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作者：刘洪

出版社：华东师范大学出版社有限公司

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作为诠释的音乐表演试读：

音乐表演领域里，术语“诠释”（Interpretation）一词，抑或与“诠释”相关的概念以及实践，在半个世纪以来频繁出现于各类文献中。“诠释”一词逐步指向、乃至取代了多种“演奏活动”的意义。在当下的日常用语中，其实际含义甚至已经趋同于“演奏”本身。然而，这个看似寻常的语词，并未停留于日常话语征用的范畴，在表演实践和智性诉求的双重驱动下，也显露出更为严肃的哲学讨论价值。有学术史可鉴：20世纪之初（甚至可以追溯得更远），诸多西方学者已经就这一概念、或围绕此概念的具体实践进行了思考及辩论。譬如，瑞士乐器制作家阿诺德·多尔梅奇（Arnold Dolmetsch，1858—1940）在《17、18世纪音乐诠释》中便明确提及“诠释”这一术语（1915）。英国音乐学家瑟斯顿·达特（Thurston Dart，1921—1971）[2]在《音乐的诠释》一书中更将“诠释”概念释为“标准问题”（1954）。意大利著名的哲学家、艺术史家安伯托·艾柯（Umberto Eco，1932—2016）也曾就作品的开放性与音乐演绎等问题作过引人[3]入胜的阐述（1962）。美国音乐学家约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman，1924—2014）曾对历史演奏运动长期征用“诠释”一词的[4]合法性提出毫不留情的质疑（1985）。更近的学者，诸如罗伊·霍[5]瓦特（Roy Howat）关于音乐诠释对象的重新界定及分析的尝试（1995），斯蒂芬·戴维斯（Steven Davies）关于艺术作品“诠释”前[6]提、目的的反思（2006）等等，都在各自研究论域中使用这一概念。以上，无不反映出“诠释”一词在音乐学术地图中所盘踞的核心地势，成为音乐表演研究的关键词之一。

通观以上各类学说，种种追问似与音乐表演实践都有着千丝万缕的联系，并不断将思考焦点指向一系列迫切需要直面的问题，即：如何理解音乐表演的本质特性？音乐表演的对象究为何物？其概念（或相应的实践）在历史上如何形成及演化？在音乐表演中，如何体现“诠释”的价值和意义？如何合适地使用这一概念？诸此等等。

诚然，概念的分化及其歧义的增多，往往是通过术语引用、传达、界定、理解、解释（包括翻译）等诸多环节存在的“自由性”及“边界”的模糊性而导致的。概念混淆、身份难辨，更易造成学术研讨中的次生灾害——鉴于理解中内涵的偏差，学者、表演家往往只顾自说自话，不断生产“无效对话”，也就是俗话说的“鸡同鸭讲”。由此，此类问题，无论在表演实践领域还是理论研究领域，都大量存在，并不断地追问其自身价值及合理性。

基于这一紧迫感以及随之触发的问题意识，本书将重点围绕着音乐表演中的“诠释”概念及其对象进行分析与论述。思路大抵如下：

通过考察诠释概念与表演实践紧密相扣的音乐表演诠释概念的历史成因及话语分析的证明，进而对音乐表演诠释进行对象属性分析，以期阐释音乐表演诠释对象本身所体现出的复合性方式及其合理性，并提出“音乐表演诠释的对象具有复合性特征”之命题。进而，根据该命题建构一种“复合性诠释”的演奏学展望，同时，尝试回答与国内当下音乐表演研究相关的一些重要问题。

音乐表演理论在国内较为系统的研究始于20世纪80年代，最初[7]是以“音乐表演美学”的学科话语方式，经由中央音乐学院张前倡议并提出。本书所论述的音乐表演诠释问题，即隶属于音乐表演美学学科范畴，具有理论性与实践性交叉的学科属性，主要研究范围涉及音乐表演技法、音乐表演教学法、音乐分析学、音乐心理学、艺术哲学、解释学等。这种交叉性、多元化的研究态势乃是音乐表演研究长期的基本形态。

从学术发展的历史来看，近年来国内研究不断深入，各类成果竞相涌现；但西方学界对于音乐表演的研究起步更早，积淀更为丰厚。由此，对国内外相关研究成果首先予以分类梳理，将有助于本书论题的深入展开。

国内文献总量居高，但就类型而言，相关研究主要集中于以下5个领域。笔者仅就1980年代迄今诸家文论逐作略陈：[1] 中文译界相对应的另一个术语可能是“演绎”，或译作“演释”，但在本文中无论使用“诠释”、“演释”抑或“演绎”，都对应英文环境中“interpretation”一词的意义。[2] 约瑟夫·科尔曼：《沉思音乐：音乐学面临的挑战》（Contemplating Music：Challenge to Musicology，Harvard University Press，1985），第182页。[3] 安伯托·艾柯：《开放的作品》，刘儒庭译，新星出版社，2005年，第1—3页。[4] 约瑟夫·科尔曼：《沉思音乐：音乐学面临的挑战》，第191页。[5] 罗伊·霍瓦特：“我们演奏什么？”（Roy Howat，“What do we perform？” 收录于The Practice of Performance：Studies in Musical Interpretation，edited by John Rink，Cambridge University Press，1995）。[6] 斯蒂芬·戴维斯：《艺术哲学》，王燕飞译，邵大箴审定，上海人民美术出版社，2008年，第113—131页。[7] 张前：“关于开展音乐表演学研究的刍议”，载于《中央音乐学院学报》1989年第3期。张前提出音乐表演学学科研究的问题涉及6个方面：1.音乐表演艺术总体研究。2.关于音乐作品解释的研究。3.音乐表演艺术的美学研究。4.音乐表演心理学研究。5.音乐表演工艺学研究。6.音乐表演教育学研究。一、把音乐表演作为二度创造的核心议题

与音乐表演相关的文论中，占主体比重的是有关“二度创造”的核心议题。既是“创造”，则必定涉及文本与演绎、作曲家意图，乃至作品意义解读等方面，要求表演者把演奏作为艺术作品的解释活动。把“演奏作为二度创造”作为研究和论述核心的文论，必然无法脱离音乐表演中“诠释”这一概念的运用。目前，较有代表性的文献与观点如下：

1991年杨易禾在“音乐演奏艺术中的几个美学问题”一文中（《艺苑》，1991年第4期），就作为二度创作的演奏问题，分别从演奏的“准备阶段、登台瞬间、演奏后阶段”论述了二度创作中可能面对的一些具体美学问题，如面对原作的态度等。总体来说，作者提出了“尊重原作”、“尊重演奏者自身”和“尊重听众心理”的表演美学态度。[1]

1992年在“正确的作品解释是音乐表演创造的基础”一文中，张前从版本选择、音乐分析、内涵体验以及风格把握四个方面为“正确的作品解释”提供了明确的指导意见，之后又进一步提出音乐表演的本质为“二度创作”的著名论断。“二度创作”的作用是创作与欣赏的中介。此外，他还提出音乐表演的美学“三大原则”：真实性与[2]创造性的统一、历史性与当代性的统一、技巧与表现的统一。这就为国内音乐表演美学的研究与发展明确了一个长期的、具有历史阶段性的路线。

1997年张清华等一些学者，就“如何理解钢琴能演奏与音乐创作的关系”为题展开辩论。反对郑兴三在1996年第2期中央音乐学院学报发表的“论钢琴演奏的思维模式”所提出的“钢琴演奏艺术的最高成就即是：演奏表达的一切都是作曲家所想的”。认为所谓钢琴演奏艺术的最高成就，应当主要体现在“对作曲家音乐作品的完美表达[3]和科学创新上”。这是国内较早一篇专门就音乐表演艺术性与本真性的辩论。

在2002年《中央音乐学院学报》第2、3期上，杨易禾继续发表[4]了“从音乐作品的存在方式看表演的二度创作基础”一文，讨论了音乐作品在音乐表演中的存在方式、音乐作品的本体构成等，并提出表演应把握作品的“同一性”内核，以此为基础进行二度创作的重要观点。[5]

此外，陆小玲在“论音乐表演中的文本解释与创作自由”一文中介绍了两种表演美学，即严守刻度的主张和强调二度创造自由性的主张，认为这些都体现并符合当代艺术审美观念的多元化趋势。

其他一些与二度创造相关的文论，主要都集中在对二度创造概念的一般性或延伸性论证，如许伟欣列举了三种音乐表演艺术观念，即尊重原作观、个性自由观和重视两者二重性的综合观，认为二度创作[6]的基础是尊重原作、尊重自己和尊重观众。杨古侠论述了表演的再[7]创造使音乐作品及其精神、内在生命力得以继承和焕发光彩的观点。刘静怡论证音乐演奏的二度创造，要以作曲家乐谱的一度创作为基[8]准，再次赋予音乐动态结构以生命等。[1] 张前：“正确的作品解释是音乐表演创造的基础”，载于《中央音乐学院学报》，1992年第1期。[2] 张前：“论音乐表演创造的美学原则”，载于《中央音乐学院学报》，1992年第4期。[3] 张清华等：“如何理解钢琴能演奏与音乐创作的关系”，载于《中央音乐学院学报》，1997年第1期。[4] 杨易禾：“从音乐作品的存在方式看表演的二度创作基础”（上、下），载于《中央音乐学院学报》，2002年第2、3期。[5] 陆小玲：“论音乐表演中的文本解释与创作自由”，载于《中国音乐学》，2006年第2期。[6] 许伟欣：“音乐表演艺术观思辨”，载于《艺术百家》，2006年第2期，第119—120页。[7] 杨古侠：“音乐表演的审美内涵及启示”，载于《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》，2006年第1期。[8] 刘静怡：“从音乐的审美看音乐表演的二度创作”，载于《华南师范大学学报[社科版]》，2007年第4期。二、引入和吸收20世纪哲学、文艺理论以及音乐表演实践的新观念，并以此作为音乐表演理论指导和前沿介绍的文论

主要观点有：1997年冯效刚根据布莱希特的“间离效果”理论来解释音乐表演中的二度创造合理性，认为同一部作品之所以会以不同的音响形式表现，正是因为契合了陌生化理论；认为每一次成功的[1]音乐表演，实际上就是一次“陌生化”过程。张一凤在1999年发表[2]的“历史上不同的音乐表演美学观念和表演风格比较”一文中，列举和比较了4种音乐表演艺术流派和美学观念，分别为浪漫主义音乐表演、客观主义表演、原样主义表演和当代新形式主义表演。[3]

刘宁在2001年发表的“通晓历史的表演——HIP导论”一文中，概括了西方历史主义演奏学派的形成、发展情况及其基本研究内容。这是国内较早的一篇介绍历史表演的文献。2001年忻雅芳“解[4]释学与音乐作品的理解”一文概述了自施莱尔马赫、狄尔泰到伽达默尔以来的主要解释学观念，并重申了视域融合理论在音乐表演实践[5]中的作用和意义。2003年宋莉莉的“诠释学与音乐文本的理解”重申了伽达默尔的现代解释学中有关视域融合的理论，认为理解是开放性的、历史的，对音乐文本的理解态度应该从诠释学方法意义上进行重新审视。

2004年谢嘉幸在《中国音乐》发表了“音乐的语境——一种音[6]乐解释学视域”。文章将当代解释学“语境”概念引入音乐意义阐释的理论建构中，认为音乐的意义和语言的意义一样，只能存在音乐的形态语境、情感语境与意念语境这三层语境之中。音乐文本是一个可变的“对话记录”，以此来把握音乐文本的“意义”。这对于音乐表演诠释的论题也具有深刻的借鉴意义。张前在2005年发表了“现[7]代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示”一文，认为现代音乐美学（作者尤指现象学和解释学的一些主要理论观念）将会对音乐表演艺术带来重要启示。2007年李首明的“从接受美学视角审视音乐的再[8]创造活动”，介绍了接受美学的理论主见，包括“期待视野”、“召唤结构”以及“接受前提”等观念，认为这些接受美学的理论观点（尤其是瑙曼的“接受前提”）可以为如何看待音乐二度创造活动的问题提供借鉴。[1] 冯效刚：“论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特‘陌生化’表演艺术理论得到的启示”，载于《人民音乐》，1997年第11期。[2] 张一凤：“历史上不同的音乐表演美学观念和表演风格比较”，载于《西北师大学报[社科版]》，1999年第4期。[3] 刘宁：“通晓历史的表演——HIP导论”，载于《音乐艺术》，2001年第2期。[4] 忻雅芳：“解释学与音乐作品的理解”，载于《人民音乐》，2001年第12期。[5] 宋莉莉：“诠释学与音乐文本的理解”，载于《山东师范大学学报[人文社会科学版]》，2003年第4期。[6] 谢嘉幸：“音乐的语境——一种音乐解释学视域”，载于《中国音乐》，2004年第4期。[7] 张前：“现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示”，载于《中央音乐学院学报》，2005年第1期。[8] 李首明：“从接受美学视角审视音乐的再创造活动”，载于《艺术百家》，2007年第2期。三、音乐表演原则与演奏技法[1]

1994年杨易禾在“音乐表演艺术中的情与理”一文中，分别就生活中的情理、音乐作品中的情理、练习和舞台演奏中情理所表现的特性进行了论述，并就如何恰当地融合感性与理性之间的矛盾，使之更好地为艺术服务给出具体的意见。

2000年《中央音乐学院学报》第2期上，杨力在“关于音乐表演[2]中的速度节奏变化问题”中主要针对音乐表演中的速度变化规律、类型和历史发展轨迹作了概括。2003年杨易禾关于“音乐表演艺术[3]中的个性与共性”问题，以心理学和现象学作为通路来研究个性与共性之间的关系，由此提出发展表演艺术个性的观点。2004年谢力荣撰文讨论了音乐表演领域中演奏姿态的审美知觉以及姿态美丑之间[4]的辩证关系。

2005年杨燕迪发表了“再谈贝多芬作品106的速度问题——回应[5]朱贤杰先生的质疑”，以贝多芬作品106为个案，证明贝多芬标记速度的可靠性与合理性，并提出“速度决定性格”的观点，指出演奏家具有诠释音乐作品的权力。该文是音乐表演美学具体问题的研究中的典范之作。

此外，比较有代表性的文论还有：周奇迅从音乐形象的角度来对[6][7]钢琴演奏进行的分析，以及周雪丰提出的“音势形态”概念，该理论提供了识别音势的方法：从音高、音长、演奏力度等角度作为分析和捕捉“音势”的入口，认为这将会使得人们对音乐音响“模糊的直觉感受与零散的经验提高到自觉认识的层面”，从而有效指导演奏、音乐批评与欣赏。[1] 杨易禾：“音乐表演艺术中的情与理”，载于《艺苑》，1994年第2期。[2] 杨力：“关于音乐表演中的速度节奏变化问题”，载于《中央音乐学院学报》，2000年第2期。[3] 杨易禾：“音乐表演艺术中的个性与共性”，载于《黄钟》，2003年第1期。[4] 谢力荣：“演奏姿态的审美价值”，载于《艺术百家》，2004年第2期。[5] 杨燕迪：“再谈贝多芬作品106的速度问题——回应朱贤杰先生的质疑”，载于《钢琴艺术》，2005年第12期。[6] 周奇迅：“论音乐形象在钢琴演奏中的重要作用”，载于《华南师范大学学报[社科版]》，2006年第4期。[7] 周雪丰：“论钢琴音响的细节力度形态——以勃拉姆斯Op.5与Op.117为例”，载于《中国音乐学》，2007年第4期。四、中国传统美学概念的重新阐释和发挥[1]

1991年，杨易禾发表了“音乐表演艺术中的形与神”一文，该文是较早的一篇从中国传统美学观念出发进行研究的论文，从音乐表演的“形神追求”、“形神境界”和“形神塑造”三个方面进行论述，指出“形—神”这一对传统美学范畴在音乐表演实践中的理论[2]意义。两年后，作者又发表了“音乐表演艺术中的虚与实”，以中国传统美学范畴中的“虚—实”为主题，梳理和阐发了“虚—实”的文化渊源、从本体论意义上论述了其相对性与绝对性的特征以及在表演技法中的运用。

在《中国音乐》2000年第4期上，胡自强的“对音乐演奏艺术的[3]美学思考”一文，结合西方美学所论及的“意向”、“意义”、“视界”和中国传统美学中的“境界”这四个概念，认为尽善尽美的“境界”必然是作曲家意向与演奏者意象的统一、是视界辩证融合的统一、内容与形式的统一。其中提出一个要点，认为演奏者对音乐作品的理解与其他人（作曲家、听众）在方式和自由度上是不同的。

2002年，冯效刚将“意象”概念进行了定义，认为意象是“乐[4]谱引发的、在演奏者内心进行的音乐世界的物化创造过程”，是音乐表演艺术创作活动的心理中介环节。

2003年杨易禾通过对古代相关文献中“意境说”的解读，结合音乐作品的具体个案，提出了创造意境的三个“环节”（读谱、同化、[5]表现）和两个“中介”（田野工作、案头工作）等观点。[1] 杨易禾：“音乐表演艺术中的形与神”，载于《艺苑》，1991年第1期。[2] 杨易禾：“音乐表演艺术中的虚与实”，载于《艺苑》，1993年第2期。[3] 胡自强：“对音乐演奏艺术的美学思考”，载于《中国音乐》，2000年第4期。[4] 冯效刚：“论音乐表演‘意象’”，载于《艺术百家》，2002年第4期。[5] 杨易禾：“意境——音乐表演艺术的审美范畴”，载于《音乐艺术》，2003年第4期。五、音乐表演心理学以及相关科学技术研究[1]

1990年，张前所发表的“音乐表演心理的若干问题”，这是较早的一篇关于音乐表演心理学问题的论文。作者主要就与音乐表演密切相关的几个心理学问题进行了论述，即：表演中的投情问题、想象问题、直觉问题和临场心理问题，并就此提出了指导性意见。1995年阎林红的“关于音乐感知能力的研究——音乐表演艺术从业者的[2]心理基础”，文章从纯粹心理学角度对人类个体音乐能力进行了分析，把演奏者的音乐能力分为四个方面，即感知能力、记忆能力、想[3]象能力和操作能力。1998年，冯效刚的“音乐表演的思维形式”一文论述了音乐表演过程中表演者大脑意识活动的一些生理、心理问题，如音乐演奏的生理活动规律、心理模式建构以及心理活动规律。

2000年赵娴撰文对音乐表演直觉和临场心理相关的问题进行了

[4]分析，认为直觉和临场心理是音乐表演中的决定性因素，直觉是创[5]作的真正源泉。2005年杨健发表了“音乐表演的情感维度”，通过计算机软件实现以视觉图式的方法证明音乐情感中的各个重要的衡量维度在演奏和教学中的实践可能性。

除了公开发表的论文，还有一些相关的专题著作，譬如：1992[6]年张前与王次炤合著出版的《音乐美学基础》，第五章“音乐表演”集中论述了音乐表演的本质与作用、美学原则以及表演心理等问题。其中“音乐表演的本质与作用”和“美学原则”则直接援用了张[7]前的论文“论音乐表演创造的美学原则”，认为音乐表演的本质是二度创作，其作用是作为创作与欣赏的中介。表演心理一节则援用了[8]张前的论文“音乐表演心理的若干问题”。[9]

杨易禾1997年出版了《音乐表演美学》，该书分为七章，分别从音乐表演艺术的“形与神”、“虚与实”、“情与理”、“气与韵”、“真与美”等方面进行论述，深入讨论了音乐表演二度创作的相关美学范畴和概念。

在1999年出版的《音乐美学通论》中，关于音乐表演问题，修林海、罗小平从心理学的角度深入，认为“音乐表演的目的”不是引起“声觉的声波运动”，而是通过“情绪的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力”，认为二度创作的音乐表演，就是[10]“再次赋予音响的动态结构以生命的形式”。该书详细论述了音乐存在的活化机制，审美意识与表演在创造中的关系，行为、方式与表演再创造的关系等问题。[11]

2002年出版的《音乐表演艺术原理与应用》是杨易禾的系列[12]论文合集，如“从音乐作品的存在方式看表演的二度创作”、“音[13]乐表演艺术中的文本与型号”等，杨易禾认为演奏者的文本应该是一种基本的概略性的作品图式，也正是茅原所说的“作品的基本特征”，而任何对于文本的解释都可以称为“型号”，在地位上，文本是第一性的，型号是第二性的。尽管每个人心中的“文本”都是某种“型号”，但这些型号也代表了作品的真相。书中还收录了“音乐表演[14][15]艺术中的个性与共性”、“音乐表演艺术中的几个美学问题”、[16][17]“音乐表演艺术中的形与神”、“音乐表演艺术中的虚与实”、[18][19]“音乐表演艺术中的情与理”、“音乐表演艺术中的意境”。此外还增加了“音乐表演艺术中的意念”，文中借胡塞尔的“意念设定”概念，提出以意念来设定意向对象才是真正的二度创作本质。此外还论述了“音乐表演艺术中的气与韵”、“真与美”以及“关于表演心理技术的美学思考”等方面的问题。[20]

2004年11月张前出版了《音乐表演艺术论稿》，该书第一章（音乐表演的本质与作用）、第二章（美学原则）、第七章（现代美学理论带来的启示）、第八章、第九章、第十章（表演心理）是作者发表的系列论文，文字有改动。除此之外，作者增加了关于中国传统音乐美学思想、西方现代音乐表演的发展演变等内容。

2007年张前的著作《音乐二度创作的美学思考——张前音乐文

[21]集》出版，该书主体上由系列论文组成，包括“关于开展音乐表演学研究的刍议”、“论音乐表演创造的美学原则”、“正确的作品揭示是音乐表演创造的基础”、“现代音乐表演美学观念的演变”、“音乐表演心理的若干问题”等，此外收录了作者一些音乐评论文章和序言，如《声乐美学导论》序言、《声乐心理学》序言等。

2018年高拂晓的学术专著《音乐表演艺术论》以学术化的思路，从学理上阐述了音乐表演的美学问题，从艺术学审美规律入手，对音乐表演问题进行了综合的、全方位的学术审视。同年，谢承峯出版的《漫游黑白键：西方钢琴作品解析与诠释》一书，亦从历史发展的脉络，对钢琴演奏技法、风格以及重要作曲家及其作品进行了深入探讨。

西文方面，尽管早在1915年阿诺德·多尔梅奇就曾专门撰写过音乐表演诠释方面的著作，英美学界把“音乐表演分析与研究”作为一门完全意义上的学术分支，也仅仅始于上个世纪的50年代，它隶属于“现代音乐理论及分析”这一学科。

1942年美国音乐学家弗里德里克·多里安（Frederick Dorian，[22]1902—1991）的《音乐表演的历史》一书中记载了现代意义上音乐表演历史的发展脉络，从文艺复兴、巴罗克时代直到当代美国，分别就精神、技巧、历史等方面对音乐表演进行了梳理。而这一领域较为系统性的研究，可追溯至1950年代，其中富有代表性的当推奥地利音乐学家欧文·施坦恩（Erwin Stein，1885—1958）的观点。在其[23]《形式与表演》一书中，施坦恩提出了一个创见性的观念，认为“各种演奏之间的差异可能是一些强调的不同所造成的，但它们常常[24]是缘于概念的误解”。由此，音乐理论家们开始对撰写指导性的文章产生兴趣，学者们期待与演奏家们进行对话乃至治愈演奏中的各种“病症”——即，“制造无理的声音”（making “sound without [25]sense”）。

在随后的1960—1970年代，美国钢琴家、音乐学家爱德华·科恩[26]（Edward T.Cone，1917—2004）在其《音乐形式与音乐表演》一书中表明了如下观念，即“表演的主要功能是澄清由分析得出的结构[27]关系”。在稍早的一篇论文中，科恩还曾写道“分析家的洞察揭示了应该如何听一首乐曲，接下来是应该如何演奏这首乐曲。分析是[28]表演的指导。”科恩的观点对后来的分析家、表演家产生了深远的影响。两个原本不同阵营的学科与专业，通过逻辑上和方法论上的紧密关系，彼此变得愈发不可或缺。

1982年弗里德里克·纽曼（Frederick Neumann）出版了《表演实[29]践论文集》，1989年出版了《新表演实践论文》两本著作，其中收录了作者最重要的34篇论文。主要涉及到历史演奏问题（占据大量篇幅）、巴罗克时期演奏实践的文献使用方法、巴赫作品的装饰音演奏方式、节奏比较、附点音符与法国作品表演风格等研究。

1988年介绍到英语世界的尼古拉斯·哈农库特（Nikolaus [30]Harnoncourt，1929—2016）的《巴罗克音乐在当今》一书更是一部重要著作。作者从表谱法、速度、乐器法、发音方式等方面，全面系统地论述了历史音乐演奏的原则和技法。

1990年代，霍华德·布朗和斯坦利·萨迪（Howard S.M.Brown，Stanley Sadie）编辑出版了西方音乐演奏实践相关课题的重要文献：[31]《1600年后的表演实践》及《1600年前的表演实践》，这是有关音乐表演实践最具体详实的研究成果。

20世纪90年代以后重要的专题文论还有R.斯托威尔（Robin [32]Stowell）编纂的《演绎贝多芬》。该书收录了10篇贝多芬作品演奏方面的重要论文，分别讨论了贝多芬作品从作曲家所处的时代至今各种演奏诠释的问题，尤其值得注意的是，许多论文都从历史演奏的视角进行了讨论。

1998年斯坦·格德罗维奇（Stan Godlovitch）的《音乐表演：一[33]种哲学研究》一书则提出在现代电子技术的冲击（录音工艺）下，传统的音乐表演方式（如乐器演奏、现场演出等）所具有人格主义意义上的价值，音乐表演并不只是一种作曲家观念或作品的传递，更是个人、演奏者互相之间的沟通与交流。

1990年代一些重要的音乐表演学术论文，集中体现在英国音乐学家约翰·林克（John Rink）编纂的论文集《表演实践：音乐诠释研

[34]究》中，包括以下方面：1.音乐表演学科基础理论问题

罗伊·霍瓦特（Roy Howat）在“我们演奏什么”一文以分析图表和大量文献佐证，提出演奏者所能诠释的对象并非一般意义上的“音乐”，而是“乐谱符号”的观点。E.克拉克（Eric Clarke）的“演奏表情：生成、感知与指号过程”一文则认为音乐表演中的音乐表现细节可以作为改变音乐概念的线索依据，但无法作为其决定性因素。在“音乐运动与演奏：理论与经验”一文中，作者P.舍夫（P.Shove）和B.H.莱普（B.H.Repp）就音乐运动感和演奏之间的内在关联进行了研究，指出无论是作曲家、演奏者还是听众都会将音乐运动感受为一种“人类动作”（Human motion），演奏者尤其需要在演奏中将这种效果扩大化，使表演具有审美意义的满足感。克兰普（Rale T.H.Krampe）和埃里克逊（Anders Ericsson）的论文“精心预备的训练与精英式音乐表演”，认为“精英式”的演奏（既包括专家或专业人士，也包括天才或革新派），其基础并非建立在“才智”观念之上，而是由音乐家参与的“精心预备的训练”。此观点是对当前人们普遍接受的音乐才能观的一个挑战。文章还详尽论述了所谓“精心预备的训练”的细节和模式。2.演奏的结构与意义

英国音乐学家尼古拉斯·库克（Nichoals Cook）在“指挥家与理论家：富特文格勒、申克尔和贝多芬第九交响曲第一乐章”中，精心检测和分析了富特文格勒所录制的两次贝多芬第九交响曲第一乐章录音，指出富特文格勒的音响诠释与申克的结构分层理论之间的相关联系。戴维德·爱泼斯坦（David Epstein）在“舒曼第四交响曲的奇特瞬间”这篇论文中，证明了作者本人指挥舒曼第四交响曲时情感反应的正当性，其结论是，“音乐共同语言”的多义性需要演奏者进行诠释性的选择，即便与作曲家的意图不一致也应如此。

美国音乐学家珍妮特·利维（Janet M.Levy）发表“始与终的歧义性：表演选择的推理”，利维集中讨论了音乐诠释的歧义性问题和选择的暗示性问题。她把音乐诠释中的“歧义性”作为一种“授权的工具”，由此作者将演奏者可以传达的意义范围大幅扩充。在R.伍德利（R.Woodley）的“论普罗科菲耶夫F小调小提琴奏鸣曲的讽刺性策略”一文中，通过对调性、节奏、速度以及音色等具有讽刺意味的“元素”的分析，作者指出演奏者在对艺术语言多义性把握的同时，如何可能进行自我定位。3.演奏过程分析

音乐理论家乔尔·莱斯特（Joel Lester）在“表演与分析：互动与诠释”中，认为乐谱只是一种类似于“食谱”的指示，每一次的演奏只是（而且只能是）唯一的选择。此外，他提倡分析家对总谱要进行综合性的策略研究（演奏者同样如此），以避免非此即彼式的判断。威廉姆·罗斯坦恩（William Rothstein）的“分析与演奏活动”提出，单一的分析很可能会导致曲解音乐作品的观点，提倡分析以“合成”（synthesis）为目标，这一点和莱斯特的“综合研究策略”的观点是基本一致的。此外，爱德华·科恩发表了著名的论文“作为批评家的钢琴家”，提出正如绝对速度和相对速度的选择那样，作品的选择与曲目的建立都是一种批评意义上的行为。音乐演奏可以成为一种批评的陈述，而不是某种分析的范本。约翰·林克在“合拍的演奏：勃拉姆斯的幻想曲作品116号的节奏、节拍与速度”一文中，试图表明分析与历史意识如何得以摆脱“曲解”的音乐诠释。

除以上各篇外，2002年约翰·林克还编纂了第二部音乐表演研究[35]论文集《剑桥音乐表演理解指南》，其中与音乐表演实践直接相关的代表性文论有：

科林·劳森（Colin Lawson）的“穿越历史的表演”，描述了从古希腊至今的音乐表演形式，并对不同时期社会对音乐表演实践的普遍认识作了一系列的研究。彼得·华尔士（Peter Walls）的“历史表演与当代表演者”在区别和分析历史演奏和现代演奏的过程中，区分了两种不同的演奏类型，一种是所谓的诠释性演奏（interpretation），而另一种则是征用性的演奏（appropriation），演奏者仅仅将作品作为实现个人活动的载体。文章指出只有第一种诠释性的演奏，才可能算作“试图决定和揭示作曲家的意图”。约翰·林克的论文“分析与（或？）表演”，认为音乐作品的诠释活动需要演奏者作出各种类型的决定，无论是否有意识，在特定音乐特征的语境功能和呈现手段上都必须予以抉择。林克以肖邦的升C小调夜曲为例，描述了一种与演奏相关的分析模型，帮助演奏者在诠释的直觉反应与理性分析之间寻找到一种新动力。彼得·希尔（Peter Hill）的论文“从总谱到音响”，提出从乐谱到演奏音响的过程，应该是一个解放人类音乐性的过程，乐谱（score）并非“音乐”（music），而是一系列有待诠释的“信息”（information）。演奏家应该意识到音乐演奏的根本目的不是技术性的音响过程。

2000年，在经过重新编辑而首次以英文版问世的《音乐表演艺[36]术》一书中，音乐学家申克（Heinrich Schenker，1868—1935）认为现代音乐演奏是以19世纪天才演奏家的崇拜为基础的，为了反击这种现状，他提出要重新连接作曲家意图和音乐家演奏之间的纽带，认为演奏家首先应该理解作曲技法和原则，这样才会从中受益。书中还专门讨论了具体的演奏技法，如连奏、断奏、指法的运用、速度变化等。

2003年大卫·弥尔森（David Milsom）的《19世纪后期小提琴演[37]奏理论与实践》该书深入详细地分析了19世纪后半叶欧洲小提琴演奏实践，特别论述了小提琴演奏的传承、乐曲分句法、滑音演奏风格、揉音、速度和节奏等具体问题。

综上，国内音乐表演学科在“演奏作为二度创造”的核心议题上进行了集中而深入的探讨，此外还引入和吸收了20世纪哲学、文艺理论以及音乐表演实践的新观念，并以此作为音乐表演理论指导，进行了理论前沿介绍。同时，中国传统音乐美学思想也进入理论阐述与实践应用的层面，不少观念在中国传统美学思想的重新阐释和发挥中有所展现。

坦言之，在音乐表演研究方面，由于西方音乐学术和艺术、文化建制等方面的自觉性，使得音乐表演研究在学科思想性、研究深度、广度以及实用性等方面具有明显的优势。西方学者所关注的问题，一方面与演奏实践紧密联系，一方面所涉面更加广阔，这与音乐美学、哲学、考古学、版本学、乐器学长期深入不无干系。此外，值得一提的是，由于英语世界主要的出版和学术机构都设在英美高校，因此，音乐表演研究也很容易体现出20世纪以来英美分析哲学/美学研究方法、旨趣和价值取向。其总体发展的趋向，也在总体上受到分析哲学、美学以及实证主义研究方法的影响。

本书的每一章都将针对特定的问题进行回应。第一章“历史与成因”，回答“音乐表演诠释的历史和美学成因”的问题。主要论述“音乐表演诠释”概念的历史脉络与形成过程，从“演奏到诠释”的历史和美学成因以及当下的音乐表演诠释的总体趋向，整理出一条从“音乐演奏”到“音乐作品演奏”，再到最终形成面对特定对象的“音乐表演诠释”的历史脉络。第一章从演奏及其观念的历史概貌的三个历史时段来描述现代音乐表演诠释概念的产生，以此说明音乐表演中的“诠释”观念形成所依赖的社会基础、美学基础和历史基础。

第二章回答“音乐表演的诠释对象是什么”的问题。“诠释”总是有既定目标和对象的，通过对一般和特殊两种话语进行分析可以达到对象的确实性阐明。针对“音乐表演诠释”这一概念的话语分析，通过对日常话语的一般陈述分析，以及相关对“演奏”和“诠释”所解读的9个特殊话语案例的分析，提出音乐表演诠释的实际对象并不是某种名义上的“作品”，而是诸如记谱符号、技术表达、音响形态、创作立意、主体批评、诠释理念等等具体对象的结论。根据分析中所得的基本特征和规律，即对于乐谱符号的依赖程度，可以判断出这些对象之间的本质差异。据此将各种诠释对象分别出两种基本属性：表层符号性对象与深层意味性对象。它们共同形成了音乐表演的诠释对象整体，呈现出诠释对象的多层性、复合性特征。

第三章、第四章则进一步论证以上问题，针对音乐表演的诠释对象进行细致的类别区分与描述。分别具体考察了音乐表演的实际诠释对象（记谱符号、技术表达、音响形态、创作立意、主体批评、诠释理念等等）和基本属性类别的问题。

第五章回答“音乐表演的诠释对象的内部特性及其关系”的问题。提出音乐表演诠释的对象内部层次中发生的内在关联，主要显现出三种基本规律，它们是“相对景深”：前景与后景之间的构成关系，“诠释循环”：整体与部分的条件关系以及“异性共生”：规范性与非规范性的生存关系。表演家需要根据对象的本质特性将其作为一个整体来看待。一个作为整体的音乐诠释对象，其内部必然发生着多种复杂关系。层次和层次之间、对象和对象之间彼此影响、相互作用，最终形成一种演奏诠释的整体。充分地认识和把握这些规律和特征，有助于表演者从更深的层面来处理好诠释中的各种因素。

第六章、第七章则回答“诠释对象的理论支撑和实践意义”的问题。根据音乐表演诠释对象的多层性、复合性，提出“复合性诠释”的表演诠释展望。由于音乐表演的诠释对象是一种复合性存在，对一部作品的演奏诠释，既需要针对某些相对明确的、规范性的表层符号性对象，又需要对一部分相对深藏的、非规范性的深层意味性对象进行诠释。前者的多种形态组成了表层和前景，后者则构成了深层和后景。每一个层中包含了多个对象，在一定的条件下，层次之间也会发生各种联系和相互作用。正是由于这种复合性特征，给我们提供了一种更为系统、全面、深入的诠释策略——音乐表演诠释的复合性诠释。第六章分别从历史编纂学、语义解释学和分析哲学的不同理论角度为“复合性诠释”提供了理论来源和学理支持。第七章通过个案分析来进一步论述“复合性诠释”的可行性、合理性，以实例证明本书理论的实践应用价值。[1] 张前：“音乐表演心理的若干问题”，载于《中央音乐学院学报》，1990年第3期。[2] 阎林红：“关于音乐感知能力的研究——音乐表演艺术从业者的心理基础”，载于《中国音乐》，1995年第4期。[3] 冯效刚：“音乐表演的思维形式”，载于《黄钟》，1998年第2期。[4] 赵娴：“谈音乐表演中的直觉和临场心理”，载于《河南师范大学学报[哲社版]》，2000年第2期。[5] 杨健：“音乐表演的情感维度”，载于《音乐艺术》，2005年第3期。[6] 张前、王次炤：《音乐美学基础》，人民音乐出版社，1992年5月。[7] 张前：“论音乐表演创造的美学原则”，原载于《中央音乐学院学报》，1992年第4期。[8] 张前：“音乐表演心理的若干问题”，原载于《中央音乐学院学报》，1990年第3期。[9] 杨易禾：《音乐表演美学》，江苏文艺出版社，1997年第1版。[10] 修林海、罗小平：《音乐美学通论》，上海音乐出版社，2017年，第350页。[11] 杨易禾：《音乐表演艺术原理与应用》，安徽文艺出版社，2002年。[12] 杨易禾：“从音乐作品的存在方式看表演的二度创作”，原载于《中央音乐学院学报》，2002年第2、3期。[13] 杨易禾：“音乐表演艺术中的文本与型号”，原载于《音乐研究》，2002年第4期。[14] 杨易禾：“音乐表演艺术中的个性与共性”，原载于《黄钟》，2003年第1期。[15] 杨易禾：“音乐表演艺术中的几个美学问题”，原载于《艺苑》，1991年第4期。[16] 杨易禾：“音乐表演艺术中的形与神”，原载于《艺苑》，1991年第1期。[17] 杨易禾：“音乐表演艺术中的虚与实”，原载于《艺苑》，1993年第2期。[18] 杨易禾：“音乐表演艺术中的情与理”，原载于《艺苑》，1994年第2期。[19] 杨易禾：“音乐表演艺术中的意境”，后发表在《音乐艺术》，2003年第4期。[20] 张前：《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社，2004年第1版。[21] 张前：《音乐二度创作的美学思考——张前音乐文集》，上海音乐学院出版社，2007年第1版。[22] 弗里德里克·多里安：《音乐表演的历史》（The History of Music in Performance，w.w.norton and company，inc.1942）。[23] 欧文·施坦恩：《形式与表演》（Form and Performance，Alfred A.Knopf，1962）。[24] 同上，第12页。[25] 欧文·施坦恩：《形式与表演》（Form and Performance，Alfred A.Knopf，1962），第12页。[26] 爱德华·科恩：《音乐形式与音乐表演》（Musical Form and Musical Performance，W.W.Norton and Company，Inc.1968）。[27] 约瑟夫·科尔曼：《沉思音乐：音乐学面临的挑战》，第197—198页。[28] 爱德华·科恩：“当代的分析”（“Analysis Today”，in Musical Quarterly，April 1960），第174页。[29] 弗里德里克·纽曼：《表演实践论文集》（Essays in Performance Practice，UMI Research Press，Michigan，1982）、《新表演实践论文》（New Essays on Performance Practice，UMI research Press，Michigan，1989）。[30] 尼古拉斯·哈农库特：《巴罗克音乐在当今》（Baroque Music Today：Music as Speech，Ways to A New Understanding of Music，Mary O'Neill [Translator]，Amadeus Press，1995）。[31] 霍华德·布朗、斯坦利·萨迪：《1600年后的表演实践》、《1600年前的表演实践》（Performance Practice after1600；Performance Practice before1600，W.W.Norton and company，Inc.1990）。[32] 罗宾·斯托威尔编：《演绎贝多芬》（Performing Beethoven，Cambridge University Press，1994）。[33] 斯坦·格德罗维奇：《音乐表演：一种哲学研究》（Musical Performance：A Philosophical Study，Routledge，1998）。[34] 约翰·林克编：《表演实践：音乐诠释研究》（The Practice of Performance：Studies in Musical Interpretation，Cambridge University Press，1995）。[35] 约翰·林克：《剑桥音乐表演理解指南》（Musical Performance：A Guide to Understanding，Cambridge University Press，2002；该书已有中文版，杨健、周全译，上海音乐出版社，2018年）。[36] 海因里希·申克：《音乐表演艺术》（The Art of Performance，edited by Heribert Esser，translated by Irene Schreier Scott，Oxford University Press，2000）。[37] 大卫·弥尔森：《19世纪后期小提琴演奏理论与实践》（Theory and Practice in Late Nineteenth Century Violin Performance .Ashgate Publishing Company，2003）。第一章历史成因：当“演奏”成为“诠释”

我们首先将对“演奏”（performance）、“音乐表演”（musical performance）和“诠释”（interpretation）这几个术语进行考察。上述考察包含着两个方面，一是从历史维度，从已有的资料和研究成果中对“演奏诠释”进行简明的追溯和梳理。二是从概念的运用上，对其意义予以分析和澄清；并进一步对“演奏诠释”概念进行考察。

需要强调的是，正如在任何学科中的实践（包括音乐演奏实践）那样，人们首先应当承认实践作用的重要性。即便作为哲学假设，或是作为某种论证过程中所采取的方法，这一重要性的次序亦是毋庸置疑的——可以想见，剥离历史的分析只是将论证变成精美而密不透风的花瓶。然而，若仅是将一些演奏实践的历史证据陈列于读者面前，同样对理解无济于事。故此，概念分析和历史证据的有机结合，是我们将要采取的理想方法。第一节 对西方“演奏”历史脉络的考察

演奏/演唱之历史发端，亦同为音乐历史的发端。除了古代传说中的推测和零散的文献记录，现代考古发现业已证明演奏早已存在于[1]史前阶段。当然，这些事迹更多是历史学者和考古学者致力的工作，而在这里，我们需要的仅是一种音乐表演的历史性“透视”。我们要从一些具有说服力的资料中撷取必要的实据，并从中理清线索。显而易见，留存的乐器为现代人的研究提供了实物资料，为窥寻古人的音[2]乐实践留下了证据。但我们注意到，相对而言，音乐在西方历史中更容易体现出这一线索和脉络。由此，我们将从古希腊开始，途经西元1800年前后音乐作品观念的“分水岭”时代直至今日，做一次关[3]于演奏的历史鸟瞰。一、古代（古希腊）时期

尽管古希腊人对音乐（Music）一词的理解范围比我们现在更为宽阔：Music 一词的内容除了音乐，还包括诗歌、舞蹈、体育等活动[4]——但本书中音乐一词均为现代意义上的听觉艺术。

有关古希腊音乐，唯有极少部分历史被保留下来，且多以绘画、雕塑、陶器、文字，甚至神话传说等方式，以至于至今仍无法确切地重现古希腊的音乐。在欧洲古老的音乐演奏史料中，能够寻找到的材料可谓凤毛麟角。就音乐表演而言，通过各种“残篇”和考古活动，我们大略地知道（或仅是推测）那个时代的思想家对音乐谈了些什么，或是当时的音乐实践大致如何。

约在公元前6世纪，古希腊人就开始把里尔琴（Lyre）和阿夫洛斯管（Aulos）作为独奏乐器使用。公元前5世纪后亦出现了这两种乐器的表演竞赛。现存的古老乐谱可以追溯到公元前200年欧里庇德斯所作《俄瑞斯忒斯》合唱曲的片段，以及两首赞美阿波罗的“德尔斐赞美诗”（Delphi）等。

在音响形态上，古希腊的音乐以单声形式为主，乐器的作用主要是为人声演唱提供伴奏。这种“伴奏”与现代大相径庭，不妨将其理解为装饰性的支声音乐。古希腊的音乐与诗歌甚至舞蹈彼此紧密融合，难分彼此。譬如，诗歌往往具有宣叙性，诗中带歌，以里拉琴（或基萨拉琴[Kithara]，即大一些的里拉琴）辅以伴奏，以音乐加强文学意象的渲染。此类特征可在诸多古代经典中寻得证明。

希腊思想家留给后代的音乐思想则复杂得多，主要体现在希腊哲学及其对后世西方宗教、哲学的数千年影响之中。要阐明这些内容，大致需要另撰一部西方音乐思想史，这自然不是本书的目的。然而，通过史料，我们可以获得古希腊对于音乐的某些代表性的、总体的观念，譬如“教化观念”、“娱乐观念”等。所谓“教化观念”，既包含了所谓的“净化”作用，也包含了“美化”的作用。在音乐的社会作用方面，古希腊人极重视其实用性。无论是心理和生理学意义上的“净化”，还是美育意义上的“美化”，都是将音乐作为一种服务于社会（城邦）的工具。因此，各种音乐演奏也往往在此情境下发挥了实用的功能。再如，演奏的“娱乐观念”。尽管在某些古代先贤看来，音乐应当彻底与低层次的感官享乐划清界限，但是在另外一些思想家那里，譬如亚里士多德，音乐的娱乐性却重新获得了肯定。在《诗学》一书中，亚里士多德提到“自然要求我们不仅工作好，而且把闲暇利用好”。他认为，娱乐可以使自由人在闲暇中享受精神上的乐趣，这种乐趣之所以高尚，是因为它是美与愉快的结合。和谐的乐调与人们[5]心灵的和谐相契合，能起到潜移默化的作用。

关于演奏的类型观念，著名的历史家卡尔·达尔豪斯曾经给出了一个古希腊时期音乐表演类型的论述，他以亚里士多德有关音乐演奏的一段微妙辨别为例进行了解读：（诗艺和技艺）其前身是一个全然不同的体系——自由艺术（Artes liberales）和机械艺术（Artes meachanicae）之间的区别……自由艺术包括辩证法、数学、音乐理论，或者基萨拉琴演奏，目的是为了表达某种生命态度，修炼某种生活方式，只适合于享有闲暇的自由人。相反，机械艺术属于市侩阶级，是一种“糊口”的行当，一种低贱的劳作——如雕塑、或是令人面相扭曲的行业——如阿夫洛斯管吹奏。众神由于自身的夺目光辉和闲暇享受，觉得手工技艺根本不[6]足挂齿。

自由艺术和机械艺术的鲜明判别，影响了西方后来的几个世纪。在今人看来，基萨拉琴与阿夫洛斯管的演奏同属于音乐表演范畴，并无差别，然而在古希腊人眼中，艺术的本质差别乃是在于创造和一般劳作之间。基萨拉琴与诗艺的亲密性，在阿夫洛斯管那里则远不可得，显然是因为它的吹奏更容易使人联想到奴隶粗重的劳作意象——即“面相扭曲的行业”。相反，基萨拉琴可以与诗歌一同“创作”，这就很自然划到自由人的兴趣选择中了。

在当代学者中，音乐史家唐纳德·杰·格劳特（Donald J.Grout）亦曾对古希腊音乐作过归纳性的描述。其中两点与音乐表演实践关系最为密切：一是“旋律的概念，旋律与歌词关系密切，特别是在节奏节[7]拍方面”。换言之，对古希腊人来说，旋律与歌词之间彼此相通，音乐在本质上与语言有关；二是“音乐表演的传统，以没有固定记谱的即兴表演为主，每次表演等于在重新创作音乐，当然是在约定俗成[8]的范围内并应用某些传统的音乐公式”进行的。尽管古希腊时期的音乐表演与我们现在理解的音乐表演概念之间仍有诸多不同，但通过以上推测，至少能予以肯定的是：首先，音乐表演这一形式（作为实践活动）在古希腊时期就已经存在，且具有依附性，多是与其他类型的活动，如诗歌朗诵、戏剧表演、宗教仪式等并行或“交融性”地存在；此外，即兴的表演形式和标题性的例子，在古希腊时期便已经显出情感表达和音乐叙事的雏形。直至今日，在我们听到的诸多音乐作[9]品及其表演之中，仍留有深刻的痕迹。

概言之，音乐演奏/演唱活动在古希腊时期广泛出现于多种场合[10]。演奏技艺体现出了高超的水平，其形式丰富，既有器乐独奏，也有乐队合奏与合唱。宗教与世俗节日以及竞技比赛都为音乐演奏实践提供了场所和表现机会。同时，音乐演奏与戏剧和诗歌也显现出紧密的亲缘关系。这种情况持续了相当长的时间，直至罗马时代音乐表演活动得到进一步的继承和发展。换言之，西方从古希腊时期开始，演奏活动便与生活、教育、社会集体活动交织在一起，与教化、娱乐等实用功能产生了深刻的联系，形成相当程度的传统和规模。这种实用性观念与今日艺术化的理解有很深远的历史差异——恰如美国哥伦比亚大学哲学教授、音乐哲学家莉迪娅·戈尔（Lydia Goehr）所指出的：“古代的音乐活动是富于表现力而非生产性或机械性的演出。其表现潜力指向演出或活动本身，而不是创作有形的建构或产品。其目的在于技艺娴熟的舞蹈、技艺娴熟的乐器演奏，或富于表现力的言[11]说……其最终目的是全体参与者品德和行为的高贵。”就此而言，[12]古希腊的音乐观念与中国春秋时代的儒家音乐观确有几分神似了。

音乐演奏（无论是作为教育手段还是娱乐活动）虽有古希腊民众的长期接纳（这些从各种史料和文物发现中已经可以直接或间接地显示出来），但尚无任何证据表明，古代希腊的音乐表演具备普遍的“诠释”意味。因为在历史长河中，它还缺少一些关键的前提和必要的演化阶段。无论从社会建制还是从审美观念上，古希腊的音乐演奏皆不具备与现代“表演诠释”概念相似的条件。而要满足以上这些，还需要欧洲人经历从中世纪到19世纪近一千多年的努力才能完成。二、中世纪至1800年之前

早期的基督教会一方面吸收了古希腊、古罗马音乐实践的一些因素，而另一方面出于宗教性的考虑，也拒斥了其中的一些方面。譬如，对于音乐的快感排斥，以及在各类仪规中对特定乐器的严格禁止等。

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