻，而对于法国一些后现代理论家把“人”解构得体无完肤大不以为然！（当然，也有人认为赛义德越老越保守。）

赛义德对我的启发——甚至可以说震撼——很大，因为我从他的例子中领悟到一个“真理”：任何传统都有一个复杂的谱系，我们对之可以批判、重估，或从任何一点切入，但绝对不能一概反对之，或使之断裂，或弃而不顾。西方文学理论也是如此。“反传统”的心态为现代中国知识分子自“五四”以后所一贯坚持，“文革”期间更变本加厉，可是反了以后又怎么办？引进了最“先进”的西方理论，其背后依然有一个谱系：“解构主义”之前有“结构主义”（如今诸“解构”大师已相继逝去，但“结构主义”人类学之父列维—斯特劳斯依然健在，至少在写此文时如此），读德里达还是要先读索绪尔（De Saussure），当然还要读从德国传到法国以后的黑格尔和尼采，如此才能够了解他在《文字学》（Grammatology）一书中所要“解构”的是什么（德氏的“写作”理论甚至还受到中国的一点间接影响）。

除了重溯谱系之外，我认为还应该把文学理论放在它原来得以产生的文化环境中来看，这就是理论背后的“政治”和“历史”，然而近年来美国理论界一意把法国理论引申到美国当代政治领域——如种族、性别，但不重阶级——却不愿把这些理论“还原”到原来产生它们的文化土壤中，因此也产生了不少偏差，加上英文译文亦有值得商榷之处，所以以讹传讹的情况也不少，如果再把错误的英文译本（例如西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》）译成中文，情况就更糟了。对于这种情况，只有两种解决方法：一是逐字逐句地与原文对照推敲，一是理清它的谱系，以及它与其他相关理论的关系。前者需要多种语言的功力，一般中国学者（包括我在内）恐怕很难胜任，后者则是我目前采用的方法，把理论作为思想史和文化史来阅读。但是弄明白其中的“来龙去脉”也需要花工夫，所幸此中不无相关的学术书籍可以参考，譬如关于“结构主义”的历史就有一部厚厚的两卷本专著，把此中的各门各派分析得十分详尽。当然，我认为更重要的是直接阅读当代理论之由来——以前的理论。

美国学界以前的理论——我在20世纪60年代看过的那些书——主流就是“新批评”（New Criticism），它产生于20世纪50年代，甚至更早，在文学研究上它坚决反对的是更早的“传记”做法——只重作家，而不重文本。“新批评”的最大贡献就是提供了一种“文本细读”（close reading）的方法，从诗歌到小说，逐渐形成了一套理论，当时几乎所有英文系的教授和学生都奉之为规范。关于美国“新批评”的来源，早已有专著。我当时知道美国南部有几位诗人和评论家，办了几本同人刊物，谈诗论道，逐渐形成一股潮流和风气，后来这批人中有人被邀请到东部名校任教，如沃伦（Robert Penn Warren）；而他们编写的书籍也逐渐成为美国大学英文系的教科书。除了沃伦之外，还有布鲁克斯（Cleanth Brooks）、兰色姆（J.C.Ransom）、克莱恩（Crane）等人，他们的大本营就是耶鲁大学，所以那里的英文系从20世纪50年代以来，一直独执牛耳。哈佛大学则比较保守，只有哈利·列文（Harry Levin）在比较文学系任“白璧德讲座教授”，但其涉猎的范围远较白璧德为广，也是研究西方现代作家的权威人物。他和耶鲁大学的韦勒克分庭抗礼，两相而立。他们的书都是当年研究生必读的，当时我虽非专攻文学，还是买来读得一知半解。这两位大师皆已作古，似乎也被人遗忘了，然而如果重读他们的著作当会发现，虽然“理论”性不是那么强（韦勒克却是个例外，他是师承布拉格语言学派的，他的那本《文学理论》是文学系学生的必读书），但内容却极为精博，远非目前美国学院中一般理论家的著作可以比拟。除了韦勒克和列文之外，还有一个怪杰莱斯利·菲德勒（Leslie Fiedler），写过一本巨著《美国小说中的爱与死》。他是第一位以弗洛伊德的心理分析法来研究美国小说中的“原型”的学者，当时曾引来不少争论，譬如关于马克·吐温的小说《汤姆·索亚历险记》中是否有同性恋色彩的争论等。当然，菲德勒的视野早已超越了“新批评”的范畴。

我初从历史转到文学的时候，最痛苦的事就是不知如何精读文本：“宏观”方面没有问题，因为我有历史学的训练，但“微观”方面呢？我只好自己“恶补”，勤读“新批评”的各种教材，如韦勒克的书和布斯（Wayne Booth）的《小说修辞学》（The Rhetoric of Fiction），后来随布斯转攻叙事学（Narratology）和巴赫金（M.M.Bhakhtion）的理论，并勤钻西方“新马克思主义”的理论，如卢卡奇、威廉斯（Raymond Williams）、戈德曼（Lucian Goldmann）和杰姆逊（F.Jameson）的著作。至今我仍把威廉斯的两部名著——《乡村与城市》（The Country and the City）和《马克思主义与文学批评》（Marxism and Literary Criticism）——看得很重。至于杰姆逊，想必国内的读者皆很熟悉，其早期著作如《马克思主义与形式》（Marxism and Form）及《政治无意识》（The Political Unconscious）对我的启发和影响尤大。在这一方面，我必须感激杰姆逊的第一个及门大弟子郑树森教授的指点。经过数年的寒窗苦读（大多是在芝加哥大学图书馆五楼，我的斗室中读的），我逐渐悟出一套把“宏观”和“微观”结合在一起的方法，以此来弥补“新批评”的不足。

然而就在我开始攻读文学理论的关头，西方文学理论开始转向了，德里达成了英雄。我在芝加哥大学参加过一次学术会议，亲见他在台上大展身手，全场听众激昂鼓舞，似乎只有我落在五里雾中。于是，我只好向同事求救，研读他的《文字学》。然而德里达的英译著作一本接一本出版，我还是赶之不及，只好再度研究他的著作，还有一本他的传记。就在这个阅读过程中，我逐渐领悟到他的“解构”理论并非是反对一切以前的理论，而是将之重新推演，从而对之加以批判。然而他背后的尼采和黑格尔，以及各种语言学的体系，我还是无法捉摸透。

德里达的理论，有人认为属于“后结构主义”，换言之，和他所批判的理论前提——“结构主义”和文学上的主流理论“新批评”——之间是有一种错综复杂的谱系关系的，他的方法仍然是从“文本”开始谈，而将语言视为大前提。如果将他的学说运用到中国的文学批评中，也必须采用对等的方法，即先演绎出中国文学批评的谱系和中国的语言学传统，然后才能“解构”它，这谈何容易？张隆溪曾在他的英文巨著《道与逻各斯》（The Tao and the Logos）中作过类似的尝试，我个人功力不足，当然敬谢不敏，但也从兰特里夏（Lentricchia）那本《新批评之后》（After the New Criticism）中略知新批评转向以后理论发展的来龙去脉。

如果从“解构主义”谈到其他“后现代”潮流中的文学理论，情况则更复杂，因为其中牵涉的题目和科系更多——所谓“文化研究”（cultural studies）就是一种应运而生的“跨学科”的学科，至今似已为强弩之末，却开始在中国内地和港台地区生根，也许它运用起来更能切合太平洋此岸的需要，而美国学界则又在挖掘新的理论土壤（包括“全球化”）了。我认为在美国各种新兴理论中最值得注意的是性别理论，其意义远远超过“后殖民论述”，当然二者又可以混在一起，成为所谓的“少数论述”（minority discourse）。目前研究这两种理论的华人学者甚多，不再赘言。

然而，不论是后现代、后结构或是文化研究理论，对于文学研究者而言，都会带来一个问题：到底文学作品中的“文学性”怎么办，难道就不谈文学了吗？美国学界不少名人（包括兰特里夏在内），又开始“转向”了——转回到作品的“文学性”，而反对所有这些“政治化”或“政治正确化”的新潮流。这种保守潮流，我认为是代表了一种物极必反的现象，其实没有什么深意，因为无论如何还是不能回到“新批评”的传统。然而中国的情况不同，20世纪80年代杰姆逊第一次在北京大学讲学后，“后现代”理论大盛，甚至连“后”字也顺便时髦起来。然而“后学”以前的理论呢？似乎大家都不闻不问，也很少有人作这方面的研究。这就牵涉到一个最基本的对文本分析的问题：美国学者不论是何门何派或引用了任何理论，很少是从“宏观”或文学史出发的，反而一切都从文本细读开始，所谓“文本细读”这个“新批评”的字眼，早已根深蒂固，只不过现在不把以前那种细读方法“禁锢”在文本的语言结构之中而已。可是中国的文学研究传统——至少在现当代文学中——一向是“宏观”挂帅，先从文学史着手，反而独缺精读文本的训练，因此我得出一个悖论：越是“后现代”，越需要精读文本，精读之后才能演化出其他理论招数来。

季进教授在哈佛大学做访问学者期间，我们谈起国内理论界的混乱和困境时，我遂把个人的经历告诉他，并提到当年浏览过的部分理论书籍——包括“新批评”，令我吃惊的是，原来这些理论书大多没有中译本！我知道上一代的中国学人对于“新批评”不是没有研究——燕卜荪（William Empson）还曾到中国任教过，但为什么后继无人？难道都被弃之于“历史的垃圾堆”中了？难道在“长江后浪推前浪”的浪潮中，只有“后浪”独领风骚而没有“前浪”可言？难道西方文论都已被“解构”殆尽，无人问津了？季进对于这一系列的问题没有立即回答，却将其深藏于心，默默地开始做“重建”的工作。他明知吃力不讨好，依然在美国搜集了不少“新批评”和其他“过时”的理论书籍带回中国，准备介绍给国内同行。我在感动之余也把我所有的藏书捐给了他任教的苏州大学。

现在季进和他的几位伙伴更是雄心万丈，计划将这些“前期”和“后期”的理论著作（大部分是美国学者的或在美国出版的著作）译成中文，作为一个系列丛书出版，这是一项十分艰巨的工作。他们邀我和刘象愚先生共同担任丛书主编，我当然责无旁贷。不过需要再三声明的是：我不是为了“复古”，而是为了填补一些缺失和空白；我也不主张中国学者把这些理论随意挪用。我一向认为，读理论和武侠小说中所描述的练武功相仿，学了“新批评”的武功，对于“微观”细读绝对有用，但真正的理论“武功”却是综合起来再加以消化以后的独门方法，每个人会不同，而用法也因文本或研究题目而异。因此，任何理论都不能挂帅，也不能独尊，或将其放在自我的殿堂上来批斗他人。否则，那是“文革”作风，不是学术的典范。学习西方理论最终的目的，还是要了解西方从古至今的文化传统，即使其中不少理论似乎已“过时”或有明显的缺陷，它们也仍然有助于我们汲取精髓，并从中得到启迪。我和赛义德一样，认为西方也有一个人文传统，甚至可以被用来批判现在的各种现实，但这个传统也是多元而复杂的，不能一味反对或摒弃。

以上的杂感似乎不足为序言，但我只能用这种方法匆匆写下来提供给国内学者及有心人参考，并请不吝批评指教。2005年6月24日于香港2005年6月30日改定于大连

总序（二）

这套丛书以“经典”作为标题，而“经典”问题在西方近数十年中引发了广泛而热烈的讨论，有鉴于此，我想不妨对“经典”问题谈一点个人的浅见。

有关“经典”问题的论争产生于20世纪70年代的西方。当时西方社会正处于十分激进和动荡不安的状态中，1968年法国爆发了大规模的学生和工人运动，美国的学生运动也是如火如荼，反对“越战”的呼声极度高涨，整个社会弥漫着浓重的怀疑一切和反抗传统的气氛。理论界各种后现代思潮盛行，在解构主义大潮裹挟下躁动不安的年轻一代开始用怀疑和叛逆的眼光看待一切传统的东西，“经典”作为传统的一个有机部分，自然首当其冲。

1971年，希拉·狄兰妮（Sheila Delany）为大学一年级学生编选了一本题为“反传统”（Counter—Tradition）的文集，她的目的是要以完全另类风格的文字与文体来对抗乃至取代以“官方经典”为代表的“官方文化”；翌年，路易·坎普（Louis Kampf）和保罗·洛特（Paul Lauter）合作，编选了《文学的政治》（Politics of Literature）一书，对传统的文学研究与教学以及男性白人作家大张挞伐。这两本书的问世，对当时美国大学英文系中暗暗涌动的那股反传统潮流起了推波助澜的作用。这股潮流到20世纪70年代末终于达到高峰，1979年，一些学者聚集在哈佛研讨“经典”问题，两年后，著名学者莱斯利·菲德勒和休斯顿·贝克尔（Houston Baker）将会议论文编辑成书，题名“打开经典”（Opening Up the Canon），此后关于经典问题的论争就正式进入了美国和西方学术界的主潮，论争相当激烈甚至火药味十足，而且规模不断扩大以至于变成了一种“学术事业”（academic industry），并乘了“全球化”的劲风，很快播撒到东方和中国。应该说，直到今天它依然是人们争论不休的一个话题。

这场论战的关键是对传统认定的“经典”本身的怀疑和反思。许多激进的经典论者提出，传统的“经典”绝大多数出自那些已经过世的、欧洲的、男性的、白人（Dead White European Man，常常缩写为DWEM）作家之手，而许多非欧洲的、非白人的、女性的作家却常常被排除在这个名单之外。他们说经典的形成离不开选择，而这样一个选择显然含有性别歧视、种族歧视以及欧洲中心主义的偏见，不难看出，这种激进的经典观大多是从女性主义、后殖民主义、西方马克思主义立场出发的，其政治和意识形态的意味相当强烈。

当然，如果我们检视西方传统文学教学和阅读的实际情形，自然会发现，西方传统经典确实像激进经典论者讲的那样，主要是DWEM的天下。举两个人所共知的例子，譬如20世纪50年代初，由阿德勒（Mortimer Adler）和哈钦斯（Robert Hutchins）合作编选了一套题为“西方世界经典著作”（Great Books of Western World）的54卷本大书，此书中入选的作者包括西方文史哲甚至自然科学的许多大家，但却是清一色的男性，而且几乎都是已经作古的欧洲白人作家；这套书在西方影响甚大，美国许多高校都用作“西方经典”课程的教材，而且一直沿用至90年代。再如那本几乎家喻户晓的《诺顿英国文学选集》（Norton Anthology of English Literature）第一版也没有选一位18世纪中叶以前的女作家。由于激进经典论者的抨击，传统的经典编选者们对后来的各种选本作了一定的补充与修正，但所作的修正却很有限。例如，《西方世界经典著作》1990年经过修订的第二版只增加了四位女作家——英国的简·奥斯汀、乔治·爱略特、弗吉尼亚·伍尔夫和美国的威拉·凯瑟——的作品，将原来的54卷扩展为60卷，而主要增加的还是20世纪欧洲人文社会科学和自然科学中的男性作家的作品。《诺顿英国文学选集》后来的版本虽然同样增加了一些女性作家的作品，但数量也很小。

那么，激进与传统两派在经典问题上的观点究竟孰是孰非呢？我以为对这个问题很难作简单的回答。从总体上看，激进派的批评是有一定道理的。许多传统的西方人文学者对除古希腊、古罗马之外的东方各民族文化知之甚少，他们看重的是“西方经典”，对同样具有重大思想价值的东方特别是中国经典却视而不见、无动于衷。根深蒂固的西方中心主义和白人优越感扭曲了他们睿智的头脑，遮蔽了他们聪慧的眼睛，使他们无意利用古老丰厚的东方文化资源。经典问题提出之前，除少数著名学府有规模不大的“东方研究”机构外，一般的西方人对东方并没有什么了解，更谈不上阅读什么“东方经典”。赛义德在《东方主义》中对西方普遍存在的虚假、偏激的“东方观”的剖析与批评绝非空穴来风。由此看来，传统的西方经典观是妄自尊大的、目光短浅的，至少是十分保守的。而相对来说，东方特别是中国人从近代开始大量地吸纳西方丰富的思想资源，接受西方经典的态度却远为宽容、积极，这一点难道不值得我们的西方同道深长思之吗？诚然，我们把经典的范围扩大到东方，要求原本无意了解东方的西方学者重视东方经典，难免有些强人所难，那我们就回到西方，可是在西方范围内情形又如何呢？难道偌大一个具有悠久历史和丰富传统的西方就没有非白种的作家，或者说没有更多的女作家可以被纳入他们那个经典系列中吗？答案是不言而喻的。因此，即便在西方的范围内，传统经典论的性别歧视和种族偏见也是很难否定的。

可是另一方面，我对那种激进的经典观还是心存疑虑，总觉得激进经典论者的火药味似乎太浓了些，政治和意识形态性也太强了些。从意识形态深处说，西方人文学者和经典捍卫者中的一些人固然很难说没有“西方中心主义”的傲慢以及性别歧视和种族偏见，但是，经典的形成却是一个漫长而复杂的演变过程，倘若对西方经典的生成作一些具体分析，我们也许就会发现，问题并不那么简单。

譬如，为什么西方经典中尽是古人、亡人之作呢？经典的形成常常需要漫长时间的检验，许多经典作家的作品都是经过若干时代的阅读、阐释和淘洗之后才存留下来的，那些只经过少数人或者一两代人认可的作家作品还很难成为经典。而“经典”概念的形成恰恰经历了漫长的演化过程。英语中与汉语词“经典”对应的classic和canon原本没有我们今天所说的意义。classic源自拉丁文中的classicus，是古罗马税务官用来区别税收等级的一个术语。公元2世纪罗马作家奥·格列乌斯用它来区分作家的等级，后来到文艺复兴时期人们才开始较多地采用它来说明作家，并引申为“出色的”、“杰出的”、“标准的”等义，成为“modle”（典范）、“standard”（标准）的同义词，再后来人们又把它与“古代”联系起来，出现了“Classical antiquity”（经典的古代）的说法，于是古希腊、古罗马作家们也就成了“Classical authors”（经典作家）。文艺复兴之后的“古典主义”（Classicism）正是以推崇古希腊、古罗马经典作家而得名的。Canon从古希腊语中的kanon（意为“棍子”或“芦苇”）逐渐变成度量的工具，引申出“规则”、“律条”等义，然后指《圣经》或与其相关的各种正统的、记录了神圣真理的文本，大约到18世纪之后才超越了《圣经》的经典（Biblical canon）的范围，扩大到文化各领域中，于是才有了文学的经典（literary canon）。由此可见，classic和canon都经历了数千年的复杂演化，获得各自的现代意义都相当晚。显然，“经典”形成的这个漫长的时间段为后人从现代意义上仔细检视、阅读、鉴别和确定远古时代的经典作家准备了充分的条件。这里，时间是一个十分重要的因素。换言之，仅仅是当代或很少几个时代是很难检验出真正的经典的。譬如说，亚里士多德、柏拉图、埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯在古希腊时代以及贺拉斯、维吉尔在古罗马时代都很难说已经是经典作家，但到千余年之后的文艺复兴时期，人们却完全能够从classic的现代意义上将他们判定为经典作家；同样，但丁和莎士比亚在他们的时代也很难说是经典作家，但到18世纪之后，西方学术界才以canon的现代标准将他们判定为经典作家。由此我们就很容易理解，为什么“西方经典”中大多数是古人和亡人，而绝少当代的人物了。中国的情形又何尝不是如此？“经典”由表示“川在地下”之象的“巠”与“系”结合，变成“织物的纵线”，并引申出“规范”、“标准”等义，最后与表示“册在架上”的“典”组合成现代意义上的“经典”，其间同样经历了数千年复杂的演化过程。由此，我们就容易理解为什么《诗》《书》《易》《礼》《春秋》这些最古老的儒家典籍要经过若干时代的漫长阅读、评注、筛选，到汉代以后才被立为“五经”，而孔子、孟子、老子、庄子、屈原等人要到很久之后才被确认为中国经典作家的道理。

又譬如，为什么西方经典中女性作家少之又少呢？对这个问题也要具体分析。在西方文化传统中，男性优越、女性低劣的观点是由来已久的。亚里士多德认定，女性天生是缺乏某些品质的，圣·托马斯则明确地把女性界定为“不完满的人”（imperfect man），此后数千年来，女性无论在社会生活还是家庭生活中都始终处于从属与次要的边缘地位，而男性则为中心，处于控制和主导的地位。可见，女性只不过是“第二性”，其生活条件和教育状况是无法与男性相提并论的。主流意识形态不仅不鼓励而且还限制女性接受良好的高等教育，像伍尔夫这样出自名门的杰出女性都曾在家庭生活和教育方面受到过不公正的待遇，更遑论一般人。因为整个社会要培养的精英是男性而不是女性，所以，18世纪之前的西方，在社会各个领域中出类拔萃的女性的确是凤毛麟角。因此，也就不可能有女性作家进入西方的传统经典名单中了。这是事实，选家们不是不选，而是没有人可选。当然，造成这种情况的根源乃是西方传统中长期存在的性别歧视，这当是无可辩驳的。性别歧视可以说是一个全球性的普遍话题，自然可以进行深入的讨论，但就“经典”问题而言，经典中女性之所以少的原因首先是杰出的女性本来就少的事实。中国文化传统中有几个蔡文姬、几个李清照呢？回答是都只有一个。所以，中国经典中也就只有一个蔡文姬和一个李清照了。至于形成这种情况的原因譬如有关中国传统社会中男尊女卑、女子无才便是德等观念，那当是另一个问题了。

上面讨论的无非都是经典形成的外在原因，但经典之所以成为经典有没有它自身内在的更为本质性的根据呢？我以为尽管有种种复杂的外在因素参与了经典的形成，但一定有某种更为重要的本质性特征决定了经典的存在，我们也许可以把经典这种本质性的特征称为“经典性”（canonicity）。

首先，经典应该具有内涵的丰富性。所谓丰富性，是指经典应该包含涉及人类社会、文化、人生、自然和宇宙的一些重大的思想和观念，这些思想与观念的对话和论争能够促进人类文明的进步、社会的完善，参与人类文化传统的形成与积累，并极大地丰富和有益于人类生活。经典的这种内涵越是丰富，其经典性就越强。

其次，经典应该具有实质的创造性。所谓创造性，是指经典不仅要包容尽可能多的思想和观念，更重要的是，它在讨论这些思想和观念时必须要有所发明，有所创造，而不仅仅是重复前人或他人已经说明的东西。经典的发明和创新越多，其经典性就越强。

再次，经典应该具有时空的跨越性。所谓跨越时空性，是说经典应该总是与现实的社会生活紧密相关。过去任何时代的经典，其旺盛的生命力表现在它总是现在时、总是与当代息息相通。因此，经典的这种跨越性，也可以称为当代性。经典与当代的关联越密切，经典性就越强。

最后，经典应该具有无限的可读性。所谓无限的可读性，是说一部经典应该经得起一读再读，经得起不是少数人而是众多人读，经得起不是一个时代而是若干时代阅读。从读者的体验上讲，经典是那些能够启蒙益智、陶冶情操的书；能够使人在精神上变得成熟和深邃的书；能够使人或惊奇、或震撼、或愉悦的书；能够使人一旦读后便爱不释手或永生难忘的书；能够让人总想复读而每一次阅读都会有新的收获的书。可复读的次数与范围越大，经典性就越强。

上面几点无疑是关于经典性的一些基本原则，要想成为经典，这几点似乎是不能少的。不过不同的领域各自对自己的经典又可能有一些特殊的要求，譬如对于文学艺术来说，除上述原则外，审美性或者说艺术性的强弱，必然是一部作品能否成为经典的一个重要标准。美国当代著名批评家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在20世纪90年代初出版了一本题为《西方正典》（The Western Canon）的书，产生了很大的影响。他在书中特别强调了文学艺术中的审美创造性，将其称为西方文学经典之所以成立的一个重要因素。他反对时下新历史主义、女性主义、西方马克思主义等各派所作的道德批评、哲学和意识形态批评，大力倡导审美批评。我不能完全赞同他的论点，但却欣赏他对文学与文学批评审美特征的强调。我想，我们这套书既然是一套文学批评的经典，那么除了基本的经典性原则外，就应该考虑审美创造性的特殊要求，这一点应该是不成问题的。

苏州大学的季进教授有感于西方现代文学批评中大量的优秀著作尚未引入，而阅读这些必将成为经典的文本对于澄清时下我们自己理论界的混乱具有不可替代的作用，于是他建议组织编选这套“西方现代批评经典译丛”。他们在筹备的过程中诚邀我和李欧梵先生出任主编。欧梵是海内外知名学者，早在上世纪70年代末读研究生期间，我就读过他的《中国现代作家中浪漫的一代》（The Romantic Generation of Modern Chinese Writers），深为他在书中表述的某些独特见解所折服，后来我的一个硕士生成为他在哈佛大学的博士，这次又得以共同为这套书尽力，我既感到荣幸，也觉得似乎是一种缘分。李先生已经写了一篇十分精彩的序言，他提出我好像也该写点什么，我刚好在做一篇关于“经典”的文章，以为经典问题与本丛书并非没有关系，于是便将其中的一部分拿出来，聊算是一篇序罢。

译序

为什么很有必要？

先说后现代主义。后现代主义对于国人来说，显然已经不是一个陌生的概念，我们常常可以听到人们在不同场合使用和滥用这一概念的情况。国内学界虽然有一些书和文章对这一概念做了较好的讨论，但从总体看，对它的理解依然存在进一步拓展和深入的空间。至于一般读者，虽然许多人奢谈后现代主义，但大多一知半解，语焉不详，往往望文生义，甚或断章取义，盲目演绎。而从我自身来说，对于这一概念及其内涵的理解较之20多年前也有了相当程度的深化。因此，从客观与主观两方面看似乎都有再谈的必要。

再说书与作者。《后现代转向》是讨论后现代主义的一本重要著作，研究当代西方文学离不开它，研究当代西方文化也离不开它，探讨后现代主义理论本身就更离不开它。它的作者伊哈布·哈桑可以说是讨论后现代主义无法回避的人物，也是一个争议颇多的人物。对于这样一本书、这样一位作者，我们显然有不少话要说，而从另一个角度看，由于一直没有全译本，我们许多人对此书及其作者基本上长期处于懵懂状态，这就是说，了解他们的需求今天仍旧存在，没有消失，因此，对于此书此人也有再谈的必要。

最后说翻译和修订。此书80年代中后期问世后，国内曾有一点零散的介绍。其中的个别章节（如第4章）也曾有过译文。除1993年台北出了我的译本外，大陆一直没有全译本，因此，大多数人对它的了解只是一鳞半爪。由于这本书内容庞杂，涉及了60、70年代西方特别是美国繁纷多样的文化语境，出现了大量的新名词、新概念，而且其中有些篇章刻意求新求变，其文体与格式都迥乎寻常，因此给当时的读解带来了诸多困难。为了译好此书，我在获得富布赖特基金会资助后，带着译毕的初稿直接奔向作者哈桑所在的威斯康星大学。在哈桑的指导下，书中的众多疑难得以破解，译稿得以顺利厘定。虽然如此，但由于对后现代主义问题涉猎尚浅，学力不逮，以今天的眼光看，当时的译文仍有一些问题，更重要的是，全书的注释不够充分，给读者的读解带来了一定的困难。这样看来，修订的任务依然不轻，当然也有不少话要说。一、关于后现代主义

像所有的“××主义”一样，后现代主义也是一个舶来的术语。在它的原产地西方，这个概念从最初不太经意的出现，到20世纪60、70年代被学术界广泛采纳并获得多种多样的理论阐释以来，经历了一个复杂多元的演化历程。到80、90年代，后现代主义已经大体上实现了全球化。当世界各地的学者从自己的视角参与到后现代的大合唱中时，他们对这一概念所作的个性化解析乃至想象，无疑加剧了它的复杂性和多元性，因此，在相当长一段时间内，人们常常听到的一句口头禅是：“后现代主义”是一个众说纷纭、复杂多变的概念，要对它做出理论上的界定几乎是不可能的。我从80年代初开始关注这一领域，虽然读了一些书，然而由于见识依然短浅，个人的见解往往局限于一隅。而且当时西方思想文化界出现了理论转向与文化研究的大潮，在这样的语境中，人们对后现代主义的讨论视角越来越多，观点越来越纷纭，身处这样一个迅速发展变化的学术环境，面对各种不同的说法与视角，常常感到很难对后现代主义理出一个较为清晰、全面的线索来。然而当历史进入21世纪，后现代主义大潮已经退去的今天，回眸后现代主义并对其做出某种尝试性的归纳似乎已经获得了可能。自然，我们不应忘记它的复杂性、多样性甚至不确定性，因此，这里所做的简略论述依然是粗略的，也是个人化的。此外，作为一个“序言”中的部分，这里不可能展开长篇大论，只能就几个主要问题给出某种简单的结论性阐述。（一）审美后现代主义

后现代主义是从文学艺术等审美领域起步的。作为术语，“后现代主义”包括一族术语，有“后现代主义”（postmodernism）、“后现代的”（postmodern）、“后现代性”（postmodernity）等。大致说来，最初出现的时间是19世纪70年代，当时，英国画家约翰·沃特金斯·查普曼（John Watkins Chapman）使用“后现代的”指称印象派之后更具先锋派意味的后期印象派绘画。此后，文艺批评家、社会学家、哲学家们也开始使用它。人们使用它时虽然都有各自不同的角度，但从总体上看，大都显得零乱、随意，缺乏理论上的阐释。直到1934年西班牙文学批评家费德里科·德·奥尼斯（Federico de Onis）使用这一术语时，才赋予了它较多的理论内涵。德·奥尼斯在编选一本从1882年到1932年的西班牙与拉美诗集时采用了postmodernismo一语，在这本诗集的“导言”中，他对19世纪末至20世纪30年代的西班牙语与拉美诗歌作了分期，称1896—1905的十年为“现代主义”（modernismo）时期，称1905—1914的随后十年为“后现代主义”（postmodernismo）时期，称1914—1932的近20年为“极端现代主义”（ultramodernismo）时期。德·奥尼斯这里提出的“后现代主义”和“极端现代主义”显然是从前辈大师鲁文·达里奥提出的“现代主义”（modernismo）获得启发的。19世纪90年代，尼加拉瓜诗人达里奥从法国巴纳斯派和象征主义诗歌中汲取了营养，提出了“现代主义”的概念。他所谓的“现代主义”强调象征、抽象和典雅的风格，要求拉美诗歌从西班牙诗歌的笼罩下解放出来，在拉美诗界掀起了一场新的诗歌运动，在西班牙和拉美诗界发生了持久性影响。德·奥尼斯敏锐地感觉到，跨世纪的前后十年中西班牙与拉美的现代主义诗歌过分追求夸饰、矫情之风，已经剑走偏锋，出现了不少平庸乏味、挖苦讽喻之作。随后十年来出现的“后现代主义”诗歌要求去除矫饰，回归平实，正是对这种现代主义的一种反拨。而后出现的较长一段所谓“极端现代主义”却恰恰进一步发展了早先的现代主义精神，将其推到了极端，产生了许多更为激进的、更具有先锋意识的作品。

德·奥尼斯这里以“现代主义”作为对照，将“后现代主义”作为现代主义的反动，而将“极端现代主义”作为现代主义继续和发展的观念引发了一些作家和文艺批评家的进一步思考。50年代，美国诗人查尔斯·奥尔森在多个场合使用了“后现代的”一词，认为以他为核心的“黑山诗派”以及“垮掉的一代”和约翰·凯奇等艺术家开启了“现代主义”之后的一场新的文学艺术运动。奥尔森的“后现代主义”集中体现在他开创的一种所谓“放射诗”（projective verse）的新诗类型中。他认为这种新诗应该是一种“开放的”形式，是一种“动能的”客体，一种“场上的写作”，诗人必须摈弃以完整的行、节和一定的韵律为基本形式的传统结构，将自己从自然和现实中汲取的能量和力，不间断地灌注到诗的气息中，放射出来。显而易见，这种主张既强调诗歌打破传统的封闭形式，又强调诗人发挥主观能动性，与现代主义诗歌讲究形式，强调客观性的原则形成了鲜明对照。从这个意义上说，他的后现代主义是反现代主义的。然而他又十分强调诗歌的实验性和形式本身的重要，在这个意义上，他所谓的后现代主义的诗论毋宁说也是现代主义诗论向极端的发展，更接近德·奥尼斯所谓的极端现代主义。

60年代之后，文学批评家们如欧文·豪（Irving Howe）、哈利·勒文（Harry Levin）、莱斯利·费德勒（Leslie Fiedler）、伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）、苏珊·桑塔格（Susan Sontag）等开始讨论文学中的后现代主义。豪认为，后现代的大众社会摧毁了现代主义经典之作赖以产生的种种道德和美学基础，在这一环境中产生的后现代小说反叛现代主义传统，呈现了一种流动的、无序的生活经验，后现代作家（特别是垮掉派）将这种无形无序性推到了极端。列文指出后现代小说将实验和求新求变的精神推到了极致。他俩对现代主义的终结难免惋惜之情，对这种反现代主义的后现代主义则抱有明显的反感。桑塔格指出了后现代文学“反对解释”的极端色彩。费德勒则认为，后现代文学的颠覆性与非理性使其更多地接近了流行的大众文学，因而具有弥合精英文学与大众文学之间鸿沟的作用。他们对于这种与现代主义具有更多区别的后现代主义持赞赏的立场。哈桑从60年代中后期以来开始研究贝克特和亨利·米勒，称他们的创作为“沉默的文学”，并以此为起点探索文学艺术领域中更广泛的后现代现象。像费德勒和桑塔格一样，他主张对于后现代主义文学做出细致的审美解析，既看到它对现代主义的颠覆性，又看到它蕴含的某种可能性和重建性。1971年，哈桑发表了“后现代主义：一份超批评书目”一文，在这篇文章中，他将“后现代主义”一词中的“后”与“主义”刻意大写（POSTmodernISM），意在醒目地标示“后现代主义”与“现代主义”的区别和联系。在随后的10余年中，他继续著文探讨后现代主义，通过对形形色色、光怪陆离的当代文学艺术现象的对照式解析，试图对后现代主义做出尝试性界定，提出后现代主义的本质特性是“不确定—内在性”（Indeterminanence），即“不确定性”与“内在性”的结合。哈桑的后现代主义主要是对现代主义的反动，但也有对现代主义承续的一面，就此而言，它显然继承并发展了德·奥尼斯和奥尔森的思想。哈桑等人的讨论在70年代无疑具有重要意义。

与文学批评家们探讨文学中的后现代主义差不多同步，建筑学界也开始审视当代建筑中出现的新形式和新现象。早在60年代中期，美国著名建筑设计家、批评家罗伯特·文图里（Robert Venturi）就开始批评现代主义建筑过分注重纯正形式与功能的风格和不要装饰以及以少为多（Less is more）的最小主义原则，明确提出“多非少”（More is not less）、“越少越糟”（Less is bore）的观点，要求恢复风格的多样化，恢复巴洛克和洛可可风格。1972年，他和也是画家的妻子丹尼丝·司各特·布朗（Denise Scott Brown）以及斯蒂芬·艾泽努尔（Steven Izenour）一起发表宣言式的《向拉斯维加斯学习》，公开向现代主义挑战。他们指出，拉斯维加斯的建筑恢复了建筑与绘画、雕塑等艺术形式的历史联系，恢复了现代主义建筑丢弃的象征性与装饰性，恢复了建筑风格的多样性，因而为当代建筑树立了榜样。到70年代中期，建筑学界开始用后现代主义来指称这种与现代主义完全对立的新建筑，并从理论上做了进一步的发挥。对后现代主义建筑理论建设最具影响的无疑当首推建筑与艺术批评家、理论家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）。詹克斯在其1975年发表的“后现代建筑的兴起”一文中开始使用“后现代”一语，但他在此文中明确表示，这一术语本身是语义含混的，用它来表示当代的新建筑只是一种权宜之计。直到1978年，詹克斯修订再版前一年问世的《后现代建筑的语言》一书时才转变了立场，开始在肯定的意义上使用这一概念。此后的10年间，他以比文图里等人更为激进的姿态批判现代主义，并从理论上界定后现代主义。但值得指出的是，他心目中的后现代主义显然不同于哈桑等文学批评家们心目中的后现代主义。哈桑等人指称的后现代主义是比现代主义更为激进、更为先锋的那些文学艺术形式、类型、观念和现象；而詹克斯指称的后现代主义在相当程度上却是向传统和历史的一种回归，向民间和大众的一种回归。詹克斯认为，60年代之后的建筑是“晚期现代主义”和“后现代主义”两种风格的并存。他提出所谓的“双重符码”（double—coding），作为后现代主义建筑风格的基本原则。在他看来，后现代主义既不同于现代主义，也不同于晚期现代主义，实质上是现代主义与历史主义在风格上一种“激进的折中主义”，是通俗与精英的混合、新与旧的混合。詹克斯在这10年的一系列著述中，从意识形态、风格和设计的角度界定了后现代主义建筑的30种特征，其中最重要的是：复杂性、多元性、含混性、象征性、隐喻性、符码性、通俗性、平民性、原历史性，等等。

詹克斯将后现代主义与历史、传统以及社会大众联系起来考察的视角对后现代主义向社会与文化的各个层面的发展具有重要意义。这一独特的视角对学界从认知与文化的层面进一步探索后现代主义具有重大启示作用。（二）认知后现代主义

就在建筑学领域的后现代主义讨论继续向纵深发展的同时，后现代主义已经开始向认知与哲学领域转向。从认知的角度探索后现代主义就是从哲学的角度来深入分析种种后现代现象产生的根源。在这一领域最具影响力的人物无疑是法国哲学家让—弗朗索瓦·利奥塔（Jean—Fran ois Lyotard）和德国哲学家尤尔根·哈贝马斯（Jüergen Habermas），应该说，他们围绕后现代主义的讨论拉开了认知后现代主义理论探索的序幕。1979年利奥塔出版了《后现代状况：关于知识的报告》，对当代科学知识的状况做了理论上的探索。利奥塔受到哈桑的启发，不仅采用了“后现代”这一术语，而且像哈桑一样，他的研究较多地从自然科学的最新进展出发，但与哈桑不同的是，他研究的主要对象不是文学艺术这些审美领域，而是科学知识的状况这一认知领域。在他看来，现代文化与工业社会紧密相关，而后现代文化与后工业社会紧密相关。他借鉴了丹尼尔·贝尔与阿兰·图伦等人关于后工业社会的观念，考察了科学知识从工业社会到后工业社会发生的深刻变化。他指出，在传统文化中，科学知识以追求真实性、完整性、有机性等为鹄的，凌驾于其他一切知识形式之上，并逐渐形成一种所谓的“宏大叙事”（Grand narrative，或称“元叙事”[metanarrative]、“主子叙事”[master narrative]），譬如，基督教救赎的观念、启蒙运动进步的观念、黑格尔的精神说、浪漫主义的有机统一说、纳粹的种族主义、凯恩斯主义、共产主义的人类解放说等等，而正是这些宏大叙事构成了现代性话语的基础。然而这种状况在进入后工业社会与后现代文化之后发生了巨大变化，现代性话语的那些宏大叙事的合法性受到强力挑战。自然科学自身的迅捷发展和众多发现不仅使“科学知识本身成为一种话语”，成为与一般知识一样的叙事形式，而且使其作为“宏大叙事”的可信性完全丧失。在后现代文化中，科学知识传统的崇高地位和合法性遭到颠覆，形形色色的小叙事反倒成为后现代话语的主流，它们互不通约，甚至相互抵牾，它们在种种语言游戏中相互竞争，表现出活力、灵活性与创造性，以权宜的方式充当着社会契约的作用。后现代话语变成了一种“述行性”（performativity）话语，它表明，追求真知，追求共识，追求完整性和有机性已经成为不可能。在后现代话语场上，现代性赖以存在的那些宏大叙事已经成为神话，科学知识和普通知识的叙事形式一样，呈现出多元性、不确定性、断裂性、矛盾和悖论。这就是后现代知识的现状，也是后现代性的基本表征。

哈贝马斯与利奥塔的观点相反，在他看来，现代性不仅没有消失，没有成为神话，而且依然是一桩“尚未完成的”伟大事业。就在利奥塔出版《后现代状况》的翌年，哈贝马斯在接受阿多诺奖时发表了题为“现代性：一桩未竟之业”的演讲。尽管在这篇演讲中，他并没有太多触及后现代性问题，但由于其观点与利氏观点针锋相对，且发表的时间又紧随其后，因而不仅成为后现代问题讨论中一份颇具重要性和影响力的文献，也造成学界不少误解，一些学者以为此文是对利氏著述的回应，意在引发争论，其实，哈贝马斯未必读到过利奥塔的这一著作，他此文主要的目标是针对当时甚嚣尘上的有关后现代主义的讨论，导火索正是刚刚在威尼斯开过的展示后现代艺术的双年展。他在演讲开始时劈头就说一句：“现代像后现代主义者们一厢情愿地声称的那样已经过时了吗？还是现在说得热闹非常的后现代本身就是一个假货呢？”哈氏认为，启蒙现代性形成了两个相反的走向，一是使科学、道德和艺术从现代之前混融的状态相互分离，形成完全自治自主的领域，分别具有各自的本质特征，科学求真，道德向善，艺术唯美。另一是要求这三个分治的领域又不能走入象牙之塔，脱离社会实际，而必须深入民众，与现实世界紧密关联。前者是一种专门化的走向，而后者是一种平民化、大众化的走向。然而，当代的实际是，这些已经专门化的领域不仅没有能深入民众与社会生活，反而与之更加疏远。哈氏提出，站在现代性对立面的通通都是保守派。那些倡导恢复古代酒神精神以对抗现代理性的大都是反现代主义的年轻保守派；那些打着贵族烙印，倡导普世伦理道德，与现代主义分庭抗礼的则是前现代主义的老保守派；而那些将专门化与具体化推向极端，主张科学、道德、艺术与大众生活和现实世界完全隔离的却正是后现代主义的新保守派。尽管这三股保守势力对抗现代主义的切入点不同，但它们却殊途同归，矛头都指向了现代主义。他们高唱着现代性的挽歌，高呼现代性已经终结。但事实是，现代性并没有终结，解决现代性内在矛盾的唯一出路是通过“公共领域”主体间的“交流行为”使“专门化”与“平民化”相互关联，形成相反相成的趋势，即在总体上保持专门化的同时，又使各专门与具体领域之间相互沟通，并使其与大众的现实世界紧密结合，通过倡导公共领域内的交往行为，恢复与实现现代性的精神。窃以为，这正是哈氏在《交往行为理论》等后来的著述中论述的基本思想。当然，在资本主义商业化无孔不入的现实处境中，要真正实现这样的“交往”并非没有问题，但正是这种交往行为的大力倡导使哈贝马斯在当代思想文化界站在了一个不可逾越的位置上。

对于认知后现代主义做出重要理论阐述的还必须提及另一位法国哲学家让·波德里亚（Jean Baudrillard）。波德里亚从加拿大传媒学家麦克卢汉的传媒理论受到启发，以传媒问题为出发点，来探索后现代性的表征及其产生的社会文化根源。波德里亚认为，由于后工业社会中，高科技特别是信息科学的飞速发展，整个社会，整个世界都处在电子传媒的控制下。在这样一个传媒控制的世界中，到处是复制的副本，“系列的形式”，再现真实已经完全不可能，到处是“意义的内爆”（implosion of meaning）、“模拟的幻象”（simulation of simulacra），世界彻底变成了一个“过真实”（hyperreal）的世界。尽管波氏并没有采用“后现代”的说法，但他的这些思想为詹明信等后来的学者提供了理论资源，因此在有关后现代主义的讨论中占有不可动摇的一席。（三）西方马克思主义的后现代主义

从80年代中后期开始，后现代主义开始从文学艺术以及哲学等领域向社会的各个层面播撒、渗透，人文学科、社会科学乃至自然科学的领域都在谈论后现代主义，在理论转向和文化研究的大潮中，后现代主义成为整个西方文化的一个标识。在整个文化后现代主义中，最具影响、最具理论色彩的则是西方马克思主义的后现代主义，而高举西方马克思主义后现代主义大旗的旗手则是弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）。

尽管詹明信不愿保留学界给他的“文学批评家”、“西方马克思主义理论家”之类的多项头衔，只愿保留“文化批评家”一项，但他对后现代主义的研究始终没有脱离西方马克思主义的立场，而且他的后现代主义也同样是从审美领域起步的。

相对而言，詹明信接受“后现代主义”这一说法比较晚。但这并不表明他对当代文学艺术和社会出现的后现代变化关注晚。事实上，早在70年代中期那篇评论巴特的《S/Z》的文章《文本意识形态》中，他就提到当时学界热议的“现代的终结”，现代和当代之间出现的“根本的断裂”和“质的飞跃”；而在当代产生的那些质的变化中，他提到了电脑和遗传学的巨大作用以及文学艺术中出现的“后现代主义”。不过这时他对这种所谓的“后现代主义”仍然抱着不屑一顾的态度。但在不到10年的时间内，詹明信却对后现代主义做出了深刻全面的理论阐发，在学界造成了震撼性影响。

1982年，詹明信在惠特尼当代艺术博物馆发表演讲，不久，这

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