作者：马克·麦克格尔 著,葛红兵 郑周明 朱喆 译,曹飞廉 校译
出版社：广西师范大学出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
创意写作的兴起：纵观创意写作(1975-2008)试读：
序1
美苏冷战以苏联瓦解美国的胜利告终。多数人认为美国是靠科技创新战胜了苏联，这种认识是片面的，在我看来，美国之战胜苏联更重要的原因是文化创新。没有文化创新的国家其国力不可能真正强大。事实是，今天的美国，文广义化产业占其GDP比重超过了20％，是美国国内第一大产业，也是美国第一大出口产业；我们可以结论性地说，今天美国的国力主要体现在文化产业的发达和全球出口上。这跟美国大学体系中“创意写作”机制的创建和发展有关，美国高校在美国发展中不仅仅承担了技术创新的功能，同样承担了文化创新的功能，为美国文化产业发展提供了高速引擎。但是，中国高校却不是如此，中国高校没有“创意写作”学科，中国高校文学教育走的是文学史知识和语言学知识教育路线，明白宣称不培养作家。中国高校在过去的一百年现代化史上承担的功能是非常尴尬的，它承担科技创新功能，也曾经试图承担社会改造技术的提供者角色，但是，它扮演文化传承者的形象，但是，却一直没有真正承担文化创新者的义务。它支离破碎、附庸风雅地追随西方科学主义、技术主义路线，但是实际上中国的大学在科学主义的思潮中没有占据先机，也当然没有后来居上，只是在技术创新上少有作为，却把文化创新的任务排斥在自己的体制之外。现在，让我们来看看中国大学的其他可能？也许校园现在应该可以分成两个部分，一部分是科学技术专家的大学，一部分是文学艺术家的大学。大学应该建立一种系统，更高等级的系统诉求，在科学技术创新之外，还有另一种推进全社会文化创新的力量，为国家综合国力竞争提供动力。
2004年我从剑桥大学任访问学者一年回来，去拜访钱伟长校长，见面没寒暄，他劈头就句：你觉得我们上大中文系现在怎么样？我当然说好话，他老人家关心的事儿我们真是尽力了，再说，我们的确也有很大进步。但是，他反问：是这样吗？我们跟复旦比，怎么样？我们赶上了复旦没有？我就噎住了，不知道如何回答。当时，大不列颠学术基金会资助我到英国访问一年，加上之前我在新加坡工作、法国讲学的经历，我有很多想法，包括对中文学科改革的想法，我感觉，未来的高校文学教育，可能应该以“创造性写作”（我们翻译成“创意写作”）为主要方向，这是中国文学教育改革的大方向。而我们现在的大学文学教育是明确告知“不教写作”、“不培养作家”的，这个体系教语言、教文学史、教文学理论，但是，就是不教文学创作本身，不教创造性思维和写作，这是和当代文化的产业化发展、文化产业的国际化竞争环境不适应的，当时，我感觉到我们的中文系学生找不到工作、跟文化创意产业不衔接的弊病，认为整个中国的高校文学教育都要改革，中国的高等教育中的文学学科应该有一个大检讨。后来，钱校长让我写个报告，要我把对中文系教育教学想法整理成文字写给他。写报告的时候，发现自己对问题的思考还只是皮毛，很多问题没有想透，这让我不得不马上提起精神，进一步收集海外资料，翻译学习，此后，创意写作研究好几年研究成了我常态教学科研之外的一个“私密”任务。三年前，我终于向周哲玮校长写信，建议创建上海大学创意写作学科，在周校长的关心和文学院陶飞亚院长的推动以及董乃斌、王晓明、王光东、曾军、张寅彭等领导和同事的大力支持下，三年前我们创建了全国第一所高校创意写作中心，创建了全国第一个本科“中国文学创意写作平台”，去年又在中文系创建了创意写作创新学科。
在我看来，中国高校文学教育同语言教育混融为“语言文学学科”，已严重滞后于中国文化创意产业的发展的需要，中国式“语言文学”模式培养的人才与社会需求严重脱钩，中国高校文学教育必须改革，以适应新的文化产业化发展形势。比较西方现代高校文学教育发展，同西方文学教育接轨，走“创意写作”教育教学之路，是中国文学教育独立发展的重要未来方向。当代高校文学教育一直和语言教育混融，形成了“谈文学就是谈语言”、“谈语言就是谈文学”的混融观念，进而造成了文学学科学科属性认识上的偏差，含混地强调其“基础类”、“研究性”学科属性，忽略其“艺术性”学科本质，否认甚至反对其应用性。事实上，文学和语言是两个完全不同的学科，文学教育不仅仅应该教语言修养、文体格式，更应该教个体表达和创造思维（“自我诗化”），文学是语言艺术，但是，从创造性这点上说，文学却恰恰存在于语言之外，文学的本质是“创造”，不是“语言”。文学教育应回归其创造性艺术教育的学科本性。目前的所谓“文学教育”完全不适应当代中国文化产业化发展的需要，已成为冗余学科。麦可思（MyCOS）中国大学生就业研究课题组《中国大学毕业生求职与工作能力调查》报告，汉语言文学专业数年位列最难就业专业排名前十位之内。高考网2009年9月22日文章将汉语言文学专业排名最难就业专业第七位，因为该专业“看起来什么都能干，其实什么都干不了”。按照目前体制培养出来的汉语言文学专业学生，失去了“文学哨兵”的就业需求，有知识却不能创造，能鉴赏却不会创作，他们还有什么就业前景呢？目前的文学教育是“把文学当作意识形态”时代教育体制的遗存，是为培养“文学哨兵”服务的，以文学研究、文学批评为主，教授语言知识、语言修养，教授文学史知识和文学鉴赏批评能力，却不教授文学创造能力。以前我们“把文学当作意识形态”强调作家身份及其创作的独特控制管道，自然我们也不需要面对大众的以“独创”为指归、以个体表达为核心的“创意写作”能力的培养。1980年代兴起的“先锋小说潮”及其后的启蒙主义文论让我们误以为文学的个体性和创作性的是不可习得性的，文学创作与创作成规的可继承性是对立的，我们不承认文学创作能力可以培养、教育，因而我们没有指向“创意写作”的高校文学学科。摒弃当前的汉语言文学教育模式，建立新型的以创意写作为方向的文学。文学教育应有独立学科地位，应确认其作为艺术教育学科的本质品格。改革不可能在现有的语言文学系框架下进行，应该走创建独立的属于艺术学科的文学系的道路。“创意写作”是一切创造性写作的统称，包含狭义虚构类创造性写作和非虚构类类创造性写作等。创意写作不仅培养作家，还更多地着力于为整个文化产业发展培养具有创造能力的核心从业人才，为文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等所有文化产业提供具有原创力的创造性写作人才。西方的文学教育一般归属艺术类，把创意写作作为文学教育教学的主攻方向。目前创意写作在西方是一个包含近20个子门类、提供本科、硕士、博士学科课程的大学科，为文化创意产业的发展提供了源源不断的原创动力。但该学科在国内还处于空白。中国的文学教育归属于人文社科类，以文学研究为主。传统中文系一般开设基础写作和应用文写作，但二者较少涉及创造性写作的教育教学。传统中文系在学生培育目标上明确宣布“不培养作家”。因此，打破现有语言文学系框架，创建新型文学教育体系迫在眉睫，文学系不是新闻系、文秘系、语言系，不培养公文写手、新闻记者，甚至不培养语文教师，文学系应该以创意写作为专业，培养具有艺术创造思维和文学写作才能的专业人才，他们未来将成为文化创意产业核心从业人员。
西方文学教育经验、与世界文学教育接轨要求我们进行相应的改革。创意写作（Creative Writing），创生于美国，1936年爱荷华创意写作工坊创建，之后创意写作成为一门新兴科目在美国大学内得以确立和推广。不同于一般大学课程由教授向学生传授知识和思维方法，创意写作的教学有其特殊规律和方法，在这里不断从个人的经历、回忆、观察、思考中深挖素材，写出以往没人写过的原创作品成为教学目的，写作，从某种意义上，在这里变成认识自我、发现自我、表达自我的过程，激发学生的创造潜能，让写作真正切近学生个人体验是创意写作教学的根本原则，其授课形式多采用学生与老师组成合作团体，在课堂上大家平等地展示自己的作品，大家各抒已见，对别人的作品可以任意评价，优点、缺点、称赞、批评、修改意见等等。目前，英国、加拿大、澳大利亚、新西兰、以色列、墨西哥、韩国、菲律宾等国家也纷纷开始效仿美国，在大学设立创意写作专业。
我国文化创意产业发展的大势要求我们改革。美国的强盛不仅仅因为他们的军事能力和传统工业技术，更是因为他们的文化产业，文化创意产业在美国GDP占比约20％，是美国第一大产业，同时也是美国第一出口产业，其出口额超过军工和一般制造业等。我国文化创意产业占GDP总值约5％，极端落后于发达国家水平，按照美国水平，中国未来文化创意产业发展至少可以有4倍的空间。目前，我们文化创意产业的落后最主要是因为的搞笑文学艺术教育落后所致。发展文化创意产业需要强大的文学艺术教育学科，但我们缺乏这个学科引擎。
中国的未来要靠创新，要靠思想和艺术创造力，否则，中国没有前途，我们永远摆脱不了在世界分工中做没有脑子的生产机器的角色，我们永远只能是给别人打工的命运。创造性人才需要天赋，但人的创造性并非不可以培养，创意大师赖声川就说人的创意才能可以创意概念的培养和表现手法的训练来提高。欧美创意写作教育经验告诉我们，改革现有文学教育模式，创建以创造性写作为方向的独立文学教育学科，培养新型写作人才和创意人才，承担起文化产业发展的支撑点、发动机角色，是完全必要也是完全可以做到的。
上海大学文学与创意产业研究中心是中国首家致力于创意写作理论研究并将之与创意写作教学、创意产业实践结合的科研单位，中心以创建中国化现代创意写作学科为目标，致力于美欧现代创意写作学科的引进和中国传统写作学的现代化改造，改革中国高校中文教育教学培养机制，培养具有现代意识的专业创作人才及具有原创写作能力的创意产业核心从业人才。产业实践方面，中心已经成为华东地区重要创意文化产业研发、设计和策划团队，中心曾经承担2010年世博会中国国家馆陈展策划等项目已形成一定的产业影响力。目前中心已形成与“文学院中国文学创意写作平台”、“中文系创意写作学科组”三位一体的合理架构，与美国哥伦比亚大学、澳洲国立大学、澳洲拉筹伯大学相关系所形成了稳定的合作研究和联合培养关系。中心创立以来进行大量的教育教学研究和实践活动，去年在中文系开设了创意写作实验课程形成了一定的教育教学经验，在此基础上，我们归集数年来翻译和编写的资料，编撰了本丛书，作为中心近年工作的一个小小展示平台，本丛书目前已经完成《创意写作：虚构与叙事》、《创意写作：美国战后文学的系统时代》、《创意写作：基础理论与训练》、《创意写作概论》等4卷，但研究还在继续，成果还会不断推出，因而丛书保持开放，但愿它未来能达到和建构一个创新学科、开创一个创新课程体系向适应的规模。
我的同仁们在这个过程中，经历难以言说的困难和曲折，他们无私奉献和无偿劳动的精神，对创新的迷恋和对教育的执着，让我感动。本丛书除了感谢各位同仁的共同努力之外，还要感谢校、院、系各级领导的支持，特别要感谢王光东教授的指导和帮助，没有他们的支持，就没有这套丛书的出版。葛红兵2011年元月于上海大学
序2
本书认为研究高校创意写作教育教学体系是揭开战后美国文学史神秘面纱的重要途径，本书把研究重心放在高等教育写作训练体系转变与文学文化产业发展之间是关系上，把美国战后创意写作学科发展史作为作为理解战后美国文学线索。这种关心，出于我们对美国文学创作状况的担忧和对美国文学史的天然兴趣，可能包含了某种偏见，但是战后美国的创作体系已然发生了一系列复杂的变化，其审美倾向在不断演化，而这种巨变和美国高校创意写作体系内那些才华卓越老师和学生们有关。我把这个以叙事文学为主的时期称之为“系统时代”（Program Era），我致力于描述这中间发生的一系列问题，希望能将大量的理论性表述和实例分析有机地结合起来，厘清各个部分之间的关系。我希望借此能让我们形成对这个不断变化着的复杂系统有一个整体的认识，迄今为止，还没有学者能将那些“碎片”集合起来，做出整体性描述。
有一种意见认为，本书将战后文学的许多方面都遗落了，认为我对战后文学史做了野蛮的简化，在这种简化中那些充满个性的作家，他们的文学地位和丰富的作品被抹杀了。战后美国文学确实在许多方面进行了大量的尝试，而我从全局考虑做出的决定是只关注于小说而排除诗歌等其它文体，战后美国小说所呈示的信息非常有价值，它让我相信对自己的论述视野进行限制是有必要且可行的。尽管这会限制我的研究，但思考只能在简化复杂性中进行，一个强加的分析框架不可避免。我将论证，对于战后美国文学的多样性，我们可以像描述某种系统的有计划的产品一样将战后美国文学的多样性复杂性描述出来，解剖其中一个分子便能解释所有产品的多样性。
我们的观点是清晰的，战后美国小说最主要的问题在于“如何适应当代需要，发展出新的现代性写作原则”，相对而言，那些诞生于十九世纪末二十世纪初的创作理念已经过时，正被逐步逐出高校文学教育教学和研究视野。无论好坏，当今高校已经成为展现当代文学价值观的中心地带，是培养优秀阅读者和作者的最重要的基地，当然优秀的读者总是不够多，而看起来作者似乎已经有点儿供过于求。
战后美国文学呈现了这一现象及其多样性发展样貌，对它进行深度的内部性阐述是非常困难的，有时候即使是使用社会学的和历史学的方法也会给研究者带来困扰。每一篇优秀小说，从一定程度上来说都是一位艺术家的肖像画，里面有着大量的令人望而生畏的自我缠绕，但解决“圈套”正是研究的乐趣。许多人在以一种超乎寻常的热情写作着，写作成了一种让他们的生活增值以及变得有深度的方式，一种夸张却真实的印象是每个人都在生命大地上创作着，但是并不是这种“创作”都能变成故事被阅读和传播，这意味着所谓的绝对公平只是一种愿景。更多的是那些人数相对而言较少却拥有大量资源的“作家”，他们努力写作并总能设法出版自己的小说，他们用一种书面的方式展示着自己的生命存在及其价值。在这个过程中，创意写作体系以一种系统化方法调动着社会资源，系统地培养着作家并生产着作品，以使文学能够不断地适应当下的社会体制。
正如读者马上会发现的那样，对战后美国小说的研究无法回避那些“克里斯玛”式的作者及那些另类作品。我们尽量容纳了足够多的个性作家及其个人化作品，选择那些代表性案例以便满足不同读者偏好。不过，我们对某些作者和作品所进行的解析多半是出于我们研究体系整体性要求，是有针对性的分析。这需要读者接受一种来自于非个人主义的审美研究方案，我们相信终有一天它将得到大家的认同。“系统”一词常常会给灰黯无力的印象，对那些活泼的有生气的个性作品它有时是无力的，但就像加州大学那著名的创意写作教育教学系统，它有着无与伦比的多样性，这里诞生了大量有趣的小说。对于“系统”的想象，总让人联想到监狱，或者其他制度化的地方，如精神病医院等；但是美国的“创意写作教育教学”系统的确交出了明显的令人满意的答卷。当然，它也始终提醒着我们另一个问题，一个人及其创作的的个性如何得到培养？战后美国文学提供了无数的证据，它表明在过去家庭承担培养责任的地方，现在高校承担了重要职能。
一般来讲，比之于家庭或学校，人们更倾向于选择更少强迫性或有明确界限的集体，例如，二十世纪早期纽约和巴黎拥有宽松氛围的“咖啡沙龙”。事实上“限制”只是程度问题，任何事物都按照一定的方式在运转，没有限制的机构和组织其实是不存在的。战后美国创意写作教学体制运转良好，其中老师与学生的那种关系就如同当年海明威命中注定要出现于弗勒吕斯街27号格特鲁德斯坦因（Gertrude Stein）的家门口一样。假使我们不承认这种关系，无视美国创意写作教育体制的存在及其作用，那是对美国战后文学历史真实的不尊重，使得我们无法真正理解和追述美国战后文学的发展脉络。
本书致力于在文学史描述中对创意写作体系进行深入的研究和阐发，但我仍想以简洁的方式来阐明我的想法：我们需要从来自于爱荷华写作工坊和斯坦福大学以及其他大量不断成长中的超过350个创意写作工坊的大量实例出发，而这项工作，就是我们的文学史。第三部分纵观创意写作（1975—2008）第五章 技巧的暗伤：大众高等教育与下层中产阶级型现代主义
爱工作。血汗在那里歌唱。
高潮在工作中汹涌。男人说，我在工作。
噢不，我今天工作了。噢不，我让它运作起来。雷蒙德·卡佛《工作》探访卡佛帝国
雷蒙德·卡佛短篇小说《夜校》（Night School）里的那个无名的叙述者，独自坐在附近酒吧里喝啤酒。这种人没有工作，总睡在父母的门厅里，约翰·威廉姆·阿尔德里奇在描述典型的卡佛式人物的时候，似乎就会想起像他这样的人，这些人物“完全没有才能、野心，或前途”，一些人没能对他卑微的命运“表现出任何反抗的意愿”，每一【1】天都极度单调，“飘忽在无精打采里”。这件事意味着，不论多么微弱，也要从全然绝望的泥沼中脱离出来。两个女人坐在吧台那儿，和他搭讪起来：“你是干什么的？”第一个女人问我。“目前的话，什么也没做，”我说。“有时候，如果可能的话，我去上学。”“他上学，”她对另一个女人说道。“他竟是个学生。你在哪儿上学？”“附近，”我说。“我刚才就和你说，”女人说。“他看上去难道不像个学生吗？”“他们都教你些什么？”第二个女人说。“什么都教，”我说。“我的意思是，”她说，“你打算将来做什么？你的人生目标是什【2】么？每个人都有个人生目标。”
紧接着，他勉勉强强地说出他有时去的那个学校的名字，“州立大学”，随后又叫了杯啤酒，甚至默认了一个目标：“教书，在学校教书”（95）。
说实话，在回避和模糊的气氛里谈到叙述者的身份，暂时的学生和未来的老师——那句他们“什么都教”听起来很像“没什么特别”——还有他和课堂的距离，他坐在这个酒吧里，就很能说明问题。然而，当结果显示出那两个女人，尽管她们大约“四十岁左右，可能更大一些”，也是学生的时候，我们会发现从故事的题目中所引发出的关于上学的主题将不会被搁置到一边。“我们上晚上的课，”其中一个女人对他说。“我们上周一晚上的阅读课……我们在学习阅读……你能相信么？”（95—96）。“我喜欢读海明威这一类的，”另一个女人说道，“可是帕特森让我们读《读者文摘》之类的文章”（95—97）。
看起来，似乎每个人都在接受一点教育，即便他们所能用的并没有那么多。阿尔德里奇可能会抗议那些才能、野心或前途几乎不可能被眩目地呈现出来，可是它确确实实表明他对卡佛小说人物的研究有点不准确，他认为那些野心规模太小或层次太低。其实这些小说展现了精彩的“抵抗的意愿”，但这是对自作主张的语言本身的反抗，往前看的话，“壮志”里那些积极的语言，充分地显露在公众对失败或成功的判断中。照此观点，卡佛小说的角色，故事叙述者的普遍性格，并不是绝望的一类，确切地说，而是谨慎、期盼、防卫性地自我隐蔽着。而且，我想表明，还要说一说这些故事的“形式”的重要的地方，它们成为了战后美国创意写作的试金石。
小说《你在旧金山做什么？》（What Do You Do in San Francisco）里的男青年所做的一切似乎就是在等待，小说的叙述者是一名邮递员，亨利·罗宾逊，他从每日送信的匆匆一瞥中来推测人们古怪、清闲的居家生活。因此，尽管在不同的层面，读者也必须做同样的事。有个男人，他的妻子似乎是个画家，他自己“可能也干这一行”，不过亨利并不认同。画家这种行业并不算是工作，他深信，最重要的是“工作的价值——越辛苦越好”（112；111）。那男青年每天都在信箱边，显而易见他在等信，亨利带着同情，猜测这可能与他的女人，最近离开的那个有关系。直到有一天，信来了：
他一言不发地从我手上接过信，脸刷地就白了。他摇晃了一下，然后向屋里走，朝着光举着那封信。
我冲着他叫：“兄弟，她不是好人……你为什么不去工作并忘掉她？你就那么不喜欢工作？当年我在你这种处境的时候，就工作，一天到晚工作，让我忘掉一切。”（120）
不过，也许关键是这年轻人一直工作着，亨利察觉到的接受和拒绝的戏剧性情节比他推测的要更复杂。罗伯特·瑞比茵认为，卡佛“真正有生命力的财富”指导了与他同时代的作家，“如何成为一个不把艺术作为自己主题的严谨的艺术家”，这个主张显然具有一些说服
【3】力。这一类故事很像约翰·巴斯的《自传》（Autobiography）或唐纳德·巴塞尔姆的《气球》（The Balloon）。同时，稍稍揭示了卡佛故事背后的艺术反思性主题——或者，确切地说，作为一种职业，一种劳动的形式的写作生涯的主题。多年后，卡佛的第一任妻子回忆起，收到她丈夫的第一篇小说被发表的来信那天，他们“欢天喜地”的情
【4】形。
既然亨利不能肯定，而这又是个雷蒙德·卡佛的小说，一切都不会完全清楚。虽然，我们知道《夜校》里无所事事的叙述者感到的悠闲如何预见了叙述本身中含有的特别的工作形式：写作。在任何情况下，这就是《穿一下我的鞋试试》（Put Yourself in My Shoes）里那个丈夫的状况，他辞去教科书编辑的工作，成了全职作家，由他妻子养家糊口。他的职业道德准则以及艰难的作家生活的凄凉就开始确立了，他觉得房子是孤立的，当他开车去酒吧和妻子碰面，生活看起来就是——更准确地说，观察——如果要维持他的自尊，那必须转化成文学劳动：“他试着把一切尽收眼底，以备后用。他目前写不出故事，这让他有点看不起自己”（134）。
卡佛发现自己也处于相同的处境之中，当失去了在帕洛阿尔托州做科学教科书编辑的职位后——他曾拥有的第一份白领工作。玛丽安·雷蒙德自从他们青少年时期结婚，为人父母开始，就一直照顾着卡佛，她说：“为了他的事业，写作，他和我达成了一个共识，我们【5】会为此牺牲一切，从开始到最终，将永远如此。”她在这种角色中的苦恼，有一些记录在了卡佛的小说《学生的妻子》（The Student's Wife）中，故事里男人做梦似地问他的妻子，她期待着怎样的生活，有别于他们当下困窘的日子，结果得到了一张冗长的，让他感到羞愧的清单。然而，卡佛的下岗是有津贴，虽然有点不正规，比起几年后在斯坦福大学真正获得的奖励，后者严格依照性别授予的奖学金总是提前进入他的口袋，但正是这笔钱保证了他能修改《学生的妻子》那篇小说。在他靠着失业保险金度日的时段里，卡佛写了《夜校》、《你在旧金山做什么？》以及其他收录在他第一部选集《请你安静些，好吗？》（1976）中的许多故事，这本书被提名国家图书奖之后，为他们带来了一大笔钱。同样的命运也会降临到《夜校》里那个固定的，正坐在酒吧椅子上，和他同学喝着啤酒，停下了自己获得大学学历脚步的叙述者身上么？他们喜欢语言精炼，善于反讽的海明威，有趣的是，他通常被拿来和雷蒙德·卡佛比较。也许，丝毫不逊色于卡佛——以他的酒量和他丢掉的工作数量出名，不过更出名的还是战后阶段里最具影响力的美国作家之一——他说不定哪天抬头发现自己身处卡佛帝国中。那是片充斥着污染的河流、小木屋、泛滥的烟缸、酒吧、旧车，以及其它平淡生活所需物品的地区。但这本有着漂亮封面，常被摆在咖啡茶几上的摄影集却通过标题将这片地区【6】刻画了出来。《卡佛帝国》（Carver Country）在1990年出版，书中摘录了卡佛小说相关的章节，但更像作家的身后事概览，卡佛50岁那年，死于肺癌，此书试图赞美一些非典型事件——既没有反映上层阶级拥有的玲珑生活，也没有阿尔诺·约瑟·迈尔（Arno J. Meyer）称为“苦难底层阶级的传奇故事”，只是一些处于两者间尬【7】尴境地的事。人们熟知的“卡佛帝国”位于美国太平洋西北部，因为作家的原籍还有许多小说的背景就在那里，不过，它的边际在转移，涵盖了几乎所有为人所知的、以及隐匿的美国伤心地。
所以，可以说，卡佛帝国里的百姓不仅包括在卡佛自己故事中那些悲观的人，还有一大群短篇小说家——托比亚斯·沃尔夫（Tobias Wolff）、安·贝蒂（Ann Beattie）、杰恩·安妮·菲普斯（Jayne Anne Phillips）、弗雷德里·克巴塞尔姆（Frederick Barthelme）、艾米·亨普尔（Amy Hempel），玛丽·罗宾逊（Mary Robison）还有其他人——应对了上世纪七十、八十年代晚期集体和个人的兴起，尽管当时奉行普通、谨慎、有限度、真实的原则。
这类小说深受卡佛的影响、和戈登·利什（Gordon Lish）的编辑和指导也有密切联系，所以附上颇有轻蔑意味的标签“凯玛特（Kmart超市）现实主义”，有别于“极简主义”的相关的模糊性，反而把它和低端零售联系起来。比尔·伯福德把它称为“肮脏现实主义”，上世纪八十年代，他在英国文学杂志《格兰塔》（Granta）上发表了两篇专题文章来探究这一现象。卡佛帝国里神秘之处可能已经成了，一个特别的思维空间，有着专业活动和情谊的领域，其中，美国中下阶层生活的俗气，平淡乏味，被普遍保留，冲破了所有禁忌，威严，审美观点。
瑞比茵恰如其分地说，卡佛“整个职业生涯的塑造都受到大学圈子的影响”，诸如卡佛和理查德·福特这样的作家，用福特的话说，【8】“在战后美国的标准方式里寻找进步：从某些教育方法中。”《卡佛帝国》巧妙地说清楚了，卡佛帝国差不多位于锡拉丘兹大学校园里——只是一连串学校中最后的一个，也是他最初学习，而后任教创意写作的地方——就像你在地图上能指出的任意一个位置。“做老师，在学校教书。”卡佛的学生，杰伊·麦金纳尼提到，“在我看，他相信是奇特的命运指引他来做老师。他对那么多美国作家靠教书来谋生感到奇怪。不过另一方面，他觉得总比拖地板、给汽车加【9】油，那些过去他干的活儿要好。”关于羞愧
战后时段内，创意写作系统的兴起和开展改变了美国文学创造的环境。它塑造了一个世界，在那里，艺术家有组织地作为大学老师；作家，即理所当然地要习惯于成为递交申请材料的年轻人。换言之，从庞德时代转变到系统时代。然而，那转变本身就是更复杂的美国高等教育变革的一部分，高等教育的变革意义十分重大，以致于加利福尼亚大学的校长，克拉克·克尔（Clark Kerr），成了为它争辩的斗士之一，给此项活动一个合适的名称“高等教育的伟大变革”，它的重要程度堪比在殖民荒野里第一次出现教会大学，还有内战后，蔓延展【10】开的科研导向的大学和政府拨赠土地建立大学。上世纪三十年代晚期，蓬勃发展的独立的创意写作系统的迅猛速度给人们留下了深刻印象，成千上百个类似的系统分布在全国各地，像平坦的帕纳塞斯山上偶见的陡峭斜坡。不过，要是和同期大众高等教育增加的数目比较，起码在绝对数字上，倍增的程度并不大。
上世纪五十年代，不到10％的达到大学入学年龄的传统美国人接受着大学教育；到了八十年代，随着继续教育／成人教育、职业训练，其他业余延续学习的方针措施的兴起，半数以上的高中毕业生进入了大学。这个时候，全世界都进入了发展高等教育的阶段，即便只有部分真正实现，国家仍以前所未有的规模，给教育拨巨资，以及给个别学生提供贷款。起初的《军人重整法案》，更有名的说法就是《退伍军人法》，解决了几十万二战退伍军人的大学学费，之后，划时代的《1965年高等教育法案》将这项举措进一步扩大了，批准给有特殊经济需要的学生巨额联邦学费。这些大量联邦和州立立法措施中最重要的部分，从根本上改变了获得高等教育的人口数量。
在此期间，美国学院和大学的数量翻了一番，它们中的大多数如今都是公立的，同样的情况也发生在私立学校的平均入学人数，它们抢占有利地形，建立实体的学校，并开展学术计划，来接纳这一大群怀揣着梦想和希望，带着学费的新学生们。即使在1980年后，高等教育的增长速率减缓了，美国大学入学数量趋于稳定，可接受大学教育的美国人比例仍继续向上慢慢增长。大学不仅实现了普及平民教育的思想，还大规模地推动美国经济，丹尼尔·贝尔把大学称为“后工业社会的轴心部门”，它正需要更多的具备科学、技术和管理才能的
【11】人。
我们似乎刚开始意识到高等教育的巨大转变给战后美国文学带来的影响。这并不是说，评论家和历史学家竭力描绘的主要文本和主题到现在就没有意义；就像这本书的前几篇章节充分说明的，通常以“后现代主义”这个标题来分析的，高科技和大众媒体成千上百种方法和途径必须占据所有思想领域的核心重要位置。当然，也包括其中的文化差异系统地融合与再生。由于有着民族或种族标志的作家突出了自己的地位，这对战后文学无疑十分重要。有关这些社会历史现象，我称作“技术现代主义”和“高雅文化多元化”，产生的互相审美影响力达到了享有声望的战后文学创作的巅峰。电视；冷战；民权运动；基层和学术的女权主义，性的革命，七十年代的经济衰退，八十年代的保守裁员，自由主义福利国家逐步解体；计算机和互联网的泛滥，全球化和宗教原教旨主义的复兴，——所有出现的这些现象，还有其他许多，能够并且应该坚持对于文学史学家的重视。
然而事实上，起码到现在我们仍对文学本身感兴趣，战后阶段大众高等教育的兴盛，也许展现了一个优于社会历史和政治文本里所有这些元素的前景，倘若我们要用真正的历史唯物史观来理解战后美国文学，这个前提是我们最需要考虑的。因为大学是必不可缺的，它成为调整着战后文本和战后语境之间关系的关键媒介。它成了文学实践的创造和再造的发动机，这些文学实践进入了更广阔的社会历史世界，语言和写作技巧中广泛分布的“自在”的部分还包括语法，标点符号；在大学层面上，就是作文。于是，渐渐地，我们必须把战后美【12】国文学说成是兰登·汉玛称为“校园文化”的产物。更具体地说，我想在本章中探究战后美国文学如何被自省和骄傲，自我排斥和自我尊重这些辩证的情绪驱动着——这种辩证的情绪成为了美国教育理论与实践的核心。
在社会心理学领域中第一次关于羞愧的讨论始于海伦·梅里尔·林德（Helen Merrell Lynd）创作的《关于羞愧和寻找身份》（On Shame and the Search for Identity, 1958），书中讨论了现代生活中羞【13】愧的重要性远甚于深受心理分析传统影响的负罪感这一概念。从标准层面上来理解这两个负面的情绪的话，负罪感是一种内在的，由于违规而产生的自责，而羞愧源于自己暴露在别人的负面评论中。林德认为，这样的理解是远远不够的。对她而言，促使羞愧在现代生活中占据重要地位，是因为在羞愧经历中某些“出乎意料的元素的重要性”，具体表现在脸红这样突然的生理反应中。因此，丽塔·费尔斯（Rita Felski）基提出“多次迅速变化和社会脱节”不仅让一部分选择忍受的人接受“寻找身份”是必须之举；他们还让这些人遭受羞愧的体验，“某些规范和价值，和其他被视为更优势的价值与规范之间存在着差异。随着地理上和其他形式的社会流动，原先的言语和姿态都不再与新的环境相适应，从而使得经历失败的机会大大增加了，这【14】样就使得体验羞愧的机会也大幅度增加了。”不用说，大学教室就是这些新环境中的一个，常自视为——依据它的复杂性——带来骄傲的地方。
人常会产生负罪感，是因着某种故意或蓄意的行为，比如说谎、盗窃，欺诈，占便宜，不回电话。与之相反，羞愧与某种不情愿地屈从于社会力量的情绪相关联，并明显地标示出这些力量优先于个人。事实上，一个人的羞愧感的减弱的真实的（外部）或想象的（内部）“听众”可以被抽象地理解为社会力量的个体化。也可以被理解为在通俗的（消极的）和哲学的（积极的）层面上，某种“自我意识”的代理人。这也就是西尔凡·汤肯因（Silvan Tomkins）在上世纪五十、六十年代首次揭示的社会系统影响论的启示，并且近期在伊娃·科索夫斯基·赛菊克（Eve Kosofsky Sedgwick）的作品中重新讨论，认为羞愧应理解为一种负面的情绪，并且与人格体验紧密相连。我们说，一个人的行为表现出“自觉的”歉意，不仅仅在他们举止笨拙尴尬时，还有因他们意识到尴尬，从而使效应进一步扩大。换句话说，羞愧在本质上是自我反省的感觉，和负面反馈联系在了一起。我们在无法回答老师提问时脸红，而脸红让我们更觉得尴尬；我们试着在自助餐厅保持了冷静，这么做却显得做作、愚蠢。
以上只是些戏剧性的场景，其实在一种或多或少的持续的“自我意识”之流中，我们都在监督我们自己的行为，调整我们的人际关系，尽所能地适应那个始终潜藏着敌意的世界。其实，系统理论明确解释了，所有基本系统中都存在着自我反省、自我约束的过程，它们通过【15】回馈来适应所处的环境。换言之，人们把叙述加入这个过程：我们不仅观察自己和世界的关系，还组织着这关系，某种程度上，通过一系列重叠的故事来展现它，预测它的未来；另一方面，要加强高度抽象概括和反思的能力：这就是我们如何创造内心世界，一个残酷的心理剧场，其中我们被“其他人”——“我们自己的恶魔”所羞辱。相应地，把资产阶级个人形成添入人类自我意识的叙述和概括中，产生的就是如今我们称作由千万个发生着的，自我反省、自我约束的【16】“生活故事”构成的现代社会世界里的主人公。
我称为下层中产阶级的现代主义指的是所有这些现象的集合——社会隔离，影响，叙述，个性——在战后创意写作指导中，把现代“生活故事”正规化成文本，作为自我反思类型小说的产物。以羞愧和骄傲的感情辩证为基础，创意写作作为经验自我复制的过程，回馈给文学市场的，就是“极简主义”和“繁复主义”的辩证关系。简单即丰富
战后文学和战后教育系统的紧密联系不仅体现在创意写作系统里，还有这些系统回应的方式，当时正值它们大幅度地扩展，成为在战后的前三十年里，教育理论和实践中最具标志典型意义的运动之一。这就是著名的“系统教学”，让系统的计划性与我们坚信的浪漫主义的创造概念相符，并将其加以具体阐述，目的是将更基本的实用技巧植入教学中，比如语法和文章的布局。威尔伯·施拉姆，是我们所说的“自主教学”方面的领军人物之一，本书第二章中已介绍过他是新成立的爱荷华作家作坊的第一位主任。之后他把这个荣誉职位留给了保罗·安格尔，自己最终成了斯坦福大学交流学院的主任，他在那儿致力于研究的问题之一就是将B. F. 斯金纳的行为主义哲学应用于大众教育。
在他为那个主题准备的一个文本中，施拉姆对系统教学定义是“学习经验，其中‘系统’是学生的导师，带领学生实践一组设定的有序行为，让他将来更可能依照既定的期望方式来表现——换句话【17】说，他就学会了系统意图教给他的东西。”频繁使用粗糙的，比如斯金纳自己设计的“教学机器”——如今计算机在做同样的事——同样也采用了教科书的形式，书的编写采用层进式的表述，还配有反复填空的强化训练，通过“一个板块一个板块”地互动，达到习得技艺的目的。1962年，这个计划的另一名倡议者，威廉姆·迪特赖，争辩说，自主教学完全不像它看上去那样没有人情味，它只是使理想化的教育互动形式机械化了。照他的观点，这能消除美国学校学生人数激增带来的一些不如人意的，剥夺个性的影响：“自主教育会成为丧失人性的教育，这种再三表明的异议根本上是不成立的。大众教育的要求已经对此做到了极致，自主教育一个潜在的优势，就在于【18】它能以一个强调个性化的方式，改善大众教学。”
之后，系统指导的发展中，吸收了一个“分支”结构，让在既定主题的子集中的工作要么被贯彻落实，要么就置于不顾，在某种程度上，惊人地预知了系统小说偏重空间创造的早期超文本小说，尽管后者会让各个选项显得标新立异，还会从过程中抽离获取实用主义知识的目标。毫无疑问，分叉的教学计划对“个性化”产生了强烈的影响，因为系统指导本质上就是个性指导，这就允许了很多的变化。
那么，这就难怪戈登·利什——之后成为《君子》（Esquire）杂志和诺普夫出版社的编辑，美国极简主义文学的领军人和创意写作教师——注意强调了系统教育的世俗的个人主义，他把这个写入了《教师守则》，伴随着他第一部重要作品的问世，两卷的《英语语法》（English Grammar, 1964），那是他在帕洛阿尔托，受雇于行为研究实验室的时候写的：“当学生完成了第一次测验的第一部分时，你要给予每一个学生，单独的关照，这是极其有必要的。此方法的优点是让动作快的学生，在他们已经准备好的时候，继续进行系统的第二个【19】部分，而同时动作慢的学生也不会有在拖别人后腿的感觉。”
即使没有文学史学事后发现的优势，利什的《语法》也是件诱人的艺术品，而传统书册装帧意图在右手页上直接通读，之后翻页、把书颠倒过来，从反方向阅读，仿佛他们渴望达到重复车轮机制或莫比乌斯环的状态。接着开始实行利什的自动执行的方案，手中持有这个怪异文本的学生被带入了互动学习中，虽然不是即刻投入语法的学习，但是进入反思性的叙述，不仅定义了什么是语法，还把学生学习语法的动因置于第一位。以下面这个节选为例（粗体是原文已标注的）：
6．越来越快的现代生活节奏改变了语言。因为它省时，还因为时间越来越有价值，人们开始把through这个词拼写成thru。在使用的语言中，拼写词语【的确／的确没有】发生改变。（的确does）
7．适当使用变化的规则。比如，由于听起来拗口或影响到使用传统形式，人们现在更多地使用It's me。现有语言的使用规则的态度【的确／的确没有】发生改变。（的确does）
8．这些词汇、拼写和使用的变化的例子常常让我们的语言【规范／混乱】。然而，语法，规范了我们的语言，因为语法面对着一个不变的定律：语言创造信息。（混乱disorder）
9．语法基于的不变的定律是指语言创造___________。语法不遵循词汇、拼写，标点符号和使用的变化规则。（信息information）
语法确实遵循这个【变化的／不变的】规律，即语言创造信息。（不变的unchanging）【…】
12．因为正在经历着巨大变化，我们的语言倾向于【混乱／规范】。（混乱disorder）
如果你们理解这个叫做____________的系统，那么，你们能应【20】付这个混乱。（语法grammer）
在以匆忙和混乱为特征的“现代生活”里，语法让学生掌握语言不变的顺序，他们也就很快学会了，这个原则能分为六个互相作用的逻辑元素，包括所有重要的名词。系统之后承认，支配这些互动的规则灵活可变，重叠交替，有时令人困惑。语法，尽管具有逻辑性，但并不完全合乎逻辑。不过，这里所有的复杂性都建立在单一的“法则”之上，即作为一种信息创造的语言。
这个法则从开始就摒弃参考和表述的问题，把语言定义成明显的实用型——我们甚至叫它们生产主义者——词语。利什认为，语言是个工人，为生产信息服务，有点像之后他的课本所指向的知识工作者。对于战后经济的这些“工具”，语言自身被认为是一种工具：“关于学生学习语言主要存在的困难是他没能将它视为解决问题的机【21】制。”在这里我们构想出的也许就是叫作大众或民粹主义的形式主义。学生们投入到利什的计划中，却没有被教导正确使用语法，而是习惯于“超越”历史变化和混乱的潮流，并从理想的语法顺序的角度来看待它。照此观点，不仅曾经符合规矩的“It's I”被视作在寻觅如今采用的“有影响力”的形式，还有学生们也被灌输着一个固定的观念，恰恰就是这个原则产生了那样潜在的不堪的变化。参与了系统，从而就避免了羞愧——这个情况下指使用错误文法而感到的羞愧。
我认为，忽视对“个人个性”的坚持以及在文本机器中被再造将是错误的。由于相对谦虚地获得了我们叫做“技巧”或“技术”之类的知识——钢琴家练习弹音阶或学徒画家练习笔法技巧——学生在语言的使用中，个性创造问题被系统否决了，不过，在主要技巧像习惯一样注入文本的同时，这个问题被搁置了。
可是，利什自己的“创意动力”好像不渴望获得更具创意的未来，恰好在他尽忠职守地坚持着系统教育理论的时候，他开始在课本里维护理论的权威。文本的这个奇怪的特征由利什的同事，系统教科书作者，旧金山州立大学创意写作导师，雷纳德·沃夫（Leonared Wolf）在第一卷的概论中提出：“书中最出人意料的进步”就是隐约闪现的幽默穿针引线般编织着严肃的信息。有着难忘的，未必让人信服的起着名词作用的特征。学生读到霍基，查德威克这类惹人厌恶的人，做些令人觉得匪夷所思的事：比方说，霍基受到无名之辈的抨击。【22】
利什的教材偶尔也有可爱之处，这能从几个角度来解读。最简单的，可将它视为解决疑惑的语法形式的专有参考资料。同时，它拐弯抹角地对在学生们头脑里运作的严重规范化了的系统进行冷嘲热讽。
然而，最有趣地也许就是把它视为某种创新的模式，即便在严格的惯例范围内，不管它是否承袭语法本身的传统，那些几乎就是最激进的实验作家所期盼的，或者，戈登·利什作为一个作家兼雇员身份，在系统教科书类型中必须屈从的规则。这就是雷纳德·沃夫给我们关【23】于怎样解读它的启示。事实上，在二十世纪七十、八十年代，从利什的语法教科书到他倡导的文学极简主义，直到他创作的小说，称不上什么大的飞跃。其中一部小说《想象》（Imagination），开头是这样：“X是小说创作的老师，Y是写小说的学生。X是一个了不起的老师。在众人眼里，除了Y的，X是最优秀的。然而，Y物色X做为指导老师——尽管Y有着强烈的自尊心，不愿相信X的技巧，不过Y还【24】是予以那些技巧足够的尊重……后来，X见到了Z。”这是我们在利什作品集《至今我所知》（What I Know So Far, 1983）一书中遇到的最极端的例子，事实上，纵观极简主义小说，角色通常都没有名字，简略用代词或他们的社会职能代替（比如，“妻子”）。然而，对于空洞的形式主义的所有主题，填空型的小说，即故事设法看起来非常“私人化”，甚至有些自我陶醉，让人难以置信，但戈登·利什的作品并不属于此类。由于产生了形式与个性的冲突，让人想起了《英语语法》中的一个例子，说明了动名词短语的作用，即动词充当主语：【25】“成为出色的蜥蜴训练师，需要勇气和机敏。”
同时，戈登·利什还是一名编辑，他总是宣扬句子中要重视语法，这是叙述中最重要的部分。同样的观点也反映在米纳·肖内西关于的写作理论的经典文章如《错误和期望》（1977）一文中。对于极简主义而言，不单是短篇小说，还有相对更短的微型小说也是受青睐的形式，如“through”变为“thr”，利什由于编辑了卡佛选集《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》（What We Talk About When We Talk About Love, 1981），而获得了一定的声誉，和他的编辑过的其他作品比起来，利什花了重手笔删减了卡佛那本书，把他自己咄咄逼人的【26】存在转变为一种消极的叙事空间。
利什作为创意写作老师，既任教于大学，之后也是独立创意写作指导的创业者，因为那些可能由他实现而他却没做到的事而为人瞩目：写一本创意写作的课本。然而，他的教学是“活灵活现的”，实时进行着，通常几小时持续不断地上课。一名参与过他的一个私人写作研讨班的学生讲述了自己的经历：“你就在那儿坐着，连续6到8个小时，没有休息，没有上厕所。你听着老师和艺术家在忙碌……你接受了自己的作品被开膛破肚般的修改，带着新的东西回来上下一堂【27】课，你指望着，给你好一点待遇。”他坚信《英语语法》核心的教学原则之一，是师生互动。然而，即使学生自主参与到这个系统中，事实上，我们看到的仍是羞愧和骄傲的辩证关系，因为公开对作者自感惭愧的小说进行“开膛破肚”地解析，其实是在为小说出版后所收获的荣誉做铺垫。
我们认为，上世纪六十、七十年代美国文学极简主义兴起是教育技术和教科书经营的部分产物，这样说并不否认它也有可能表示着那项事业在审美形式上的胜利。随着系统时代的出现，极简主义在某种程度上是大众高等教育的产物。大众在学术殿堂的出现是约翰·巴斯未明言的社会发展方向，巴斯在1986年第一次提出，文学极简主义是对这样一种趋势所作出的反映，即“在阅读和写作技巧上，全国水平都在下降，不仅仅在年轻人中（甚至包括年轻的学徒作家作为一个群体），还在他们的老师们，他们中的很多人受到的是不断降低要求【28】的教育。”此处的假设是那个系统与电视、电影联合，朝着吸纳社会大众的方向行走，降低了标准，从而就形成了极简主义。根据巴斯的观点，在极简主义作家的作品里很少能“找到任何语法复杂的句子”。
极简主义的维护者能回应的是：从更深层的感情和智性上的弱化【29】来看，表达的是一种直接的观感，且更具审美影响力。无论如何，极简主义是在怀疑主义的观点上建立起来的，即当小说富有感情地“明确表达”时，它是感情丰富的，这听来像初步违反了一直遵守的审美规范：显露但不要讲述。极简主义几乎不谈及情感。那是因为它以美化而不是解释羞愧的方式来创作。删减和不充分叙述是极简主义的特征——当看到，大幅度简化情节，如同创意写作中的“宅居风格”——可以理解成类似自我保护的躲躲闪闪，像遇到令自己感觉羞愧的事。恰恰是与极简主义（还有大体上创意写作教学）相联系的简约形式的不足让“形式的驾驭”，这个可达到的成就，在学生能力所及的范围内了。如此创作出的作品条理分明，同时小说也是“作者个性”的表现，是作者通过自身而耐心地创作反现实小说的训练。倘若现代世界充满风险，即“风险社会”，那么极简主义就是处理风【30】险的美学，一种优雅地表现出谨慎的方式。
应对风险的主题早就出现在雷蒙德·卡佛出版的第一本小说《田园式的生活》（Pastoral, 1963）中，该作品毫无疑问是向海明威致敬的，是关于一个默默不语，郁郁寡欢的年轻男子钓鱼散心的故事。【31】
经过漫长驾车，最终行驶到达了农舍，男主角起身下楼到木屋里：“他扶着栏杆，悄悄地下楼”（35）；后来：“小餐馆里的灯光给他指路，他小心翼翼地走着”（37）；要表现出谨慎仔细，当然，就得慢慢地走：“他不会走快。至少今天不会”（39）。我认为，这是卡佛晚期创作的，是更为成熟的小说中常常出现的停滞效果的终极意义，就像在《夜校》一书中：情况可能很糟，但如果事情进行地慢些，情况就能在控制之中，而且不太可能产生厌恶。缓慢地发展是保持事物——包括一个人的审美感情——处于控制之下的一种方法，这也是表现并保持冷静的另一种方式，如同艾伦·刘在战后集体审美历史文【32】本里所讲的重要背景。
然而，极简主义文本在语言上的隐蔽，拥有与客观参照对象相似的模棱两可的特征。就像西尔凡·汤肯斯所观察到的，“羞愧感既是中断，也对进一步交流产生了阻碍。当一个人抬头，闭上双眼，那就把自己的羞愧感，脸部表情和自我感知不知不觉显露出来，将它们传达【33】给自己和其他人。”如此，极简主义，便常常自视为一种平静地抗议，抵抗着现代美国巨大化带来的自我主张的响亮呼声的，也是获得某种注意的方式——一种迷惑的形式。当《田园式的生活》的主人公抬头望着通往小屋的阶梯，我们发现，“一对年轻夫妻，当他们下楼时，他留心了丈夫是怎么挽着妻子的手臂。在开门前，他拉上外套拉链，把衣服往下拉，差不多到裤子之上的位置”（33）。我要是错了，请纠正，不过我相信年轻男子刚刚树立起自己的形象。起码从读者角度来看，这的的确确是含糊其辞地隐藏着什么。P295
海明威是美国文学极简主义的一个大人物，他对卡佛的影响趋向一个富有趣味的逆转。海明威儿时是中上阶级受优待的孩子，父亲是喜欢户外运动的医生，母亲以前是歌剧演唱家；他的一个传记作者说，他“把知识、艺术和文化与十九世纪九十年代的美学，同性恋，以及【34】他母亲的学生，一些举止娘娘腔的人联系在一起。”因此，作为一名作家，他自己的作品从来没有被设定在一种具有自觉意识的优雅而乏味的地方，如他的家乡伊利诺伊州的橡树园。吸引海明威的是位于密歇根州森林里的度假屋，那里成为了他为其文学作品中典型的男子汉模式中手工劳作者出现所设计的最原始的场景。
海明威的每一个学生都知道，在《大双心河》（Big Two-Hearted River）中，钓鱼与创伤的治疗之间有着紧密联系，主人公想通过钓鱼的方式来医治战争带来的创痛。同样，在卡佛的《田园式生活》里，钓鱼也起着同样的疗伤作用。即使卡佛在作品中去除了与战争的关系，然而这样的一种类比关系，依然成为他自己作品的标志和真正的力量之源，并会被大量的年轻创意作家在自己写作时模仿，不管他们的阶级背景如何。随着故事展开，男主角和附近劳动营来的几个男孩发生了冲突，显然，钓鱼之行是从疲劳的工作生活中偷出了一点悠闲，第二天他还是得回去继续忙碌工作。卡佛把海明威避开的中上阶层生活的情形还原成现实，他发觉自己的极简主义小说风格的形成并非由于受到战争的伤害，而是出于社会低层的就业经历——即在理查德·赛纳特（Richard Sennett）和乔纳森·考伯（Jonathan Cobb）上世纪七十年代出版的社会学畅销书《阶级的隐痛》（The Hidden Injuries of Class, 1973）中发现的。
因此，受到高度关注的文学极简主义的“技巧”也能被理解在一种经济秩序中，反劳动异化的乌托邦式的回归。这一秩序的特征是大幅增加了依标准社会所定义的“白领”职位，然而与过去——薪酬常常不佳，且又不安全的——组成工会的“蓝领”工作一样，人们都“感到孤独”。这儿的范例就是威廉姆·莫里斯（William Morris）的工艺美术运动以及美国的类似活动，设法从工业主义机械思维的关口寻回尊贵而富有精神享受的手工艺的价值。另一个典型就是垂钓，任何一个读过海明威的《大双心河》或雷蒙德·卡佛的《田园式生活》都会觉得那是相当艰辛的事。作为一种“娱乐活动”，它与收拾由办公室或销售单位产生的大量仓促而就的烂摊子之间，处于一种补偿关系的位置。成为最大
无疑，乔伊斯·卡罗尔·欧茨做了大量的工作。如果雷蒙德·卡佛说得太少，那欧茨就说得太多。对系统时代的这两位典型人物的评论显然有着互补性。卡佛高超的简约派技巧缺乏审美性，太容易模仿，是创意写作系统共同的风格；而欧茨难以效仿的创作速度是俗气乏味的，标志着她并没有接受创意写作大师们提倡的一次次细心修改的写作方式，比如约翰·加德纳就断言过，那就是获得文学成就最基本的
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]