作者：李秀卿
出版社：四川大学出版社
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革命文艺的拓荒者楼适夷试读：
绪论
楼适夷（1905—2001）,1926年加入中国共产党，曾任中国作家协会理事，中国作家协会外国文学委员会副主任，《译文》杂志编委，人民文学出版社副社长兼副总编辑、顾问，国家出版委员会委员等职。从1920年开始向周瘦鹃主编的《先施乐园报》和《新世界报》投稿，直到1994年最后一篇散文《炜弟，你得了金牌》，其革命文艺生涯长达七十五年。在这七十多年的革命文艺生涯中，他亲历并参与了五四运动、“左联”、抗日战争、解放战争各个时期及新中国成立后一系列重大文艺事件，编辑出版了《文艺新闻》、《文艺阵地》等有影响的早期革命文艺刊物。他在艰苦的革命斗争和繁忙的行政工作之余，创作过小说、诗歌、散文、戏剧、报告文学等数量众多的作品，翻译出版了《在人间》、《蟹工船》、《仇敌》等数十部苏俄、日本等国的中长篇小说和戏剧作品，翻译了高尔基的大量文艺书简，译介了《杜思退益夫斯基论》、《强果尔河畔》等百余篇外国文艺理论文章、短篇小说和诗歌。此外，他还写有不少文艺评论，可谓著译等身。
楼适夷作为风起云涌的变革时代的现代文学史亲历者和见证人，与鲁迅、茅盾等文坛大家都有过亲密交往，甚至亲承謦欬。与同时代人冯雪峰、胡风、阿英、傅雷、孟超、满涛、江丰、王元化、黄源等也过从甚密，友情深厚。他的文字生涯之长、亲历事件之多、交往人物之众、涉及领域之广，在现代文学史上是不多见的。在群星灿烂的现代文学星空中，他不属于耀眼的一类。然而，楼适夷作为现代革命文艺的拓荒者，在文学史、翻译史、戏剧史、新闻史等领域都有开拓性建树。他的同时代人、作家黄源说：“你的存在，已数十年，谁也抹杀不了的。”研究现代文学，特别是革命文学史，楼适夷至少具有独特代表性。
学界对楼适夷的研究主要在三个领域进行：现代文学史著述、翻译文学史、专题研究论文。一、现代文学史著述中的楼适夷
楼适夷进入学者的研究视野，最早可以追溯到20世纪50年代。著名现代文学学者王瑶在他的《中国新文学史稿》上册“左翼文学”部分对楼适夷的作品作过较为细致的评析。这是楼适夷研究的发轫。而研究的展开，则始于70年代末以后。唐弢主编的《中国现代文学史》，陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》，钱理群、温儒敏、吴福辉合编的《中国现代文学三十年》，刘勇、邹红主编的《中国现代文学史》，程光炜、刘勇等合著的《中国现代文学史》，周晓明、王又平主编的《现代中国文学史》，朱栋霖等主编的《中国现代文学史（1917—2000）》、王嘉良颜敏合编的《中国现当代文学史》都评析过楼适夷的小说、戏剧和报告文学。王嘉良新著《辉煌“浙军”的历史聚合：浙江新文学作家群整体透视》在“浙江新文学作家群”的整体视阈下对楼适夷作出了新的评价，认为他是属于那类有“较高成就者”，并且把《盐场》誉为早期普罗文学中的“上乘之作”，称赞它“取材视角独特，艺术表现较为成熟，曾受到鲁迅、茅盾的推崇，被介绍到国外”。这是对楼适夷作品评赞最高的一位学者。南志刚主编的《宁波现代作家研究》将楼适夷作为第八章专题研究的对象。这是迄今楼适夷得到的最高待遇，但该书缺少深度，亦无多少新意，编写也比较粗糙。以上这些表明楼适夷逐渐受到学界关注，对他的认识亦在不断深入。二、翻译文学史中的楼适夷
学界对楼适夷研究的第二个领域是翻译文学史。这类研究主要在梳理楼适夷各个时期翻译作品的基础上进行简要评论。有代表性的著作是王向远的《二十世纪中国的日本翻译文学史》。全书三次提到楼适夷。一是谈楼适夷等对志贺直哉作品的翻译。其中有这样的评论：“也是在1935年，上海天马书店出版了叶素翻译的志贺直哉的小说集《焚火》，收译《焚火》、《正义派》、《清兵卫与葫芦》、《老人》、《混沌的头脑》、《真鹤》、《学徒的菩萨》、《佐佐木的遭遇》等八篇小说，这个译本在对志贺直哉作品的选择方面，较之谢六逸的《志贺直哉集》更为精良。特别是《老人》和《学徒的菩萨》，实在是不能不选、不能不译的作品。”二是谈楼适夷等对林房雄的译介。王向远认为楼适夷对林房雄评价过高，说在文学中表现“意德沃罗基”（意识形态）不是林房雄的发明，林房雄在艺术上也不过是模仿新感觉派支离破碎的手法表现都市生活，其小说没有一篇值得一读，多数“竟看不出‘无产阶级文学’的特征来”等等。不过，他认为楼适夷对林房雄“缺点”的分析是“大体正确的”，即林房雄是一个落伍的“革命的小资产阶级作家”。三是谈楼适夷对芥川龙之介作品的翻译。王先生说楼适夷翻译的这十一篇芥川龙之介的作品大部分为首译，称赞楼适夷选译《莽丛中》、《地狱变》这样的作品“是颇具审美眼光的”，但他没有谈及楼适夷的译文风格。陈建华的《二十世纪中俄文学关系》在附录中把楼适夷列为“中国著名的俄国文学翻译家”。其他如谢天振、査明建主编的《中国现代翻译文学史（1898—1949）》一书中六次提到楼适夷及其译作，马士奎著《中国当代文学翻译研究（1966—1976）》在探讨“文革”后期的“潜在译作”时评论过楼适夷的作品，杨义主编的《二十世纪中国翻译文学史》在三四十年代·俄苏卷、“十七年时期”及“文革”卷也多有提及，但都仅是提及而已，鲜有细致评析。由于这些著作多是宏观视阈下的翻译史研究，楼适夷不足以成为一个独立研究对象纳入学者的视野，因此对他的翻译活动和译作基本上是一带而过，多数情况下是把他作为相关问题的例证来使用。显然，在这样的研究中楼适夷的翻译行为和翻译作品只能碎片化地呈现，无法得到整体观照，更不用说作深度研究了。三、专题论文中的楼适夷
从80年代开始，卢中岳、刘为民、姚锡佩、徐庆全、倪墨炎、朱正、陈福康、陈松溪、王培元、孔海珠等都发表过研究楼适夷的文章。
其中比较重要的是刘为民。他在读硕士期间就做楼适夷专题研究，写出了《楼适夷评传》。其中有专章评述楼适夷1931年从日本回国参加“左联”，到1932年编演戏剧《活路》、《S·O·S·》这一段时间的革命文艺活动，尤其对两出戏剧作了较为深入的分析。他认为《活路》在主题上比起丁玲的《水》来“探究得比较深刻”，在语言上也比田汉的《洪水》“尽可能的求了大众化”。就笔者所知，这样的评价是绝无仅有的。刘为民在史料搜集上是下了相当大的功夫的，资料工作做得很扎实，不仅发掘了大量相关史料，而且与楼适夷有直接的交谈和书信往来。刘为民另一篇论文讨论的是楼适夷的代表作《盐场》。文章就《盐场》的主题及艺术得失进行了评论，指出与蒋光慈的《短裤党》和龚冰庐的《炭矿夫》强调描写群体力量、忽视塑造典型个体相对，楼适夷的《盐场》“比较成功地塑造了老定、成和、陆士尧等几个主要人物形象，并依照这些人物性格的必然发展来描写，揭示了历史和社会的深远意蕴”。在刘为民看来，只有“作者的生活基础比较扎实，才能够以生动的人物形象、完整的故事情节和比较严密的结构，把机会主义写进普罗文学，这是《盐场》在新文学史上前无成例的独到之处”。这样的见解显然源于对作品的深刻理解和把握。谈到这篇小说的不足，则认为作者没能把“出现在大城市的成和与党的革命事业相联系”。此外，他还有一篇文章《笔底烽烟著春秋——记楼适夷的编辑生涯》比较详细地梳理了楼适夷在新中国成立前的编辑活动情况，并对其编辑思想和特点进行了评论。刘为民对楼适夷的关注，不仅开启了文学史上全面研究楼适夷的先河，而且一下就把这种研究推向了一个新的高度，其对楼适夷代表性作品的文本阐释，达到了一定的深度。遗憾的是，他没有坚持下来，此后鲜见他的新成果。
围绕“鲁迅有无二次见陈赓”所进行的热烈讨论也掀起了楼适夷研究的一个小高潮。自从楼适夷1978年提出“鲁迅二次见陈赓”之后，鲁迅研究界就长期争论这一问题，许多著名的鲁研专家都参与其中。一直到前两年，还有学者对此发表意见。其中倪墨炎、朱正二位着力尤多。两人围绕“会见几次和何时会见”各自引经据典，你来我往辩了几个回合，最后这件文坛公案还是无法定案，只好不了了之，只有期待新史料的发现。不过，这场争论不是没有意义的，它推动了楼适夷、鲁迅乃至现代文学研究向纵深方向发展。
有针对性地对楼适夷的编辑生涯作研究的是孔海珠。孔海珠作为孔另境的女儿，在研究三四十年代著名文艺刊物《文艺阵地》方面有得天独厚的条件。她结合楼适夷写给孔另境的珍贵书信认真探讨了代编《文艺阵地》对楼适夷编辑生涯的意义。文章详细梳理了楼适夷从香港接编《文艺阵地》到移编于上海的经过，通过茅盾、楼适夷致助理编辑孔另境的几封书信以及《文艺阵地》上相关文章的分析，令人信服地证明了《文艺阵地》“是楼适夷编辑生涯的重要台阶”这一论断。这是以楼适夷的刊物编辑活动为研究对象的第一篇有分量的长文。
周政保的《怀人忆旧的意义：读杨绛、黄宗江、楼适夷散文》也值得一提。这是作者为自己编选的杨绛、黄宗江、楼适夷三人散文合集《历历在目》写的序言。这篇文章试图对楼适夷的散文创作特点进行概括。但仅涉及为数有限的几篇作品，这就限制了他的视野，不可能对楼适夷散文特点作出全面准确的概括。《楼适夷同志纪念集》里的李浩和庄钟庆两篇文章值得我们注意。李浩《合理性的追求——20世纪初期楼适夷的文化活动》的新颖之处在于，作者试图借助西方城市文化理论探讨楼适夷20世纪初的文化活动与上海城市文化的关联，不失为一种可贵的尝试。庄钟庆《读楼适夷的两篇报告文学》专门针对楼适夷30年代创作的两篇报告文学即《战地一日》和《向着暴风雨前进》进行了分析，指出与同期同类报告文学作品相比，这两篇是以“全面性与深刻性取胜的”, “艺术上是成熟的”。四、本书目标和基本思路
由上可知，目前还没有一本专门以楼适夷为研究对象的学术专著，这表明楼适夷研究还处在零敲碎打阶段。迄今涉及楼适夷的研究，要么限于视阈的宏阔只能略有触及，要么限于一隅，难窥全貌。不管是哪一种情况，我们看到的只能是一个局部的、模糊的楼适夷影像。
本书拟从对外文化交流、编辑出版中的国际视野和文学译介三方面详细考察楼适夷的革命文艺拓荒活动。
基于楼适夷的文字生涯漫长，历年著译繁多，而至今未有完整文献资料汇编的现状，本书的目标首先是在楼适夷研究文献基础资料方面进行“拓荒”，即对楼适夷70余年革命文艺生涯相关文献史料加以调查与考辨，以发现和确认其“拓荒”的基本事实。在此基础上践行“根底无易其故，裁断必出于己”的治学精神，作出可能平实却有扎实依据的论断。
基本思路如下：（1）编写年谱。这项工作已有楼适夷夫人黄炜所编《楼适夷革命生涯——楼适夷编年》，但较为简略。本书以此为基础展开全面调查，梳理楼适夷漫长生涯的主要历程和文艺活动轨迹，重新编写楼适夷年谱。这是整体考察楼适夷文艺生涯的基本前提。（2）编写著译目录。这项工作也已有黄炜编的《楼适夷著译简表》，但多有疏漏和错误。楼适夷漫长文艺生涯中留下的文字著述及译作数量繁多，散见于各个时期的报纸杂志。本书以《楼适夷著译简表》为线索，按照时代编年重新调查发掘，尽可能搜罗楼适夷的所有著译资料，并根据这些文献核对、修订、增补《楼适夷著译简表》，编成《楼适夷著译年表全编》。这也是整体考察楼适夷文艺生涯的必要条件。（3）文本细读与史料分析。在上述两项工作基础上，进行文本细读与史料分析，全面把握楼适夷文艺生涯——创作、翻译、编辑及文化交往的实绩，以期较为真实完整地呈现楼适夷其人其事其文的整体风貌。（4）基于笔者所属专业为“比较文学”，本书将一方面致力于楼适夷文化交流、文学译介等通常被认为属于比较文学论域的研究，另一方面在楼适夷编辑出版工作中也尽可能凸显其国际视野。（5）基于楼适夷在1926年（21岁）即加入中国共产党，其后的文艺生涯自觉追求并深刻烙印着他当年作为中共党员而确立的理想信念，本书将聚焦于他的文艺足迹与其理想信念间显在或潜在的关系，并期由此揭示楼适夷文字著述与生涯历程所蕴涵的精神特质，及其可能提供的某种启示。五、革命文艺拓荒者楼适夷
本书在全面发掘、整理楼适夷一生文艺活动、文学创作、编辑出版、文学翻译等史料的基础上，将楼适夷置于比较文学视阈之下，以“拓荒”为核心词，力图呈现“革命文艺拓荒者”楼适夷的完整形象，揭示其革命文艺拓荒的精神特质及其理想主义内核，以期对他以及包括他在内的“默默奉献者群”在现代文学史乃至文化史上的意义提供新认知。“拓荒者”一词源于20世纪20年代上海著名文学社团太阳社的同名刊物。太阳社是当时和创造社具有同等影响的进步文学团体，其成员钱杏邨曾和创造社后期成员成仿吾、冯乃超、李初梨以及杜荃等一起“围剿”鲁迅，后来双方又为争夺“革命文学”的发明权发生激烈论战。“中国左翼作家联盟”更是以这两个社团的成员为基本力量组建。楼适夷是太阳社成员，他自己说过他也参加了对鲁迅的“围剿”，是有某种“圈性”的。
有了这样一段渊源，以“拓荒者”来指称楼适夷当不至唐突。更重要的是，以这个词来概括楼适夷的革命文艺活动，符合楼适夷的实际。楼适夷是中国革命文艺的拓荒者，他毕其一生勤奋耕耘在文化交流、文学创作、编辑出版和文学译介诸领域，为革命文学的发展和繁荣作出了开拓性贡献。因此，用“拓荒者”来指称楼适夷是贴切的。
在本书中，“拓荒”一词被赋予以下几层基本含义：（1）在各种革命文艺活动刚刚起步阶段，楼适夷是积极参与者，起到了“拓荒者”的作用，但他不一定是“第一人”，也不是唯一的人，他是“拓荒者群”中的一员。（2）他的“拓荒”活动不限于某个单一领域，也并非一直固定做一件事，而是经常转移拓荒“园地”。这是由楼适夷的共产党员身份决定的，他服从组织安排，根据革命需要不断变换工作。（3）这种“拓荒”躬身于具体事务，踏踏实实，务实肯干，不求闻达，默默耕耘，不是凌空虚蹈、高谈阔论。（4）这种“拓荒”行为还含有独立开拓，努力进取，不断推动革命文艺向前发展的意思。（5）突破“左”的教条主义文艺观，开拓革命文艺新内涵。第一章从“窃火者”到新中国文化交流的使者到楼适夷这一代，世界意识和近代民族观念已经深深扎根于他们的思想深处。放眼世界，引进世界各民族先进文化经验，促进中国文化的现代转型，成为知识分子的自觉担当。如果说先驱者们还有一个探索选择过程的话，那么楼适夷他们则可谓水到渠成。因此，楼适夷走上中外文化交流之路，一点也不值得奇怪。自然，由于历史发展进入新的阶段，楼适夷他们所选择的思想理论武器与前人有了质的差异。马克思主义学说在20世纪初风靡全球，在世界范围内掀起了无产阶级革命运动。特别是俄国革命的成功和苏维埃社会主义共和国的建设成就，为世界无产阶级树立了学习和模仿的榜样，预示了美好光明的前景。处于探求民族独立与解放之路、救人民于水火之中的中国知识分子，从中看到了民族的未来和希望。他们自觉“以俄为师”，直接或间接译介苏俄和世界各民族优秀文化遗产，促进中外文化广泛交流，为民族文化现代化，特别是民族现代文学的建立和繁荣提供了可资借鉴的宝贵资源。这些资源经过转化过滤，融为民族文化的一部分，丰富了中国现代文学的内容。在楼适夷漫长的革命生涯中，推动中外文化交流，特别是将外国文艺理论和文学作品翻译介绍给中国人民，成为他毕生的事业。楼适夷是党的文艺工作者，一度还是这一工作的组织和领导者。党员身份，意味着他所从事的工作并非为了一己私利，而是为着崇高的理想信念。为理想而奋斗是他一切行为的基本出发点，也是他终生从事革命文艺工作的根本动力之所在。这些活动丰富了楼适夷的人生，凸显出他在中外文化交流史上的重要地位。楼适夷的中外文化交流始于流亡日本期间。之所以是文化交流，而不仅仅是文学交流，是因为从楼适夷的实际活动范围看，他已经超出了文学的范畴，涉及美术、电影、戏剧诸艺术领域，甚至社会运动，因此名之为“文化交流”。第一节普罗文艺运动的“窃火者”一、从太阳社东京支部到左联东京分会
楼适夷1929年9月赴日，一直待到1931年4月回国，为时一年零七个月。出国的原因名义上是留学，实际上是躲避国民党政府的抓捕。他1925年在通信图书馆加入共青团，第二年转为正式党员。应修人南下广州进入黄埔军校后，他继任该馆党支部书记，曾参加五卅运动及上海第一、二次工人武装起义。北伐军进入浙江后，他受党组织派遣回家乡组织领导余姚的工农运动。他的公开身份是国民党县党部组织部长，实际担任中共余姚第一支部书记。在他和陈云等人的共同领导下，余姚发起了声势浩大的职工店员大罢工，工农运动得以如火如荼地开展。“四一二”反革命政变后，楼适夷身份暴露，成为危险的“红色”人物，遭到国民党当局通缉。在地下党帮助下，他潜回上海，从此不能公开活动，处于失业状态，靠创作和翻译为生。1928年秋，在冯乃超帮助下进入上海艺术大学。“醉翁之意不在酒，目的旨在找个地方躲躲。上不上课，一切自由。”但不久就被史济行认出。为安全起见，他搬出上海艺术大学，在外租住。适值法租界巡捕大肆抓捕支援电车工人罢工的上海艺术大学学生党员，为防不测，楼适夷离开学校回到太阳社支部。由上可以看出，在“四一二”政变之后的近两年中楼适夷过着东躲西藏、居无定所的生活。第二年，他的一位堂兄弟因参加CY被抓。母亲吓得赶忙“从可怜的存款中拿出钱来”让他到日本“自费留学”——“实际就是亡命”。
但是，这并不意味着他的出国纯粹是个人行为。他远走日本是经过太阳社支部讨论通过的，阿英还给他介绍了时在东京的太阳社成员冯宪章。所以，相当程度上也可以说他赴日是一种组织行为，肩负了为国内文艺界了解日本普罗文艺运动发展状况的使命。
楼适夷刚到日本就碰上了“日本特支事件”。所谓“日本特支事件”是指1929年10月3日发生在东京的日本当局大规模逮捕中国留学生的事件，亦称“东京特支事件”。“东京特支”是“中国共产党东京特别支部”的简称，是中共中央直属的地下组织，成立于1925年7月。该组织在30年代留日中国学生开展反帝运动中发挥了核心作用。如1928年3月12日举行“孙中山逝世三周年纪念会”;18日召开巴黎公社纪念会，王树声作主题演讲，另外两名女生就“三一八”惨案和三八妇女节分别作了发言;5月又组织了反对“济南事变”的运动；1929年9月就“中东路事件”联合日本劳动组合全国协议会 再次举行银座示威游行……楼适夷10月11日写的《泥泞》一文中曾简单言及银座示威游行事件，只是把“大检举”时间记成了9月1日，实际上是9月4日。从他的描述看，他显然不清楚这次事件的详情，更不知道背后的领导者是“东京特支”。
楼适夷初来乍到，人地两生，加上下雨、语言不通，只好在“下宿”困守了五天，10月1日才“一个人冒险地去上了一次街头”。2日和两位朋友逛浅草寺，夜宿U处，3日凌晨五点三人便被便衣侦探抓到了警署，W被关押，他和U则在留置场羁押了十二个小时后才被释放。楼适夷自嘲“有幸运地作了一次天皇的贵宾”。
这次“大检举”共抓捕党员及党外团体有关人士129人，其中包括太阳社东京支部的伍劲锋和谷公尧。事后被起诉34人，遣送回国49人，冯宪章和伍劲锋也在遣送之列。蒋光慈也于11月回国，谷公尧则被关押一年多后遣送回国。这样，东京就只剩下任钧和楼适夷，刚刚建立的太阳社东京支部“只好停止活动”。
1930年3月，中国左翼作家联盟在上海成立。由于创造社、太阳社和“左联”的特定关系，楼适夷、任钧成为当然盟员。在中国留日学生运动因“东京特支”事件濒临停顿的紧急关头，楼适夷和任钧、叶以群、谢冰莹、胡风等人自动组织起来，担当起筹建“左联”东京分会的重任。二、报道日本普罗美术展览会《日本第二次普罗列塔利亚美术展览会》是楼适夷到日本后写的第一篇海外通讯。这篇通讯向国内读者报告了日本普罗文艺运动中美术创作方面的实绩。作者亲临会场作了认真观赏，从题材、主题、艺术技巧等方面详细介绍了这些“普罗”绘画作品的特点以及画展给予他的强烈震撼。
一进门他就看到一张名为《同志的葬歌》的宣传漫画。这张漫画表现许多劳动者肩上扛着一口棺材在沉默行进，棺材上盖着一面“有些人见了要惊心有些人见了会兴奋”的旗帜，下面还有歌谱。第一幅画就给人以触目惊心的感觉。接下去的画作都给观众以强烈的视觉冲击：“满壁都是大大小小的波斯泰（Poster），满壁是触目的旗子，满壁是暴乱的群，褴褛的群，口号和××，还有几个字上特地贴上了白纸的……”光是这种氛围，就能令人热血沸腾。作者替不懂“普罗”艺术的观众提出疑问：“这种粗暴的陋劣的连纸张也不整齐的东西”能算作艺术品而展览吗？回答是肯定的：“如果照卢乃却尔斯基文学批评的观点那篇的主张，艺术的荣冠，应该加上发动最大多数的作品的作家，则我们自然不能否认他的价值了。”这些作品显示出“普罗”艺术的共同特征：大部分以群众为题材，“在这儿只见泛溢的群众，狂暴的口号，可是没有个人的，每个人都沉灭在群的浪涛之中”；主题则是通过牺牲、牢狱、法庭斗争、葬礼、贫民窟、妓女等内容来表现的；艺术上，一百六十四幅画作均“色彩浓重、笔触粗糙”，但却“传达了铁一般的坚强，火一般的热烈，野兽般的狂暴，岩石般的沉默，使观者感觉到这样的一个时代将到来，而这里是预举了一个信号”。参观这样的展览会，“使观众惊异于日本普罗艺运的伟力”，因而吸引了许多穿破制服留长头发的贫苦学生，还有“好多劳动者模样的人”。作者最后得出结论：艺术作品可以而且应该面向普通劳动者，这就是这场展览会给中国的最大启示。作者认为这很值得中国一些主张普通作品专写给大学生看的作家注意，普通劳动者也懂艺术，也能够进行艺术欣赏。
1929年底，领导中国左翼文艺运动的“左联”尚未成立，中国进步文艺家对如何开展无产阶级文艺运动尚没有切实经验，处在摸索探求之中。这个时候，东邻日本的普罗文艺运动正开展得轰轰烈烈。把这些成果同步地介绍到中国来，对即将展开的左翼文艺运动，不仅在美术方面，在其他方面无疑有着吸取经验，甚至有直接借鉴和参考的意义。从这点上说，作为同时期为数不多的向国内介绍日本左翼文艺实绩的文章，楼适夷的这篇通讯具有不可忽视的价值，其所发挥的积极影响是可想而知的。三、报道日本普罗文艺运动情况
发表在《拓荒者》第4、5期合刊上的《激流怒涛中的最近日本普罗艺运》是一篇全面报道日本普罗文艺运动最新进展的长篇通讯。文章在“向尖端的锐进”、“暴压的迫袭”、“艺术派的骷髅舞”、“最后的胜利——夺取呀！”四个标题下较为细致地介绍了普罗文艺运动最新进展、当局镇压、内部分裂以及在严峻形势下日共的应对措施等情况，最后归结到中国如何从中受到启迪和教益。
1928年3月15日日本政府的“大检举”，使日共组织几乎遭受灭顶之灾，日本普罗文艺运动遭受严重挫折。但很快日本普罗艺术家联盟和前卫艺术家联盟联合组建“纳普”，重新组成普罗文艺运动领导核心，挽普罗文艺运动于即倒，并使之获得“长足捷进”，文学、绘画、演剧、电影各领域均大获丰收，“形成了一个以劳动者农民为基础的革命的文化运动，确定了稳固的意德沃罗基统摄的地位”，日本无产阶级文艺运动迎来了新的高潮。这一切令楼适夷难掩兴奋与激动之情。他意识到“日本的普罗艺术已不仅是少数因推利干追亚的东西，而是属于广大的劳动者农民大众的东西了”，大众是无所畏惧的。《战旗》、《普罗列塔利亚科学》等杂志在出版几小时之内可以遍布各地工厂农村学校街巷，“其效果几等发禁于无视”便是明证。经济上有读者的集体支持，被破坏的会议可以在另一时间继续召开，遭禁止的书照样再版……一句话，一切的围困都无法阻止普罗文艺运动的蓬勃发展。这使楼适夷振奋不已。他按捺不住内心的激动，大声向国内的同志们呼喊：“故国的弟兄们，请看看邻国兄弟英勇悲烈的斗争吧，国界虽然隔开了他们和我们，但我们是完全一起的，为着共同的最后胜利，请热烈地拥护邻国的兄弟们吧！”这样激烈的“煽动性”话语，对国内读者，特别是志同道合的青年朋友会激起怎样的感情波澜，是完全可以想象的。
楼适夷把日本的经验概括为三点：
一是“纳普”提出的新口号，即“把持着前卫的眼”，是值得中国左翼文艺“考量采取的”。“把持着前卫的眼”意即把党的思想的政治影响扩大到劳动者农民大众之中。这就是说，楼适夷也认为无产阶级文艺应该担负起向工农群众宣传无产阶级思想的任务。他呼吁国内进步刊物包括《拓荒者》应该“多多地参入批判、指示的精神，加重挑拨煽动的色彩”，帮助作者去除现在创作中所存在的“怯弱的、抽象的、倾向不鲜明”的成分。
二是要像“纳普”反击“新兴艺术派”一样，坚决粉碎梁实秋一派“无耻的无常识的放言”，使他们“怯敌”, “不敢出来”。
三是发动读者共同办刊，鼓动民众参与文艺运动。日本的普罗文艺运动，“无论哪一派，唱出一种甚样的理论，立刻就拿出一种甚样的作品来”，而且这些作品不是源于“血管中残留着陈腐的肉素”的知识分子，而是出自“我们最亲爱的兄弟，劳动者农民”之手。他要求知识分子不要空谈理论，要实际行动，“生活着，意识着”，不断地去写，以此唤起民众觉悟，鼓动他们参与到实践斗争当中。
这篇通讯写于1930年4月9日。也就是说，在到日本仅半年多一点的时间里，楼适夷就因感受了日本普罗文艺运动激荡起伏的斗争而迅速地接受了他们的理论，并将其介绍到国内。这里有个细节值得注意：《拓荒者》月刊创刊于1930年1月10日，中国左翼文学运动的领导机关“左联”成立于1930年3月2日。《拓荒者》从第3期即1930年3月起确定为“左联”机关刊物。楼适夷的这篇通讯登载于该刊第4、5期合刊（5月份发刊）。在20年代末，译介苏俄马列文艺思想的文章和专著已经出现，像鲁迅译卢那察尔斯基《艺术论》、陈望道译冈泽秀虎《苏俄十年间文学理论研究》等，评论文章也开始多起来。但是，像楼适夷这样专题报道国外普罗文艺运动开展状况的通讯，确乎不多。这样一篇充满日本普罗思想的理论文章，对刚起步、尚没有任何实际经验的“左联”来说，无疑在理论上和创作实践上都会产生直接影响。四、报道东京失业大军
木贷屋，是位于东京郊区的一种极简陋、极低廉的出租屋。在1929年爆发的世界资本主义经济危机中，这里成为日本各种失业人员的汇聚场所。楼适夷的这篇报告文学，以木贷屋为中心，实地调查与报刊资料引用相结合，把失业劳动者的艰难处境真实地呈现在读者眼前，令人为之震撼。与广大失业劳动者挣扎在死亡线上相对，统治阶级，上至首相滨口雄幸、伪称代表民众利益的“革命绅士”大山郁夫，下至警视厅、职业介绍所，却冠冕堂皇，敷衍塞责，只顾自身利益而置民众生死于不顾。作品深刻揭示了统治阶级与普通劳动大众之间尖锐的对立，对以大山郁夫为首的旧老农党所谓的“通过合法斗争争取民众利益”的幼稚思想给予了坚决批判，指出劳动者争取生存权利的唯一途径就是反抗。作品结尾预示了这点。
这篇报告文学最引人注目的地方是对处于死亡边缘的失业劳动者赤贫生活的如实描写，读后令人触目惊心。作者选取了藤原夫妇、木村、老头、珍子姑娘等几个典型人物加以细致刻画。不管怎样苦苦挣扎，面对数十万并还在不断增加的失业大军，这些木贷屋的寄居者找一份糊口的工作始终只能是一个梦想。跳楼、卧轨、“全家心中”、煤气自杀……这样的报道天天不绝于报纸。
如此严峻的失业形势，代表执政党的滨口雄幸并不关心。他正沉浸在议会选举中在党大获全胜的喜悦之中，为无产党臣服在自己的白色恐怖之下，为大山郁夫们在自己面前摇尾乞怜暗自得意。
失业者何去何从？宗教组织劝导人们“皈依佛祖”，以求得天国的快乐；大山郁夫们号召民众放弃“左倾幼稚”的暴乱，争取合法的斗争。然而，这些都不是解决问题最根本的办法。出路何在？最后在无产政党的宣传启发下，失业民众终于选择了“反抗”，高喊着“我们要工作！”“我们要面包！”冲向首相府……
结尾虽然有“带上光明尾巴”之嫌，但总体上这篇报告文学极为真实地反映了1930年日本社会严峻的失业形势和劳动者几近赤贫的生存状态，从阶级斗争论的角度提出了怎样争取和维护普通劳动大众生存和生活权利的问题。
下层民众是等着饿死还是起来做强盗？这个在日本现代文坛“鬼才”芥川龙之介名作《罗生门》中出现的问题再次在本文中被提出。芥川龙之介笔下的武士最后是选择了“生存”——他剥光了老太婆的衣服，消失在茫茫夜色中。在这篇报告文学中，楼适夷给出了一个两难选择：要么饿死，要么做小偷活下去。确实，有的人选择了做小偷，结局只能在警察署的“留置场”里度日。楼适夷认为这不可能解决问题，要彻底改变穷人的生存困境，唯一正确的方法就是组织起来斗争。这是马克思主义理论给工农大众指出的一条崭新的道路。这点正是十几年前的芥川龙之介所无法理解的。
由上可看出，楼适夷作为中共党员，一到日本便高度关注那里普罗文艺运动的开展情况，并及时将其传递到国内。楼适夷到日本之时，正是日本无产阶级文艺运动从斗争、分化、组合的第二阶段走向统一的第三阶段，也即由“纳普”（全日本无产阶级艺术联盟）向“考普”（无产阶级文化联盟）转变时期，日本的普罗文艺运动由此迎来发展高潮。相对前两个阶段而言，这是日本普罗文艺理论最成熟的时期，而这时国内左翼运动才刚开始。从“发生学”的角度，楼适夷的这些“引进”，对中国左翼文艺运动所起到的作用是显而易见的。虽不能说楼适夷是介绍日本普罗文艺运动第一人，但他的介绍对发轫期的中国左翼文艺运动产生了直接影响，这是可以肯定的。
另外一点，浸身于如火如荼的日本左翼文艺运动中，耳闻目睹日本文艺家和工农群众高涨的斗争热情，楼适夷自己的精神也得到了振奋。读楼适夷写于1925年的《爱的破灭》，以及记录他初到日本时心境的《泥泞》、《都市的脉搏》、《渣滓》、《银踯躅》等散文，很容易感受到深深浸透于其间的作者浓浓的感伤情绪，甚至含有几分消颓的意味（他称自己为“鬼混派”），连对畸形繁荣的资本主义文明的嘲笑也是带着淡淡的苦涩。再看上述文章，他的情绪如此昂扬，精神如此振奋，让人惊异于他在短短几个月内所发生的巨大变化。显然这只能归结为日本普罗文艺运动的激荡。从楼适夷思想发展历程来说，这是一个重大的转折点。
当然，他对日本普罗理论的引进，由于理论本身所具有的偏颇，它对中国左翼文艺产生的负面影响是客观存在的，这点毋庸讳言。受“纳普”把包括“新兴艺术派”在内的其他文艺主张都归入“反普罗”文艺阵线的影响，楼适夷除了赞同必须给梁实秋他们以坚决粉碎之外，他还特别发现了“似乎没有被国内诸兄弟注意到的”, “没有显明的行动，但的确有着他的潜力”的另一派——“丰子恺派”。在他看来，丰子恺一派“把艺术曲解作立而又立的东西，完全的对现实的无视，引人进入到虚无的境界中去。这完全是一种把艺术当做鸦片，去麻醉人类的阶级的意识的理论，在客观上，也就成为统治阶级的最良好的工具”。因此他提出“我们不应该把他轻轻放过，立刻须加以严重的检讨”。这种把自足自乐的艺术追求上升到“精神鸦片”的高度，把人们的“阶级意识”的不觉悟归咎于丰子恺一派的艺术趣味和审美主张，也未免太夸大了他们的作用。这与他身处日本这样的政治环境不无关系。由此可见中国左翼文艺运动所受国际，特别是日本普罗文艺运动理论影响之深，持续时间之长。还原到当时的历史语境，产生这种情况是时代使然，某种程度上是不可避免的。第二节左翼文学的拓荒者一、普罗小说的拓荒
中国左翼文学起源于20世纪20年代末，最初的开拓者是太阳社的成员蒋光慈、柔石、洪灵菲、楼适夷、戴平万、李守章、刘一梦等人。楼适夷是除蒋光慈、柔石、洪灵菲之外最具有代表性的作家。
楼适夷的小说创作始于1921年，《嘤嘤》、《礼拜六》是其最初发表作品的地方。但这些小说不过是对“鸳鸯蝴蝶派”的模仿，其稚嫩是显见的。如《原来是他》显然是“才子佳人”小说，只不过融入了现代浪漫爱情元素。1926年7月《爱兰》发表，成为楼适夷早期小说创作的转折点。《爱兰》初载《洪水》第21期，后选入赵家璧主编的《中国新文学大系（1917—1927）》第5卷，即郑伯奇编选的《小说三集》。编选者在“导言”中特别称赞：“作者的才笔在这里已经显露了锋芒。”尽管只是一句简短的评论，却准确抓住了楼适夷这位新锐作家所表现出来的才气和发展潜质。收录这个作品显示了编选者自身所具有的文学鉴赏眼力。有学者认为，这个作品“强调了劳动妇女对婚恋自由和人格自主的追求”，这是不错的。这是作者“普罗意识”的初醒。其后创作的《梦的憧憬》、《烟》、《蒙达珂的夜》、《革命的Y先生》等几个作品则已经带上了早期普罗小说所共有的革命的罗曼蒂克气息，但还缺少感染力。
楼适夷早期创作最具代表性的自然是1929年12月写于东京的《盐场》。这个作品一经发表就引起了文坛的注意。《拓荒者》主编蒋光慈在该期“关于编辑室”中写道：“关于本期的创作，值得我们特别推荐的，是建南的《盐场》，他在这一篇里，开始了新的技术的尝试。我们认为不满的，是在结束的地方，保留着很浓重的伤感气氛。”“特别推荐”表明编者对这篇新作的重视和欣赏，“新的技术的尝试”也表明这个作品在同期革命文学创作中所取得的新突破。“技术”一词在20年代末的革命文学语境中涵盖了创作理论和具体方法两方面。所谓“新的技术”当指日本藏原惟人倡导的“新写实主义”和苏联“拉普”的“唯物辩证法的创作方法”，尤指藏原惟人的理论。“新写实主义”强调无产阶级文学的“文学性”，反对极端主观主义、功利主义和标语口号主义；强调无产阶级文学的阶级立场和世界观的重要性，以此与旧现实主义划清界限。《盐场》可以说较为忠实地体现了这些主张。《盐场》明显地区别于以蒋光慈为代表的早期普罗小说“革命加恋爱”模式，较早跳出了用故事图解革命理论的局限，把人物性格的发展与故事情节的演进有机地融合在一起，拓展了普罗小说的题材领域和表现形式。作品真实地反映了“大革命”从轰轰烈烈展开到最终失败的全过程，表现了国民党对革命的背叛和党内机会主义对革命的危害，基本上是他自己参加余姚盐民运动的艺术展现。小说成功地刻画了老定、成和、陆士尧三类不同的人物形象，特别是成和这样一个盐民的儿子由愚昧无知到逐渐觉醒，再到积极反抗的成长过程。尽管“大革命”失败后流落到了上海，成为无产阶级中的一员，但他身上分明潜藏着一种巨大的力量和可以期待的希望，这正是这个作品的可贵之处，它带给无产阶级文学一抹新的曙光。
但蒋光慈上述对《盐场》结尾的批评影响了人们对这个作品的认识，甚至作者自己也认为作品是失败的。他在《激流怒涛中的最近日本普罗艺运》一文中检讨说：“我的一篇《盐场》，在我的主旨对于机会主义的过去的批判上，我承认是失败了，尤其在最后，我没有指出最后胜利的路，而只表现了一些抽象的乐观；希望以后有机会能把它改作。”这反映了当时左翼文艺青年对革命文学理解的局限和所受苏联、日本普罗文艺理论的束缚。殊不知，正是这种“保留着很浓重的伤感气氛”和“只表现了一些抽象的乐观”写实性地记录了大革命失败后革命文艺和文学家思想深处的“真实”状态，在沉寂中预示着新的斗争的到来。如果真的按照“指出最后胜利的路”的套路去写，反而会陷入另一种固定模式当中，未必能如所愿。“改作”是完全没有必要的。
半个多世纪后的当代，《盐场》的价值和意义愈益得到学者的肯定。唐弢主编的《中国现代文学史》（二）说《盐场》“内容扎实，颇有生活气息”；刘勇、邹红主编的《中国现代文学史》认为此作题材新颖，艺术表现细腻；王嘉良、颜敏合编的《中国现当代文学史》认为它“是当时普罗小说中较有成就的作品”，王嘉良新著《辉煌“浙军”的历史聚合：浙江新文学作家群整体透视》一书中给这个作品以最高评价，称它是早期普罗文学中的“上乘之作”，赞其“取材视角独特，艺术表现较为成熟”。这样看来，现在把《盐场》当做早期左翼文学中的佼佼者来认识是毫不为过的。除了人物性格稍欠丰满鲜活之外，这个作品无论在描写的题材还是反映的主题、叙述的技巧方面都可圈可点，可以和蒋光慈的《咆哮了的土地》、叶紫的《丰收》等一同视为左翼文学最初的佳作。《盐场》在当时即得到广泛传播，产生了较大的影响。这主要归功于《拓荒者》的发行取得了极大的成功。据蒋光慈在该刊第3期“编辑室消息”称，作为《拓荒者》前身的《新流月报》第1、2期曾销至八千份。这在当时是一个惊人的数字，说明杂志拥有众多读者。更关键的在于，这些刊物经任钧、华蒂（以群）等“左联”东京分会会员的活动扩散到“日本无产阶级作家同盟”当中。任钧在回忆文章中记载，他们通过藤枝丈夫与“日本无产阶级作家同盟”接上关系后，不仅参加他们的会议，“还把从国内寄来的刊物，如《拓荒者》、《文艺新闻》等等，赠送给他们”。也因为这种交流，《盐场》这个作品才被当做教材和它的作者一起出现在1930年夏季日本无产阶级科学研究所主办的暑期大学课堂上。
不仅通过刊物传播，《盐场》还被改编成电影公映。1933年，已经进入电影界的阿英找到他，要他把这个作品改编成电影脚本。楼适夷答应并写出了剧本，然后由郑伯奇分了镜头交明星公司拍摄。明星公司组成以徐欣夫为导演、“电影皇后”胡蝶领衔的强大阵容进行拍摄，并很快完成。这就是中国进步电影中较早反映穷苦盐民反压迫求生存斗争的左翼电影《盐潮》。这年是“左联”成立以后以夏衍、钱杏邨、郑伯奇等为代表的左翼文化力量打进上海电影界开展“新兴电影运动”的开始之年，也是党领导进步电影事业的开始之年。《盐潮》的拍摄成功为左翼电影事业的起步作出了积极贡献。
编写剧本本不属于楼适夷的职责范围，但当左翼电影需要他奉献力量时，他没有丝毫推卸，按时完成了编写脚本的任务，这是一种宝贵的品质。遗憾的是，影片上映时楼适夷已关押在南京宪兵司令部看守所，没能看到。他从看守所长嘴里得知影片公映，还“暗暗得意”了一番。不久这部影片就被当局禁止了。从《盐场》到《盐潮》，从文学作品到电影艺术，不仅《盐场》本身扩大了影响，楼适夷也为中国进步电影最初的发展作出了积极垦拓。二、左翼话剧
1931年的“九一八”事变，是左翼话剧发展的勃兴点。出于唤醒民众的阶级意识和民族危机意识，发动民众反抗日本侵略的需要，剧作家们在短时间内创作出了大量的话剧作品。田汉、洪深、冯乃超、左明、白薇、章泯、陈白尘等都是其中的代表性剧作家，《乱钟》、《洪水》、《国难》、《工厂夜景》、《血衣》、《暴风雨中的七个女性》等剧目是当时百演不衰的作品。楼适夷顺应时代大潮，将创作重点由小说转向剧本，写出了轰动一时的独幕剧《活路》和《S·O·S·》，并带领《文艺新闻》所属的曙星剧社参加了上海民众的反日演剧活动。
曙星剧社成立于1931年11月9日，楼适夷负责编辑部工作。为了满足剧社演出需要，在霞飞路中段（今淮海中路）巴黎大戏院（现淮海戏院）东邻的大中华理发馆二楼拥挤嘈杂的剧社排练场兼办公室里，楼适夷创作了《活路》。《活路》的背景是1931年那场淹没了南方数省的大水灾。农村妇女阿成嫂的婆婆和整个家都葬于水底，她只身逃往上海投靠在日本纱厂做工的丈夫。适逢纱厂工人组织起来和外国资本家斗争，争取自己的权益。工人的反抗遭到帝国主义的疯狂镇压，阿成嫂的丈夫死于东洋兵的枪口之下。这使阿成嫂认识到，自然灾害固然可怕，然而帝国主义者的侵略和剥削远远比自然灾害更恐怖也更可恨，要活路，只有一条，那就是斗争。这个作品把普通民众的苦难置于自然灾害和帝国主义经济军事双重压迫之下，通过一个农村妇女的亲身经历，揭示出帝国主义的经济侵略远胜于自然水灾，只有反抗斗争才是唯一出路的时代主题。和同时期的同类题材比较，《活路》的意义在于它不仅揭露了外国资本家的罪恶，更重要的是明确提出了穷苦大众联合起来反日反帝的宏大主题，发出了中国无产阶级反抗帝国主义经济侵略的愤怒吼声。阿英在《1931年中国文坛的回顾》一文中把这部作品和丁玲的《水》、瞿秋白的《东洋人出兵》并称为1931年中国文坛三件“优秀的作品”，并说：“在这一独幕剧里，作者是抓取了当前的两个主要事件，认识了事实的必然性，使它们联系起来，明快的给予观众以一种强烈的印象，强烈的兴奋，使工农大众理解到两个事件联系的关系，以及一条斗争的共同的出路。在题材方面，是恰如其分的减少了繁缛的描写，是尽可能的求了大众化。微感缺陷的，是所含的反帝的成分缺少。《活路》可说是一九三一年左翼戏剧创作中最优秀的生产。”阿英的这个判断即使在今天来看，也仍然是恰当的。
这个剧本创作出来以后，仅用两三天的时间就被曙星剧社搬上舞台，随后在上海各类抗日演剧活动中多次上演。它和袁殊的《工厂夜景》合在一起作为曙星剧社脚本丛刊公开出版后，得到更为广泛的传播，北平和广州都曾演出这个剧目，观众反响极其热烈，对激发全国民众的抗日热情产生了巨大的作用。当时党在上海的文艺领导人瞿秋白曾撰文给予这两个剧本高度评价，指出：“这些戏，例如《工厂夜景》（袁殊）、《活路》（适夷），都是真正要想指出一条活路来的。这条‘活路’的开头，难免只是诉说没有活路的苦处。然而，至少这种诉苦是有前途的。这是因为诉苦而哭，也将要是学会不哭的第一步。而且还有一件是值得指出来的，就是这些新式草台班的戏子，因为要唱戏给‘下等人’听，而不是写小说给上等人看，所以开辟了‘下等人国’的‘国语’运动。这是中国文学革命（以及革命文学）的新纪元。”这个评价强调了两点，一是这些话剧努力为下层民众指出“活路”，这种探索是及时的、可贵的；二是他们追求戏剧语言的大众化，这种尝试同样具有积极意义，开创了“中国文学革命（以及革命文学）的新纪元”。
随着左翼文艺运动的不断深入，特别是为了适应文艺与工农大众相结合的需要，左联及时提出了“文艺大众化”的口号。据此，戏剧团体除了到沪西、沪东、闸北、浦东工厂区作流动演出之外，还肩负起帮助建立蓝衣剧团的任务，义务指导工人自己演戏。在这样的背景下，楼适夷一面率领曙星剧社演出，一面接受电报局工会委托，和一位叫张世禄的电报局职工共同商讨创作了另一出著名的独幕剧《S·O·S·》。该剧写“九一八”事变后的次日凌晨，面对国民党军队的不抵抗主义，无线电发报房的职员们义愤填膺，决心与日寇对抗到底。他们临危不惧，镇定地将日军在沈阳城内烧杀抢掠的暴行不断地发送到外界，向世界揭露日军的罪恶和政府的无能。他们坚持到最后敌人冲进发报房的那一刻，发报员李勇敢地冲向敌人的枪口，献出了宝贵的生命。该剧比起《活路》来，剧情更集中，矛盾更尖锐，冲突更激烈，发报员李的形象更加鲜明生动。这个剧目同样激起了强烈的反响。
楼适夷的戏剧创作实践表明，作为一名党的文艺工作者，他的创作是随着斗争形势的发展和革命文艺的需要随时转换的。他的剧本数量虽然不多，艺术上也较为粗糙，但在宣传反帝抗日思想和鼓舞民众斗志方面，曾经起了巨大作用。他带领剧团参加巡回演出，帮助蓝衣剧团排演剧目，为抗战文艺走出剧场，走向街头，走向工厂农村，走向抗日前后方作了积极尝试，这同样是对革命文艺的一种拓荒。三、报告文学
楼适夷对左翼报告文学的产生也起过重要的作用。前述《东京失业进行曲》还有一个值得注意的地方，就是它对中国左翼报告文学的开拓作用。
谈到“报告文学”，一般都视茅盾《关于报告文学》一文中的定义为权威。茅盾在该文中说：
报告文学（Reportage）是散文的一种，介乎于新闻报道和小说之间，也就是兼有新闻和文学特点的散文，运用文学语言和多种艺术手法，通过生动的情节和典型的细节，迅速地，及时地“报告”现实生活中具有典型意义的真人真事。“报告”的主要性质是将生活中发生的某一事件立即报道给读者大众。题材既是发生的某一件事，所以“报告”有浓厚的新闻性；但它跟报章新闻不同，因为它必须充分地形象化，必须将“事件”发生的环境和人物活生生地描写出来，读者便如同亲身经验，而且从这具体的生活图画中明白了作者所要表达的思想。
茅盾这个解释是在中国的报告文学已经走向成熟的1937年出现的，更多的带有中国报告文学自身的特点。
楼适夷在茅盾之前曾经介绍过外国报告文学这种新文体。他在自己的译文集《苏联短篇小说集》的“译者前记”中说：“所谓报告文学（Reportage），最初出现于德国新兴文学运动中，以具体的反映直接的事实，报道事实为主要的任务；绝对排斥内容空虚的美丽辞藻；彻底地反映现实的真实的姿态，同时必须抱着一个社会主义的目标。”接着他介绍了著名的捷克报告文学作家基煦关于报告文学的三条标准：一是求真实的企图，二是强烈的社会感情，三是与工人以及一切被压迫大众密切结合的意志。按照楼适夷的理解，这种新的文学样式和小说最大的不同之处是“作者必须把自己所见闻所体验的巨细事实，照实传述于读者”，不需要想象，不需要结构、布局等艺术手段的刻意运用，只需如实反映现实即可。或许，这种理解更接近于“报告文学”的原始形态。
通常认为，“报告文学”这个中文译名1930年2月由陶晶孙正式提出。同年8月，“左联”执委会在其纲领性文件《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》中首次倡导“创造我们的报告文学”，认为“这样，我们的文学才能够从少数特权者的手中解放出来，真正成为大众的所有”。当时“左联”还处在着手译介报告文学理论阶段，尚未开展创作实践。最初介绍国外报告文学的是两篇日本人的文章，即川口浩的《德国的新兴文学》和中野重治的《德国新兴文学》，由冯宪章和陶晶孙译，分别刊登在1930年2月20日《拓荒者》第1卷第2期和1930年3月1日《大众文艺》第2卷第3期“新兴文学专号”上；袁殊的《报告文学论》刊发于1931年7月13日《文艺新闻》第18号；川口浩的另一篇文章《报告文学论》则到1932年1月才由沈端先译成中文，发表于《北斗》第2卷第1期。而阿英主编的《上海事变与报告文学》这部被称为“中国现代文学史上第一部以‘报告文学’命名的报告文学选集”也是1932年4月才出版。至于被当成中国报告文学理论走向成熟标志的胡风《关于速写及其他》（《文学》第4卷第2期）、周立波《谈谈报告文学》（《读书生活》第3卷第2期）、茅盾《关于报告文学》以及夏衍的《包身工》和宋之的的《一九三六年春在太原》则迟至1935—1937年才产生，都比楼适夷的《东京失业进行曲》晚了数年。问题是，一般谈报告文学，几乎都不提楼适夷，即使偶尔提到，也只提及他的《战地的一日》和《向着暴风雨前进》、《纺车的轰声》，从来没有人关注1930年这篇作品，也没有人注意他对报告文学文体的介绍。如果把1930年3月2日“左联”的成立看成真正意义上中国左翼报告文学自觉期的开端，那么，楼适夷的《东京失业进行曲》就不能不说是开先河的作品。也许它还很粗糙，报道的又是日本而非中国的现实，但这无疑是左翼报告文学最初的实践。楼适夷的开创之功和他对报告文学理论的评介应该得到文学史认可，不应让其湮没在历史烟尘中。“一·二八”战事爆发后没几天，楼适夷就作为《文艺新闻》记者到前线采访慰问，在闸北住了一个多月，直到十九路军撤退。不久，反映十九路军爱国将士英勇抗击日本侵略军的报告文学作品《战地的一日》发表。这是表现淞沪抗战众多报告文学作品中的一篇，却颇有自己的特色。它没有采用全景式描写，只撷取战地一天中的几个片断，将其连缀成篇，以此歌颂上海军民高昂的抗日斗志。作品分为“麻袋”、“两道防线”、“我们的办事处”、“第一次的死的威胁”、“死的街道”、“战士”、“这一次我们打得有意思”、“挚爱”、“火线上”九小节，对普通士兵高昂的战斗激情和普通市民倾力支援前方的动人场景给予了生动展现。他写前线一名战士这样说：“我们从大炮响，呒困过觉，睡不着，只想去打，去冲锋，我们兄弟大家都决心，这一会一定打到死为止。”因为他们觉得以前打了那么多仗，就这一次“打得有意思”，是为国家民族而战。对市民支援前方的描写也非常成功，前线需要麻袋，原想用钱买，结果不到一个钟头就募集到了所需的数目；开会地点附近遭敌机轰炸会议照样开；食品香烟更是源源不断……一幅全民同仇敌忾、团结抗战的动人图景活生生地呈现在读者眼前。人物对话简洁，语言大众化，极富生活气息。有研究者评价这部作品是“以全面性与深刻性取胜”，在艺术上“是成熟的”，并认为“长期的文学准备，火热的斗争生活，高度的爱国热忱”三者交融是楼适夷这篇报告文学出现的原因。作品最后有一段后记，表达了作者对这些普通抗日军民的崇敬与怀念：
在闸北，二十天的战地生活，是多么值得记忆的深刻的印象，深深地留在我的脑中，我怎能忘记这一切呢；那些诚朴忠勇的士兵，那些在炮火之中坚忍着的劳苦的居民，以至每一条街道上的石子。现在我为什么不能再与他们共同生活呢？我只能拨出甚少的时间，记下这些不能磨灭的印象最初的一部分，先在这儿发表，待有机会时想多写一些出来。
此外，楼适夷还有《纺车的轰声》、《向着暴风雨前进》等报告文学作品。
以上分析表明，楼适夷是“左联”成立后最早进行左翼报告文学创作实践的作家，同时也是报告文学理论和苏联报告文学作品的早期译介者之一，其开拓性的贡献应该载入文学史当中。第三节左翼文化交流使者一、楼适夷与“远东反战大会”
楼适夷还是国际左翼文化交流的开拓者，他多次担任文化交流使者，参与文化交流活动。最典型的一次是协助上海中共“临时中央”举办“远东反战大会”。“远东反战大会”全称“远东泛太平洋反对帝国主义战争大会”,1933年9月30日在上海秘密召开。楼适夷几乎参与了大会的整个筹备过程，并短时担任组织领导工作，由此招致近四年的牢狱之灾。这是楼适夷一生中参加的最重大的一次国际文化交流活动，也是他七十多年革命文艺生涯中最为浓墨重彩的一笔，值得大书特书。
中共“临时中央”接到将举办“远东反战大会”的指示后，随即责成宣传部负责此项筹备工作。当时的中共中央宣传部部长朱镜我把到日本找日共商谈会议具体事宜的重任交给了楼适夷。
根据楼适夷和参与这次任务的另一位成员胡风回忆，我们可以
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