作者：唐伟胜
出版社：暨南大学出版社
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《叙事》中国版(第五辑)试读：
前言
美国Narrative杂志2012年第2期刊发了一组文章，共6篇，对加拿大著名女作家爱丽丝·芒罗（Alice Munro）于2004年出版的短篇小说集《逃离》（Runaway）中的《激情》（“Passion”）进行了聚焦式研究，撰稿人都是欧美学界知名短篇小说理论专家，包括查尔斯·E．梅（Charles E. May）、苏珊·卢哈佛（Susan Lohafer）、迈克尔·图兰（Michael Tulan）等。他们从不同的角度，对《激情》作了全方位扫描，同时还相互质疑和坦诚回应，使读者得以全面把握每个理论家的批评前提，洞悉其理论的强弱之处。这组文章强化了读者对《激情》的理解，更重要的是，这些文章还指出了作为文类的“短篇小说”（the short fiction）不同于“长篇小说”（the novel）的文类特征及阐释原则，因此具有更为广泛的理论意义。我们注意到，目前国内学界对短篇小说的关注日盛，各类外国文学期刊每年都会发表数量不菲的短篇小说研究论文。但不可否认，我们在分析短篇小说文本时，多采用的仍是长篇小说的分析方法，比如关注人物性格、情节发展、历史关联等，缺乏对短篇小说特质的研究，更鲜有对其进行理论化研究。有鉴于此，本辑《叙事》（中国版）选译了Narrative的这组论文，以期引起国内学界对短篇小说叙事理论的关注，拓宽短篇小说研究的具体方法和视野。
查尔斯·E．梅是在美国影响很大的短篇小说理论家，曾经编辑出版过《短篇小说理论》（1976）及《短篇小说新论》（1996）。他一直主张短篇小说和长篇小说的差异不仅体现在叙事长度方面，更体现在题材处理方面。在他看来，长篇小说处理的是具有逻辑连贯性的现实幻觉，而短篇小说处理的则是神秘莫测的生存瞬间。长篇小说试图在时间流动中显示生活的整体性，而短篇小说则试图通过一粒沙来窥视整个世界。一般说来，长篇小说中人物的行动逻辑非常清楚，而短篇小说中人物的行动逻辑则不是那么明确，这正是芒罗揭示生活复杂性的重要方式。具体到《激情》，梅指出：“《激情》中关于动机的中心问题是——为何格蕾丝和尼尔一起走，为何尼尔会自杀。这两个问题都不能诉诸长篇小说的模仿得到回答。”因此，《激情》的复杂性并非产生于长篇小说的机制，而恰恰产生于它作为短篇小说的文类特质：模糊的行为动机让阐释具有开放性，显示出“复杂”的多种可能性。来自奥斯陆大学的迈克尔·特拉斯勒教授则在梅的基础上进一步指出，《激情》揭示的是加缪意义上的“虚无”，认为格蕾丝和尼尔分别代表了对待“虚无”的两种不同态度：格蕾丝虽然也意识到了人生虚无，但最终选择了与之和解（她接受了尼尔父母馈赠的1000加元），而尼尔则选择了自杀。与此同时，特拉斯勒教授还指出，芒罗这篇小说虽然符合梅定义的短篇小说文类特征，但它也借鉴了长篇小说表达虚无的某些技巧，因此，《激情》证明了芒罗对短篇小说写法的超越。有趣的是，在《对话》中，特拉斯勒认为，梅将短篇小说规定为超越历史和语境的文类特征，如此强硬的立场将难以解释短篇小说与历史的关联；梅则捍卫自己的观点，他认为历史题材要进入短篇小说，作者必须要将它与某种神秘难懂的个人元素结合起来，这样，历史题材和当代生活方可进入短篇小说，但这些内容都是为表达人类神秘莫测的生存瞬间服务的。
另外两位理论家，伯明翰大学的迈克尔·图兰和爱荷华大学的苏珊·卢哈佛则分别从文体和文类的角度研究了芒罗的《激情》，这两位理论家的研究角度虽有不同，但他们的共同点是关注小说如何影响读者的阅读经历。图兰使用的是“语料库文体学”的方法，关注“虚构文本是如何实现读者情感投入的”，即文本采用了哪些特定的文本手段能使读者产生移情，什么样的文体能产生那些“最为感人、最为生动、最值得记住或最令人不安的特定片段”。图兰试图辨认出小说中的“高情感强度片段”，也就是文本中那些具有明显文体特征和情感召唤力度的地方，他甚至认为，如果在小说开端，就能识别出这些高情感强度片段，那么读者就能相对正确地预测出小说的走向和结局。卢哈佛教授的方法稍有不同，她使用“首段接续”和“尾段排序”的方法，考察《激情》如何“唤起”存在于读者头脑中的各种传统文类，同时又暗中“颠覆”这些文类，展现出高超的叙事技巧，同时解释了芒罗的短篇小说具有高度复杂性的深层原因。
概而观之，四位理论家虽然角度不同，但他们试图揭示的重要问题之一都是：为什么《激情》（及芒罗的其他短篇小说）给读者“复杂”的感觉？梅从短篇小说的文类特性出发，认为芒罗小说中的人物动机不明，从而使小说具有多种“复杂”的阐释可能性；特拉斯勒则认为，《激情》揭示了不同人物对待虚无人生的“复杂”态度；图兰认为芒罗“复杂”地运作了小说中的高情感强度片段；而卢哈佛则认为《激情》“复杂”地唤醒并颠覆了传统小说文类。很明显，四位理论家既让我们得以从不同角度对《激情》进行阐释，又让我们得以从不同角度对《激情》的叙事艺术及其产生的阅读效果给予合理解释。几篇论文并置一起，相信能启发我们的思维，拓展我们的研究视角。
近年来，我们注意到Narrative比较关注美国当代小说中出现的一些新特征[比如《叙事》（中国版）第二辑曾翻译发表过论述当代美国小说中叙事声音的论文], Narrative 2013年第1期刊登了斯坦福大学雷蒙·萨迪瓦尔教授关于当代美国少数族裔小说的论文。在这篇论文中，萨迪瓦尔教授用“假想现实主义”（speculative realism）来概括当代美国少数族裔小说的叙事特征，并用科尔森·怀特海德（Colson Whitehead）的《直觉主义者》为例具体论证了“假想现实主义”的表现形式。他认为，当代美国族裔小说作家大都没有亲身经历过20世纪六七十年代的身份斗争，因此，对他们而言，身份斗争不再是一种经历，而是一种历史。如何表现这种历史并揭示当下种族身份问题，作家们大多不再采用简单现实主义，而是采用“假想现实主义”，混杂奇幻小说、侦探小说、黑色小说、类型小说、科幻小说等文类，对历史和未来进行大胆假设，同时又让这些奇异成分进入现实生活，探讨历史与现实的多样可能性，从而引人注目地揭示现今仍然存在的种族问题，并提出消除种族问题的办法。国内对族裔小说的研究有方兴未艾之势，但多关注第一代移民如何坚守自己的种族身份，或者第二代移民为了寻找主流社会认可，如何抛弃自己的种族身份，较少关注第三代移民（或20世纪六七十年代后出生的移民）如何想象和表达自己的种族身份。在萨迪瓦尔教授看来，正是这第三代移民作家在与后现代主义的对话中，创造了“假想现实主义”，因此他们的作品标志着美国长篇小说的“第二次提升”。
在本辑《叙事》（中国版）中，我们安排了一个新栏目“叙事理论新视界”，旨在译介目前西方叙事学理论界出现的新情况和新方法。本辑发表了国际知名叙事学家普林斯关于经典/后经典叙事学的论述。其实，进入21世纪以来，学界关于经典/后经典叙事学的探讨和争论已经有很多。普林斯一直站在经典叙事学的立场，认为应该区分“叙事研究”和“叙事学”，后者则致力于开发叙事的“描述模式和解释模式”。20世纪90年代中期，普林斯曾经就“女性主义叙事学”与苏珊·兰瑟有过一次交锋。当时，兰瑟提出，按照女性作家的创作实践，应该提出一种不同于经典叙事学的女性主义叙事学，应该将性别和语境纳入叙事学中；普林斯则认为，如果将性别和语境纳入叙事学，叙事学就将失去其普遍的诗学地位。按照普林斯在这篇论文中使用的术语，兰瑟的女性主义叙事学实际上是“叙事研究”，而不是“叙事学”（普林斯与兰瑟关于女性主义叙事学的论争，请参考笔者发表在《英语研究》2009年第3期的论文《从两次论争看女性主义叙事学的本质》）。在这篇较新的论文中，普林斯承认叙事学中纳入语境和读者因素有助于叙事学的发展，但他仍然坚持认为，“无论叙事学家们是持有经典立场还是后经典立场……无论叙事学朝着哪个方向发展，它将都是形式主义的”。诚然，离开了形式研究，叙事学将失去立身之本。无论是考虑语境因素还是读者因素，都必须从形式出发，研究形式与语境、形式与读者之间的互动关系，至于能否提出具有普遍性的“描述模式或解释模式”，则需要视研究目的及研究者能力而定。从这个角度，我们的确应该区分“叙事研究”（可以不从形式出发）和“叙事学研究”（必须立足于形式）。“叙事理论新视界”栏目安排的另一篇论文《博尔赫斯与数学》并非出自Narrative，甚至也不是最新的（不是2012年以后发表的），但它无疑具有相当重要的启发意义。我们常常讨论跨学科或者界面研究，这篇文章提供了一个典范。它将博尔赫斯的叙事实验与数学中的“无限”、“递归”、“悖论”等概念联系起来进行考察，探讨这些概念如何有助于我们描述并理解博尔赫斯的叙事形式。叙事与数学，文科与理科，这些看似完全不同的领域被打通，从而相互启迪，这正是跨学科界面研究的主要宗旨。
本辑《叙事》（中国版）的另一个特色是增加了“国内学者论坛”的分量。本辑共发表了4篇国内学者的论文，包括国防科技大学外语系柳晓教授对梯姆·奥布莱恩（Tim O'Brian）小说《恋爱中的汤姆卡特》的重读，北京大学英语系博士生李荣睿对文学空间的综合研究，暨南大学文学院博士生、南方医科大学外国语学院杨晓霖老师对自传文学中“空间叙事”及“叙事空间”的研究，南方医科大学外国语学院周凌敏老师从医学叙事的角度对美国当代著名女作家罗莉·摩尔（Lorrie Moore）小说《这儿只有这种人：儿科肿瘤病区咿呀学语的儿童》进行的研究。4篇论文中，既有理论阐述，也有文本解读，理论归纳完整，阐释角度新颖，体现了国内叙事学中青年学者的较高水平。《叙事》（中国版）的重要宗旨之一是提供交流平台，因此在未来，我们将进一步加大国内学者论文发表量，望广大叙事学研究者不吝赐稿。
本辑《叙事》（中国版）顺利付梓，凝结了众多专家学者的心血。首先，我要感谢俄亥俄州立大学的詹姆斯·费伦教授，他帮我们选定了论文篇目，在翻译过程中给予了很多具体指导，并为本辑《叙事》（中国版）撰写了新“序”。其次，我还要感谢这些论文的译者，他们既有来自南方医科大学的同仁，也有来自国内其他大学的老师。翻译之难，众所周知，翻译不算学术成果，也众所周知，但他们都有为读者高度负责的态度，在繁重的工作之余，不辞辛劳地逐字翻译，那份认真精神让我非常感动。在这里我尤其要感谢上海交通大学的尚必武老师、四川大学的王安老师、复旦大学的段枫老师、广东外语外贸大学的邱小轻老师、南方医科大学的戚宗海老师，他们不仅承担了大量教学工作，还在为稻粱和未来奔波，但他们利用业余时间，认真翻译或校对了本辑中的很多译文。当然，我还要衷心感谢我所在的学校——南方医科大学的各位领导对《叙事》（中国版）的支持。我们相信，《叙事》（中国版）的编辑出版将为把南方医科大学建设成“国内一流，国际上有影响的多科性大学”的奋斗目标贡献力量。
如前所说，编辑出版《叙事》（中国版）的最大初衷是为国内叙事研究同行提供一扇窗户，以最快速度了解国外研究动态和水平，以便我们能够真正加入与国际同行的对话，提高我们的研究水平，从而在国际论坛上发出中国叙事学者的声音。我们希望达到这个目标，但由于本人才疏学浅，无论是所选篇目，还是译校都可能出现遗漏或偏误，请方家不吝指正。唐伟胜2013年8月于多伦多寒馆焦点：短篇小说的叙事理论Focus: Theory and Interpretation of the Short Fiction短篇小说的意义产生方式：爱丽丝·芒罗的《激情》为例12[美] 查尔斯·E．梅/文 金敏娜/译 唐伟胜/校（1．加州州立大学；2．南方医科大学外国语学院）
文本不可能不归属某个文类，它不可能没有文类，也不可能一个文类都算不上。任何文本都参与一个或几个文类，不存在无文类的文本；总有一个或多个文类，但这种参与从来都不意味着专属。——雅克·德里达
尽管爱丽丝·芒罗一直坚持认为她的写作方式与长篇小说家不同，但许多评论家和批评家还是认为她的短篇小说具有“长篇小说特性”，并借此来解释其短篇小说的复杂性。我同意C. S．路易斯的明智观点，他曾提醒我们：“判断任何一件工艺品——无论是开瓶器还是大教堂，第一要义是知道它是什么，用它来做什么，应该如何使用它等等。如果你认为开瓶器是用来开瓶的，大教堂是用来娱乐游客的，那么你就不能中肯地评价它们。（1）”
这里，我想中肯地评价爱丽丝·芒罗的一篇小说，我将表明，这篇小说的复杂性并非因为它像“长篇小说”，而是由于它作为短篇小说的文类特征所致。芒罗曾说过，她写短篇故事，原本只是为了练笔，但后来就习惯用短篇小说的方式来看待素材了。我接受梅德韦杰夫（Medvedev）和巴赫金（Bakhtin）的批评预设：在对现实的方方面面进行概念化时，有些文类比其他文类要更合适，每个文类都拥有确定的选择原则，即文类就是看待世界的“图式”，每个文类都有自己看待现实和概念化现实的方式方法（134）。借用这一观点，我将讨论爱丽丝·芒罗于2004年出版的短篇小说集《逃离》中《激情》这篇作品的短篇小说之道。
为了解释爱丽丝·芒罗短篇小说的复杂性，评论家和批评家常常将她的短篇小说称为“长篇小说式”。例如，特里西亚·斯普林斯塔布（Tricia Springs-tubb）在《克利夫兰平原报》（Cleveland Plain Dealer）上将短篇小说比作烟火（烟火从被点燃，划出轨迹，颜色爆发，直至火花衰落），但在爱丽丝·芒罗的小说中，你会读到一个点燃导火线的男人的经历，一个正在守候的女人的回忆，一对在展览上初次见面的情侣的来龙去脉。“实际上，你会发现，所有长篇小说的复杂性和细腻性都浓缩在短短几十页里。”依许多芒罗的评论家之言，长篇小说的复杂性似乎可被定义为横向或转喻的复杂性，一种用线性方式将信息在时间轴上进行叠加所造成的复杂性。
梅丽琳·西蒙兹（Merilyn Simonds）在一篇发表于《蒙特利尔公报》（Montreal Gazette）的评论说，芒罗创造了“复杂的角色，他们的生活描写详尽，支撑叙事的思想框架意义深远，乃至每篇小说都让我们感觉是刚刚翻过一部长篇小说的最后一页”。但是，西蒙兹的确也承认，芒罗的小说仅仅是看上去和生活一样随意和无序，而事实上这些小说结构严谨，“每个行动产生的余波效应把叙事推向出人意料的结尾，回头一看，这个结尾看上去又是必然的”。西蒙兹说，芒罗的小说与典型的短篇小说一样，结尾产生某种冲击波，那感觉就像你在车中看后视镜时“意识到刚刚驶过的风景和你之前想象的完全不同”。
在《何为真实？》一文中，芒罗确认，她坚持使用的结构绝不是线性的。她说，当她阅读小说时，她可从小说的任何地方开始，从小说的任何节点开始——开头、结尾或是中间。她说，她不会拿起一篇小说就跟着它走，仿佛它是一条路，“沿途有景观，有整齐的岔路口。相反，我走进小说，前后徜徉，四处停留，在里面待上一会儿。小说更像是一栋房子。每个人都知道房子的作用，它是如何封闭空间，如何连接一处封闭空间和另一处封闭空间，并用一种新的方式显示外面的空间。这是我能想到的最贴切的方式来阐明小说对我产生的作用，也是我希望小说能对其他人产生的作用”。芒罗说：“因此，在创作小说时，我想创造出某种结构，而且我知道，身居那个结构中，我想得到什么感觉。”她说，她知道“感觉”一词不够精确，但如果她使用更学术化的术语，她就无法做到心口一致。“‘感觉’一词足矣！”（81）
在《论模仿》（Mimesis）一书中，埃里希·奥尔巴赫（Erich Auerbach）区分了圣经风格和荷马风格，反映出短篇小说/浪漫主义传统和常见的长篇小说传统的根本差异，我借用这一著名区分开始讨论芒罗小说《激情》的短篇小说特征。奥尔巴赫指出，荷马风格呈现的是“一种在确定的时间和地点，外化的、统一的有意义的现象，这些现象环环相扣，永远处于前台”。另一方面，圣经风格仅外化“那些对叙事必要的现象，其他作模糊处理”。奥尔巴赫认为，在圣经风格中，时间和地点都不确定，需要阐释。此外，思想和情感也都不作清晰表达，仅仅“通过沉默和只言片语暗示出来；整部作品渗透着未解的悬念，而且指向单一的目标”，因而保持了神秘性，而且“和背景相互交织”（11-12）。一般来说，荷马风格催生了长篇小说，而圣经风格则主要影响了短篇小说。
现实主义的支持者们强调忠实于外部世界（这也是长篇小说的特征），让粗糙随意的内容凌驾于形式之上。因此，现实主义者更喜欢使用长篇小说这一形式，因为它可以展开，以更好地创造出日常现实的幻觉，而需要更多技巧和安排的短篇小说则沦为次要角色。爱伦·坡（Poe）和霍桑（Hawthorne）深谙这两种形式之间的差异。他们使用紧凑的形式，在其短篇小说中创造出了自足的道德和美学世界。
作家们一直都承认短篇小说和罗曼司（romance）之间的联系。例如，19世纪下半叶，美国有一场著名的论战，在现实主义的豪威尔斯派和罗曼司的支持者之间展开。在这场论战中，安布罗斯·比尔斯（Ambrose Bierce）将他赖以成名的短篇小说与罗曼司联系起来。他认为有才华的作家根本不会关注什么概率，他关心的是让小说在阅读过程中看起来合乎情理或真实。真实是最不可能发生的。比尔斯还说，难以预料的事情则的确会发生，“这样说仍不够，应该说不太可能的事情——甚或说不可能的事情——也会发生”（246）。常在罗曼司传统中写作的弗兰纳里·奥康纳（Flannery O'Connor）也说，“我的小说的主要特征是合理地使用不合理的内容，虽然我使用的合理性并非总是一目了然”（Mystery, 109）。奥康纳认为，在罗曼司传统中写作的作家“描绘一些日常生活中不容易观察到的经历，或者普通人在其普通生活中可能永远都不会有的经历”（Mystery, 40）。她发现，虽然罗曼司中的人物也许并不符合社会框架，但他们却有内在的连贯性。“他们在虚构作品中的特征远离了典型化的社会模式，而靠近神秘性和不可预知性。”（Mystery, 40）
弗兰纳里·奥康纳还注意到短篇小说/罗曼司关注的是看起来动机不明的行为，她认为短篇小说常常以戏剧化的方式关涉“神秘的个性”。她讲到这样一个经历。有一次她把一本故事书借给了邻居妇女。当她还书时，这位妇女说：“哦，那些故事讲的，有些人真会那么干。”（Mystery, 90）。奥康纳回忆道，她暗暗想那位妇女说得对：“写小说的时候，你就得从那儿开始——写出某些人会怎么干，无论发生什么都会干。”（Mystery, 90）短篇小说聚焦动机神秘的行为，至少可追溯到爱伦·坡对怪癖的探索。长篇小说可能关注时间轴上的因果关系，短篇小说则接受以下事实：人物行动背后的原因并不是那么简单。例如，彼得·比特西里（Peter Bitsilli）认为，在契诃夫的作品中，人物的复杂性使我们觉得，这些人物有些东西我们无法理解，有些东西没有向我们显示，而这些东西正是契诃夫吸引读者的地方（125）。在安布罗斯·比尔斯看来，现实主义长篇小说家的问题在于：“他们似乎不知道，所有人在某些时候，许多人在多数时候，一些人在每个时候，其行为动机都无法看透，其行为方式与并不依据生活中的任何东西，无论性格还是境遇。”（243-244）
著名短篇小说理论家玛丽·罗尔伯杰（Mary Rohrberger）对作为一种文类的短篇小说和罗曼司之间的关系作出了最为明确的论断。她认为，世界远比我们感官能够理解的更为丰富，这一哲学观是短篇小说的基本前提。“按照这种哲学观，现实隐藏在普通的表象世界之外。同样，在短篇小说中，意义隐藏在叙事表象之下。叙事框架将符号具体化，其功能是考问表象世界，指向外部世界事实之外的现实。”（141）
弗兰纳里·奥康纳曾提出过如下著名观点：“长篇小说仍能够坚持一些传统观念，例如文明社会、人是生活在社会中的动物……但短篇小说从本质上讲是远离社会的——它是浪漫式的、个人主义式的、不妥协的。”（21）短篇小说这种形式与时代文化背景格格不入，这虽然让很多社会批评家不高兴，却是很多人的共识。短篇小说与社会背景不相容这个特征可追溯到F．施莱格尔（Friedrich Schlegel）在1801年时下的定义，他将短篇小说描述成一个引人注目的故事，可以激发人们关注故事本身，而不考虑它与社会、时代或文化的关联（7）。特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）也强调，短篇小说拒绝接受这种与社会力量相联系的狭义现实主义。他认为，作为长篇小说最为常见的视角样态，现实主义主要关注的是勾画各种事件之间的因果过程，并将其纳入某种可以理解的模式中，与此相对照，短篇小说可能让我们产生某个单一的关于恐怖的顿悟，如果用现实主义式的冗长铺陈，其效果反而会大打折扣。正如伊格尔顿所言：“现实主义是一种在时间推进中自然化的模式，它很难处理那些无法说清、无法理解的内容，因为它有一些内在机制，会把那些无法说清或无法理解的内容转变为我们熟悉而确定的东西。”（150）
看起来，短篇小说重置的是这种“无法说清或无法理解”的“奇特的、前所未闻的”的经验，这种经验可被理解为20世纪存在主义思潮中的关键时刻（moments of crisis）和意识时刻（moments of awareness）。正如路德维希·宾斯万格（Ludwig Binswanger）所言，世俗的日常存在模式是“话语式”的，而不是一两个关于事物怎样运作的因果结构（341-350）。短篇小说有能力反映这些不易被自然化的存在时刻中的人类现实，这自然也是伊萨克·迪内森（Isak Dinesen）表达的题中之意。他将“这种新型叙事艺术，这种愿意为了表达个体性格而牺牲故事的新型文学样式”比作“神圣的故事艺术”，只有这种艺术才有“权威”来回答“我是谁”这个问题（23-26）。如海德格尔（Hei-degger）所言，仅仅描述日常存在，注定不能对“我是谁？”这个问题作出真正的回答（113-116）。
爱丽丝·芒罗既不是现实主义作家，也不像长篇小说作家；她是那种罗曼司作家，用弗兰纳里·奥康纳的话来说：“她相信我们的生活从本质上讲永远都是神秘的。她只对那些能让她深入并体验神秘本身的事物表面感兴趣……”对这种作家而言，小说的意义只有在充分的动机和充分的心理业已“穷途末路”时才开始（Mystery, 41）。我一直都认为，短篇小说从一开始就是一种与原始叙事形式最为接近的文学样式，它体现和概括了恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）及其他人所描写过的神话观念和神话思维。卡西尔说，当一个人被神话思维笼罩时，整个世界似乎都不复存在；他的意识完全沉浸在那种宗教般的内容中（无论是什么内容），仿佛除此之外，别无他物。在卡西尔看来，这种经历的特点不是向外扩张，而是一种向内浓缩的冲动：“不是延展发散，而是内倾浓缩。所有力量汇聚于一点，这是所有神话思维和神话构想的先决条件。”（32）短篇小说形式显示了这种浓缩的冲动，同时为了实现叙事经验的整体性，也需要这种力量的汇聚，主要原因在于短篇小说的重要题材就是神秘地、梦幻般地表现卡西尔所谓的“瞬间神性”。他认为，瞬间神性是“一种纯粹的精神内容，它转瞬即逝，来无影去无踪……人们接受到的每种印象，脑海中激起的每个愿望，诱惑他的每个希望，威胁他的每个危险都会对他产生这种宗教般的影响”（18）。
总的来说，短篇小说不像长篇小说那样关注世俗意义上的时间；相反，短篇小说关注的是世俗和神圣之间的张力，在这种张力中，小说世界完成了圣像般的转变；短篇小说之所以能这样，并非通过塑造“仿若”存在于现实世界中的人物，而是通过将人物转变成原始的、反复出现的寓言的功能。因此，在短篇小说中，对故事形式的要求远胜于对逼真性的要求，因为短篇小说之“短”需要一个美学形式而非自然形式，同时因为和长篇小说相比，短篇小说更接近神话和民间传说的血统。在短篇小说中，一个虚构人物也许会按逼真性和合理性的传统行动。但是，正是由于短篇小说之“短”，它不可能靠铺陈细节对人物作“现实主义”般的呈现。同时，短篇小说的历史做法是让人物突然就遭遇关键事件或危机时刻，而不是在时间中缓慢发展。这样，无论从形式还是传统上，短篇小说都拒斥现实主义的核心规约。
大多数读者都赞成，散文小说中有两种基本的经验模式：一种模式是发展和接受日常的现象、情感和逻辑关系世界，这是长篇小说常常据为己有的领地；另外一种模式则是拒绝简单地将现实世界视为可感知的和理性的，这种经验模式从一开始就主导着短篇小说。长篇小说包含着对现实的主动追寻，对身份的探索，这实际上是自我与社会和经验世界的一种调和——在主人公经历之后，这种调和作用最终在认知上得到实现。短篇小说则着重塑造与精神世界对峙的人物，从而挑战人物的理性和社会经验的认知框架。
短篇小说一直与民间故事、民谣、罗曼司和神话形式关系亲密，而这些正是叙事的源头。如果说长篇小说呈现物质世界的表面真实，从而创造出现实的幻觉，那么短篇小说则模仿了一种不同现实域，即神性的现实，按照米尔恰·伊利亚德（Mircea Eliade）的说法，原始人类把这种现实视为真的现实。短篇小说努力真实地描写自我内心世界的非物质现实，这是一种永恒而非短暂的现实。爱丽丝·芒罗的《激情》正是这样一篇在罗曼司传统中写就的短篇小说。
大多数论者对爱丽丝·芒罗的小说集《逃离》（《激情》是其中一篇）中收录的短篇故事的复杂性狂热欢呼，他们坚信这些小说都具有“长篇小说特征”。然而，在《亚特兰大月刊》（Atlantic Monthly）上发表的关于《逃离》的评论中，洛丽·摩尔（Lorrie Moore）称这些小说“冷静而迷惑，在静观人类神秘之处”。她引用一位历史学家朋友的话，说她喜欢芒罗的故事是“因为她准确捕获了那些令人惊讶、你连想都不敢想的生活瞬间，比如，你突然置身于一块玉米地里，将短裤脱至脚踝”。莫尔说：“记忆和激情给生活重新排序，导致事件在脑海中发生充满意义的错位，这似乎常是芒罗的意旨所在。”（126）关于记忆如何导致事件“充满意义的”错位，从而给生活重新排序，保罗·利科（Paul Ricoeur）这样描述：“通过在开端阅读结尾，在结尾阅读开端，我们也学到了如何逆向阅读时间本身，正如通过行动的最后结果总结其最初的情形。于是，情节不只是在时间中确立人类行为……而且是在记忆中。由此，记忆重复事件过程的顺序与从头到尾‘延展’的时间顺序既对立又对应。”（180）
在《渥太华公民报》（Ottawa Citizen Review）上，梅兰妮·丽特（Melanie Little）这样评价《逃离》: “这些故事也许看上去很像现实主义，但它们不是。每篇故事都暗含深意，而且深刻地揭示讲故事时再现我们自身的种种不确定之处。它们经得起反复阅读，正是因为它们内容复杂，充满着不可见的深处和令人迷惑的拐角。就如我们在大卫·林奇（David Lynch）的电影中看到的人物一般，这些故事中的主人公充满了奇特而平凡的黑暗内心，奇异的两性秘密、突兀而又让人惊讶的行为突转。”《激情》的前半部分旨在确立格蕾丝这个角色，为读者在后半部分读到她和一个神秘的陌生人相遇的经历作铺垫。这是一个常见的短篇小说规约——著名的有弗兰纳里·奥康纳的《善良的乡下人》（“Good Country People”），前半部分描写自信的乔伊·霍普韦尔的诡异之处，后半部分则是她和曼利波因特的毁灭性的相遇；乔伊斯·卡罗尔·欧茨（Joyce Carol Oates）的《你将要去哪里？你曾去过哪里？》（“Where Are You Going? Where Have You Been? ”），前半部分发展康妮这个传统角色，后半部分则描绘了她和安诺德·弗洛伊德的相遇。
20岁时，格蕾丝刚高中毕业，因为修了些其他课程的缘故，她毕业比其他人都要晚，因为她说在和叔祖父开始编织藤椅的职业之前，她想尽可能学到所有东西。她认同莫瑞的母亲特拉弗斯夫人，因为特拉弗斯夫人很独立，而且似乎只有特拉弗斯夫人明白，生活不仅仅是谋生，阅读和学习也很重要。
作为人物，格蕾丝最为显著的一面是她对阅读的喜爱。当特拉弗斯夫人在格蕾丝工作休息期间将她带回到房子时，她坐在一张大大的皮椅里，因为穿着短裤，她腿上全是汗，黏糊糊的。“也许”，芒罗增加了一句（这句没有出现在《纽约客》的那个最初的版本中）, “因为阅读时那种极度的快乐”（171）。在回旅馆的车上，特拉弗斯夫人一直等待格蕾丝的思绪从她刚读过的书籍中松弛下来，这才说她也读过《安娜·卡列尼娜》，而且读过很多遍，她依次同情过书中的吉蒂、安娜和多莉。在讨论多莉试着弄清楚怎么洗衣服那一段时，特拉弗斯夫人使用了芒罗小说的标题词：“我想，当我们年龄渐长，我们的同情心也会跟着改变。激情给挤兑到了洗衣盆后面。”（172）
托尔斯泰如此描述安娜·卡列尼娜（她也是格蕾丝最可能认同的人物）这个具有浪漫主义色彩的人物：“如果安娜读到故事的女主人公是如何照顾病人的，她也想蹑手蹑脚走进病房。如果她读到议会成员是如何发表一篇演讲的，她也想去发表那个演讲。如果她读到玛丽女士如何紧追猎犬……大胆得让人惊讶，她也想去做同样的事情。”（130）
当莫瑞想当然地认为他们将会结婚时，格蕾丝却对去秘鲁、伊拉克或是去西北地区旅行这样的想法更为高兴，而不是他带着骄傲提及的“我们自己的家”。她觉得这一点都不真实（172）。在她长大的房子里和小镇上成为一名藤椅编织工的想法“对她而言也从未真实过”。于格蕾丝而言，真实的是那些不真实的东西，是她读过的东西和她的想象力。遇见尼尔之前，她就通过文学和特拉弗斯夫人在心理上给铺垫好了。特拉弗斯夫人说莫瑞是个“让人疼爱的，单纯的男人，就像他父亲一样”（174），而尼尔是个深沉的人。她引用托马斯·格雷的《墓园挽歌》中的一句（稍微有点出入）来形容他：“世上多少熠熠晶亮的珍宝，埋在幽暗而深不可测的海底。”（174）格蕾丝内心想要那种想象式的不稳定性，因此她在另外一种意义上也给铺垫好了：她得知尼尔的父亲因为“不稳定”而自杀了，同时特拉弗斯夫人也常因为神经紧张陷入困境而不得不去医院，直到“稳定下来”。
故事第二部分是从加拿大的感恩节那天开始的，在法语中，用典型的罗曼司文学方式来直译感恩节就是“恩惠行动日”。当格蕾丝和尼尔驾车离开时，她开始了一个转型之旅，进入一个虚构的“未知国度”。她完全可以这样说，就像康拉德笔下的马洛遇到库尔茨时说: “你明白这个故事的含义没有？你明白什么没有？看起来，我似乎在给你们讲述一个梦境——完全是在徒劳。梦境的本质是遇上不可思议的事情，那是根本讲不出来的。”（30）
因此当尼尔问格蕾丝：“你还不想回家，是吗？”格蕾丝毫不犹豫地说，“‘不想’，仿佛这个词就写在她眼前，就在那堵墙上”（182）。后来，在描写这次变迁——她生命中的这次突转时，“格蕾丝也许会说——她确实这么说了——仿佛有扇门在身后砰地关上了”（182）。然而，梦境中一般不会出现“砰”的声音，掠过她心头的不过是默许，其他选择自然消失了，因为格蕾丝已经进入一个令人难以置信的世界，在那里住着一个动机不明的虚构人物。
我们没有办法确认，这个“恩惠行动日”是否真的这样诡异，还是这天在格蕾丝的记忆中才这样诡异。在她的回忆里，高速路上没有其他的车辆，尽管她知道这不可能是真的。她知道尼尔在经过村庄的时候一定减速了，但她“在幻想中觉得是匀速的，简直像完美的飞翔——并不疯狂，却奇妙祥和”（183）。
这次梦幻般的经历被格蕾丝关于性爱的幻想衬托得愈加异乎寻常。“偶遇……几近沉默的飞奔，她自己差不多是俘虏。”（183）在她“轻飘飘的屈服中，她的肉体整个似乎成了‘欲望之流’（183），因为在性爱幻想中，肉体溶化了，一切皆有可能”。当尼尔轻舔格蕾丝的掌心，问她，“你刚才是否认为我是在出于邪恶的目的而绑架你”时，她答道“没有”，但她知道自己在撒谎（185）。当格蕾丝告诉尼尔，她对他正在做的事情感兴趣，不愿意说他在干坏事时，“她明白自己一直都在努力给他留下好印象，努力让自己显得和他一般老于世故。在这个过程中，她悟出了这个最本质的真理。这种绝望之感——真真切切，情理之中，持久不散”（192）。
格蕾丝曾认为激情应该是“嘴唇、舌头、肌肤、身体、骨头碰骨头发出的砰砰声……但这并非激情于他们而言的意义。那只是个孩子的游戏，就像她现在看他看得有多深入一般”（193）。格蕾丝所见，就如阿尔贝·加缪（Al-bert Camus）在《西绪弗斯的神话》（The Myth of Sisyphus）开篇之句描写的一个真正严肃的哲学问题——判断生命是否值得生存下去。加缪说，其他所有问题都不过是游戏，是孩子的玩耍罢了（3）。在格蕾丝的文学经历中，她知道这就是哈姆雷特曾提出过的“这个问题”: “生存还是毁灭？”“她认为这才是终极答案……喝酒不是真正的原因。等待也是一样，无论如何。”（193）
据世界卫生组织的统计，全球每40秒钟就有一人自杀。自杀的原因包括贫穷、失去爱人、争吵、家族自杀史、酗酒或吸毒。弗兰纳里·奥康纳说，对小说家来说，数据并不代表真实。如果数据果真代表真实的话，那么“金赛博士和盖洛普博士将会由此自杀”（Flannery O'Connor, Habit, 173）。尼尔的自杀没有个人、社会和心理原因，而格蕾丝陪着他走过死亡之旅的行为，更没有任何现实的动机。
格蕾丝在这番经历之初所感受到的，典型地体现了鲁治蒙（Denis de Rougemont）在《西方世界的爱情》（Love in the Western World）一书中所描绘的罗曼司的特征。“即将有一段激情经历似乎预示着我们的生活将更充实、更热烈。我们认为激情具有改变人生的力量……无巧不成书。”（2）正如鲁治蒙所言：“让抒情诗人诗性高昂的既不是感官之乐，不是安居乐业，也不是爱之满足感，而是爱之激情。这就是最根本的事实。”（1-2）《激情》对这些根本事实和终极问题进行探索，因为这篇小说最初起源于民间故事，如米尔恰·伊利亚德所指出的那样，民间故事讲述“导致人类变成今天模样的所有的原始事件”，神话则给人类讲述“那些构成人类存在的原始故事……”（12）《激情》中关于动机的中心问题是——为何格蕾丝和尼尔一起走？为何尼尔会自杀？这两个问题都不能诉诸长篇小说的模仿以得到回答。用弗兰纳里·奥康纳的话，这是一个“写出了某些人会怎么干，无论发生什么都会干”的范例。仿佛在文学世界，格蕾丝见证了一起终极事件，一个根本事实，以及人生终极问题。在她那些难以置信的经历之后，当特拉弗斯夫人给她一张1000加元的支票时，她想用一种真正浪漫主义的方式将它撕掉，然后在小说的最后一行，她从文学回到了生活，于是她留住了支票，知道这会确保她“开始人生”。小说探讨了被动与激情，放弃和欲望之间的差异。格蕾丝允许事情在她身上发生，她和尼尔一起外出看上去是又一次被动的不抵挡，而不是一次激情行为。故事中的激情是属于尼尔的。克莱尔·马修德（Claire Massud）对这个她在《逃离》中最喜欢的故事的评价是恰当的：“尼尔实际上是注定要死的。于格蕾丝而言，他们看似无忧无虑地一起度过的那个下午，实际上启示了激情的诸多可能性，这是一个关于生活的意义或无意义的陀思妥耶夫斯基式的顿悟。”在罗曼司传统中，我们可以说，格蕾丝遇到的是解除受伤生灵痛苦的“优雅一击”或是“仁慈一击”。
正如弗兰纳里·奥康纳所说，短篇小说家的问题在于如何让他/她所描绘的行为“尽可能多地展现存在之谜”（Mystery, 98）。若把现象置于自然、心理或社会的框架之内，存在之谜得以破解，那就意味着荷马风格或现实主义冲动就成功了。如果我们获得的知识不完整、不具体、不清楚，那就意味着我们身处天启式圣经风格的短篇小说世界中。和长篇小说形式相比，短篇小说体现的是一种不同的“现实节奏”和“现实王国”。问题的不简单在于实现“现实幻觉”时长篇小说和短篇小说是否使用了不同的技巧。更重要的是，这两种形式是否对“现实是什么”作出了不同的阐释。
乔治·卢卡契（George Lukacs）说：“简而言之，短篇小说形式的本质就是一段生活，通过重大时刻产生的无穷感官力量得以表达。长篇小说与短篇小说的长度差异只是表象，两者存在着真实而深刻的文类差异：长篇小说通过其内容，通过将主人公及其命运置入无限丰富的世界，从而显示给我们生活整体性（totality of life）；相反，短篇小说是从形式入手的，它给主人公生活中的某个片段赋予形式，使之充满强烈的感觉，似乎主人公生活中的其他部分就没必要再存在了。”（73）
我们必须区分两类叙事：一类叙事致力于在时间中彰显价值，在经验和理性中把握价值；另一类叙事则致力于将时间层面彻底转变为精神层面。我希望表明，长篇小说主要由第一种冲动所支配，而短篇小说则被第二种动机所驱使。第一个过程要求时间意义上的发展，它需要一个在物质、社会关系及认知框架世界中“好像”生活经历的缓慢过程，因此它如哲学一样，需要合乎逻辑地发展。它必须有一个关于“整个人类如何面对整个世界”的宏大理论的支撑。相反，第二个过程只需要瞬间，一个转瞬即逝的单独经历，并用这个经历来直接挑战生命历史过程中缓慢发展的社会和认知框架。
短篇小说评论的问题常常是作这样的假设：既然短篇小说在讲述故事，读者就必须按照阅读长篇叙事的规则来阅读短篇小说，即聚焦于情节、人物和意识形态。但是，正如芒罗和所有其他伟大的短篇小说家实践的那样，短篇小说并不依赖情节或人物，而是依赖一些通过模式不断重复的不可言说的意义。如果短篇小说的结构不是基于情节或行动，而是基于模式的不断重复，那么短篇小说根本就不是一种叙述形式，而是一种诗歌形式。
作家们大都承认，短篇小说关注的是终极意义上的神秘性，而不是那些有限的、随时代变化的社会事件。但与这种形式相关的一个矛盾之处是，它想以小见大。理查德·福特（Richard Ford）敏锐地观察到了这种形式的矛盾本质：“在宝贵的小时空中，短篇小说希望带给我们大的东西……给人的感觉是，它们从某种巨大的断裂中蹦出，然后又想通过自己的存在去填补那个断裂。伟大的短篇小说能散发出神秘的魅力，正是因为它们一方面具有神奇的穿透能力，另一方面我们又不可避免地注意到它们的短小。”（vii）艾米·亨佩尔（Amy Hempel）用其特有的极简风格说：“关键是找到一个细微的方式进入一个宏大的主题。”（Schumacher, 31）短篇小说需要以小见大，对此表达得最富感情的要数斯蒂芬·米尔豪瑟（Stephen Millhauser）几年前发表在《纽约时报》上的一篇小寓言：“我想象，短篇小说对长篇小说说道：你可以拥有一切——一切——而我所想要的只是一粒沙而已。长篇小说既高兴又蔑视、满不在乎地耸耸肩，满足了短篇小说的愿望。但那粒沙就是短篇小说的出路，是短篇小说的救赎。”米尔豪瑟说，他是从威廉·布莱克（William Blake）那里得到的灵感：“一沙一世界……如果你全神贯注于世界里某个不足为奇的部分时，你会发现，这个部分的深处隐藏着的东西与世界一般大。短篇小说凝聚一粒沙，它深深地相信——就在那里，就在它的掌心里——世界就在里面。”（31）（原载 Narrative, 2012年第2期）参考文献Auerbach, Erich. Mimesis. Princeton: Princeton Univ. Press, 1953.Bakhtin, M. M. &P. N. Medvedev. The Formal Method in Literary Scholarship. Translated by Albert J. Wehrle. Maryland:Johns Hopkins Univ. Press, 1978.Bierce, Ambrose. The Short Story. The Collected Works of Ambrose Bierce. New York: Gordian Press, Inc. , 1966.Binswanger, Ludwig. Grundformen and Erkenntnis Menschlichen ndDaseins, 2ed. Zurich: Niehans Verlag, 1953.Bitsilli, Peter. Chekhov' s Art: A Stylistic Analysis. Translated by Toby W. Clyman and Edwina Jannie Cruise. Ann Arbor: Ardis, 1983.Camus, Albert. The Myth of Sisyphus and Other Essays. Translated by Justin O'Brien. New York: Vintage Books, 1959.Cassirer, Ernst. Language and Myth. Translated by Susanne K. Langer. New York: Dover Publications, Inc., 1946.rdConrad, Joseph. Heart of Darkness, 3ed. New York: W. W. Norton & Co. , 1963.de Rougemont, Denis. Love in the Western World. Translated by Montgomery Belgion. New York: Doubleday An-chor, 1957.Derrida, Jacques. The Law of Genre. Critical Inquiry, 1980（7）: 55-81.Dinesen, Isak. Last Tales. New York: Random House, 1957.Eagleton, Terry. Heathcliff and the Great Hunger: Studies in Irish Culture. London: Verso, 1995.Eliade, Mircea. The Sacred and the Profane. Translated by Willard R. Trask. New York: Harper&Row, 1961.Ford, Richard. Introduction. In The New Grant Book of the American Short Story. London: Granta Books, 2007. vii-xxvi.Heidegger, Martin. Sein und Zeit. Tubingen: Max Neimeyer Verlag, 1957.Lewis, C. S. Preface to Paradise Lost. London: Oxford University Press, 1961.Lukacs, Georg. Soul and Form. Translated by Anna Bostock. London: Merlin Press, 1974.Massud, Claire. Our Chekhov, Our Flaubert. The Globe and Mail.25 September 2004: D6.Milhauser, Stephen. The Ambition of the Short Story. New York Times Book Review.5 October 2008: 31.Moore, Lorrie. Leave Them and Love Them. Atlantic Monthly, 294, December 2004: 125-128.Munro, Alice. Passion. In Runaway. Toronto: Penguin, 2004.159-196.——.What is Real? In Making It New: Contemporary Canadian Stories. Edited by John Metcalf. Toronto:Metheun, 1982.223-226.O'Connor, Flannery. The Habit of Being: Letters of Flannery O' Connor. Edited by Sally Fitzgerald. New York:Farrar, Straus, and
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