理想的居所：建筑大师与他们的自宅(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：贾冬婷,黑麦 编著

出版社：中信出版集团股份有限公司

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理想的居所：建筑大师与他们的自宅试读：

1941年，希格弗莱德·吉迪恩（Sigfried Giedion）写成《空间·时间·建筑》一书，被推崇为现代建筑“圣经”。由此催生的现代建筑的一大表现就是“国际风格”——洁白的、均一的、像是用机器制造出来的方盒子。

法国哲学家保罗·利科（Paul Ricoeur）曾批评这种普世文明说：普世化现象虽然是人类的一种进步，但同时也构成一种

微妙的破坏，这种单一的世界文明将对形成我们过去伟大文

明的文化源泉产生一种侵蚀和磨损。我们在世界各地都能看

到同一部蹩脚电影，同样的吃角子老虎，同样的塑料或铝质

灾难，同样的被宣传所扭曲的语言……看来似乎人类在成批

地趋向一种基本的消费者文化时，也成批地被阻挡在一个低

级水平上……事实是，每个文化都不能抵御和拒绝现代文明

的冲击。这也是悖论所在：如何既成为现代的又回归传统；

如何既复兴一个古老的文明，又参与普世的文明。

具体到居住上，“二战”后，建筑师们也开始了对现代主义的反思，这样机器式的盒子，究竟适不适合作为人体的居所？按海德格尔的说法更进一步，人类的居住本来应该是富有诗意的事，而这样的居住一点也不诗意。

今天再看时间、空间与建筑的联结，必须要把“人”当作核心才有可能。时间与人的生命结合就是历史，空间与人的生命结合就是地域。所以历史主义与地域主义都是思考建筑不可缺少的内涵。参考建筑理论家班尼斯特·弗莱彻绘制的建筑树，世界各地共生的树根下，有着能滋养建筑的六种不同养分：地理、地质、气候、宗教、社会、历史。

这也是为什么当我们走进一个四合院中，会有好像回到母体中那种温暖和亲切感觉的原因。我们所怀念的不仅是四合院的建筑实体、古老的材质与构造，也是其中的家庭氛围与传统的人际关系。从这个角度看，房屋终究不是居住的机器。现代建筑实现了集合住宅大发展时代为普通人盖房子的任务，但没有满足人们的情感需求。正如墨西哥建筑师路易斯·巴拉干（Luis Barragan）在获得普利兹克奖后的感慨：“现代建筑已然放弃了美丽、灵感、平和、宁静、私密、惊异等主要来自情感的语汇。”

当回忆起奶奶家多年前的老房子时，我几乎还能感到手里握着一个磨得发亮的门把手，小小的我踮起脚尖才能够到它弧面的下沿。对我来说，那个门把手好像一个特别的入口标牌，让我进入一个不同心境和气味的世界。我记得脚下的水磨石地面，细碎的黄绿色小石子紧紧凑在一起，当穿过黑暗的走廊和厅堂进入卧室——这座房子里唯一真正明亮的房间时，我能听到厚重的前门在我背后关上的声音。只有在这个房间里，花朵装饰的石膏吊顶才不曾隐没在朦胧的光线中，尤其是上午，刺眼的阳光从镶着菱形木条的玻璃窗里倾泻进来，地面上的水磨石闪着微光，结实而坚硬。

握着门把手打开屋门，是一个几家人共用的院子。跑向院子时要特别小心，因为屋门口有三级台阶。有一次跑得急，我的额头正好撞到一级台阶的角上，缝了好几针，以至于现在我头发的中分线还在这个缝针处绕了个弯。我记得院子里的青砖地面，我和小伙伴们热衷于在那些开裂的砖缝里看蚂蚁搬家，或者看它们被一个小水滴困在原地挣扎。院子里种了一棵石榴树，夏天开着火焰般的红花，秋天结着沉甸甸的石榴，等石榴裂开了缝，就是我们大快朵颐的时候了。

如今，这个房子早已连同周边的一片平房区消失了。当我回想起它时，那些关于它的格局、面积、风格等统统都退居次要了，只剩下一种时光流逝的印象，一些被房屋吸纳进去的生活痕迹。如苏格拉底所言，一幢令你的心灵游动其中的房子，是几乎不可能被建造的。“那里融汇了回忆、预感、悔恨、猜测、确认等无数的感觉，这些感觉不断灼烧着你，使你感受着它的存在，其变化如火焰，使你捉摸不透。”

从情感的向度来看，住宅无疑是居住单位中最好的诠释样本。人类把自己和住宅视为一体，从某种观点上住宅可以看作身体的扩大。心理学家荣格也把住宅与人体对照，他把窗户比作人的眼睛，塔比作人的耳朵，壁炉比作人的胃。而在希区柯克的电影《惊魂记》中，主角诺曼·贝茨会变成多重人格，也是因为住在死去的母亲的家的结果。

情感或许是个空泛的词。但是，对于将人与时间、空间相联结的建筑师来说，居住其中的情感需求并不空泛，除了视觉之外，还会落实到人的听觉、触觉、嗅觉、味觉。瑞士建筑师彼得·卒姆托（Peter Zumthor）曾说：“我一直提醒自己，把我的建筑物当作人的身体来建造，当作骨架和表皮、体块和膈膜，还有丝绸、天鹅绒、贝壳等衣饰。”

彼得·卒姆托尝试弄清材质之间的相互和谐，以唤醒触觉：取一定量的橡木，加一些赛茵那石，再添加一些木头，一个旋转把手，一块磨砂玻璃表面，以便每一次材质混合都能产生独一无二的新颖素材；他倾听空间的声响，倾听材质及表面是怎样回应触碰和叩打的，同时也倾听寂静，因为它是听觉的前提；房间中的温度也很重要：怎样阴凉，怎样清爽，怎样用温暖抚慰身体；他想要创造不同程度的私密感、亲近感和距离感，这一愿望推动他去寻找恰当的尺度，去关注入口、过渡和边界；他喜欢把或光洁或粗糙的各种材质都置于阳光之下，形成暗面和亮面，直到一切都恰到好处。瑞士建筑师彼得·卒姆托情感的胜利：建筑师与家人的房子建筑的核心是感性还是理性，或者说是艺术还是技术，

一直是个纠缠不清的问题。摒除业主意见和资金条件，以及

容积率、楼间距、层高、方位等一系列规章之后，建筑师还

能在设计中加入多少感性因素，确实值得怀疑。但如果是建

造自己的家，就像作家写作私人小说或自传一样，可以随心

所欲。20世纪以来，建筑师的自宅，还有他们为亲朋好友

设计建造的住宅，不仅是重要的风格宣言，更是蕴含特殊感

情的房子。没有建筑师的建筑

说起居住的丰富性，我不禁想起探访福建南部“土楼”的经历。从永定县城开车大约两个小时，青山绿水间，猛然冒出若干巨大的圆形建筑，顶着黑黢黢的蘑菇状屋顶，就是客家人家族聚居的土楼了。超现实的造型，难怪曾被从卫星上看到的美国人怀疑是UFO（不明飞行物）。

踏入土楼，从最高层俯瞰屋檐围合出的圆形空间，俨然一幅八卦图——“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。祖堂为圆心，供奉着祖宗牌位，也是家族共商大事的场所。圆心向外是四个同心圆，环环相套，渐次升高，犹如罗马大角斗场：第一圈由两个半圆形天井围合；第二圈高一层，是旧时的书房；第三圈高两层，为客房；最外面的第四圈是住房，高四层，又分八卦，每卦八间，共64户，而且每一户都大小均等、外观相似。

正如空间形态上遵循八卦图设计，家族中的每一支、每一户、每个人也被严格安排在固定的位置上。内部的功能分配简单扼要，一层是厨房兼餐厅，二层用作谷仓，三、四层是卧室。土楼的空间架构看似自然而然，其实，它是当地人长年累月智慧与巧思的结晶。营造土楼的生土和木材就地选取，高墙和小窗利于地处边远的客家人对外防御，而内部层层叠叠的向心围合又适应了其独具一格的大家族制度。

1964年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）曾举办“没有建筑师的建筑”展，策展人伯纳德·鲁道夫斯基（Bernard Rudofsky）展示了一些被自“帕提农神庙”开启的西方主流英雄式建筑史所遮蔽的风土聚落，和客家人的土楼一样，都是由具有共同文化传统的人们根据群体经验，自发地并且持续创造而成的。以现代价值观来看，这些前现代住宅是无意识的、非理性的，却让人从中感受到居住者蓬勃的生气，对居住的强烈渴望所产生的力量，以及现代居住环境中所没有的质朴内涵。福建土楼的向心围合适应了客家人独具一格的大家族制度

鲁道夫斯基把这些没有经过正规训练的建造者们的设计哲学和实践知识看作发掘已陷入混乱城市重围之中的工业时代人类灵感的源泉。他认为，由此衍生的建筑智慧超越了经济和美学方面的思考，触及了更加艰难并且日益令人烦恼的课题——人类如何生存并且如何继续生存下去。

有趣的是，这些“没有建筑师的建筑”日益被建筑师们关注。比如2008年都市实践事务所就在广东南海为万科设计建造了一座“土楼公舍”，参照土楼形态，在圆形的弧线上划分出一个个居住单元，试图解决低收入人群在都市边缘居住时的私人居住和公共交流的矛盾问题。2008年万科集团在广东南海建造的“土楼公舍”尝试解决低收入人群在都市边缘的居住问题

北京大学建筑与景观设计学院副院长王昀也致力于聚落研究，他在摩洛哥的聚落调查中发现，这里的建筑墙的厚度大都维持在45厘米左右，难道每个房子在建造之初都经过力学的计算？原来，当地居民在确定建筑各个部分的尺度时，是依照人身体的相关部位的尺度而设定的，比如墙的厚度是依人肘臂的长度，窗框的宽度是四个手指并拢时的宽度，房间的高度是人直立时高举起手的高度。这样一来，人体的尺度和比例不自觉地移植和隐藏到了住宅当中。

住宅起源于人类最根本的欲望，原本是生活与土地密切相关的人们使用当地材料、依据自己的生活方式亲手打造的，必然会忠实地呈现当地聚居者的风土民情，呈现出丰富多样的面貌。比如泰国曼谷河川旁的水上人家、马来西亚沙捞越岛屿上家族聚居的长屋、非洲西部的红土屋、以游牧为生的蒙古人居住的移动式蒙古包，还有希腊圣托里尼岛上沿陡坡铺就的石灰岩房屋，等等。希腊圣托里尼岛的房屋建筑是风土聚落的代表

是什么让原本扎根于区域风土特性的住宅，变成现在这样单一化的居住环境？日本著名建筑师安藤忠雄认为，这正起因于17世纪在西欧诞生的、名为“现代”的理念。现代住宅几乎都是在以合理性、机能性为第一要务的前提下建造完成的。得益于技术的进步、社会制度的发达，现代住宅的便利与舒适，是前现代住宅所无法比拟的。然而，也正因为大家都想追求相同的舒适度，结果却造成全世界无区域差异、单一化的居住环境。柯布西耶与现代住宅：为了居住的机器？

印象派画家莫奈曾在1903年绘制了名作《伦敦国会大厦》，画面上笼罩在城市上空的美妙紫色雾气让人沉迷。但现在想来，它们或许不是雾气，而是工业时代机器生产导致的雾霾。被工业文明聚集在城市里的新兴工人阶层成为主角，他们的住宅问题亟待解决。由于机械的诞生，人们对住宅的需求，变成了追求一个作为寝食场所能够高效运作的空间，由此诞生了独立专用住宅。过去着眼于建造帕特农神庙那种英雄建筑和贵族府邸的建筑师，也开始转向为多数人建造普通住宅。

这是建筑观念的一场革命，而勒·柯布西耶（Le Corbusier）被公认为这场现代建筑革命的种子和主角。他在20世纪初所进行的一系列住宅设计探索，最能够代表现代主义建筑师们在理想与现实之间纠缠的轨迹。柯布西耶在《走向新建筑》的第二版序言里指出：建筑应该是时代的镜子。现代的建筑关心住宅——为

普通而平常的人使用的普通而平常的住宅。它任凭宫殿倒塌。

这是时代的标志。为普通人、所有人研究住宅，这就是恢复

人道的基础。人的尺度、需要的标准、功能的标准、情感的

标准，这是一个高尚的时代，人们抛弃了豪华壮丽。

他号召建筑美学要向机器美学学习：住宅不再笨重得像要使用多少个世纪，并且被阔人们用

来炫耀财富；它将是一个工具，就像汽车是一个工具一样。

住宅将不再是一件古董，以深深的基础重重地扎根在土地

里，造得坚固，并且为它而建立了家庭崇拜和种族崇拜，等

等。如果我们从感情和思想中清楚了关于住宅的固定观念，

如果我们批判地和客观地看这个问题，我们就会认识到，住

宅是工具，人人住得起的大批生产的住宅比古老的住宅要健

康并且合乎道德不知多少倍，并且，从陪伴我们一生的劳动

工具的美学来看是美丽的。法国建筑师勒·柯布西耶被称为“现代建筑的旗手”

柯布西耶还不无诙谐地以“住宅规划——厨房妇女的腿”为题，表示他对普通妇女生活的关心：“新住宅的主妇们，不再拥有贵族的大量奴仆，她们不但需要参与机器生产，还需要亲自下厨，贵族府邸巨大的地下厨房会让她们的腿跑肿。”为此，柯布西耶希望使用机器来解放妇女的腿，他以飞机驾驶舱为例——借助机器的精确控制，飞行员在狭小的驾驶舱里不用起身就能操作高难度的飞行动作，柯布西耶因此认为，借助新的烤箱、冰柜等厨房机器，妇女们也能在不费腿力的坐姿中，轻松地完成原本繁复的家务工作。他甚至宣称，设计大于4平方米的厨房，就是对妇女的犯罪。“住宅是居住的机器。”柯布西耶这句名言，一针见血地指出了现代建筑的本质。基于向工业学习的理念，柯布西耶致力于推广钢筋混凝土技术的柱版系统。钢筋、水泥、玻璃等现代建材及其建构方式的发展，是现代建筑的先决条件。这些现代建材最创新的地方在于，过去西方建筑一直采用以石头的抗压承重性为基础的叠砌形式，现在可以把建筑分成骨架和皮膜，由钢筋混凝土架构来支撑，墙壁完全从结构中分离出来，仅用于划分空间。柯布西耶也由这套建筑新架构总结出“新建筑五点”：底层架空、屋顶花园、自由平面、水平长窗、自由立面。

1923年，柯布西耶堪称“近代建筑宣言”的《走向新建筑》一书出版，与此同时，他在瑞士雷曼湖畔给热爱大自然的父亲和喜欢音乐的母亲建造的房屋也动工了。他对这里倾注了特殊的情感：“这个小小的家，是为了经过长年劳作的我的父母亲，为了他们安享晚年的每一天而设计建造的。”柯布西耶设计的“母亲之家”（内部），是他送给母亲的礼物

不幸的是，住宅建好第二年，他的父亲就去世了，它实际上成为母亲的家，她一直在这里住了36年。母亲之家是柯布西耶送出的礼物，也被他视作一个小小的居住机器。他将住宅的功能面积最小化，然后将其组合成为一个整体加以灵活运用。为追求整体性，这座房子采用了白色装饰外表面，形成了一个细长的白盒子效果。房子内部并不大，是一个长17米、宽4米的矩形，建筑面积只有60平方米左右。柯布西耶设计的“母亲之家”（外部）

在面向雷曼湖的那面墙上，柯布西耶开出一个长11米的标志性水平长窗，将雷曼湖和远处阿尔卑斯山脉景色收入视野。东面一侧还有倾斜的天窗，迎接初升的太阳。与其说是将这栋房子向自然开放，还不如说，房屋整体将风景截切了。房子虽小，但是院子够大，像湖畔的一艘船。为了将风景尽收眼底，他在院子南面的围墙上也开出一个观景方窗。因为母亲爱狗，柯布西耶还专门在院墙上为狗留有一个眺望窗。

关于工业时代建筑语汇的寻找，另一位现代建筑大师密斯·凡·德罗（Mies van der Rohe）在某种程度上比柯布西耶更为激进。他不满足于建造住宅的构件或材料的标准化，而是试图寻找到住宅可标准化的空间特征。密斯提出现代住宅追求合理性、普遍性的终极目标，并进一步推演为“普遍空间”（Universal Space）理论，顾名思义，普遍空间具有能够对应各种机能的均质性，里面充满了均衡的光线、均质的空气。现代建筑大师密斯·凡·德罗密斯的极简主义代表作——吐根哈特住宅

自20世纪30年代开始，密斯就在一系列住宅里实验这个理念，1950年终于在范斯沃斯住宅上开花结果。这个住宅就如同密斯本人信奉的“少即是多”一样，被简化为八根钢柱支撑的两块板—— 一块为地板，一块为水平屋面板。在这两块板之间，敞开大约三分之一部分用作门廊，被透明玻璃围合的透明部分，则是范斯沃斯医生的住宅。除了一个包含厨卫的盒子偏心布置以外，其余的空间浑然一体，理论上能被灵活隔断成各种空间，它们的功能仅被密斯设计的家具有所暗示，除此之外，空无一物。房屋映照在周围浓密的树林当中，如晶体般晶莹剔透。

现代建筑以崭新的形式奠定其地位，标志性事件是1932年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）展出的“现代建筑：国际展览会”，评论者们不约而同地使用“国际主义风格”来颂扬新的建筑形式。直到20世纪60年代，这种风格持续支配着建筑和城市。

耐人寻味的是，就在现代建筑取得席卷性胜利的1933年左右，柯布西耶开始丧失了对机器时代必然胜利的信心，并且开始反对“居住机器”的合理化生产，其后的住宅设计也转向乡土风格。罗伯特·费希曼（Robert Fishman）认为，柯布西耶的社会观念和建筑观念都建立在工业社会具有的一种内在力量、一种能产生真正令人欢乐的秩序的信念之上。然而，在这一信念的背后，他却担心文明会被歪曲，并被失去控制的工业化毁灭。

1945年，柯布西耶更宣称：“现代建筑漫长的革命已经结束了。”一个原因或许是，他亲眼看到自己送到世人面前的现代建筑，从20世纪20年代开始向全世界传播的过程中凝聚了巨大的复制力量，以致在现实中反而失去了原本的光辉，堕落为无趣的方盒子，它们也成为现代城市空间僵化、贫乏的一大元凶。

柯布西耶在母亲91岁生日时，给仍住在他多年前设计的湖畔住宅里的母亲画了一幅素描作为礼物，同时配上一首诗：“我的母亲涵盖了这里的太阳、那边的月亮、远处的高山、近旁的湖泊，以及这个房子。”将母亲的形象与房子、自然重叠在一起，这在这位现代建筑旗手构思“为了居住的机器”的初期简直是不可想象的。

而这位掀起了现代建筑革命的大师，晚年的自宅只是一幢地中海海边幽僻的传统小木屋。小木屋里陈设简朴，除了隐含的模数控制外，几乎没有任何现代建筑的造型特征，更像是清教徒的沉思所。1965年的一个夏日，柯布西耶在小木屋附近游泳时意外死亡，如愿以偿地在蔚蓝的大海中自由归去。反思现代性：历史、地域与人

正是1964年MoMA那次“没有建筑师的建筑”展，率先对当时主流的国际主义风格提出异议，并对现代主义的“普遍空间”产生疑问：这样的单一化住宅，究竟适不适合作为人体的甚至精神的居所？

北京大学建筑研究中心副教授董豫赣说，现代建筑的首宗罪恶，被描述为对时间历史向度的割裂，其时间被割裂的过程可以描述为：现代性－历史性=现代化。由此，现代建筑的形式既不应是昨天的形式——拒绝了历史，也不该是明天的形式——拒绝了未来，只有今天的形式才是答案。问题是，以割裂时间脉络的代价来担保现代建筑特殊的时代性，掩盖了希腊、罗马、中世纪教堂建筑时代次第的延续性，也使得现代建筑丧失了它在历史进程中的演化能力。

时间成为后现代建筑批判现代建筑时的靶心。罗伯特·文丘里（Robert Venturi）在1966年发表了后现代主义建筑的代表作《建筑的复杂性与矛盾性》，表明对城市经验中矛盾与复杂的欢迎态度，以此与柯布西耶要求在单栋建筑甚至整个城市中体现纯粹与单一相对。而针对密斯著名的“少即是多”（Less is more）这一极少主义格言，他只修改了一个字母，嘲讽式地宣称“少即乏味”（Less is bore）。

为了展示如何“非传统地运用传统”，文丘里于1962年在费城郊区为其母亲建造的住宅里进行了一系列实验。文丘里形容他的母亲之家“既复杂又简单，既开敞又封闭，既大又小；某些构件在这一层次上是好的，在另一层次上则是不好的”。

首先是内部与外部的矛盾。在这个微不足道的小房子的外立面，他夸张性地用了古典式的对称山墙。山墙的正中央留有阴影缺口，似乎将建筑分为两半，而入口门洞上方的装饰弧线又似乎有意将左右两部分连为整体，成为互相矛盾的处理手法。内部看似反映了外部的对称布局，但又根据现代生活需要加以调整，如右边的厨房，不同于左边的卧室。核心筒的调整方法则更为极端，楼梯与烟囱这两个垂直构件在争夺中心，解决的方法是互相让步，烟囱微微偏向一侧，楼梯则是遇到烟囱后变狭，形成折中的方案。既大又小是指入口空间，门洞开口很大，凹廊进深很小。既开敞又封闭，则是指二层后侧开敞的半圆落地窗与高大的女儿墙。

可以说，文丘里的母亲之家就是他复杂性与矛盾性建筑观的写照，充分表明了后现代主义企图重新找回在现代主义建筑过程中被遗忘的历史性与地域性的意图，尽管表面上像是为对抗现代主义所搭建的概念布景。

现代建筑的另一宗罪，是割裂了地域性。董豫赣表述为：国际性－地域性=现代化。他认为，在建筑理论家班尼斯特·弗莱彻绘制的世界各地共生的建筑树下，有着能滋养建筑的六种不同养分：地理、地质、气候、宗教、社会、历史。而柯布西耶将现代建筑与汽车、轮船、飞机这类机器进行广泛类比，最终宣称了现代建筑的无地域性。这类能动的机器，以其拔根性的技术特征，畅通无阻地驶向世界各地，而不必与特定地域发生扎根的形式关系。到20世纪60年代，面对现代主义所带来的单一、均质的生活环境，建筑师们开始强烈感受到与普遍性相对的地域性的意义。

20世纪重视建筑地域性的起源，当推弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）。比柯布西耶、密斯等现代建筑风云人物还大上一辈的赖特，身处远离现代建筑中心的美国，自认是美国草原文化的产物，倡导原生性的“有机建筑”。表面上看，“有机”与“现代”两者都是功能主义的，但是赖特认定“形式追随功能”只是较低层次的自然形式，他建议以“形式与功能合一”的有机形式来提升这一口号的精神价值。他强调把建筑看作一个有机体，让其有自地面上长出来的感觉，同时匍匐在地面上，与大地共生。

基于此，赖特设计了一系列以水平出挑的低矮大屋顶为特征的“草原风格”住宅。他解释说，把建筑的层高降低，是为了适应一个普通人的感受，“依据人的尺度，我尽量把建筑的体量向水平方向延伸，强调宽敞的空间感受。曾有人说：假如我再长高三英寸的话，我设计的住宅将会是截然不同的比例。这也未可知”。而标志性的大屋檐，则是基于中西部草原的气候设计的。那里的居住环境在酷热与严寒、潮湿与干燥、昏暗与明亮之间交替，出挑的屋檐可以为建筑提供保护和遮蔽。赖特独创了一系列草原风格住宅，以“流水别墅”为代表

赖特的有机建筑观还衍生出对材料的特殊要求。他的有机思想来源于生命科学，所要求的材料也产生于大自然。在他的成熟期建筑中，用得最多的是石头与木头，还有用泥土烧成的砖头。比如赖特在亚利桑那沙漠地带建立的自宅西塔里埃森，就使用了大石块，以与周围地景结合。走进大石块砌筑的室内，仿佛进入原始时代的洞穴。他还让室内已作为装饰之用的中心壁炉重新燃起来，让火的光热、木的香味重新回到真实的生活中，从而使家的精神价值再次得以彰显。

与之相对，更早建于威斯康星州的东塔里埃森，则对应周围环境，呈现为田园牧歌式的。东西两个塔里埃森是赖特的自宅、工作室、学校，甚至可以说是他打造的乌托邦。尽管两地相距2 000公里之遥，但是赖特每年都率领弟子们来回迁徙，4月到11月待在东塔里埃森，12月到来年3月则在西塔里埃森。在赖特生前，改造塔里埃森的铁锤声一直没有中断过，但至今它还被人持续延用，是最能实践赖特与自然共生思想的建筑。

与赖特的有机主义相呼应，其他地域的一些代表建筑师也在探索技术与风土共生的途径。建筑评论家肯尼斯·弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）定义了一种“开放的地域性”，即将现代技术当作特定地域建筑的开放性补充，同时检讨现代建筑的技术化倾向对人性与身体感官的漠视。

在这一路径上做出最早也是最持久努力的是芬兰建筑师阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）。他在1935年的《理性主义和人》一文里表明了对现代建筑有选择继承的态度：“在光谱末端，存在着纯粹的人性问题。”他对于技术与人性间的微妙关系保持着一种理性态度：“不是要反对理性主义倾向，而是要将理性的方法，从技术领域转向人文和心理学领域。”

阿尔托的家乡芬兰是一个同时由森林与城市、树木与石头、宁静与噪音构成的具有双重性的国家，芬兰“自然城市”的浪漫主义也自然而然体现在阿尔托的建筑设计里。芬兰语中阿尔托（Aalto）就是“波浪”的意思，巧合的是，波浪形自由曲线的空间手法也是阿尔托的一大标志。乍看之下不规则的形态，其实是源于把气候与地形等条件纳入工业合理性的设计。

着眼于芬兰大量的木材资源，阿尔托创造出弯曲胶合板家具和建筑，将传统材料带入现代建筑，同时作为一种依靠直觉、更具批判性的设计途径，比通常的线性逻辑更能折射环境。在他经典的梅丽娅别墅设计中，就采用了清水砖墙、抹灰墙与木板壁的混合，而更重要的是，将本土材料处理成能与人体发生知觉关联。在梅丽娅住宅里，阿尔托在钢柱伸手可及的地方绑扎自然材料，并仔细处理门把手的材料与形状以匹配手感。而地面处理的细节更是精妙，从壁炉到起居室的琴房，地面材料从地砖到木地板再变为粗糙的铺路石，不但关注着行走者脚掌与地面接触的微妙变化，还对倾听者提示着由远及近的脚步声变化。

同样是基于人的情感，墨西哥建筑师路易斯·巴拉干也寻求一种感官的、附着于土地的建筑，一种间接参照墨西哥农庄的建筑。比如他在代表性的自宅设计中，为了确保不同空间的私密性，大量使用墙体以给室内带来幽暗的氛围。在楼梯间等高光处，他用悬挂在墙体上的金箔营造出金色弥漫的光线。而对被庇护的庭院植物，巴拉干则并不拒绝使用整墙的大玻璃，而且让视线沿着墙壁与地面滑向室外花园的林木花卉，仅剩的中央十字窗框则如同对自然的礼拜。与阿尔托一样，巴拉干将现代建筑要为普通人盖房子的使命，提升到建造让普通人身体能够感知到的房子。向东方学习：从空间到自然

在赖特西塔里埃森混凝土墙的中心壁龛里，一块铜牌上刻着一些英文，意思是“建筑的意义不是屋顶和墙，而是人们生活于其中的空间”，取自老子《道德经》中的“凿户牖以为室，当其无，有室之用”。这种道家“无”的哲学，启发现代建筑师以空间为建筑的主题，然后再推演为建筑的形式。这也成为自然主义信徒赖特的建筑哲学，他自认向东方学习了很多。

老子的自然哲学，在建筑上如何体现？台湾建筑师汉宝德认为，可以分为两方面去解释：一是在感官上要亲近的自然，是道家思想推演到生活的结果；二是在理性上所顺从的自然，是心性修养的原则。前者在建筑上是一种环境观，后者在建筑上是一种功能观。

而在现代建筑的理念中，这两者都是很重要的。一方面，拜钢骨和玻璃所赐，现代建筑打开了以防御性和安全性为主要考虑的封闭性住宅的大门，变得开始亲近自然。另一方面，顺从自然其实就是现代建筑的合理主义精神，演化为功能主义，是一种空间有效利用的观念。因此，东方的空间思想，在逻辑上与现代建筑有相通之处。

反映在空间上，东方思想也早就与现代建筑开始了抽象对话，特别体现在密斯的玻璃盒子设计上。汉宝德说，现代建筑是以柱梁系统取代了过去的承重墙。这一点对中国传统建筑来说并不新鲜，因为我们自古就采用“墙倒屋不塌”的柱梁结构，只是使用的是木材，梁上多了装饰性的桁架而已。另外古人房间内部的分隔是按柱分间的，而现代室内则自由地按功能区隔空间。有了柱梁之后，用墙壁与玻璃围合空间，这与中国建筑也相同。

传统中国建筑并没有玻璃，但在正面使用落地门，使用格子窗花贴纸采光。所以在现代住宅设计中，起居室对外的落地玻璃窗有中式传统落地门的感觉。更有趣的是密斯的院落住宅，把住宅建立在有围墙的院落内，以使室内外联结。这与西方传统的堡垒型建筑、开放式院落不同，这是密斯为了密集城市住宅的私密性而借鉴的地中海住宅手法，而恰好也是中国传统住宅的一大特点。

汉宝德认为，在中国，老子的自然是道，这样的观念就是回到原始简朴的生活方式，所以“竹篱茅舍”就成为有高度精神价值的建筑观。而在建筑上把“竹篱茅舍”这种仅以蔽身的粗陋居所，转变为高雅的文士住所，需要一个重大观念的改变，即素朴的精致化。而中国缺少了把素朴的建筑精致化的精神力量，明朝以后，在建筑上就与日本分道扬镳了。其结果是产生了一种文化上非常特殊的造物——中国式庭园，而把精致的素朴生活拱手让给了日本。而自然文化在日本则借由宗教的感染力广为流传，终于成为生活文化的主流，这种精神通过茶道之类的生活仪式传递到居住建筑之中。

日本建筑师前川国男在1965年《对建筑艺术中文明的一些感想》一文里阐述了以东方文化弥补西方技术的自觉：“现代建筑是而且也应当是建立在现代科学技术及工程学的坚实基础上的。然而，为何它却往往会显出某种非人性的倾向呢？我认为，一种可能是因为它并不总是为了满足人的需要而被创造的，相反，确实为了一些别的理由，例如是为了利润等。另一种可能是在科学技术及工程学内部也包含了某些非人性因素。当人们企图理解某一现象时，科学就对它进行分析，把它肢解为几个尽可能简单化的要素。例如，在结构工程学中，当人们试图理解某一现象时，就采用简单化和抽象化的方法。问题是，这种方法的使用是否会导致脱离人类现实……我们必须回溯到西方文明的起源，从而探求能产生伦理革命的力量是否存在于西方文明的宝库中。否则，我们就和汤因比一样，要在东方或日本的文明中去寻找它。”

弗兰姆普敦认为，通过这种悖论式的提议，即传统的东方文化在本质上有可能作为一种弥补西方技术专政的力量而生存下去的观点，国际风格的时代不仅在日本，而且在世界其他地方走向决定性的终结。

自20世纪60年代开始，日本开启了对现代建筑的本土改造，日本现代建筑走上国际舞台。而自20世纪80年代后期开始，从丹下健三开始，到桢文彦、安藤忠雄、妹岛和世与西泽立卫、伊东丰雄，再到最近的坂茂，日本建筑师获得了普利兹克奖的群体性肯定，也奠定了日本当代建筑的超然地位。

在这一群体中，隈研吾清晰表明了自己对西方建筑的反叛姿态。在他看来，处于与自然精神分裂中的西方建筑的造型，常常表现为战胜自然的倨傲姿态——以萨伏依别墅为例，柯布西耶用底层架空的造型，宣布将建筑从有害的自然中拯救出来。与此相反，隈研吾将他的建筑看作被自然打败的“负建筑”。他特别强调“负建筑”里的“负”，乃是胜负的“负”。而作为对西方建筑墙壁型垂直造型的反思，隈研吾确立了一种反造型，以日本传统建筑“地板型”的水平意象来弱化垂直形态。

而安藤忠雄的设计，尽管也对现代都市环境不满，也不同于柯布西耶底层架空的对抗意识，而是借鉴了传统庭院建筑的方式，以外观封闭而向内庭开敞的姿态，将建筑从日常都市的繁杂中切割出来。安藤忠雄的另一种切割则是从材料上着手，在1972年建造的住吉长屋中，他一改现代建筑常用的大玻璃表面的开放性，采用了厚重的混凝土。对他来说，混凝土是使“阳光创造表面”的最适宜材料，“在这里，墙变为抽象的、被否定的、接近于空间的最终极限。它们的现实性消失了，只有它们所包围的空间才是现实的”。

1999年，弗兰姆普敦在评论中国的当代建筑时，引用了奥地利建筑师雷纳（Roland Rainer）1973年来中国后对中国居住的赞美：“此时此刻，我们会发现有意义的是，在三四千年中竟有几亿人一直在一个相对小的面积里过着有修养的生活——他们的世界不是用机器而是用花园构筑的。”弗兰姆普敦的赞美指向了传统建筑，被认为是对中国现当代建筑的隐晦批评。

不过，近年来也有一批中国建筑师试图回到古典造园中的城市与山林关系，寻求传统与现代对话的可能性。马清运为自己的父亲在老家蓝田玉山镇建造的“父亲宅”玉山石柴就是一个典型实验。蓝田拥有蓝田猿人的遗迹，而玉山又是唐代大诗人王维自己建造“辋川别业”的地方。“父亲宅”于1999年开始建造，作为中国少数几个具有国际知名度的建筑师，马清运一直坚持用传统去颠覆传统，在他眼里传统只是为自己留下了一个最可能去突破的界限而已。如马清运自己所说：“父母是最接近自己的生物体了，所以玉山石柴的建造是完全自发的、自我控制的一个过程，是一种危险性很高的愉悦。在这个过程中，可以用来隐藏个人对风格及形式的沉迷，无端产生马后炮理论直至说教的裂缝被揭开曝光。从此，建筑的问题被简化到费用、产权、施工能力、材料来源和生活状态这些问题上来，建筑师的所有努力及智慧被这些基本问题所提审和检验。”建筑师马清运在西安蓝田玉山镇建造的“父亲宅”（玉山石柴）（上、下）

蓝田玉山和秦岭山脉作为“父亲宅”的背景，形成了整个区域内巨大的景观变化，从陡峭的山峰到和缓的坡地、河谷，甚至延伸到一个资源丰富的中部平原。“父亲宅”坐落在河与山之间一个有着多重含义的地理位置，山间出产粗糙的石头，年复一年被河水从山体间冲刷下来，形成光滑的表面，也提供了丰富的建筑材料。整个设计也是以将石头质地和建造方法之间的作用发挥到最大化为原则，由此呈现出一座在粗糙与光滑的密度间、淳朴与现代的格调间游离的石头房子。马清运说：“这些石头从山上被冲到我家门前的河里时，已经走了许多路。农民们懒，不肯克服地心引力多花一分力气，手搬着河里的石头能放到多高就是多高了，这里的建筑于是有了不同的等高线。”而圆石头和圆石头的质地也不尽一样，浸过水后颜色就更不同了，因此“父亲宅”在每场雨过后，墙上的石头都会变得五颜六色，很是好看。因为觉得这里和法国波尔多的景观相似，马清运还在房子附近种起了葡萄，建起了酒厂，以空间和产业的村庄改造作为献给自然和家乡的礼物。

回到父辈的乡土，或许正蕴含着保罗·里柯（Paul Ricoeur）所说的另一种可能性：“我们处在一条隧道中，一头是古老文明教条主义的黄昏，另一头是参与普世文明对话的拂晓。”罗伯特·文丘里：母亲的简单房子在许多建筑史和专著里，罗伯特·文丘里被打上了“后

现代主义”的标签。然而，文丘里是一个难以归类的建筑师，

他从来不会只使用一种解决方法，“我只是在探索现代建

筑”。文丘里的设计就像孩童绘画一样自在。他的夸张之处

会让你想到巴洛克风格，但与之相比更为轻快，没有艰苦奋

斗的痕迹，也没有“机构与功能两个极端相互争抢的极端痛

苦”。母亲的房子

1961年，年轻的美国建筑师罗伯特·文丘里开始在宾夕法尼亚州的栗子山上建造住宅。这栋房子是为他的母亲建造的，设计始于1959年。建筑师的母亲说，房子的形式要相对简约，但不能像流行的现代建筑一样冰冷无情，与她的古董家具格格不入。文丘里听取了母亲的意见，5年之后，一栋别具一格的房子在这里拔地而起。这是一栋无法用简短的语言说明白的建筑，从表面看，它像一幅儿童画作，应该出现在童话中或者迪士尼的电影之中。

房子充满现代风格，有着简单的线条和流利的斜面——然而，你也可以说它是古典的，因为，房屋的外墙由古典建筑的经典元素组成——只是，它们被放大了无数倍，成为一个巨大的戏谑符号。这栋夸张而充满隐喻的低矮建筑，令人瞩目地耸立在栗子山上，也伫立在现代建筑史之中——它像一个宣言，宣布了后现代主义建筑的滥觞。文森特·斯库利（Vincent Scully）称它是“20世纪后半叶，最大的小建筑”。

人们在谈及文丘里的建筑思想时，经常会将柯布西耶拿出来一起谈论。这种比较，并非地位或成就方向的，而是，初看来，他们仿佛行进在两个方向。这种分歧，类似于文学批评中现代主义与后现代主义之间的争端。然而，在他们的最初阶段，文丘里与柯布西耶的境遇是相似的，他们都面临着传统与变革的冲突——前人要求建筑中的纯粹与统一，后人则要求在统一中制造矛盾。他们都能不受同代人和固定思潮的影响，直接感知历史，就像加缪说的：“得以将时代和青少年的怒火撇在后面。”文丘里为母亲文娜·文丘里建造的别墅，位于费城附近的栗子山上

颇具意味的是，经常被视为“后现代主义开山人”的文丘里，十分推崇英国诗人T. S.艾略特的理论——在文学批评领域，艾略特的名字被看成“现代主义”的代名词。在专著中，文丘里引用了艾略特关于“传统与个人才能”的著名讨论：“在英语写作中，我们难得谈到传统。然而，传统是一种更有广泛意义的东西。传统是继承不了的。如果你需要传统，你得花上巨大的劳动才能得到。传统牵涉历史感——这种历史感使得一个作家能够最敏锐地意识到他在时间中的位置。”文丘里认为，在建筑中，存在着相似的处境。

栗子山上文娜·文丘里的房子是文丘里最早的几个作品之一，浓缩了他的建筑思想。建筑师喜欢管它叫“母亲的房子”。房子在母亲文娜·文丘里的要求下建造，也在她的陪伴下设计完成。母亲塑造了他的个性，也挖掘了他的建筑天赋。

从许多方面看，文娜都不是一个普通的女人，有着与众不同的个性。她是一个女权主义者，热心社会活动，遵循素食主义，同时有着丰富的精神生活，热爱阅读时政、历史和传记类书籍。文娜出生在一个意大利移民家庭，家境不甚宽裕，在中学时代，她便从学校辍学，因为“家里穷得支付不起一件外套”。即使如此，她还是通过阅读将自己变成了一个“萧伯纳专家”——她的多数知识，都是通过自学完成的。直到31岁，文娜才与文丘里的父亲老罗伯特·文丘里结婚——在20世纪20年代，这种晚婚是十分罕见的。次年，罗伯特·文丘里出生，是这对夫妇的独子。

1959年，老罗伯特·文丘里去世，留给妻儿一笔财产，让他们可以舒适地生活。文娜决定用它来建一座房子。作为一个年近70岁的老人，她要求所有活动都不用借助楼梯来完成。因此，在房子的第一层，几乎包含了所有的功能性房间：卧室、厨房、看护室和餐厅。她的建筑师儿子住在第二层，直到1967年，他与建筑师丹尼斯·布朗结婚才搬走——后者是文丘里终身的生活及事业伙伴。文娜在这栋房子里住了将近10年，直到1973年，她搬去疗养院，并将房子卖给了历史学者休斯。文丘里与夫人丹尼斯·布朗，他们是生活与事业上的伙伴建筑学的诗意解释

在“母亲的房子”建造的同时，文丘里着手写他的反现代主义之作：《建筑的复杂性与矛盾性》。这部建筑学理论出版后，获得了巨大反响，被文森特·斯库利称为“继柯布西耶《走向新建筑》之后，建筑学最为重要的著作”。这样的描述或许有夸大之处，却也在某种程度上说明了此书的意义。书中的一些观点，产生了很大影响。文丘里主要的建筑思想，也在这本书里体现出来。

在开篇的《一篇温和的宣言》中，文丘里写道：“我爱建筑的复杂和矛盾。我不爱杂乱无章、随心所欲、水平低劣的建筑，也不爱如画般过分讲究烦琐或称为“表现主义”的建筑。相反，我说的这一复杂和矛盾的建筑是以包括艺术固有经验的丰富而不定的现代经验为基础的。除建筑外，在任何领域中都承认复杂性和矛盾性的存在。如哥德尔对‘极限不一致’的证明，艾略特对‘困难’诗歌的分析以及约瑟夫·亚尔勃斯对绘画‘自相矛盾’性质的定义等。”

文丘里热爱用现代诗学来解释建筑。在《建筑的复杂性与矛盾性》里，他引用了威廉·燕卜荪（William Empson）的《朦胧的七种类型》。在文丘里看来，与诗歌一样，在建筑中，也存在着模糊与不明。文丘里谈论“混乱的活力”，认为“丰富与暧昧”胜过“澄明与统一”。在《建筑的复杂性与矛盾性》中，文丘里写道：“我认为意义的简明不如意义的丰富，功能既要含蓄也要明确。我喜欢‘两者兼顾’胜过‘非此即彼’，我喜欢黑白或灰而不喜欢非黑即白。一座出色的建筑应有多层含义和组合焦点：它的空间及建筑要素应既实用又有趣，正所谓‘一箭双雕’。”

他将密斯的现代主义宣言“少即是多”（Less is more）改写为“少即乏味”（Less is bore）——这种戏谑与解构是文字上的，也是意识形态上的。

栗子山上的“母亲的房子”是一个经典的例子——用文丘里的话来说：“这是一个承认了复杂性与矛盾性的建筑。”建筑师对于它的阐释，听起来也自相矛盾、暧昧不明：“它既复杂又简单，既开敞又封闭，既大又小；某些构件在这一层次上是好的，在另一层次上则是不好的；它的法则是一般构件适合一般要求，偶然构件适应特殊要求。”

从许多方面看，这栋建筑都是“反现代主义的”。比如，它抛弃了现代主义常见的平顶，而选用了一个以烟囱为中心的倾斜的房顶；在它的正面，建造了用以装饰的山形墙，这与现代主义要求“摒弃一切装饰”的主张背道而驰。房子建在一块平坦而开敞的内部用地上，在其四周，是葱郁的树木，起到了篱笆的作用。建筑位于中央，像一座湖心岛一样孤独地站立着，它的周围没有树木。车轴线与房屋中部垂直，在遇到街道上的排水干线时，便随路边侧石偏向一边。

建筑的“既复杂又简单，既开敞又封闭”，体现在外墙的矛盾上。这边厢，房屋上部的平台延墙砌筑的女儿墙，强调了水平维护，与此同时，又表现出平台背面、烟囱和高窗部分的开敞；在另一边，墙在平面上的一致形状，突出的是僵硬的围护。“在复杂和矛盾的建筑中到处存在着不定和对立。建筑是形式又是实体，其意义来自内部特征和特定的背景。一个建筑要素可视为形式和结构、纹理和材料。这些来回摆动的关系，复杂而矛盾，是建筑手段特有的补丁和对立源泉。”文丘里写道。

所谓别墅的“既大又小”，指的是“大尺度的小房子”。在这栋并不算大的别墅里，内部的每一个构件却都很大，这种微妙的夸张感，令参观者仿佛初入兔子洞的爱丽丝，感到滑稽莫名。这里的壁炉引人瞩目，但这种瞩目感不像高迪的巴丢之家，是形状的特异造成的——它的引人瞩目来自突兀感：对于这间小房子来说，壁炉太大，壁炉架太高，大门太宽，椅子扶手太矮。室内的“大”，还体现在空间分割的“少”——某种程度上，这是因为经济的原因，平面布置需要将交通面减至最小。文娜·文丘里别墅内的一间卧室

外部表现的大尺度，主要体现在构件上。这些构件大且少，多处于中间，或对称排列，且轮廓单一，形式一致，颇具幽默感。正面入口，门廊宽且高，就这种尺寸的大门而言，它有点儿过浅。与此同时，门上附加的木质脚线也加大了尺寸。“追求大尺度主要是为了与复杂取得平衡。”文丘里写道，“在小房子中把复杂与小尺度结合，意味着琐碎。像欧洲的复杂构图一样，在这个小建筑上使用大尺度，能对立平衡、不会摇摆不定——对立统一对于这种建筑来说是适当的。”文娜·文丘里别墅内的起居室“母亲的房子”的正面，充满了符号象征意味。在1967年为自己设计的住宅中，文丘里玩了相似的把戏：建筑的立面采用了罗马的三角山花墙形式和比例，而在大门入口处，则使用了一个弧形的装饰，象征古典主义的拱门。在他的另一本名著《向拉斯维加斯学习》中，文丘里对“符号与象征”做了专门阐释。

与热爱希腊神庙的柯布西耶不同，文丘里的最初历史原型似乎来自希腊神庙的对面——意大利城市外观，它反映的是人们的日常生活。“归根到底，文丘里的著作和建筑都是人文主义的，所以他更珍视人的活动和物质形式对精神的作用。”文森特·斯库利说，“文丘里具有深厚的美国乡土经验，这种特征隐而不露，好似未被开发一样。从美国国情来看，这显然是文丘里最大的成就，他再次打开我们的眼界，让我们看到美国事物的本质——在这一点上，纽约与小镇差不多——他从普通、紊乱、大批生产的社会组织中创建了一种实实在在的建筑：一种艺术。”

复杂与矛盾并不意味着唯美主义或表现主义——这是文丘里式的实用主义。在某种程度上，文丘里是最不讲究“时髦”的设计师，他总是开门见山，既不故弄玄虚，也不装腔作势，“只要有关事实，他从不对我们说谎”。当时的房产商没有一个能接受他。“他们也是有些美国性格的农村孩子，把鼻子贴在糖果店的窗上，第一次花钱，所以他们总是买一些建筑大军制作的现成旧货和花哨次品。这些商人自命不凡地提供了许多欺骗性的简洁和死亡法则：典型的时髦包装。”文森特·斯库利说。

文丘里没有迅速获得大众的欢迎，这似乎并不奇怪——它既太过新潮，又太过简单谦逊。对于那些希望显示“富裕”的阶层而言，文丘里像一个格格不入的标本，他十分难懂，看起来又很日常——这与那些注重虚浮表面、掩饰内在需求的人南辕北辙。“他很前卫，但并不时髦”，这是文丘里的处境，也是典型的文丘里式的“复杂性与矛盾性”。梅丽娅别墅：展现你的弱点家应该能让你展现弱点，或多或少。乍看起来，这是建

筑师应该止步的领域，然而，没有一个建筑物可以对此免疫。

不具备这个特性，它将无法生存。建筑的这个特性，就像那

些细致敏感的人具有的特征，他们有展现自身弱点的需要。

1926年，阿尔瓦·阿尔托写了他早期的一篇重要文章：《从台阶到起居室》。是年，阿尔托只有28岁，然而，他关于“居住”（dwelling，源自海德格尔的概念）的理念，在这篇文章里展现出来。作为一个地中海文化的崇拜者，阿尔托希望把他少时成长的地方，位于芬兰中部的于韦斯屈莱，建成“北国的翡冷翠”。他认为，南欧人民延续了许多世纪的居住方式，可以借鉴到北欧的气候和人文环境中来。

阿尔瓦·阿尔托借用了文艺复兴时期意大利画家弗拉·安杰利科的名作《天使报喜》，来阐释他的理念。这幅画给予了建筑师极大的启发。画中精细的建筑，完美地映射了20世纪20年代北欧的经典主义——这种风格，正是从意大利北部借鉴而来的。在阿尔托看来，这幅画提供了一个完美例子，演示如何“进入一个房间”。他写道：人、房间和花园在画中展现的“三位一体”，制造了一

个不可触及的完美之“家”。圣母脸上的微笑，就像是建筑

中最为精致的细节与花园中至为光彩夺目的花朵。在这里，

有两件事是显而易见的，即：房间、外墙和花园的和谐一致

与所有元素的结构统一——这使得画中人物更为突出，也

表达了她的思维状态。

这段话听起来玄妙，放置到具体建筑之中，便是建筑物、自然环境及居住者的“三位一体”。在阿尔瓦·阿尔托之后的所有建筑中，都可以看到相似理念的秘响旁通——当你穿过梅丽娅别墅（Villa Mairea）宽敞的起居室，一径走向门厅，门外的花园小路映入眼帘，在这一瞬间，你会明白安杰利科之于阿尔托的启示。

在芬兰，阿尔瓦·阿尔托的名字让人如雷贯耳，他的影响，反映在芬兰人的日常生活之中。与柯布西耶、赖特和密斯一样，阿尔瓦·阿尔托是现代主义的领军人物。他的出现，让北欧成为现代建筑运动中令人瞩目的力量。在他活跃之时，形式主义与功能主义大行其道。然而，阿尔托却表现得像一个世外之人，用一种谦谨而人性的方式来阐释建筑。他“居住”的出发点，不是建筑的功能或形式的美观，而是意识和感知。他将建筑的实用与居住者的情感自然地融合起来，似羚羊挂角，不着痕迹。这种建筑中的有机手法，给予了建筑内在的自由，却很少出现场面失控的情况。芬兰建筑师阿尔瓦·阿尔托

1898年，阿尔瓦·阿尔托出生在芬兰的库尔塔纳（Kuortane）。阿尔托的祖父是一名高级林业工作者，在沃伊林业学院任教，教授狩猎和森林学。在祖父的影响下，阿尔托从小便感受到，人与自然是统一的。他的父亲在当地享有一定声望，并有着与卡夫卡小说人物相同的职业，是一名土地测量员。在一张白色的桌子上，父亲绘制测量图纸，弯弯曲曲的地形测绘曲线，给阿尔托留下了深刻的印象。少年时代，阿尔托随父亲一同到野外进行测绘，父亲叮嘱他，“永远不要远离养育你的自然”。这种耳濡目染，浸润在他的所有设计之中。

在阿尔瓦·阿尔托的作品中，梅丽娅别墅是一件毫无争议的杰作，也是一个少见的艺术与建筑结合的作品。房子位于芬兰西岸的努尔马库（Noormarkku），始建于1938年，是一座用作夏季居住的别墅（即北欧常见的Summer House）。在阿尔托的私宅设计中，这是最为复杂也最具细节的一栋。这件重量级的作品，成为阿尔瓦·阿尔托30年代的完美收尾之作，也是他作品中理性构成主义与民族浪漫主义之间的纽带。

房子是应建筑师的好友，哈里和梅丽娅·古里赫森夫妇的邀请建造的。别墅的名字，正取自夫人的芳名。古里赫森夫人是阿尔斯特罗姆大木材与造纸企业的继承人，在某种程度上，这位女士可谓阿尔托的“伯乐”。在赫尔辛基的一家商店中，她看到了阿尔托早期设计的家具，十分欣赏，便邀请他来做设计，用以批量生产。这场合作直接导致了1932年阿尔特克（Artek）家具公司的诞生——如今，这家芬兰的家居设计公司世界闻名，是北欧设计的代表。幸运的是，阿尔托的家具十分适合批量生产。他设计的那些经常出现在设计史专著和设计博物馆里的著名椅子和花瓶，也时常出现在斯堪的纳维亚人民的日常生活之中。自然造物和景观是梅丽娅别墅最好的外部装饰

古里赫森夫妇家境殷实，在同一块领地，他们的祖父母早已建了房子。然而，这对夫妇此时刚三十出头，他们希望能建立一个家，反映自己的生活态度。建筑师的想法是，将梅丽娅别墅作为一种实验，它既是建筑学上的，也是社会学上的。阿尔瓦·阿尔托希望，这栋奢华别墅，可以提供一种生活方式的模板与框架，在将来，逐渐走进更多人的生活。他的期望与此时芬兰社会的发展息息相关：乡村福利的提高，吸引着更多的人走向田园与森林。

1939年，阿尔托写道：“一个建筑任务基于一种独立的生活方式、本能及文化构想之上，拥有深远且长久的社会意义。一个单独项目可以成为一种实验，在它建立之时，大规模生产尚不可能，但它会产生广泛影响，并作为一种先进方法，最终为所有人企及。”

私人住宅设计，是至为简单也最为苛刻的建筑任务。这是因为，“建筑”与“家”之间存在着冲突与斗争。建筑是精心设计和完美规划之后的工业成品，而“家”是私人生活零碎、随性的自然反映。当建筑史进入现代阶段，建筑从过往的遮风避雨之所，转化为一种表达手段及各种主义的演习所之时，这种紧张关系体现得尤为明显。在多数情况下，建筑是局面的操控者，作为居住者的个体，声音十分微弱。

阿尔托设计梅丽娅别墅的年代，正是功能理性主义大行其道的时期。然而，阿尔托明确地将自己与柯布西耶式“房子作为居住机器”的理念分割开来。在“完美建筑”与“不完美的家”之间，他留出了可供两者斡旋的空间。梅丽娅别墅的诞生，也标志着阿尔托与功能主义的严格美学标准分道扬镳。

在一篇文章中，阿尔托将“人性弱点”的观点引入了建筑之中。他写道：“家应该能让你展现弱点，或多或少。乍看起来，这是建筑师应该止步的领域，然而，没有一个建筑物可以完全对此免疫。不具备这个特性，它将无法生存。建筑的这个特性，就像那些细致敏感的人具有的特征，他们有展现自身弱点的需要。”“人性弱点”的主题，贯穿着阿尔托的整个职业生涯。阿尔托认为，作为“家”的住宅建筑，它要表达的，不是建筑师的主张，而是居住者的个性。它不应该只是建筑师眼中的“完美建筑”，而应该体现居住者的过去、喜恶和回忆。对于建筑师，承认设计中的“人性弱点”，意味着宽大和包容。在这一点上，阿尔瓦·阿尔托与19世纪的英国建筑批评家约翰·罗斯金不谋而合。罗斯金说：“对于我所了解的人生而言，‘不完美’是个中精髓。”一个多世纪以来，罗斯金关于建筑与重塑的观点一直影响着建筑界。

梅丽娅别墅的设计经历了好几个时期。在早期的设计图纸上，我们可以看到赖特1935年“流水别墅”的影响。1939年，阿尔托去了美国，参观了这栋在当时产生轰动的别墅，对其十分赞赏。在“梅利娅原型”（Porto Mairea）上，可以看到相似的层叠式的结构和悬臂支撑的阳台。然而，当别墅建成，这种影响已经荡然无存，梅丽娅别墅彻底成为一座阿尔瓦·阿尔托式建筑，与“流水别墅”一样，是别墅建筑中的经典。

别墅呈L形，在处理上，可以看到芬兰民族浪漫主义的手法。主起居室的平面，取材于1893年伽伦·卡勒拉的鲁奥维西艺术家工作室。两个作品都有一个凸出、有粉刷的雕塑型壁炉和一个带踏步的起居平台，连接到后面的夹层楼梯。像阿尔托位于蒙基尼耶密的住宅一样，梅丽娅别墅使用了清水砖墙、抹灰墙和木板壁的组合。在最初的设计中，房屋内部有一个挑高的大厅，充满自由元素。此外，还有一个单独的艺廊，大厅围绕着楼梯。然而，在开始打地基的时候，建筑

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