作者：张柠
出版社：中国人民大学出版社
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小清新：文艺与生活试读：
小清新的文艺生活——在北京师范大学2012年读书节闭幕式上的演讲（代序）
我不是“小清新”，我也不是你们，我怎么知道你们的生活呢？对自我的想象是自我的一部分，还有另一部分，来自一个他者的眼光对你们的观察以及你们对这种观察和表达的回应，这两部分相加，才能构成一个总体的自我。因此，也希望你们能够听听，一个局外人对“小清新”文艺生活的一些看法。
身为“小清新”的你们来自哪里？
中国当代青年亚文化的出现，是“青年”这个概念分化的结果。在传统社会里，“青年”的概念没有分化，因此也不可能出现青年亚文化，就更不可能出现对青年群体的诸多命名以及代际的替换。
在传统的青年分类里面，有理想青年和问题青年两种。所谓理想青年，是指与官方主流价值观相符合的青年类型。比如说官方提倡“劳动最光荣”，那么理想青年非常重要的内核就是“劳动”；当“革命”成为主流话语的时候，理想青年的关键词就是“革命”；当“建设四个现代化”成为社会主流的时候，理想青年的关键词就是“建设”。在主流青年的分类里，通过批评、教育、改造等各种各样的微观意识形态的方式，将一些青年类型剔除掉了，比如问题青年。这些问题青年，就是对主流价值观存在疑问的人，或者说是在主流价值观边缘游走、徘徊的人。他们最重要的一个特点就是对社会心存质疑。
而现代社会分类出现了“亚文化”的概念。所有青年亚文化类型的出现，都是在二元对立的思维模式消除之后，对跟主流价值观有距离的问题青年的宽容。只有这种二元对立思维模式终结了，全社会开始宽容了，青年文化才有所分化并呈现多元化。于是在主流价值体系之外，出现了大量不同的群体，他们根据自己价值观念、审美趣味乃至行为方式的不同，分化成了一个个小群体，形成了青年亚文化。
20世纪80年代中后期以来，由于文化术语的出现，导致了青年群体中小群体的出现。愤青、小资、小清新，就是在青年文化分化之后出现的三个代际关系。在文化形态上，它们存在连续性，而小清新是近两年以来青年亚文化群体里面非常重要的一脉。
社会多元思维的产生，导致主流的理想青年不再是对青年命名的唯一方式，对不同青年群体的判断标准不再采用二元对抗的价值观，而是给予一定的宽容。问题有正反两个方面，不管以什么方面出现，都是我们这个时代问题和精神现象的承载者。“愤青”现在越来越成为一个贬义词，但当年它出现的时候，并不是一个贬义词。“愤青”是在理想青年和问题青年这样一种二元对抗的模式消解之后、青年亚文化开始越来越分化的时候，出现的一群非常“奇怪的人”。“愤青”，是“愤怒的青年”的简称，我们说“愤怒的青年”没有问题，但是如果称呼他们“愤青”就有问题了，因为“愤青”是省略的说法，凡是一个术语被简单省略后，就等于被符号化了。所以，一开始“愤青”一词并没有贬义，后来慢慢有了贬义则是因为它所指称的这类人具有这样一些特点：他们关注“历史”，试图在现在和未来的时间维度上，解决现实的意义问题，他们的出发点是善良的，但是他们的思维被现在和未来撕裂，可能会表现得特别激进，具有批判性，鲁迅往往成为他们话语方式的第一资源。
而“小资”则不同，他们厌倦了不关注自我，只关注历史的思维方式，转而关注现实，开始把自己放入现实之中，并且试图通过现世的物质生活实现自我确认，在精神和物质的矛盾中，获得一种带有虚假性的小资产阶级价值满足。他们讲究生活细节，但是这些生活细节具有虚假性，因为它们是在现实和历史之中游荡的。“小清新”是“愤青”到“小资”的延续。特点是他们关注瞬间的感受，将过去、现在与未来，浓缩在一种碎片式的意象之中，属于“纯粹的文艺范儿”。
以上就是三种青年亚文化的演变关系。值得注意的是，这三种文化有交叉的情况，一个群体、一个人本身都有交叉情况，在不同的时空之中，一个人可以特愤青，也可以特小资、特清新。虽然在一个人身上三种征候都有可能出现，但是在不同的历史时段，总有某一种征候占据主导地位。如今研究小清新的文化已经变成研究这个时代精神现象等诸多问题的载体、符号。
我们可以通过三个倒置三角形来解释小清新与社会结构之间的关系。第一个是权力三角形，顶层是权力资本，第二层是“富二代”，第三层在网络上被称为“Pi民”，“Pi民”不管年龄大小，都以愤怒为特征。接下来，是货币资本三角形，顶层是商人，第二层是富二代，最底层是穷人，也包括“小资”。小资也是穷人，尽管他们的趣味很高，知道世界上各种各样的顶级名牌，这些名牌连处在顶层的富人都不一定认得，他们是被小资瞧不起的暴发户。最后一个是文化资本三角形，它呈现出自上而下的流动关系，处在最高层的是文人，“愤青”、“小资”、“小清新”这些文艺青年占据了上游位置，只有“屌丝”还在下面。如果追根溯源的话，拉斯蒂涅、于连、拉斯科尔尼科夫都是“屌丝”的祖先，但他们是“逆袭”的成功的范例，所以“屌丝”也有可能变成文艺青年。
没有情节，只有细节……
小清新喜欢看什么类型的电影？在回答这个问题之前，我们也可以借此先梳理一下青年亚文化不同时段的人喜欢什么电影。愤青，尤其是老愤青，喜欢看《列宁在1918》、《地雷战》、《牛虻》、《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《流浪者》，随着年龄的年轻化，新一代愤青喜欢看杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》、张婉婷的《北京乐与路》，还有较新的《贫民窟里的百万富翁》，这些都是为愤青提供思想资源的电影，带有一定的左翼色彩。
小资必看的电影有反映自我意识觉醒的《死亡诗社》、《毕业生》、《本能》、《爱情故事》，杜拉斯的《情人》，日本的《感官的王国》、《罗生门》，还有布努埃尔、塔伦蒂诺、波兰斯基、基耶基罗夫斯基、阿巴斯等导演的作品。这些影片的共同特点是：意象复杂繁乱，叙事线索跳跃，不会平铺直叙。愤青电影中，叙事线索跟随历史时间的推移呈平直单线发展，而小资电影比较讲究意象的复杂性和叙事线索的错乱性。小资们不喜欢好莱坞电影，认为它们是拍给智商中等偏下的蓝领看的，他们喜欢法国电影，还有伊朗电影，如阿巴斯的电影，一个镜头十几分钟，一个台球迟迟不送出去，一直定在那里。
小清新则喜欢看日本及中国台湾的电影，比如《四月物语》、《关于莉莉周的一切》、《情书》、《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《海角七号》、《那些年，我们一起追的女孩》等。电影中主人公的情感不甚明朗，这种属于青春的青涩的朦胧的美感，正迎合了在读高中或大学的年轻观众的心理和趣味，它没有任何理解障碍，情节简单情绪却很饱满，小清新们只需要跟着镜头静静地感受。
在这些作品中，细节非常丰富，情节比较淡化，结构不够清晰明确。在我看来，细节、情节、结构，是一个连续性的叙事作品应该抵达的目标。细节本身没有问题，所有人都可以写细节，情节则是要把细节集合在一起往前推动，最后形成结构。对于个体生命和艺术感知而言，它是从“本我”、“自我”到“超我”的一个过程，结构是“超我”的，如果没有结构，就没有“超我”。如果只有细节，那就只有“本我”，“本我”也分为两块，一块属于原始生命力，还有一块是属于对生命自身的感悟。所以，细节过多的东西是在“本我”层面游移不定的，虽然属于“自我”层面的情节也有，但终不能抵达“超我”的结构。在生命意义的层面上，小清新电影意义显得单薄且不明晰，导致这类文艺作品在细节的弥散状态之中、在犹豫不决的细节堆砌之中，出现了一种非常纠结的状态，这种东西在日本文学里非常典型，那就是——物语。
因此，小清新文艺作品的特点可以总结为：没有情节，只有细节；没有情感，只有情愫；没有性格，只有性情；没有全景，只有碎片。也就是细节很迷人，情节走向不明朗；情愫很浓郁，情感状态不明确。如同十六七岁女孩子的精神状态：没有性格，只有不稳定的性情。没有全景，只有碎片，全景化是一种呈现世界的野心，碎片化是一种“指小表爱”的表达方式，所谓的“指小表爱”，就是把世界缩微化，变成一个很小的、可以掌握的东西，小到可以化为包上的挂饰，而不是变成历史的、宏大壮美的东西，实际上这都是物语的特点。
青春期与物语文化“物语”一般翻译成“故事”或“传奇”。“物语”是故事，但不是中国的故事，而是日本的故事。中国故事和日本故事的区别就在于，日本人爱追根究底，格物致知，就像《论语·子张》中所说的，“虽小道，必有可观者焉”，但中国人更关注紧跟着的下一句“致远恐泥，是以君子所不为也”。我们说“君子所不为”，中国的文人要追求一种“大道”、“道统”，认为“小道”不可以太迷恋。但在日本人看来，每一个事物都有它自身的结构、历史和命运，他们所着迷的正是在别的文化里微不足道的事物，这些都成了大学问，说来无不头头是道。花道、茶道、柔道、香道、剑道，每一个“道”的内里，都自成一套有组织有系统的知识体系，外显出来，则是一个个充满魅力的故事和传奇，也就是“物语”，每个事物都有自身的生和死，有历史和命名。对日本人而言，“道”的世界或许太深远辽阔了，但“物语”的世界却是无处不在的，迷恋物语，也就构成了日本文化最独特迷人的部分。
日本通过小物件把自身呈现为一种“道”的文化特点，跟它的岛国地理以及民族性格有关，如中国人的“大”是指青藏高原，日本人的大是指“富士山”。日本哲学家和辻哲郎，在他的《风土》一书中曾谈到，日本的民族性格与它独特的东亚季风性气候相关，“大自然给予他们的恩赐，是通过极端的方式给予的，比如雨水是通过台风和暴雪。感受性是突发性和季节性的合一。感知的恢复，不是通过静心养神，而是通过新的刺激和心情的转换，在突发性和季节性之间转换。感知的多样性和隐忍的持久性的结合，产生一种新的心态和性格。日本人的情感激昂常常是在这种猛烈的突发性中迸发，不是在执着和持久中迸发。他们十分崇尚感情激昂却忌讳执着不已。拿樱花来象征这一气质十分贴切，樱花开得匆忙、灿烂、竞相怒放，但不是一直开下去，落得也匆忙、恬淡，这是瞬间性。另外就是隐忍性：既不是热带的不抵抗的达观，也不是寒带的那种不懈的忍耐，而是通过变化来替代忍耐。既不征服自然，也不与自然为敌。”换句话说，就是瞬间、细节的东西在他们的民族性格里面非常重要。比起美国人本尼迪克特在《菊与刀》中对于日本民族性格的描写，和辻哲郎作为一个本土的日本学者，对于自己族人特性的观察与体悟可能更加细致入微。
日本人有时特别悲观，这源于对细节的深层理解。我觉得这种细节也不仅仅是民族性格的差别，一个人在不同的年龄阶段也有不同的倾向性。在青春期时，可能更加迷恋日本文化，随着年龄的增长，到中年时期，可能会更迷恋中原、西北高原的“熬”文化。“樱花”是绚烂开放瞬间死去，是充满激情的，日本文化通过细节把生与死的东西全部凝聚在这样一个意象之中，更符合年轻人的心理和生命体验，而我们这一代人却觉得太细太小了，更喜欢俄罗斯、法国气势磅礴的东西。
生命中不可承受之重
愤青拥护的是19世纪的批判现实主义文学，喜欢读陀思妥耶夫斯基、波德莱尔、巴尔扎克的作品，还有东欧弱小民族的反抗文学，如鲁迅、《1984》、《动物农庄》、《拉丁美洲被切开的血管》、《切·格瓦拉在玻利维亚的日记》等等，“老愤青”更喜欢看19世纪批判现实主义文学，年轻愤青则喜欢看切·格瓦拉的东西，而且他们在提到切·格瓦拉时，切与格瓦拉之间一定要拖得很长：“切——”。
小资爱好20世纪以来的现代主义文学，如卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯、玛格丽特·杜拉斯、昆德拉、金斯堡、克鲁亚克、张爱玲。最近，20世纪80年代热了一阵的雷蒙德·卡佛又卷土重来，村上春树则是最年轻的一拨小资看的。
我理解的小清新，喜欢读张爱玲的一部分，但不是全部，也喜欢读朱天文、朱天心、三毛的散文和安妮宝贝的游记。
张爱玲，既是小资的“祖师奶奶”，又是小清新的“鼻祖”，其文字中的深度意象，在阅读中被删除，一些典型的美学风格和句法则被继承，比如迷恋细节的自由扩散，对物的审视既依恋又怀疑，略带悲凉的风格，渲染一种不过是孤单的小孤独。其作品中还有常见的“无主句”，所谓“无主句”，就是感受性的主体不明朗的句子，比如“我看到了一束花”，“我”就是感受的主体，而“无主句”就是将这个“我”去掉了。“无主句”的主要特点就是将个人经验普泛化，变成一代人的经验，甚至是永恒的经验。小资比较迷恋张爱玲的物质主题，比如她的服饰，她穿着一件晚清的棉袄，却有着一张40年代的现代化的脸和眼神，她照片的拍摄角度，照片中的物件是怎样摆设的，如何将古朴的物象和现代的物象并置在一起，产生一种陌生化的经验。学者关注的是她的文学批判主题，小清新则迷恋她对人生、对爱情等突如其来的感悟，比如说“三十年前的月亮”就是瞬间对人生和情感捕捉的语法和句式。不同时代的群体和经验者，从张爱玲作品中所汲取的东西不一样，所以她无愧“祖师奶奶”的称号。
安妮宝贝为什么会受到那么多人的喜爱？我们来分析安妮宝贝《清醒纪》中《一日·栀子》的开头：“在街边老农的箩筐里，看到白棉线捆起一小把一小把的花。绿叶硬朗青翠，花瓣洁白芬芳，浓郁如丝缎……”这段话没有任何时代背景和历史场景的交代，直奔花而去。一个作家写作，一般都会先有个交代，但是她没有，这也成为她的风格——直奔主题。
安妮宝贝笔下的人物一会儿面对黑暗和死亡进行思考，一会儿玩失踪，一会儿看到老农箩筐里的花就笑，一会儿看到花儿谢了就哭。她的取景器永远是近距离的，所取的景直接占据整个画框，就是将细节夸大，将很小的事物放大，这些都可以看做是“物语”，没有大空间感和时间感，不关注所感受对象的前世今生，而只将细节无限夸大。这正是安妮宝贝的风格：把时间变成时段，把历史变成日历，作品的结构是靠日历撑起来的，把环境变成场景，把场景变成梦境，不需要你对历史、时间、时空这些我们生命生长的背景因素有深刻理解，而是直奔主题，使读者觉得原来每一个物都可以引发感叹，审美的意境、历史、时间都集中在一束小花、一个被赋予生命的茶杯上面，迅速地抵达了文艺青年的至高境界。这种风格有它存在的理由，一代又一代人一直思考宏大的历史主题，思考宽广的历史场景，但他们思索的问题得不到解决，于是变得无法承受太多的历史重负，所谓“生命中不可承受之重”。
白衬衫与“好吧”
在人类学中，有专门的身姿学研究，研究人类与动物的身姿区别。身姿学发展到今天，它的研究对象有行为、身姿、服饰等。
从这个角度来看，小清新的着装风格更加倾向于自然、随意，价格可以很昂贵，也可以从路边摊买到，一切都看是否符合自己的审美口味。比如小清新着装风格的一种——“森女系”，大概起源于20世纪90年代后期，当时苏格兰碎花裙和意大利的田园风成为一种风潮。这种时尚的流行惹怒了当时非常前卫的服装设计大师麦克奎恩，他称要设计一款服装，将带有浪漫主义的田园风摧毁，于是一款非常漂亮的长款蓝底碎花裙诞生了。虽然长裙是浪漫的，但是模特脸上的妆容和身上的配饰却是狰狞的，头顶插了一根羽毛，带有一种“堕落天使”的风格，这实际上是对浪漫的恶性模仿，目的是要摧毁浪漫。小清新也追求质朴的田园风格，他们崇尚低碳生活，不穿皮草，穿亚麻布长裙、纯白衬衫，不穿皮鞋而穿布鞋。同时，他们会通过表情来减弱单纯的田园风所彰显的浪漫主义风格。“宅”也是他们的特点，喜欢在淘宝网上买东西，信用卡经常透支。旅行是他们共同的爱好，主要是国境线内，资深者会去西藏雪山，在他们看来，不看西藏的雪山是没办法写游记的。当然，还要看看藏民高原红的脸蛋，与城市人追求的“晒伤妆”相比，藏民的高原红是自然的。小清新崇尚自然。在他们与自然亲近时，千万不能称呼他们是去“旅游”，而要叫“旅行”，听上去像马可·波罗、三毛一样。他们还要带上像LOMO和D90这样的相机装备上路。
刚才提到，“小清新”会通过一些方法减弱田园风的浪漫主义风格，比如拍照时的构图法、取景法、表现法以及说话时的言语等。他们的取景法讲究人与物分离，例如，在沙滩上把鞋子脱下来，让鞋子和自己的脚合影，让身体与物成为兄弟。“小资”迷恋物，通过脚占有物，通过物来衬托“我”。小清新则认为，鞋子漂亮是因为它有自己独立、自足的美。这个小符号表现了小清新对物的态度和小资不同，他们对物的诉求很淡，占有欲不强。
小清新的语言非常简单，他们经常说“好吧”。“好吧”就是终止对话，拒绝对话的意思，而同样的问题摆在眼前，“愤青”则会说“来吧”，他们一定要辩论出谁对谁错、谁输谁赢，辩论出重大问题的合理性。小清新把重大的国际问题、哲学问题、生死问题简化成一句——“好吧”。这是他们的句式，也是他们处理人际关系的一种方式。这种处理方式的好处是，不会像愤青一样兄弟反目，坏处是任何问题都不能得到深入讨论，他们也拒绝讨论，宁可一个人琢磨，也就决定了其不可能在讨论中实现彼此的获益。因此，这种独特的句法和句式表明了他们这一代人在人际关系、对话关系中特殊的身姿学。
小清新文化作为我们当下社会和生活中出现的亚文化形态，是今天的青年人的一种文化选择，从文艺到生活，小清新的群体正在渐渐发展壮大，我们生活的周边也慢慢充满了小清新的因子。就像“愤青”文化和“小资”文化一样，一个时代的青年文化形态，是这个时代问题的载体。因此，去了解它、研究它、反思它，对于我们了解这个时代的征候，是非常必要的。主编 张柠
小清新文学
小清新作为一种文学现象开始在青少年中大范围的传播，并由此蔓延到更为广泛的受众层面，在中国出现的时间并不长，在很大程度上可以说与80后一代作家的崛起与创作的成熟有关。从《萌芽》杂志社主办的新概念作文大赛开始，引起世人瞩目的80后年轻作家群体，在他们介入文学创作之初，便大都将作品的题材范围定位于青春生活的书写。韩寒的《三重门》、郭敬明的《梦里花落知多少》、张悦然的《葵花走失在1890》等作品都从自己身为一个年轻人的当下生活中取材，校园生活、青春爱情、年轻的梦想……在这些年纪尚轻的作者笔下，都带有亲历者讲述自己的故事时所特有的迷离和眷恋的情绪，仿佛刚出炉的面包，蓬松柔软、新鲜可口。
立足于当下生活，侧重于表达校园、青春与爱情，固然可以在一段时间内因其清新可喜的风格吸引别人的注视与好奇，但是时长日久之后，题材风格的雷同又会变成一把双刃剑，造成审美的疲惫。对小清新文化有所了解的人，通常可以从一句话入手，轻易地辨别眼前的文字是否属于“小清新”。近年来网络上盛传的“你若安好，便是晴天”是小清新的典型代表，短短八个字，道尽了小清新的文字气质。而此后，网友对这句话进行恶搞，将其改编成“你若安好，便是晴天霹雳”，仅仅是在结尾处加了简单的两个字，便使得整个语义大转，颇有“重口味”之嫌疑。的确，小清新的审美与美学追求投射于文学领域有着一系列明显的特征。反过来说，从小清新文学作品的字里行间，我们亦可管窥小清新的文化特质。
若我们不惜刨根问底、追根溯源地寻找小清新的滥觞或鼻祖，大概可以将其推至现代文学史上的奇女子：张爱玲。尤其是张爱玲与胡兰成在婚约上写下的那句“岁月静好，现世安稳”，集中体现了如今小清新所追求的文字风格与精神气质。这种风格当然不是张爱玲的个人发明，若将其纳入整个文学发展史中仔细爬梳，不难发现，也许在几十年、几百年、甚至几个世纪之前，在日本文学、中国台湾文学中都可以隐约找到小清新文学的蛛丝马迹。
小清新文学的前世今生
一、日本物语文学与“物哀”
时空退回到平安时代（794—1192）的日本。
一位署名为“紫式部”的作者创作了日本文学史上最重要的作品之一——《源氏物语》。《源氏物语》以源氏家族为中心，描写了平安时期日本社会尤其是日本贵族社会的生活细节与精神风貌，并反映了彼时宫中权力斗争的种种内幕。《源氏物语》的特别与出众之处在于，紫式部以“情”为中心，揭示了人性的矛盾与复杂。小说上半部以源氏这个人物为中心，描写了他与众多妃子、侍女之间的爱情纠葛；下半部则以源氏之子熏君为主人公，详细记述了熏君与众多女子之间复杂纷繁的爱情故事。
众所周知，作为与中国（尤其是汉唐时期）联系最为密切的国家，古代日本受中国的影响非常深刻，日本古典文学中的美学思想、艺术风格等都与中国古典文学有着密切的关系。紫式部及其《源氏物语》亦是如此。出身贵族文人世家的紫式部从小学习汉学，对中国古典文学有着相当程度的了解。《源氏物语》中引用白居易的诗句有90余处，而《礼记》、《战国策》、《史记》、《汉书》等中国古典书籍中的史实和典故，更是被作者巧妙地埋藏在小说的故事情节之中——整部《源氏物语》都弥漫着浓郁的中国古典文学气质。
此外，小说以源氏家族为核心，通过描写源氏家族几代人的爱恨纠葛、命运浮沉，展现了平安时期日本社会的整体风貌及其变化，其结构与内容都与我国四大经典名著之一的《红楼梦》（成书于1784年）颇为相似。同时，《源氏物语》中充斥着大量的性爱、乱伦描写，令人不禁想起明朝兰陵笑笑生的奇书《金瓶梅》（通常认为成书于万历年间：1573—1620年）。虽然我们无法考证《红楼梦》与《金瓶梅》是否受到《源氏物语》的影响，但是，显而易见的是，古代的中国文学与日本文学在美学追求上有着明显的、惊人的相似之处：平安时期的紫式部不仅深受中国古典文化的浸染，其作品在内容、结构与美学思想等方面都集中体现了以中国、日本为代表的东方文学的普遍特点。
不过，与中国古典文学的最大不同在于，在中国的传统思想中，乱伦、乱交往往被视为道德败坏的表现，几乎所有“正统”的古典文学作品都对这一现象避而不谈，即使个别作品对此有所涉及，也往往是将其作为批判的对象。然而，在《源氏物语》中，主人公源氏虽与包括自己继母在内的许多女子发生了悖德淫乱的性爱关系，却始终被作者认为是个彻头彻尾的“好人”。事实上，在《源氏物语》中，紫式部并不认为淫乱本身是一种好的行径，她所认为的“善”与“恶”，似乎与此并无太大关联。在紫式部看来，“善”的核心是“知物哀”，可以“知物哀”的人便是“好人”。
所谓“知物哀”，就是看到别人哀愁，自己也心生哀愁，看到别人快乐，自己也心生快乐；而不“知物哀”者，则是对一切都麻木不仁、无动于衷。“知物哀”是紫式部评价一个人道德品质好坏的最高标准，她将“知物哀”者视为“善”的，将不“知物哀”者视为“恶”的。
最早发现《源氏物语》这一美学要义并提出“知物哀”、“物哀”概念的是18世纪日本江户时代“国学”的集大成者本居宣长。在《紫文要领》和《石上私淑言》等著作中，本居宣长提出了日本文论领域内至关重要的“物哀论”。他一再阐述并强调：“物哀”与“知物哀”就是知人性、重人情、可人心、解人意，富有风流雅趣，就是要有贵族般的超然与优雅、女性般的柔软细腻之心，就是从自然人性出发、不受道德观念束缚、对万事万物包容、理解与同情，尤其是对思恋、哀怨、忧愁、悲伤等刻骨铭心的心理情绪有充分的共感力。
参考本居宣长所言的“物哀”之标准，便不难理解《源氏物语》中紫式部所持的“道德”立场。紫式部在这里所坚持的“道德”并不是传统意义、传统观点中判定一个人品格优劣的诸项条件（如中国古代的“忠孝礼义”等儒家标准），而是在此创立了另一种评价：一个人“道德”高下的标准，其关键便是要看这个人物能否“知物哀”以及他“知物哀”的程度。因此，在紫式部的笔下，与无数女人发生过淫乱关系却能时时心怀感伤的源氏是“好人”，奸淫他人妻子并生下一子却因此忧伤致死的卫门督柏木是“好人”；而那些个性忠贞耿直的贞洁烈女，在紫式部看来，却是冥顽不灵、不“知物哀”的“坏人”。或许可以换个说法——在紫式部心中，“好色”行为本身并不应该受到谴责，“好色”且“知物哀”是一种情趣，而若“好色”之后还不能“知物哀”，那才是真正罪大恶极、十恶不赦的。
在谈及“物语”文学与“物哀”之关系时，本居宣长曾多次援引《源氏物语》中的语句，如在《手习》卷中，他说：“这简直就像古物语上所写的情景啊！”在《梦浮桥》卷中，他想起古物语中，写过放在停尸间的死人苏醒过来的故事，说：“如今这样的事就在眼前吗？”感到很稀奇。在《绘合》卷中，他说：“那些流落时的日记中所写的种种事情，即使观者不知根由，只要略解情趣，如今也会感动得伤心落泪。”……在《源氏物语》中，源氏每每看到前人留下来的“流落时的日记”，便会不由自主地在今昔对照中感知前人与自己的境遇，并以此为入口，开启自己思考世态人心的文字。在本居宣长看来，源氏无疑就是阅读“物语”的最佳读者。他认为，阅读“物语”的首要目的应该是感知作者的心境，从而才能进一步地“知物哀”。
物语……它将世间发生的各种各样的事情都写下来，使读者产生上述的种种感觉，将从前的事与眼前的事相对照，在从前的事情中感知“物哀”，又在自己与物语中人物故事的比照中，感知当下的“物哀”，从而慰藉心灵，排遣忧郁。
在本居宣长之前，日本文学界普遍认为，《源氏物语》的写作宗旨是劝善惩恶。然而，本居宣长却认为，紫式部写作此书全无道德说教的目的，其宗旨是让人们学习书中人物“知物哀”的品质。关于这一点，本居宣长曾不厌其烦地多次强调：
世上万事万物，形形色色，不论是目之所及，抑或耳之所闻，抑或身之所触，都收纳于心，加以体味、加以理解，这就是感知“事之心”、感知“物之心”，也就是“知物哀”。
如果再进一步加以细分，所要感知的有“物之心”和“事之心”。对于不同类型的“物”与“事”的感知，就是“物哀”。例如，看见一场美丽的樱花开放，觉得美丽，这就是知物之心。知道樱花之美，从而心生感动，心花怒放，这就是“物哀”。反过来说，无论看到多么美丽的樱花开放都不觉得其美，就是不知“物之心”，那样的人也不会面对美丽的樱花而感动，那就是不知“物哀”。
再如，看到或听到别人因亲人的不幸而悲伤，能够体会到他人的悲伤，是因为知道其悲伤所在，就是能够察知“事之心”。而体味别人的悲伤心情，自己心中也不由得有悲伤之感，就是“物哀”。当明白他人为何悲伤，而忍不住产生悲伤的感受，自然而然感而叹之，这就是人情。而不知物哀者，则对这一切都无动于衷，看到他们如何痛不欲生都毫不动情，就是没有感情之人。
本居宣长从《源氏物语》中看到了紫式部的美学观与价值观：对于不同类型的“物”与“事”是否具有感知能力，是判断这个人品行高下的标准。“知物哀”的核心是一个人“心生感动”的能力——不管是“物之心”还是“事之心”，最终都指向了这个人是否有敏感的神经、是否有充分的“动情”的能力。
之所以如此大费周折地讨论日本“物哀”，又如此连篇累牍地摘引本居宣长的话是因为，日本物语文学中的“物哀”，与小清新文学所宣扬的某种美学、道德主张乃至价值评判原则都有着极大的相似之处。在小清新的文学世界里，二元对立、非黑即白的价值观念已经不复存在，字里行间投射出的多是对于人物的暧昧、忧伤、欢愉等基本情绪的放大与主张。个体的人的概念被无限放大，立足于人的情绪本身所产生的众多微小细节的描写与情感的触动，成为许多小清新的文学作品的重心。
小清新在对待爱情、对待性、对待世间万事万物的态度方面，都与日本物语文学中的“物哀”有一定程度的契合。与《源氏物语》中的主张相似，小清新文学中经常出现一个女人同时爱上多个男人或同时与多个男人发生关系的情节，这种行为并不会成为作家批判的对象。相反，小清新文学会在这种反常规的关系中发现“情”的纠结或“爱”的两难——而这，也正是《源氏物语》所讨论的问题之一。
此外，小清新文学同样重视感知神经的敏感性、重视对“情”的感受与表达。在小清新文学中，作家善于运用通感的手法赋予某一物体以人的情感，如寂寞的天空、孤独的大海、忧伤的花朵等等。在安妮宝贝、郭敬明等人的文字中，随处可见大段大段的对一朵花、一朵云的描写。在这些极度日常、容易被人忽略不见的事物之中，小清新文学寻找到了一片个性独具的表达空间，借助于物的呈现和寄托其上的小情绪、小感伤，青春文学在小清新的名义下将青春与爱情融化于日常人生之间，用微观的视角和凡俗的表述，拒绝崇高与矫饰，返归庸常人生。
小清新文学与日本文化和文学之间的历史渊源，在今天许多小清新作者的笔下，仍然可以发现明显的影响印记。他们往往迷恋日本文化中的动漫、电子产品、日剧等能够标榜自己文化品位的东西。追逐宫崎骏的漫画、感伤日剧中男女主人公的虐恋、首选日本为旅游胜地等，这些在兴趣爱好的名义之下建立起来的人生观念与价值观念，都对他们的文学创作产生潜移默化的影响。麦璎的小说《扁豆、企鹅与末班地铁》整个就像村上春树小说的中国缩微版，暧昧模糊的叙事、男女之间飘忽游离的情感关系、冷漠简洁的叙事语言，令人在阅读的过程中有几个瞬间会产生在阅读一篇日本文学作品的错觉。“由自动改为手动之后，控制员睡着了。”
我同女友说这件事时，我们也拎着IKEA的蓝色编织袋在吃一元一个的甜筒。“是这么回事？”“我怎么知道。”她对我说，“我只是随便说说。”“这样啊。”我应道。“分手吧。”她突然说。我看着她，点点头，说差不多了。她也看着我，好像想说点什么，到底最后什么都没有说。
百无聊赖的青春文学基调，在冷冷的叙述之间加入了学校食堂、大棚蔬菜等中国元素，就像一盘加入了村上春树调味料的大杂烩，字里行间充满了受日本文化和文学影响的痕迹。而发表这篇小说的《文艺风象》在杂志介绍语中便坦承：“《文艺风象》以‘日系文艺’的视觉特色为主基调，围绕‘清淡’、‘温暖’、‘灵气’等关键词，挖掘常见于生活中的事物、题材、话题，用文艺的方式予以包装解读。”如果说《源氏物语》所开创的物语文学对后世的日本文学产生了至关重要的深远影响的话，那么在今天中国的小清新文学中，从日本当代文学横向移植过来的写作风格，便可以追溯到“知物哀”的独特的情感价值评判，以及由此衍生出来的一系列的情感取向与情绪表达。
二、中国台湾文学与抒情传统
在小清新文学的身世索引中，日本物语文学中所标举的“物哀”是它与生俱来的精神气质。而以白先勇、朱天文、朱天心等为代表的台湾文学，则是小清新文学发展历程中一个重要的转折点。在他们的文字中，我们不仅可以看到重视感觉与感情、弱化道德伦理的物语文学的特点，更能够看到中国古典文学中一脉相承的抒情传统。也正是经历了这个重要的转折点之后，小清新文学才得以更多地表现出中国人、尤其是中国年轻人的文化气质。
1895年，甲午中日战争失利，清政府被迫与日本签订《马关条约》，将台湾与澎湖的主权交给日本接管，开始了日本政府在台长达五十年的殖民统治。在这漫长的五十年中，日本政府对台湾人民实行了严格的社会、军事、文化管制。在文化领域，他们一度强制废除汉语，规定日语为“国语”，积极宣传日本本国的文化和风俗，进行所谓的“皇民化”运动。日本政府的殖民政策固然无法撼动台湾与大陆之间一衣带水的天然联系，但是长期的殖民统治还是在台湾文化与生活的方方面面产生了潜移默化的影响。就文学领域而言，日治时期自不必说，台静农、钟理和、吴浊流，不论这些台湾作家是亲日、反日还是抗日，在他们笔下，日本国与日本人都是非常重要的描写对象。此后，自20世纪中期、外省文学出现以来直到现在，日本文化的种种折射仍然时常可以见诸台湾作家的笔端。例如，台湾文学界“朱氏姐妹”的妹妹朱天心的小说《古都》便无疑是在向川端康成的同名小说致敬，而其中对京都之景象的详尽描写，令人不禁感慨作者对日本文化的了解程度之深。而中国台湾文学作品中那种普遍存在的唯美的文字、委婉的氛围、忧伤的笔调，更是隐秘地暗合着日本物语文学中的“物哀”传统。
与中国台湾文学和日本文学之间似乎难以说清道明的后天联系相比，台湾文学与大陆文学之间则无疑存在着一衣带水、一脉相承的明显的天然联系。台湾文学与大陆的文学同宗同祖，其内在的精神能量都是中国古典文学以及“五四”新文化运动以来形成的文字传统、文学传统。更为明显的是，目前台湾文学界的一线作家，如朱天文、朱天心、张大春、骆以军、苏伟贞、袁琼琼、张启疆、孙玮芒等，他们的父辈几乎都是1949年前后追随国民党政府迁至台湾的“外省人”。他们的教育背景、成长环境与大陆有着密切的关系，因此，他们作品中的家园想象、人物形象、故事情节等都与中华文化紧密相关。
此外，在台湾文学与大陆文学的诸多复杂联系中，最重要的是台湾文学对大陆古典文学抒情传统的继承与发展。1919年的“五四”新文化运动开启了中国文学现代白话文创作的大门，这也成为了中国新文学的起点。作为中国现代文学的发端，新文化运动为后世留下了的两大精神遗产——启蒙与抒情。以鲁迅为代表的启蒙传统在新文化运动之时发挥了极其重要的作用，成为开启民智的重要途径，之后逐渐演变为左翼文学的滥觞。20世纪80年代，文化界又一次掀起了“新启蒙”的浪潮，被喻为新中国的“文艺复兴”运动。由于特殊历史时期政治动员与宣传的需要，文学的“启蒙”功能与古代“文以载道”的文学观相结合，逐渐催生了文学的“功用论”，文学的现实“功用”也成为中国近百年来对文学的定位与要求。
与此同时，李白、苏轼、李商隐、李煜等无数先贤在中国古典诗词中所寄予的抒情风格，在“五四”新文化运动以后，由于不符合意识形态的需要，则逐渐被忽视与搁置，甚至一度成为被批判的对象。诚如李泽厚所说，在“五四”新文化运动中，中国社会“救亡压倒启蒙”，事实上，启蒙更压倒着抒情。不过，中国文学的抒情传统虽然在特殊历史时期不断遭到打压，然而，以沈从文、周作人、林语堂等为代表的新文学作家，却始终坚持不懈地用他们充满人文主义的、美学的写作，一次次挽回着被忽视的抒情传统。“抒情”文学的核心——“情”与人类的精神世界息息相关，因此，“抒情”作为一种人之常情，在中国文学中一代代地传播着。
1949年前后，以胡适、林语堂、钱穆等为代表的一批现代文学大师先后迁居台湾，为台湾文学带来了宝贵的现代文学、现代文化之传统。启蒙与抒情这两个中国文学的宝贵精神财富，也随之进入了台湾文学的视野。此后，在这两大精神旨归的基础上逐渐发展起来的台湾文学，尤其是在作为其重要支柱的外省作家的作品中，我们不难发现，不同时代的不同作家都在以不同的方式延续着启蒙与抒情这两大文学传统。
由于政治环境相对简单与稳定，台湾文学在很长时间内都是将美学标准、美学价值、美学意义作为评判文学价值的最重要尺度。也正是因此，新文化运动时期以周作人等为代表的“美文”传统，在台湾地区得到了很好的传承。从白先勇到朱天文、朱天心，再到年轻的郝誉翔、钟文音，这些在台湾文学史上的不同时间内创作活跃的台湾作家，都在以相同的激情延续、发展着他们对抒情传统的追求。
在谈及台湾文学与小清新这一话题时，还有一个颇具争议的人物不得不提，那就是张爱玲曾经的一生至爱胡兰成。胡兰成是最早欣赏张爱玲文学才华的人之一，他在当时的文坛无疑具有相当的影响力和号召力。从某种程度上来看，有了胡兰成的力挺，张爱玲的文学传奇才得以加速生成。此外，张爱玲与胡兰成两人的感情纠葛了一生，即使胡兰成几度负心、几度背叛，张爱玲仍是对他念念不忘，在胡兰成困难时连连出手相救。与胡兰成的爱情变故极大地影响了张爱玲对爱情、对人生的理解，也因此进一步催生了这位才女作家的“苍凉”美学。除此之外，胡兰成本人的文字精致典雅，自成一家，其风格也颇符合小清新文学的审美标准。
在政治领域，胡兰成屡次投机，被定位为汉奸、叛徒，从他的《给青年》等作品中不难看出，胡兰成是一个政治神经相当迟钝的人。他多次劝告中日战争中激愤的年轻人超越意识形态的限制，放弃对战争的价值判断。在他看来，战争的结果、自己所处利益集团的输赢胜负并不重要，战争（在大多数情况下，胡兰成将“战争”等同于“革命”）本身才是年轻人应该追求的。胡兰成以“抒情”、“有情”、“多情”作为对自己叛国、滥情等行为自圆其说的开脱手段，他以“有情”的笔触，不费吹灰之力地将相悖的道德律令、矛盾的意识形态糅合在一起。“透过妙笔生花的书写，胡兰成瓦解了非此即彼的价值与形象，模糊了泾渭分明的理念与情怀。”
1974年，胡兰成应邀来到台湾中国文化学院授课，内容包括中国古典小说、日本文学、禅宗思想等。1976年，胡兰成的汉奸身份被揭发，被迫离开校园。在此期间，朱天文、朱天心的父亲朱西宁将其奉若上宾，协助他开班授课。胡兰成的文学思想在很短的时间内吸引了一大批青年学生，三三集刊便是以他的学说为依归。此后的二十年间，“三三”培养出包括朱天文、朱天心在内的一批台湾重要作家。在胡兰成的影响下，他们将政治美学化、赞颂青春与情感，俨然要以此实践胡当年的理想。
从“三三”开始，台湾文学便深受胡兰成“有情”诗学的影响，台湾作家的文学作品大多有意模糊政治判断，放弃政治立场与意识形态的坚定选择，并以追求抒情效果与美学意义为旨归。在意识形态领域中，他们往往能够灵活地游走于日本/台湾、台湾/大陆这些彼此纠结的政权之间。在文学的符号天地中，他们可以肆无忌惮地“背叛”自己当初懵懂的政治选择，游走于意识形态的“敌”、“我”两方，积极地对当初追随的政治集团作出反省、反思、批判。可以说，这是一种在政治学之外的，文学世界之内的“背叛”诗学。这种娴雅机巧、“敌我不分”的文字，是台湾文学重要的美学特点之一。同时，这种审美取向也恰恰符合小清新文学模糊政治与道德判断、唯以“情”为核心的美学标准。
三、从小资文学到小清新文学
从20世纪80年代末开始，中国社会逐渐摆脱了封闭、保守、禁欲的桎梏，人们开始可以大胆地张扬自己对物质、金钱、资本的渴望，并且能够公开而肆无忌惮地谈论爱情。一时间，不管是马景涛荧屏上咆哮的、琼瑶笔下的文弱女子，抑或是邓丽君的靡靡之声，都被无限的柔情蜜意、你侬我侬所填满了。几乎是在同一时间，人们开始接受并迷恋西方文学中直白深切的抒情，聂鲁达、叶芝、普希金的情诗成了那个年代青年男女信纸上秘而不宣的暗语。爱情，在初被解禁的年代盛情绽放，成了文学作品中不可辩驳的第一主题。那时人们迷恋的是朦胧派诗人笔下的女神，是为爱奔走天涯的三毛，是舒婷在《神女峰》中树立起的“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚”的叛逆女性的形象。
然而，梦想虽然很丰满，现实却总是很骨感。时代的车轮倾轧而过，现实被盖上一层层难以透视的面具，爱情在金钱、权力、利益面前，变得越来越复杂，越来越难以把握。随着市场经济的发展，国外进口商品开始大量涌入中国内地，从麦当劳、肯德基到星巴克、哈根达斯，从皮尔·卡丹到LV、Prada，不一而足的进口商品极大地满足了资本膨胀时期中国人的消费心理。标榜外国名牌、购买昂贵的进口商品成了北京、上海、广州等一线城市年轻人们所追求的消费理念。
于是，似乎已经渐行渐远的“小资”称谓又一次粉墨登场，这个在特殊年代曾让所有人避之唯恐不及的政治标签，在一夕之间竟然再次引发热议。多年后，王安忆在小说《长恨歌》中以溢出主流叙事之外的笔墨，描写了一个在所处时代之中，身处主流意识形态的边缘而显得尤其与众不同的女性：王绮瑶。她是上海这个城市所培育出来的中国最早的小资，除了因为参加选美而在新中国成立之前的上海滩曾经昙花一现之外，几乎终其一生都在与时代气氛不合拍的生活中度过，唯有在步入晚年之后因为小资生活的回潮而找回了自如感。在王绮瑶的小资生活回光返照的20世纪80年代，小资已经是一种令当时的年轻人们无比欣羡的生活状态，他们以一种优势群体的姿态引起了大家的关注。
小资喜欢顾影自怜，他们在酒足饭饱、有闲有钱之余，宣称染上了属于20世纪末的、标榜孤独与绝望的“世纪病”，他们不需要思考繁复琐碎的家长里短、柴米油盐，他们思考的是生存、死亡、爱情等形而上的问题；他们渴望的不仅仅是琼瑶笔下青年男女的纯美爱情，而是像60岁还在谈恋爱的杜拉斯一样的精神状态。在那几年的时间中，几乎所有大城市的年轻人都迷上了在星巴克喝下午茶、吃哈根达斯冰激凌、穿cK内裤、喷古龙香水、谈论杜拉斯和村上春树的生活模式，“小资”与向往小资的人们对这种充满符号和象征意味的生活趋之若鹜。
流行文化总是反反复复，你永远都不知道，这一刻你站在舞台的中心，下一刻也许就成了被批判的对象。由小众走向大众，既是流行文化赖以大范围传播的必经过程，又是个性走向泛滥、庸俗的起点，也是这种流行文化走向衰亡的开始。几年时间过去，中国的小资队伍日渐庞大，凡是那些出入于大小写字楼，西装革履、手持公文包的年轻人大抵都是小资队伍中的一员。追求个性的年轻人信奉与众不同、特立独行、独一无二，对他们而言，“小众”在某种程度上是“个性”的代名词，他们之所以让自己变成小资，就是因为“小资”在当时是一个仅有少数人可以担当的称谓。然而，当越来越多的人参与到小资的队伍中时，就意味着将有许多敏感、前卫的年轻人即将宣告退出这个圈子——他们需要做的，是寻找下一个即将诞生的小众圈子。
由“小资”到“小清新”的变化再一次验证了以上常识。随着商品化的迅速发展，“名牌”在大众中的普及程度越来越高，小资的队伍逐渐从小众化、精英化走向了大众化、庸俗化。正如德怀特·麦克唐纳所说：“大众文化的花招很简单，就是尽一切办法让大伙儿高兴。但中产崇拜或中产阶级文化却有自己的两面招数：它假装尊敬高雅文化的标准，而实际上却努力使其融解并庸俗化。”
来看两段典型的小资文字：
下午的时候，觉得有些渴了。就去买了Robust的纯净水。轻轻地喝一口，味道的确比Wahaha的要好些。看来我最钟爱的牌子，果然是没错的。用Pure的Handkerchief擦了擦嘴角以后，我开始在两个同样的钟爱的品牌中摇摆不定。
是去买佳侬新出的Wolfboy限量版呢，还是选择Keaoor的呢？
昨天，我再次路过那店，买了心仪已久的围巾。围巾是开什米尔的，那白色摸起来竟然如此温柔。再一次，沦陷在自己对生活淡淡的期望里，心情柔软的，仿佛这开什米尔。
回家的路上，路边有人在卖士多啤梨。那果子新鲜而充实，水珠在其上滚动。昏黄的灯光下，那果农的脸忧郁而沧桑。他的生活是否与我那样不同？还是，我们都是一样的在摇摆？
买了大约三磅士多啤梨，我向家走去，家里有我的沙发，我的快乐，我的温暖，我要休息一下我疲惫的双脚。
以上文字中出现了几个英文单词意义其实都是简单、常见的生活用品，如“Robust”是“乐百氏”、“Wahaha”是“娃哈哈”、“Handkerchief”是“纸巾”、“开什米”（cashmere）是“羊绒”、“士多啤梨”（strawberry）是“草莓”。小资文字喜欢用英文代替中文，其目的是营造一种西化的、陌生化的语言风格。以上选文虽不乏对小资的揶揄讽刺，但却夸张而直接地表现出小资文字矫情、做作、附庸风雅等缺陷。
如果说早年追求小资是为了追求一种与众不同的高档生活，那么，近年来小资队伍的急速膨胀和小资情调的全面泛滥，使得越来越多的人逐渐洞察到小资光鲜亮丽的外表之下不堪一击的虚伪和空洞，大家开始反感他们曾经崇拜过的小资口中蹩脚的英文、盲目的拜金和开口闭口的名牌。那些标榜个性的年轻人义无反顾地抛弃小资而另辟蹊径，在这个时候，小清新便应运而生了。
小清新脱胎于小资，在对物质的追求方面延续了小资的品牌意识，并因为现时代整个社会收入水平和消费水平的普遍提高，在对于品牌的追求方面也相应地水涨船高。LV、BURBERRY、MARC JACOBS……这些国外的一线大牌频繁地出现在许多小清新的文学作品之中。从物质呈现的层面来看，郭敬明的《小时代》就像一本高级品牌索引指南，人物披挂上各大名牌的衣服、鞋子和包包之后，仿佛有了一种睥睨众生的不屑与顾影自怜的忧郁，从此人生便只顾纠缠于剪不断理还乱的爱欲情仇之中。但是小清新文学的发展路数并非仅此一种，多元化的文化环境不但催生了小清新文学的出现，而且在其内部也分化衍生出价值与情感取向不同的种类，许多小清新的文字坚持自然、唯美的文学呈现，回避对于物欲追求的现实表达，将文学置于情感锻造的熔炉之中，将笔触聚焦于人物的内心波澜，如果说小资生活的核心追求是物质和名牌，那么这类小清新文学追求的则是一种与物质和金钱无关的，被称为“感觉”的东西。
将目光聚焦于文学领域，我们不难发现，在由小资文学到小清新文学的发展变化中，亦有一条隐秘而清晰的发展轨迹。对小资文化有所了解的人应该都不会否认，文学是成为小资的重要环节。村上春树、米兰·昆德拉、玛格丽特·杜拉斯，这些拗口的外国人名之所以在世纪之交的中国大热，大概都要归功于小资的青睐。所谓“饱暖思淫欲”，穿着高贵的小资急需找到一些能够显示自己内涵的文化符号，这时，一个个颇具陌生化与吸引力的书名出现了：《挪威的森林》、《海边的卡夫卡》、《广岛之恋》、《情人》、《不能承受的生命之轻》、《生活在别处》……小资将这些名称新奇、内容不俗的文学作品奉为圭臬。然而，我们常常听到类似这样的段子：一人对另一人大肆夸耀自己看过《挪威的森林》，对村上春树的文学世界充满崇敬之意。然而，这个号称村上春树粉丝的人对这本小说内容的描述却是望文生义的“挪威的森林”——在这里，村上春树的《挪威的森林》已不具备应有的文学含义，而变成了一个被追捧的文化符号。与多年前我们大谈特谈《挪威的森林》不同，近几年来，由于小资群体的众叛亲离，被小资化的村上春树、玛格丽特·杜拉斯等，也因此受到牵连，变成了“矫情”、“虚假”的代名词，令人避之唯恐不及。
小清新成长在与小资基本相同的市场经济时代语境之下，因而不可避免地在各式符号中耳濡目染，并有意无意地赋予文化商品某些本不属于它的精神内涵。就小清新文学内部而言，有几位作家的作品是公认的进入小清新群体必备的“装备”：张爱玲的《半生缘》、《金锁记》、《倾城之恋》，安妮宝贝的《告别薇安》、《素年锦时》、《莲花》，安意如的《人生若只如初见》，郭敬明的《幻城》、《梦里花落知多少》、《左手倒影，右手年华》等等。与小资不同的是，小清新迷恋的并不是这些作者本身及其书名表面的符号意义，小清新迷恋的是他们笔下的爱情和他们笔下的生活，换句话说，他们迷恋的是其中浪漫、唯美、非功利的氛围与意境——而这，也正是小清新真正向往的远离世俗的“别处的生活”。
此外，小清新全面沿袭并深化了小资的“自恋”特征，与小资一样，小清新从来只关心自己生活中的柴米油盐、小情小调而极少在突如其来、大悲大喜的社会公共事件中发言。他们很容易被安妮宝贝笔下虚拟的爱情感动得泪流满面，却往往对真实上演着的分分合合处之泰然；他们会在岩井俊二的镜头中找到幸福与温暖，却往往忽视了付诸实践去关怀体贴身边的人。这一特点，既是小清新与慷慨激昂的文学青年、愤世嫉俗的文艺青年之间的最大区别，也是小清新的生活方式最常遭到质疑与攻击的主要原因。
小清新文学的审美特质
诞生于21世纪初的小清新文学在短短的十余年中以惊人的速度发展、壮大，如今已成为一个难以回避的青年亚文化现象。就目前来看，国内的小清新文学作家除了早期具有代表意义的安妮宝贝、安意如、郭敬明等，还有更多“80后”甚至“90后”的年轻作者，如七堇年、安东尼、落落、恒殊等。这些作者发表文章的共同阵地包括：郭敬明主编、2006年10月创刊的青春文学杂志《最小说》及其旗下的《文艺风象》（2012年12月28日创刊，主编：落落）、《文艺风赏》（2012年12月28日创刊，主编：笛安）；张悦然主编、2008年6月创刊的《鲤》等。
值得一提的是，围绕在这几本主要的文学刊物周围，许多文学风格偏向小清新的年轻一代作家，都出自或者也可以说被收编于郭敬明的最世文化发展有限公司，成为最世文化的签约作家。郭敬明、落落、笛安、安东尼、痕痕、恒殊、肖以默、消失宾妮、玻璃洋葱等都既是最世文化的签约作者，同时也大都是最世文化旗下三本主要刊物——《最小说》、《文艺风赏》、《文艺风象》的专栏作者。与前辈作家们专攻文学创作不同，小清新文学的这些作者们大多身负多项才能，且身兼数职。比如落落在担任《文艺风象》的主编之前，本身已经是圈内小有名气的漫画家，曾经获得第3届金龙奖原创动画漫画艺术大赛最佳故事漫画编剧奖，之后在兼任杂志主编和作家的双重身份之后，更是接连出版了《年华是无效信》、《剩者为王》等畅销书作品，并因此多次荣登福布斯作家富豪榜。
小清新文学的创作者们漫画家、出版人与作家的多重身份叠加，赋予了小清新文学不同以往的文学特质。由前一部分所述的小清新发展脉络可以看出，在文学纵向的继承上，小清新文学结合了日本物语文学的“物哀”、台湾文学的抒情性和小资文学的符号崇拜等特征。除此之外，小清新文学在自身的发展历程中还延伸出以下几个当下性的特征：其一是感伤情调与唯美主义的审美追求，其二是陌生化与虚无化的主题表现，其三是文字和内容的可复制性。
一、感伤情调、唯美主义
1952年1月，沈从文赴四川参加土改时曾致信自己的妻子张兆和，谈到了中国文化的两大传统，即“事功”和“有情”：
两个有时合而为一，居多却相对存在，形成一种矛盾对峙。对人生“有情”，就常和在社会中的“事功”在背斥，以顾此失彼。管晏为事功，屈贾则为有情。因之有情也常是“无能”。现在说，且不免为“无知”……事功为科学，有情则难知！……换言之，作者生命是有分量的，是成熟的。这分量或成熟，又都是和痛苦忧患相关，不仅仅是积学而来的……年表诸书说是事功，可因掌握材料而完成。列传却需要作者生命中一切特别的东西……即必须由痛苦方能成熟积聚的情——这个情即深入体会，深至的爱，以及透过事功以上的理解与认识。
沈从文深切地指出，“有情”的结晶是艺术的创造，是抽象的抒情。他的《边城》、《三三》等作品无不浸透了情感的汁液，呈现出巨大的情感张力。然而，抒情的代价是巨大的，常常与痛苦、忧患息息相关。而他自己，也恰恰因为他毕生所坚持的抒情传统而受到了巨大的磨难。
如果我们将日本物语文学、台湾文学、小资文学放在一起比较来看，不难发现，抒情性是它们最大的共通点。小清新反感传统文学所倡导的“文以载道”，他们不屑于将文学赋予道德说教、政治鼓吹、传递思想等深刻而沉重的责任。在小清新看来，文学应该回归它本来的功能：表达内心情感，传递爱与美的信息。从这个层面来看，小清新文学似乎大有“为艺术而艺术”的唯美主义倾向。
与此同时，与沈从文等人的抒情不同，小清新文学抒情的重点是抒发自我内心的孤独、寂寞、忧郁——这是现代都市人所特有的精神痼疾。在距今近二百年前，美国作家爱伦·坡在他的小说中塑造了都市中的“人群中的人”：他整夜漫无目标地四处游走，以一种“游
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