作者：邢春如,李穆南,竭宝峰,刘心莲
出版社：辽海出版社
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艺坛典故(上)试读：
编写说明
中华民族是世界上最古老的民族，中华文明是世界上最悠久的文明之一。中国有文字记载的历史近5000年之久，从公元前841年开始，有文献可考的编年史从未间断，至今已近3000年，这在人类历史的长河中是绝无仅有的。世界四大文明古国中，只有中国的历史始终传承有序，从未中断。
中国人的文化是崇尚和平的文化，奉行中庸的理想人格。在多种文化相汇时，善于融合，不偏颇、不怨尤，尚调和、主平衡，使中华民族不断发展壮大。中国文化如百川之海，浩淼无垠。《中国文化知识大观园》叙述中国从史前到现在的国土开辟、民族形成、社会进化、经济文化发展、政治演变的不平凡的历程。
为了全面展现这一波澜壮阔的历史，本书用了近1200万字、4卷136分册的洋洋篇幅来记述。
一、政治历史卷：分为历代帝王、王朝更替、历代名臣、权臣末路、宫廷政治、后宫政治、政治事件、千古奇案、历史典籍、中外关系、历代律令、历代官制、历代宦官、历代状元、历史掌故、历史之谜等32分册来阐述政治斗争的复杂性并揭示古代历史长河角落中最为隐秘的部分。
二、文学艺术卷：分为神话传说、历代诗歌、历代词赋、历代小说、历代散文、文学名著、文学名家、民间文学、书法与篆刻艺术、绘画艺术、建筑艺术、雕塑艺术、音乐艺术、舞蹈艺术、戏曲艺术、民间艺术、工艺美术、艺坛典故等36分册来展现中国文学形式的丰富多彩与辉煌成就，描绘古代绚烂多彩的艺术殿堂。
三、科技军事卷：分为古代生物与医学、古代数学与物理学、古代天文历法、古代地理与农学、古代化学、古代发明与发现、历代科技、科学名家、军事统帅、兵书通览、著名战役、军事思想、军事制度、军事谋略、军事工程、军事间谍等32分册来展示古代科学技术的进步与巨大成就，演绎古代军事文化的发展和军事斗争的残酷。
四、社会民俗卷：分为商业贸易、社会经济、农业制度、古代教育、古代民族史、思想文化、千秋教化、典章制度、传统节日、婚育习俗、服饰文化、饮食文化、信仰文化、诞辰与丧葬习俗、民居民俗、游艺文化、中华武术、风水与巫术等36分册来解读古代社会生活的形成、演变与发展过程，表现古代人民社会生活的丰富多彩。
为了摒弃传统历史教科书条条框框式的说教，增加直观性、可读性、趣味性，本丛书分门别类采用辞条的形式，并辅之以大量丰富、精美的插图，以立体的方式再现中国文化的宏伟历史画卷。
由于丛书篇幅宏大、编写时间又较为仓促，书中难免存在各种疏虞之处，恳请广大读者悉心指正。本书编委会
一、画家轶事
敬君画妻
战国时，齐国国势强盛，经济繁荣，统治者生活腐化。相传齐王起九重台，招揽国中能作画的人来台中作画，每天发给工钱。齐国有一位狂徒敬君，善画，因家境贫寒，为了赚钱而前去应招，被选中。敬君在台中作画，很长时间不能回家，他非常想念漂亮的妻子，就画了妻子的肖像，放在自己身边，日观夜思，对之喜笑。旁边见到的人将此事报告给齐王。齐王把敬君召来，问明原因。敬君回答说：“我的妻子长得非常漂亮，离家日子长了，我就时常想念她，便默画了她的肖像，以抚慰生离之苦。我不知道大王为什么追问这件事。”齐王听后便设酒宴款待敬君，十分快乐。酒兴正浓之际，齐王对敬君说：“国中献到宫廷的女子没有好看的，你的妻子漂亮，我想让你把妻子献给寡人，你若答应，我赏赐一百万钱，若不答应，我就杀了你。”敬君惶恐万状，不敢不答应，急忙把妻子召来，献给了齐王。原想画妻子肖像以慰离心，没想到会招来横祸。
毛延寿丑化王昭君
前汉元帝刘昄（前76~前33）后宫绝代佳人王昭君（名王嫱）出塞与匈奴和亲，一直传为美谈，千古传颂。她对增进汉族与匈奴族的文化交流，促进汉、匈间和睦相处，做出了巨大贡献。然而对她个人而言，无疑是一种牺牲。元帝后宫美人很多，为什么偏偏选中了她？其中有一段令人心酸的传说。
据西晋葛洪（248~364）《西京杂记》记载，汉元帝后宫嫔妃很多，得以亲幸者只是少数，大多数长相不得而知，为了了解更多的宫中美人，就命画工遍画后宫嫔妃形象，以便元帝按图召幸之。诸宫人为了能应召，纷纷贿赂画工，希望把自己画得年轻貌美，有的甚至不惜重金贿赂，出钱多者十万，少者五万。唯独王嫱不肯贿赂画工，因此，她的相貌被画得很丑。期间恰逢匈奴派使者入朝求美人为阏氏（音烟之，相当于汉族皇宫内的后妃），汉元帝按图命王嫱出塞应匈奴之请。临行前，元帝召见王嫱，结果发现王嫱不仅善于应对，举止娴雅，而且美貌亦为后宫第一。元帝感到十分后悔。但是，名籍已定，不能失信于外邦，只好忍痛让王嫱出塞了。西晋时因避讳司马昭之名，改昭为明，又因昭君后来做了匈奴的阏氏，改称明妃。
事后，匈奴单于非常满意，但汉元帝却耿耿于怀，下令追查此事，得知因王昭君不肯贿赂画工，才被画丑，造成不可弥补的遗憾。遂首先查问直接的肇事者毛延寿。毛因善画肖像，已先后受贿巨万。同案中还牵扯到安陵人陈敞、新丰刘白、龚宽，下度阳望，此外还有樊育，他们与毛同供职于宫廷，也都程度不等地受贿。查实真相之后，元帝下令将他们全部弃市，没收家财。从此，京师画工便很少了。此事，晋以后广为流传，真实可靠程度如何，不得而知。
赵岐墓中自画像
中国两汉时代，由于社会相对安定，经济发展较快，为美术的发展提供了必要的物质条件。统治者很重视美术的教化作用，图绘功臣之举，终汉世而不辍。画像之风，形成中国历史上第一个高潮。生前把自己的肖像画到墓室墙壁上，是汉代人的一大创举。据《后汉书·赵岐传》记载，东汉赵岐，字分卿，京兆（今西安）长陵人，多才多艺，善书画。晚年在郢城（今湖北江陵）为自己修了一座坟墓，亲自在墓中画壁画，画春秋时期的子产、季札、晏婴、叔向四人居宾位，把自己的像画在正中，居主位，各题赞词于像旁。死前给儿子留下遗嘱：“我死之日，墓中聚沙为床，布簟白衣，散发其上，覆以单被，即日便下，下讫便掩。”此举前所未闻，表明他反对厚葬，视死为自然现象，心胸豁达。
艺术家为官
在中国古代，艺术家属于俳优或工匠行列，社会地位是比较低的。但当书画步入上流社会以后，艺人的地位逐渐提高，艺术家可以做官就是突出的例证。据笔者所知，艺术家充官始于东汉中期。史书载，东汉和帝永元十三年（101）正月丁丑，“和帝幸东观，览书林、阅篇籍，博选术艺之士以充其官。”此后，至灵帝光和元年（178）创立“鸿都门学”，将表演、写作、书画等艺术课程正式列入最高学府必修课，有的还靠艺术才能做了官。蔡邕、阳俅等大臣上书反对，认为这些雕虫小技不配登大雅之堂，而搞艺术的“无行趣艺之徒”更不配步入官宦行列。但因灵帝痴迷艺术，他们的反对无济于事。
艺术家可以做官，说明艺术得到了社会承认和重视，艺术和艺术家的社会地位提高了。汉代开始，艺术飞快发展，与此不无关系。唐宋时代，除个别例外，艺术家均不得为官，但因艺术已商品化，书画润笔不菲，同样可以推动艺术发展。元代又有所不同，画工可以做官，如刘元、何澄、王振鹏等，他们或因有高超技艺，或因向朝廷献画，而被授以官职。明清两代，艺术家地位再度下跌，除文学之士外，一般艺人是不能做官的。
戴逵父子雕塑
戴逵（？~396），子安道，谯郡垤（今安徽亳县）人，后移家会稽剡县（今浙江嵊县）。聪明博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，精雕塑，堪称艺术全才。其对后世影响最大的还是在雕塑方面。据记载，戴逵是中国美术史上最早用夹苎胎制作佛像的雕塑家。而且制作精致，有若至真。一次他制作无量寿佛和胁侍菩萨像，“研思致妙，精锐定制，潜于帷中，密听众论，所闻褒贬，辄加详改。”就这样，“委心积虑，三年方成。”其水平之高，前所未有。塑像之外，还能木雕像和铜铸像。唐末，戴逵制作的丈六无量寿佛供奉在越州嘉祥寺。铜铸一佛二菩萨像，供奉在洛阳白马寺。
其子戴霤，亦精雕塑。一次，南朝宋太子铸丈六金（铜）像于瓦棺寺，像成而恨面瘦。太子不知所措。乃迎霤问之，回答说，非面瘦，乃肩胛肥也，当即令减肩胛，像乃相称。后代评价：“二戴像制，历代独步。”可惜他们的作品都没有流传至今。
晋明帝画佛像
东晋明帝司马绍（299~325），元帝司马睿长子，即位时年24岁，在位4年，享年27岁。佛教自西汉末传人中华大地，至东晋时已有数百年的历史，逐渐深入人心。此时，皇帝带头提倡佛教，甚至亲手画佛像，对佛教及佛教艺术的发展，无疑会起到推波助澜的作用。晋明帝司马绍是突出的一位。
晋明帝善画佛像之事，《晋书·明帝纪》未录一字。此事是由其子司马衍（321~342）即位后（是为成帝），大臣们在辩论要不要为“乐贤堂”作颂时披露的。事情是这样的：成帝继位后，一次在前殿遣使拜太傅、太尉、司空，首破祖宗“非祭祀燕飨则无设乐之制”的成规，临轩作乐。彭城王司马宏上言，说“乐贤堂”有明帝手画佛像，经历寇难，而此堂犹存，陛下应该发布诏令，命史官们颂扬之。成帝让在场的大臣们讨论。秘书监蔡谟曰：崇信佛教，是夷狄之俗，非中国经典所确认的。先帝（即明帝）胸怀博大，量同天地，多才多艺，万几余暇临时画此佛像。但我从没有听说先帝雅好佛道。在社会动乱，盗贼猖獗，王都被毁之际，而“乐贤堂”块然独存，这是神灵保佑的象征。然而佛像并不是我大晋盛德的形象，更不是优先歌颂的对象。如果是个人对此事加以颂扬，是可以允许的。今欲皇帝发布命令，敕史官，上颂扬先帝好佛之志，下为夷狄作一像之颂，于我大晋义礼是相悖的。成帝听蔡谟一席话，觉得颇有道理，于是否定了彭城王的建议。
张彦远《历代名画记》卷五“晋明帝”也是根据《晋书》加以介绍的：“晋明帝司马绍，善书画，有鉴识，最善画佛像。”同时还记载了他见过的明帝所画的《毛诗图》、《豳诗七月图》、《列女图》、《杂鸟兽图》、《游清池图》、《息徒兰圃图》、《杂异鸟图》、《洛神赋图》、《游猎图》、《东王公、西王母图》、《洛中贵戚图》、《穆王宴瑶池图》、《汉武回中图》、《瀛州神图》、《人物风土图》、《禹会涂山》、《殷汤伐桀图》等。可靠程度如何，不得而知。
画像钉心
中国古代，人们往往把画像或雕像看作是有生命的。新庙落成，雕塑佛像或画壁画，艺术家常常在看热闹的人群中搜寻形象，吸收到艺术创作中。相信迷信的人家，因此劝阻自己的家人去看热闹，怕家人的灵魂被艺术家摄去。此风始于何时，已难以稽考。从流传至今的文献看，南北朝时比较盛行。更有甚者，有人以为对某某雕像或画像“施刑”，如针扎、敲砸、诅咒等等，会置某某于死地。据《晋书·顾恺之传》记载，顾恺之非常喜欢邻居的一美女，调戏未成，他就在自家墙壁上画了这位美女的形象，“以棘针钉其心”，此女遂患心痛病。顾云他能医此病，趁机再次向邻家女表示好感，此女被迫从之，顾偷偷撤去画像的棘针，美女心痛病果然痊愈。故事纯属无稽之谈，编此类故事的人，只是想突出顾恺之绘画技术高超而已。当然，顾恺之也可能生前真的搞过类似的小把戏，因为从《晋书·顾恺之传》记载来看，顾的思想来源是博杂的，既有佛教的，也有道教的，还有儒家的、玄学的。顾恺之信奉“天师道”，而天师道属于民间的带有巫术性质的道教，天师道经常搞一些“捉神弄鬼”的把戏，以惑众。顾恺之“尤信小术，以为求之必得”。顾恺之搞点类似的“小术”，故弄玄虚，抬高自己绘画的身价，是完全可能的。比如晋兴宁中（363年前后），京师（即今南京）初置“瓦棺寺”，僧众设会，请朝野施舍赞助，凡舍钱者没有超过十万的。轮到顾恺之，他答应资助百万。人们以为他是在吹牛，因为他的清贫是人人皆知的。顾恺之请人在瓦棺寺备一墙壁，遂闭户断绝一切往来一个多月，画了一躯维摩诘，故意不画眼珠，对寺僧说第一日来参观的请施十万，第二日五万，三日以后多少不限。结果打开寺门，形象光照一寺，参观的施舍的蜂拥填咽，“俄而得百万钱。”后一个故事，大概是可信的，因为从南北朝至唐代，记载类似故事的不止一家。瓦棺寺内供奉着由狮子国（今斯里兰卡）贡献的玉佛像、戴逵手制的五佛像、顾恺之画的维摩像，时称“三绝”。唐睿宗时的黄元之《润州江宁县瓦棺寺维摩诘画像碑》对顾恺之及其所画维摩诘极力赞颂：“目若将视，眉如忽颦，口无言而似言，鬓不动而疑动。岂丹青之所叹，咏相好之有灵哉！顶礼者肃如在之心，瞻仰者发皈依之念。”
画能通神
画能通神，是形容某位画家技艺高超，作品生动感人。画龙点睛的故事便是突出的一例。相传南朝梁代画家张僧繇在金陵（今南京）安乐寺庙壁画了四条龙，画完后均不点眼睛，人问其故，答曰点睛则飞去。众人以为这话既狂妄又荒诞，故请点之，张无奈，先点了两条龙的眼睛，顷刻雷电大作，二龙乘云飞去；两只未点眼睛的龙尚在。又据《法苑珠林》记载，唐初法聚寺保留有张僧繇画的地藏菩萨，该像时常放光，乍出乍没。有人照此像临摹，临摹像同样放光，京城内外道俗者供养并皆放光。时人不解，便认为是“佛力不可测”。我们今天估计，可能是画家画这尊形象时使用了发光的颜料所致。又据唐刘禹锡记载，张僧繇画过两个天竺高僧像，原为一件，后被分割成两件，唐陆坚先得一件，梦中另一像告诉陆我在何人手中，陆照梦中线索，果然得到了另一件，得以完璧。此后二画几易买主，直至唐末，有一件珍藏在刘长卿手中，他详细记载了流传经过。故事的可靠程度值得怀疑，可能是收藏者为了神化自己的藏品，故弄玄虚，抬高身价。
画龙点睛的故事一直流传到今天，其涵义已大大拓展了，今天人们除了对艺术家在作品关键处点化生神，形容为“画龙点睛”外，对某人指出工作中的要害处，也称之为“画龙点睛”。
画家张僧繇，吴中人，深得梁武帝宠信，天监中（503~519）为武陵王国侍郎，直秘阁，历任右军将军、吴兴太守。武帝崇饰佛寺，多命僧繇画之。其所画龙的稿本，一直被收藏在秘阁。侯景之乱后毁失。他不仅是画龙著名，还是肖像画名手。武帝的儿子们分封在外为王，想念他们又不得见，就派张分别到各王府当场画下诸王肖像，献给武帝，形象形神兼备，对之如面。僧繇一生勤奋作画，笔耕不辍。所画形象万类皆妙，诡形殊状，千变万化。被唐代著名美术史论家张彦远推崇为与顾恺之、陆探微、吴道子齐名的四大画家之一。“思若泉涌，取资天造，笔才一二，像已应焉。”表明他创作旺盛，形象自然，用笔简洁，笔少神完。被视为“疏体”的代表。
耻作画师
在封建时代，官僚、文人有时为装点风雅或为某种目的，也画画，但他们极力与画工拉开距离，因为他们看不起身在底层的画工。如北齐颜之推就认为，如果“名士”与诸工巧杂处，一起画壁画，是一种耻辱。认为掉了身价，丢了面子。再如唐初画家阎立本（？~673），一直在李世民身边供职，官至工部尚书，高宗时，官至右相。李世民做皇帝后，阎经常以画为当时的政治服务，曾创作《凌烟阁功臣图》、《秦府十八学士图》、《步辇图》等反映唐朝重大政治事件的作品。有一次，唐太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟随波容与，太宗爱玩不已，召侍臣赋诗歌咏之，同时召来阎立本，用彩笔画下这动人的一幕，阁内侍臣闻圣旨下，便传呼“画师阎立本”。当时阎已做了主爵郎中，闻诏奔走汗流，俯伏池侧，铺绢于地，手挥彩笔描绘池中水鸟，他再看看周围的侍官都坐在那里欣赏他作画，心里感到非常惭愧，觉得无地自容。回到家中对孩子说，我自幼好读书作诗，今日却以善画见知朝廷，经常以这低贱的差使为皇家效命，其耻辱是太大了。你们要以我为戒，千万不要学习这一行，免得像我一样，当众受辱。
这个故事表明，在唐代，画家的社会地位仍然是低下的，不然，阎立本不会以作画师为耻了。
阎立本画水官
被绘画史称为南北朝以来促使人物画“中兴”的关键人物——阎立本，不仅善画反映重大历史事件的人物画，也善于画道教题材的人物画。道教在唐初，其地位高于佛教和其它宗教，这是因为李渊（唐高祖）建国以后，有意抬高道教的地位，道教宣扬定命论，认为人和社会的一切，都是上天事先安排好的。为自己反隋建唐寻找理论根据。加之，隋文帝父子崇佛，为了表示与先朝不同，所以褒道贬佛，宣布“道先佛后”。在这种社会背景下，道教美术发达是合情合理的。宋代人还能见到阎立本所画的道教题材“水官”。据《声画集》所记，阎画水官规模大，构图复杂，形象生动。有诗为证：水官骑苍龙，龙行欲上天。手攀时且住，浩若乘风船。不知几何长，足尾犹在渊。下有二从臣，左右乘鱼鼋。矍铄相顾视，风单衣袂翻。女子侍君侧，白颊垂双鬟。手执雉尾扇，容如未开莲。从者八九人，非鬼非戎蛮。山水未成列，先登扬旗檀。长刀拥旁牌，白羽注强拳。虽服甲与裳，状貌犹鲸鳝。水兽不得从，仰面以手攀。空虚走雷霆，雨雹毁九川。风师黑虎囊，面目昏尘烟。翼从三神人，万里朝天关。我从大觉师，得此鬼怪篇。画者古阎子，于今三百年。见者谁不爱，予者诚以难。在我犹在于，此理宁非禅。报之以好词，何必画在前。
张藻画双松
唐代中期，绘画发展到炉火纯青的地步。尤其是由于禅宗的盛行，人们的思想进一步解放，艺术的自我表现意识增强，艺术呈现百花齐放的局面。张藻是当时画坛上突出的代表之一，尤其以画松石、山水著称。据说，他画松树，能手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨。生枝则润含春色，枯枝则惨同秋色。所画山水，有咫尺千里之势，空间开阔。石突欲落，泉喷如吼。他还是指画大师，“以手摸绢素。”水墨山水，在张藻手中臻于成熟，荆浩说水墨山水，兴起于唐代，张藻画树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不具五彩，“旷古绝今，未之有也。”有人向他请教画理，答曰：“外师造化，中得心源。”并作《绘境》一篇，阐述画之要诀，可惜未见流传。
王维辨画
唐代著名画家王维（701~761年或698~759），字摩诘，原籍山西祁县人，其父迁蒲城（今山西永济），因蒲城位于黄河之东，遂为河东人。开元十九年（731）进士擢第，官尚书右丞。因安史之乱时接受伪职，被捕入狱。出狱后，再度为官。晚年隐居蓝田辋川。以诗名盛于开元、天宝间，兼长书画、音乐，具有多方面的文艺才能。据传，有一次他见到别人画的一幅《按乐图》，看了一会，不觉发笑，人问为何？王维指着画说：此画描写的是《霓裳羽衣曲》第三叠第一拍也。好事者集乐工按图演奏，一无差谬，咸服其精思。
对这个故事，北宋沈括曾发表不同看法。他认为，此故事乃好奇者为之，不可信。因为凡画奏乐，只能画一声。霓裳羽衣曲凡十三叠，前六叠无拍，至第七叠遍，自此始有拍，而舞作。白居易诗“中序初入拍”，中序即第七叠，可见第三叠根本就没有拍，画家怎么能画出第三叠第一拍？究竟孰是孰非，只能两存了。
王维画渡水罗汉
世人多知王维善画山水，且尊为水墨山水的创始者。他自己也自负地说：“当世谬词客，前身应画师。”但据文献记载，王维还善于画壁画，亦能画罗汉，而且表现形式颇不一般。据宋刘克庄记载，一般画家画十六罗汉渡水，或乘龙，或骑龟鼋，形象诡怪恍惚，不近人情。王维所画渡水罗汉（可惜仅剩三个形象）却表现为一僧先登于岸，虽目视云际孤鹤，然脱衣磐石上，欠身垂足，安闲地歇息。前一僧未渡，作等待状。水面深才数寸，水中一僧把锡杖尾伸向未渡者，以引其下水共渡。三僧都表现出谨慎小心的神态，与常人渡水心态相近。表现出王维对艺术创作的独特感受。
又据记载，王维画物，多不问四时。如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲等同画一景。沈括说他家藏有一幅《袁安卧雪图》，图中有雪中芭蕉。这在现实生活中是不大可能出现的，芭蕉属于热带植物，怎么能与雪在一起呢。沈括说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者多能指摘其间形象位置、色彩瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”沈括是从绘画内容需要角度来评论“雪中笆蕉”的，他没有到过岭南，不知道那里的真实情景。宋释惠洪，也因没有去过岭南，不理解雪中芭蕉，写诗云：“雪里芭蕉失寒暑。”其实去过岭南的人都知道，冬天大雪，芭蕉照样生长，红蕉冬天方开花。所以王维画雪中芭蕉并不违背自然规律。
王墨泼墨
王墨是时人赐给他的雅号，因其能泼墨成画，时人皆号其王泼墨，真名已搞不大清楚，有的说应为王洽。有的说是王默。唐朱景玄说：王墨者不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水，时人谓之王墨。多游江湖间，常画山水、松石、杂树。性多疏野，好酒，凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹。观者都认为画得太奇妙了。
唐代水墨山水，自王维以后，迅速发展，到唐末，泼墨山水走向成熟，这无疑大大丰富了山水画的表现形式。
对王墨的事迹记载大同小异，但名字却不一样。张彦远《历代名画记》卷十：“王默师项容，疯颠酒狂，画松石山水，虽乏高奇，流俗亦好。醉后，以头髻取墨，抵于绢画。王墨早年授笔法于台州郑广文虔，贞元末（805年前后）于润州殁。”与朱景玄《唐朝名画录》所记载的王墨，小有出入。而北宋末皇家编纂的《宣和画谱》所记载的王洽的事迹，与朱景玄所记王墨完全相同：“王洽不知何许人。善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨。性嗜酒疏逸，多放傲江湖间。每欲作图画之时，必待酒酣之后，解衣磐礴，吟啸鼓跃，先以墨泼图幛之上，乃因以其形象，或为山，或为石，或为林，或为泉，自然天成，倏若造化，已而云霞卷舒，烟雨惨淡，不见其墨污之迹，非画史之笔墨所能到也。此则知洽泼墨之画为臻妙也。”
从上述记载分析，王墨、王默、王洽应为一人，但三家记载何以会发生分歧，还应进一步研究。
吴道子画钟馗
传说唐玄宗开元年间的某一天，玄宗到骊山去阅武，回宫之后，觉得身心不适，胸闷热，一个多月内，御医使尽浑身解术也治不好明皇的病。忽然有一天夜里，明皇梦见两个鬼出现在他面前，一大一小，小的身穿绛紫衣，一脚光着，另一脚穿着露脚趾的鞋，腰间插一把竹骨纸扇子，偷了明皇和杨贵妃的紫香囊，绕殿奔跑。大鬼戴着帽子，穿蓝衣，露一只胳膊，双足穿皮靴，捉住小鬼挖出眼睛擘而啖之。明皇问大鬼是什么人，答曰臣钟馗，即考武举落第之人，誓与陛下除尽天下妖孽。明皇醒后，觉得病情好转，身上也有劲了。于是召来画家吴道子，把梦境告诉他，命画钟馗捉鬼图呈上。吴奉旨，构思成熟之后，很快就画好了。明皇看后，愣了半天，抚几曰：你画得和朕梦中的情景完全一样，你怎么能画得这样准？吴道子回答说，陛下忧劳过度，饮食欠佳，内热侵犯了龙体。果有为陛下除妖之物，以卫圣德。宫廷为明皇康复举行了隆重的庆祝活动，明皇非常高兴，下诏曰：“灵祗应梦，厥疾全廖，列士除妖，实须称奖。因图异状，颁现有司。岁暮驱除，可宜遍识，以祛邪魅，兼静妖氛。乃告天下，悉令知委。”自此，相貌丑陋的钟馗成为驱邪的尊神。
画钟馗始于吴道子。此后唐代每逢春节，历代皇帝都要赐大臣钟馗像和日历，以迎接新的一年和寓意吉祥如意，另示对臣下的关怀。我们今天还能见到唐大臣表达类似内容的奏表，如张说《谢赐钟馗及日历表》云：“臣某言。中使至奉宣圣旨，赐画钟馗一及新日历一轴者，猥降王人，俯临私室，荣钟睿泽，宠被恩辉。臣某中谢，伏以星纪回天，阳和应律。万国仰惟新之庆，九霄垂湛露之恩。爱及臣下，亦承殊赐，屏祛群厉。绘神像以无邪，允授人时。颁历日而敬授。”刘禹锡等也有类似的奏表，此不赘述。此风直至宋代仍在继续，如熙宁五年（1072）宋神宗令画工摹拓镌版，印刷钟馗像，赐两府辅臣各一本。除夕日遣人内供奉官梁楷（不是南宋画家梁楷，此乃重名）就东西府给赐钟馗像。随着宋代印刷术的提高和普及，宫廷赐大臣画像，已采取镌版印刷的方式了，成为印刷版画。这可能是最早的印刷年画。至于画钟馗者就更多了，此后，元明清直至近代，画钟馗者代不乏人。
吴道子画地狱变相
据说吴道子画《地狱变相图》，描绘生前作恶，死后下地狱受尽种种苦难的情景。不画刑具，主要通过人物表情表现地狱的阴森恐怖。京都屠户、捕鱼为业者看过画都改了行，怕生前作恶，死后下地狱受罪。“所画并为后代之人规式也。”可惜作品没有流传下来，形象具体特征已无法详述。不过从前人记述来看，吴道子所画的宗教画，无论是佛教的、道教的、神话的，都被视为一代楷模。如他在洛阳北邙山老子庙内所画的《五圣朝元图》，成为历代画家画“朝元图”的楷模。从技法来说，他创造了画衣纹的兰叶描、不着色的白描，使线描的表现力产生了划时代的变化，被称为“画圣”。苏轼甚至说，文至于韩愈，诗至于杜甫，书至于颜真卿，画至于吴道子，天下之能事毕矣。唐朱景玄称其“凡所画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世，国朝第一。”民间画工供奉其为神。吴道子创作热情极高，一生所画壁画不下三百余堵，可惜真迹都没有流传下来。传为他画的《天王送子图》，只能作为研究他的画风的参考。
吴道子募人刺杀同行
吴道子，字道玄，盛唐时的著名画家。唐代已被称为“画圣”。深得玄宗赏识，召人宫廷后，授以内教博士，非有诏不得随便为他人作画，成为专门的御用画家。初曾向张旭、贺知章学书法，后改学绘画。其技术之熟练、成就之高，“盖古今一人而已。”为中国绘画的发展做出过重大贡献。
然而就是这位画圣，生前也做过不光彩的事。根据唐人段成式《酉阳杂俎·续集》卷六《寺塔记》记载，在宣城坊静域寺内，有唐代著名画家画的壁画，其中西廊万寿菩萨院门里南壁，有皇甫轸画的鬼神及雕，形若脱壁，呼之欲出。皇甫轸与吴道子同时，吴怕皇甫的艺术压倒自己，便花钱募杀手杀害了皇甫。这一方面说明当时画工间竞争的激烈，也说明吴道子心胸狭窄和霸道。
对这桩血案，唐朝的两部绘画专著——即张彦远《历代名画记》和朱景玄《唐朝名画录》都隐瞒了，而且连皇甫轸的名字都被抹掉了。记载此事的最早的是唐段成式（约803~863）《酉阳杂俎·寺塔记下》：“宣阳坊静域寺，本太穆皇后宅。寺僧云：三阶院门外是神尧皇帝射孔雀处（即唐高祖李渊同各路射箭高手比赛射门屏所画两只孔雀，得胜者可得窦毅之女为妻，李渊如愿以偿。窦氏即李渊的原配夫人，后封太穆皇后）。禅院门内外，《游目记》云：“王昭隐画。门西里面和修吉龙王有灵。门内之西，火目药叉及北方天王甚威猛。门东里面贤门也，野叉部落。鬼首上蟠蛇，汗烟（颜）可惧。东廊树石险怪。西廊万寿菩萨院门里南壁，皇甫轸画鬼神及雕，形势若脱。轸与吴道玄同时，吴以其艺逼己，募人杀之。”
吴道子画菩萨无哀泣容
在佛教艺术中有所谓“佛涅檠图”的场面，佛枕右胁而卧，足足相累，眠目，面带微笑，表情自然，如进入梦乡一般。弟子围拢四周，愁苦万状，有的捶胸顿足，泣不成声，有的自割鼻剜眼，惨不忍睹。这是敦煌莫高窟中个别唐代窟龛内涅檠图所描绘的场面，这显然是被画家作世俗化的处理了，与佛教教义相背。南北朝时代的涅檠图，大多表现含蓄，佛安然而卧，围拢在四周的弟子面带愁容，但都强忍悲痛，绝无嚎啕大哭之感。有的涅檠图还配以飞天伎乐，菩萨体态轻盈，身披彩带飘舞，头饰华丽并悬以宝铃，洋溢着喜庆气氛。按佛教教义，涅檠是释迦牟尼超升到另一安乐世界，佛是无生无死、无始无终无时无处不在的。涅槃梵文文义为火的熄灭或风的吹散，借以指心灵的宁静。俗人把释迦牟尼涅槃理解为死了，是不确切的。
涅槃图中的菩萨，大多位于佛的上方，头戴宝冠，表情慈祥平和，无哀泣容，是因为菩萨修行程度高于弟子，弟子只能做到自觉，而菩萨则具备自觉和觉他两种德行。对佛涅槃的理解，弟子未能完全超出世俗见解，菩萨则要深入一层。画史上画涅槃图的画家代不乏人，有的颇富理解力，处理手法巧妙。被称为“画圣”的吴道子就是其中之一。史传唐风翔府开元寺大殿后壁，有吴画的壁画，其中画了佛传故事，从佛降生、修行、说法，一直到涅檠，另画有山林、宫室、人物、禽兽数千百种，极古今天下之妙。其中的涅檠图尤为精彩，众比丘（弟子）夆踊哭泣，皆若不自胜，飞鸟走兽等也作号顿之状。独菩萨淡然在旁如平时，略无哀泣之容。画后题识“开元三十年”（742）。记载此事的宋代邵博感叹道：这是吴道子尽平生之才能创作出来的，不愧“画圣”称号。
舞剑助画兴
被称为“画圣”的吴道子，在盛唐时代远近闻名，由于他技艺高超，作品流传广泛，有关他的逸事就特别多。如开元中玄宗驾幸东都洛阳，吴道子与裴曼将军、张旭长史相遇，裴素以舞剑著名，张以书法见长。彼此各逞其能。其间裴将军准备好了金帛等贵重礼物，请吴道子在东都天宫寺，为其逝世不久的亲人作画一铺，以祈冥福。吴道子封还金帛，礼物一概不收，对裴将军说：久闻将军舞剑超凡入神，请您为我舞剑一曲作为礼物吧，我观赏了您的剑技，可以启发画兴。于是，裴将军身着黑色孝服为吴道子舞剑，舞毕，吴道子异常兴奋，奋笔俄顷而成，有若神助，画得非常成功。画成之后，吴道子亲为设色（一般情况下是吴起草，由弟子设色），画在天宫寺的西庑。又请张旭在另一面墙壁书字。东都士庶都高兴地说，一日之中能睹三绝，真是眼福不浅了！
借助其他艺术或自然事物，启发创作灵感，是艺术创作中一种普遍现象。如黄庭坚观察渔民水上荡桨，而悟出将自己书法的撇拉长；山水画家见败墙上的斑痕而构思山水画；苏里科夫在大雪天偶见一只乌鸦落在雪地上，而激发出创作《女贵族莫洛佐娃》的灵感等等。
杨惠之弃画从塑
艺术家改换门类是常有的事，只要认识清楚自己的长处和短处，及时改换适合自己的艺术门类，反而能促使你取得优异成绩。唐开元年间，在画坛有两位同师张僧繇、水平不相上下的画家——吴道子、杨惠之，号为画友，巧艺并著，而吴道子声光独显，惠之遂焚毁笔砚，专心从事雕塑，与吴道子相争衡。时人语曰：“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路。”京城很多重要寺观内的塑像，都是由杨惠之塑造的。他的雕塑能准确地抓住对象特征，生动传神，被视为古今绝技。他曾在京兆府塑倡优（表演艺人）留杯亭像，塑成之日，惠之亦手装染之，遂于闹市区将塑像面墙而立，参观的人们看到塑像背影，就马上认识是留杯亭。惠之所塑造的其它形象，其神巧也多与此类似。日后，他将自己的雕塑创作经验总结成文，著《塑诀》一卷，在唐代甚为流行。可惜没有流传下来。
唐代雕塑特别是佛教雕塑，在吸收外来雕塑和传统雕塑经验的基础上，有了长足的进步。我们从敦煌莫高窟的唐代雕塑、河南洛阳龙门唐代雕塑、四川大足唐代雕塑等来看，其艺术性，如形象塑造技巧、雕塑手法、对人体结构解剖的把握、对比例的控制、对神态的表现等，都达到了新的高度。但从事雕塑的都是民间工匠，统治者历来看不起工匠，限于工匠的文化水平，他们无力总结自己的经验，更谈不上写书。像杨惠之这样，既能从事创作，又能将自己的创作经验写成书的雕塑家，纯属凤毛麟角，因此就特别值得珍视。
黄筌绝艺
唐周鉤簪花仕女图黄筌（？~965），字要叔，成都人。五代西蜀画院画家，17岁时做西蜀后主王衍画院待诏，孟昶嗣位后加其检校少府监，累迁如京副使。黄筌从13岁向刁光胤学画，17岁与刁光胤一起侍奉王衍（919~933），名声显赫，后蜀孟知祥时进黄三品服，孟昶嗣位后，奉命画后蜀皇后像于别殿，得到更高礼遇，升至检校户部尚书，御使大夫。公元965年宋灭蜀，君臣同被解往汴京（今开封），宋封黄为太子佐赞善大夫，给以厚赏，但黄筌有感于亡国之痛，于965年9月2日病故。五代黄筌写生珍禽图
黄筌是一位修养全面的艺术家，先从刁光胤学竹石花雀，又从孙位学画龙水松石和墨竹，再学李升画山水、竹树。综合诸家之长，加以变通，形成个人独特风格。在画坛流传他的创作趣闻很多。如孟蜀广政甲辰（944）淮南送来生鹤数只，蜀主命黄在殿壁画六种不同姿态的鹤，其一称作“唳天”（举首张喙而鸣），其二称作“警露”（回首引颈上望），其三称作“啄苔”（垂首下啄于地），其四曰“舞凤”（乘凤振翼而舞），其五曰“疏翎”（转颈噙其羽毛），六曰“顾步”（行而回首下顾）。画得非常生动，居然能引来空中鹤群立于画侧。蜀主赞叹不已，遂命名此殿为“六鹤殿”，并晋升黄筌为内供奉、朝议大夫、检校少府监上柱国。
广政癸丑岁（953）新建“八卦殿”，又命黄筌于四壁画四时花竹、兔、雉、鸟、雀等，极为真实生动。此年冬，由五坊使于八卦殿前呈雄武军所进献的白鹰，鹰误认殿壁所画野雉为生类，掣臂数次欲啄。孟昶惊异良久，遂命翰林学士欧阳炯撰《壁画奇异记》，以表彰黄筌高超的技艺。其中有云：“古今皆言六法，六法之内惟形似、气韵为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。筌之所作，可谓兼之。不然者，安得粉壁之中，奋霜毛而欲起，混朱顶以相亲，而又观彼白鹰，盼乎锦雉？”
黄筌的作品大多未能流传下来，今天只有一件《写生珍禽图》，现藏北京故宫博物院。这是一幅为教儿子黄居宝习画的稿本，因为画的左下角写有“付子居宝习”五个字。绢画着色，画有鸟、雀、龟、草虫、蝉、蚱蜢等，各具神态。虽不能完全代表黄筌绘画水平，但作品还能反映他的技法特点，勾线细、匀而挺拔，设色艳润，形象刻画准确生动。确如孟昶夸赞的，“小笔精妙，汝画逼真”，其精彩处超过古人。
黄筌改画
黄筌在艺术上取得划时代的成就，与他对艺术有着独特感受和主见不无关系。如果人云亦云，随波逐流，充其量是个技术熟练的二流画家。黄筌奉命改画的故事，颇能表现他的个性。西蜀后主王衍召黄于内殿观赏吴道子画的钟馗，乃谓筌曰：“吴道玄之画钟馗者，以右手第二指抉鬼之目，不若以拇指为有力也。”命黄改画。筌经过审慎思考，决定不用吴道字原本，重新画一幅以进。后主见新画后很不高兴，嗔怪他不尊圣旨。筌回答说，吴道子所画钟馗，眼色意思都集中在第二指，臣所画俱在拇指，如果我按吴画仿制，仅仅改二指为拇指，眼色意思就都变了，钟馗的神态将完全失去。所以我只好重画。后主听后觉得颇有道理，转怒为喜。黄筌对艺术的主见，来源于他对生活的深厚积累和独特感受，据北宋初来自蜀的重臣范镇记载，黄筌为了画好禽鸟，自养鹰等猛禽，随时观察它们的活动特点，悉取生态，避免蹈袭前人成法。这是他胜过一般画家的根本所在。后人评价他：“然其所学，笔意豪赡，脱去格律，过诸公为多。如世称杜子美诗，韩退之文，无一字无来处，所以筌画兼有众体之妙。故前无古人，后无来者，今筌于画得之。”
郭忠恕之死
郭忠恕（？~977），字恕先。五代末北宋初著名文字学家、画家。少年时应童子科及第，二十岁左右做官，是一位很有才华的人物。五代后汉时，他与徐州节度使刘斌关系密切，刘后被郭威废黜，郭忠恕从此心灰意冷，便潜心研究古文字和书画，因成绩突出被周太祖郭威任命为宗正卿兼国子书学博士，后改周易博士。公元960年赵匡胤发动兵变废周建宋之后，郭忠恕仍留在宫中，此后厄运不断。建隆初年（961）某一天，郭忠恕因在朝堂与监察御史比赛饮酒，有失礼宋郭忠恕明皇避暑宫行为，御史弹劾，郭不思悔改，反而叱台吏，夺其奏折而毁之，又犯了辱漫朝廷罪。因此坐贬乾州司户参军。其间又因酒后殴打从事范涤，擅离贬所，再遭削籍发配的惩罚，纵放岐、雍、陕、洛之间。上述罪过更多的是属于性格上的毛病，似乎不该惩罚得这样严重。查《宋史·郭忠恕传》才明白，他的真正罪状是酒后肆言时政，对当今圣上有不满的表示，本该处死，后诏减死，决杖流登州。一位上了年纪的老臣，遭皮肉之苦后发配荒僻不毛之地，又受尽欺凌，身体自然难支，行至齐之临邑道中便一命呜呼。当代史学家为了隐瞒这桩血案，把郭之死美化为“尸解”、“仙化”。
郭忠恕善画屋木、竹石，兼有画工的精巧细腻和文入画家的潇洒豪放。他的作品只流传下来一件《雪霁江行图》，现藏台北故宫博物院。画中仅两条大船，旁附舢板，船上桅杆绳索绷紧，正在行进中，船之门、窗、桅、钉、竹、木等具体而细致。线条直而板，估计是借助界笔直尺等工具绘制的。船上人物拢手呵冻，船边水手撑篙劳作，姿态生动。船篷及货物上覆盖积雪，一派雪后清冷景象。原作为大幅长卷，已被割裂不全，这从乾隆皇帝在画面的题诗得到证实：“大幅何年被割裂，竿绳到岸没人牵。”画面本身不完全，也看得很清楚。画面左上方有宋徽宗瘦金书题词：“雪霁江行郭忠恕真迹。”画史记载，郭画建筑，折算无亏，人们用砖木按图施工，略无相背，为一时之绝。可惜流传作品仅此一件。此外还有古文字学著作《佩昈》三卷传世。
李成寒林图
李成（919~967），字咸熙，号营丘。唐宗室后裔，祖籍长安，五代战乱隐居到山东营丘，多才艺，善歌诗，尤善山水，创寒林画体，其山水画成为北宋初影响最大的画派之一，甚至被推崇为“本朝第一”。所画平远寒林，前所未有，气韵潇洒，烟林清旷，笔势脱颖，墨法精绝。把自然树石形象加以人格化，强调其感情色彩，树枝形如鹰爪，石形如鬼面，皴纹似卷云，突出大自然的险恶和生物顽强的生命力。据南宋邓椿《画继》记载，李成画寒林多在岩穴中，裁札俱露，寓意君子之在野，其余杂树灌木尽在于平地，寓意小人在位。今北京故宫博物院藏有李成《窠石平远图》，确确实实具有邓椿所记载的特点，是否寓意小人得势，君子在野？
中国五代以前的山水画，大多表现画家的隐逸思想，像李成山水明确表达作者对社会生活的判断，还绝无仅有，这大概是李成山水最大的价值所在了。
李成读碑窠石图
（宋）李成读碑窠石图现藏日本大阪美术馆的李成《读碑窠石图》，描绘一古坟前，寒风萧瑟，枯树林怀抱，细枝树叶脱尽，枝形如鹰爪，作顽强挣扎状。高大的墓碑矗立，驮碑之龟趺（即学名辟邪）作驯服状。一骑驴长者举目研读碑文，书童持杖侍立似亦同观墓碑（按人物为同代王晓所画）整个画面笼罩在荒寒冷漠的气氛中。
这幅画表现的是世道变迁和作者对人生的感叹。人们透过高大的墓碑及林立的古树，自然联想到墓主人生前一定非常显赫，如今家境败落，既无人来培土，也无人祭扫。只有路人在墓碑前发怀古之幽思。司马光的《古坟》诗可为此画做注脚：茫茫野甸平极目，历历古坟如厦屋。碑板无文荆棘深，石兽沉沦松柏秃。问人虽不识姓名，昔皆高官仍厚禄。子孙流落何所之，凶吉当年非不卜。我来正值寒食天，祭燔不设无人哭。
此诗此画，可以给观者诸多联想。通过山水画表现社会变迁，人世间的兴衰荣辱，李成以前的山水画似乎还没有人表现过，它扩大了山水画的表现景界，其内涵较之某些人物画更丰富。李成的山水画，从构图看有两种规格，一种是平远寒林，如《窠石平远图》、《小寒林》、《寒林平野》、《读碑窠石》等。一种是全景式的大山大川，如《晴岚萧寺》。不管是哪一种构图形式，画面意境都是荒寒冷漠的。
李成的山水画，在五代与荆浩、关仝齐名，在北宋初与范宽、关仝齐名。郭若虚论述三家山水说：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类。三家鼎峙，百代标程。”“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。”“烟林平远之妙，始自营丘，画松叶谓之攒针，笔不染色，自有荣茂之色。”
贯休画罗汉
贯休（823~913），本姓姜，婺州兰溪人，唐末出家杭州灵隐寺。当时钱谬因战功拜镇东君节度使，自称吴越王。贯休前往祝贺，中联云：“堂花醉三千客，剑霜寒十四州。”谬大喜，但要求“十四州”改为“十州”，暴露了钱的野心。贯休坚不答应，曰：“州难添，诗亦难改。
余孤云野鹤，何不可飞。”即日裹钵拂袖而去。至蜀以诗投孟知祥云：“一瓶一钵特来。”受到孟知祥礼遇。贯休罗汉图
王建僭越后，同受到礼遇。有一次王建与诸王贵戚起听贯休口诵近诗作，贯休借机戒，因读《公子行》：“锦衣鲜华手擎鹤，闲行气貌多陵忽；稼穑艰难总不知，五帝三皇是何物。”诗中明显含有不恭之意，王建心中颇为不悦，但强忍不发，对贯休礼遇如初。后又赐号“禅月大师”。
贯休能诗文，善书画，对于他的书法，时人比之怀素，可惜未见流传。画以罗汉著称，王衍曾取其画本，纳之宫中，设香灯案膜拜达月余，之后付翰林大学士欧阳炯作歌以称之。贯休所画罗汉形象，状貌古野，宽脑门，长下巴，深目高鼻，古怪骇人。范宽雪景寒林图
自谓得之梦中，其实是自神其说，意在表白自己立意脱俗而已，同时抬高身价。今存《十六罗汉图》，现藏日本。何时传入日本，已不得而知。其诗文《禅月集》现有辑本，内有与日本僧人往来的文字。
范宽画壁画
北宋中期以前，当文人画尚未在画坛占据主导地位的时候，所有的画家几乎都画壁画，包括文人画家，如唐王维、张萱、周鉤、李思训等。宋山水画家范宽善画山水，几乎人人皆知，但他还画过壁画，知道的人就不多了。
据宋庄绰《鸡肋集》记载，宋宁州要册湫庙殿壁山水，皆范宽所画。庙东兴教院人物，也是范宽所画，因为人物画不是他的专长，所以画得不好，面目大小比例失调，全无王者之相，画神像而无王者之相，当然就不会感人。术业有专工，我们不必苛求他。范宽的山水画是一流的，与李成、关仝齐名。范宽，字中立，因性情宽和，人颂号范宽。华原人。仪状峭古，进止疏野，嗜酒，好道，尝往来雍、洛间，所画山水也多是陕西、河南一带的大山大川。“峰峦浑厚，势状雄强，抢（上声）笔俱匀，人屋皆质者。”就是范氏山水的特点。他的山水画，初师李成，后取法关仝，深入大自然后，悟出“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师于物也。吾与其师于物者，未若师诸心”。于是舍其旧习，卜居于终南太华岩隈林麓之间，饱览大自然的云烟惨淡风月阴晴难状之景，反复揣摩，形诸笔端，终于创造出了独特风格的山水画。今存《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》、《溪山行旅图》等名作。宋麻九畴《跋范宽秦川图》诗，颇能表达范宽山水画特点：“山水人传范家笔，画史推尊为第一；揭来因看秦川图，天下丹青能事毕。大山岩岩如国君，小山郁郁如陪臣，大石盘盘社与稷，小石落落士与民。一山一形似争长，一石一态如布军；想君胸中有全秦，见璩削璩璩乃真。”
东丹王挟书降后唐
所谓东丹王是指辽太祖耶律阿保机之长子耶律倍，辽天显元年（926）从其父西征渤海，拔扶余城。改其国曰“东丹”。因耶律倍立首功，太祖（即耶律倍之父阿保机）封其为东丹王，且赐天子冠冕，建元甘露，采用汉族官制。但第二年，诸部叛乱，太祖宴驾，其弟耶律德光手握兵权，他只得违心拥戴其弟继承皇位（是为辽太宗）。其弟做皇帝以后，无端猜疑他，把他贬到外地，同时派人监视。耶律倍感到在辽已难以容身，因此决定出走，恰在此时，后唐明宗窃得信息，遣人跨海持书密召倍。条件谈妥，下决心降唐，走前他对左右侍从说：“我以天下让主上，今反见疑，不如适他国，以成吴太伯（即伍子胥）之名。”在海上立一木牌，上刻诗曰：“小山压大山（他是长子即是大山，其弟为小山），大山全无力。羞见故乡人，从此投外国。”携高美人，载书浮海而去。投奔了中原的后唐，唐明宗以天子仪卫迎接他，迎至汴梁，以庄宗后夏氏妻之，赐姓东丹，名曰慕华。并封为怀化军节度使、瑞慎等州观察使。长兴二年（931）赐姓李，名赞华。这就是绘画史称其李赞华的来历。降后唐以后，还时常想念家里的亲人，不断偷派使节回国问寒问暖。后来后唐宫中发生内乱，明宗养子李从珂杀死明宗自立为帝。耶律倍遣密使把情况报告给他的弟弟辽太
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