一个演员的库藏记忆(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：李立群

出版社：人民文学出版社

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一个演员的库藏记忆试读：

这本书，说起来是一本“演员的库藏记忆”，其实就是一本“闲书”，如果被你闲来翻翻，也就顺便知道点“闲事”，天下的闲书，不胜枚举，太多了，能翻着的，就算“有缘”，算“神交”了，谢谢。

有学问的人写书，像安安静静的聊天，却“掷地有声”，我写的书，不用人告诉我，我早就知道，是属于没学问这一边的，属于“囫囵吞枣”型，翻完了，就翻不出什么来了。那我还出书干吗？到今天我也没明白，人家建议我出，我就出了，就像演戏，经常是人家要我演，我就演了，不挑戏，不等戏，“戏”来“戏”去，百味杂陈，等一切都过去了，才知道哪些是“陈芝麻，烂谷子”，哪些是“挑战”或“混战”。大多是初具腹稿的即兴表演，收放太自如，自由得……自由得都被拘束了。

有的时候我真觉得，“坚强”只不过是心里头飘过的一个词，或者是由人的手写出来的文字而已。包括“浪漫”，何尝又不是如此，“虚无缥缈”还是“白纸黑字”。走进还是待在外头？自己明白。在很多领域里，真的在瞎逛、瞎溜达的人，其实也不多。

这本闲书里，如果还能感受到什么高明的词儿，跟“思想”又沾边儿的，都不是我写的，是我多年来深爱的两本书，叫《静思手札》，叫《省思杂记》，听这名字，好像比我这本书还闲，其实不然！它们是有学问的人多年来慢慢存出来的、长出来的“话”，被我直接、或者引申、延伸地用了，它们的作者叫“黑野”，其实他又白又胖，这是笔名，真名应该是台大中文系资深教授柯庆明，他写了一堆书，多半我看不懂，就这两本，深得我心，深受影响，像老朋友、老师、老哥儿们，特别谢谢他。2007年7月10日于温哥华Chapter 1演员的库藏记忆回忆《那一夜，我们说相声》

有心栽花花不开，无心插柳柳成荫。

一九八四年吧！我还在靠全省“走透透”的到处作西餐厅秀为生，同一年认识了从美国学戏剧回来的赖声川，大家一见投缘。

本来，赖声川曾经和兰陵剧坊的金士杰、李国修讨论过一个想法，他觉得“相声”这个文化在台湾好像消失了，或者说“死了”，当时那个十年左右，确实在媒体里，已经极少听得到相声的表演，上一辈精彩的相声演员，去演电影的演电影，开集邮社的开集邮社，到美国移民的移民，其他的相声演员也多半因为生活所迫，为了糊口，能改行也就自然地改行了，所以各种北方相声、南方滑稽、说说唱唱等节目，渐渐地真听不到了，而且有十几年的光景，没了！

我在刚出道的那几年中，二十八岁那年吧！参加一部电影的演出，巧遇了小时候的相声偶像演员，魏龙豪先生。我去跟魏叔打招呼，表示敬爱之意，魏叔也知道我这个新演员，不见外地聊起天来。我当然也像现在有许多人问我一样的问题，我也很关心很期盼地问魏先生：“为什么这些年在收音机里都听不到你们精彩的相声表演了？”我现在还记得很清楚魏先生百感交集的表情……重点就是说，环境不行了，新段子难产，老段子听多了，收入过于微薄，社会地位偏低云云。同时也很感慨地说，许多好友也劝过、鼓励过他们继续坚持下去，包括葛小宝先生也曾三番五次地激励过他。但是，他还是不后悔不再讲相声了，所以他们那几位也就各奔东西各自生活去了。

话说当年赖声川与李国修、金士杰在兰陵剧坊相识，合作过，彼此都颇为信任，本来是他们三个人要做一个相声剧，主题是“文化”这个东西，会因为一个时代的需要应运而生，但是不再被需要的时候，“文化”这个东西就会自然地、悄悄地跟我们说再见了，“文建会”也好，“文化部”也好，花再多钱想去复兴它，或者挽留它，也未必有用。这个主题不错，换句话说，他们想用一次“相声剧”的演出，来表示对相声在台湾消失作一个哀悼，就是替相声写一个祭文吧！这就更好玩儿了。

可是金士杰当年得到一个基金会的赞助，到美国游学去了，声川和国修就找上了我，一聊，我说好哇！相声我从小就爱听啊！可是爱听不表示就能讲啊！更别提怎么编写、怎么创作啦！于是，三个人把当时海峡两岸所有出名的相声演员的录音带，收集了个差不多，开始听，听了又听，记下笔记，讨论，我和声川又去听过一次魏龙豪先生的演讲，谈相声的结构法，最主要的还是三个人听了很多的录音带，而且还有心有意地去里面找方法，找为什么。表演工作坊初创时，三人拍《那一夜，我们说相声》宣传照

找了一段时间以后，也不管是否有三年拜师，五年出师，或者什么“说”“学”“逗”“唱”“捧”等相声的基本动作一定要纯熟啦等等条件，就凭着赖声川，一个让我们俩信得过的舞台创作导演，还有国修编、写、演过电视短剧，我也演过不少短剧和两千场左右的西餐厅秀的经验，再加上我们对相声的热爱，就不论成败，也没什么压力的，便开始替相声写起“祭”文来了。

说起祭文这个意思，让人觉得生命这个东西“生与死”的关系，往往透过某一种仪式性的东西，或者说，一篇有感情的祭文，或者说，重新演义出死与生的关系，或者说，就当他还没死，还在活着。这是种虚中带实、实里又带着几分诡异，然后手法上又是寓传统于现代的，以相声的方式说出来的语言戏剧。在我们三人初生牛犊不畏虎的心态下，该做历史调查的去做历史调查，有感而发就别憋着，每天嘻嘻哈哈地工作到深夜，有的时候愁眉深锁地去设想一个包袱到天明。

由于没人逼着我们硬要做什么，由于票房的压力不存在（那年月舞台剧能演出就不错了，没人去想票房），由于三个人的创作理念接近，也由于三个人都还年轻，我最老，才三十三岁，都还很有闯劲儿，经历里也都有足够的热情，不急不忙，也不浪费时间，用了半年的时间，删掉了大约四倍的长度，最后变成了我和国修在台上演出的长度。

国修的思想够现代，表演语言非常精准，具有我完全没有的一种情绪组合的方法，他在《台北之恋》的段子里述说了一段只有一个钟头的恋爱故事，语气特准、节奏特准（不是一般人的节奏）。在《电视与我》里替我帮腔的表演，更是浑然入里与说者完全合一，我在帮他的《台北之恋》中，便显得暴躁过多，谛听较少。在那两个段子里，我对国修无形的表现，百听不腻，每每赞赏。

当然，如果没有二十八岁就获得柏克莱戏剧博士的赖声川的旁观、监督、规划，凭我和国修的表演经验和自创的能力，就不太可能长成如此的形状，我们三个人的幽默感，也未必就能发酵起来，以至于让久违的台湾相声得以复苏吧！

大部分的创作，多半是由逻辑来领导感觉，也有的作品是感觉影响逻辑，我们大概是属于后者，师出无门，自摸自学，勉强算是个“野人献曝”。

大陆近年来的相声创作，也有式微的现象，可能也是过于重视逻辑，不知不觉地埋下了迷失的种子。最近，出现了一位郭德纲先生，表演相声的经历非常丰富，台上的“精、气、神”相当好看，希望他未来能够愈来愈好。2004年10月赖声川·“二十年一觉飘花梦”

一九八三年，赖声川刚回台湾不久，替兰陵剧坊导演了一出非常亮眼而感人的戏《摘星》，很自然地，他开始为台湾的剧场绽放希望。接着《那一夜，我们说相声》《暗恋桃花源》《圆环物语》《西游记》，还有《回头是彼岸》《台湾怪谭》，加上他在艺术学院戏剧系（如今的台北艺术大学）带着学生完成的一出出舞台呈现。直到去电视公司，反刍他多年的舞台创作经验，制作了一年多的《我们一家都是人》的每日“电视即兴剧”。

直到拍了一部很成功的电影《暗恋桃花源》；我说它成功，不仅是它在东京和柏林都得了大奖，而是银幕上的《暗恋桃花源》，拍出了舞台上被观众笑声掩盖过去的“生命中的无奈”和剧场里被喜剧节奏抢掉的一种“慢”调子，那个“慢”制造了许多艺术氛围，留下更多让观众可以自我联想的空间。《暗恋桃花源》是我们一起创作出的舞台剧，也是一部我喜欢的电影。

这些年，由赖声川主导的表演工作坊推出来的作品，并不一定都是箭无虚发，有些戏，包括我自己曾经参与创作与演出的，都有让人看不下去的地方，只是观众可能太宽厚了。人生如戏又如梦，醒来犹如在梦中，台湾剧场随着岁月，产生了无数种时代性的风格，以及各种不同色彩和形式的花朵。在其中耕耘的人、荒芜的人、消费的人其实都不太缺乏；唯独比较缺的，就是“剧场施肥者”，或者说是“提供新的耕耘法者”，使剧场文化这块大地，能够更长久地生存下去。这种人难找。

赖声川的《如梦之梦》长达七八个小时，酝酿了五六年，细火慢炖，周周折折。在技术上说，编剧太难了，不只难在到哪儿去找这么多合情合理的故事，也不只是到哪儿去找这么多的人力和物力；而是故事愈长，给观众带来的疲倦或压力可能就会愈大；演出时间愈长，台上台下舞台的技术、剧场空间的受限和考验，也会随之增加。如果以上的问题都没有发生，或者还能让人赏心悦目！那么剧场文化的魅力，才能更增加一道希望，一道通往剧场的无障碍空间。因为，老旧的舞台形式，容易让人失去感觉；新颖却又不能得体的形式，又让人扼腕。《如梦之梦》故事的起源，来自佛法的提醒，这倒不一定就是这戏的珍贵之处。对赖声川的佛法素养来说，就算没看过《西藏生死书》，他也可能在“诸法皆空，自由自在”的某次灵动下，把剧场里的故事和空间，搬到任何一个地方去成功演出。重要的是，原来剧场这个“人为”出来的空间和实物，也是可以没有限制的；既然如此，在剧场里说故事的方法，便可不再受限，而大开方便之门了。对《如梦之梦》剧的编导而言，多年来的赖声川，是在生活的学习和经历中，先拥有了千斤之力后，才能在剧场里玩这种“四两拨千斤”的高级呈现，漂亮，无可批评；高明而又留下许多未尽的空间，可能让后来者真的可以放下许多心，往更深的旷野走去，而不易迷茫了。

如果看完了戏，硬要给点意见，那么个人之见是：这出戏，排戏、磨戏的时间，或演员表演的基本能力，如果可以再加强，那这么多辛苦的演员，将会获得更多倍的观众掌声。这一次的演出，演员如果有我，不论戏份多少，我也会荣幸地觉得躬逢其会。因为赖声川的自私和自以为是，在这个作品里，干净而漂亮地用他的专业和艺术判断打动了我，那么，我的自私和自以为是，似乎也可以在自己的表演世界里，试着更不设限了（任何一个作品里，少不了会有一些自私和自以为是。人与人之间，也难免了）。

把人性的五毒，转为五种正面的能量，本就是赖声川从佛法里体会到的一种创作企图。这种思维上的企图，如果本身修养不够，作品的说服力、感动力容易显得低，甚至于会有“大而无当”的地方也是很正常的，赖声川其实回避掉了这个挑战，没有正面触及，人之常情；所以他的《如梦之梦》，与其说是他个人二十年的剧场经验总结，我倒真觉得是一篇剧场“思维”与“执行”之间的高级“论文”，一篇想法与做法蛮合一的创作性论文，可以为许多种不同的剧场文化，施下一些新鲜的肥，对剧场空间的运用，有相当的解说性、灵通性。这种人不多。《暗恋桃花源》剧照

恭喜“国家剧院”花了这么一笔小钱，成就了台湾剧场界一件不小的大事，这事就算没有太多人知道，就算是亏本了，都是做得很对的事。更好的花朵，自然是留给后人来开。2005年6月情绪领导感官

已故的前辈演员雷鸣雷老师，与我相识得不算早，但是几个戏合作相处下来，也有十年八年左右，在做人和演戏方面，让我有很多收获和体会。随便举个例子吧，看他自己画老人妆，只需两支眉笔，一支黑色，一支咖啡色，就慢慢地把年龄增加了二十岁。

他说，化妆讲求“合理”与“自然”，不需要画的地方切勿乱画，否则看起来就像一只猫在演戏，该画的地方要准确，并且把线条擀柔了即可。精练的演员一上场，在谈话之中，他就变得更老了。

就谈雷鸣在侯孝贤导演的《悲情城市》里的一段戏吧！他靠在墙边，斜着头，穿着四十年代的西服，略一沉思，把嘴里的烟头一丢，淡淡地跟旁边的手下使了个眼神。接着下来，就见手下动手把人枪毙了。跪在地上吓得求饶的是陈松勇。

整场戏沉默而震撼，有气氛，在雷鸣的表演节奏引导下，表露出精准的情绪，成为我心里记忆深刻的一段表演。事后多年，我问他为什么这样演，他说：“我看过这种人。”

我吃惊，又服气，哦……他亲眼看过这种人，那不就像写生吗？在记忆里重新呈现一次，生动的情绪记忆，造成了一段漂亮的演出。

后来我把他那一段表演的节奏和情绪记忆下来，在许多次不同的戏里一用再用，都很成功，就如同掌握了一句成语或谚语，用对了许多地方一样的“爽”。而且当别人恭维地问我怎么会那样演的时候，我没说是从雷爸爸那边学的，反而说：“我看过这种人！”看着他们听到这回答的表情，真爽！

雷爸若知道了可能会笑着踹我一屁股。

我真感念这样的一份情绪记忆，虽然这种情绪记忆不是来自我自身的体验，而是来自采访，但对我而言依然实用；这就像师生之间有一个教材，所以就很踏实地搜集了一项演员“库存记忆”。

凭良心讲，我的情绪记忆，多半来自本身经验以外的注意和留心，大家细细想想，谁又何尝不是呢？人的一生能遇到几次完全不同的事件？听来的，看来的，还是居多，只是要看演员个人的体会和用心与否，这是一个演员的基本功。

有的人连这种基本功都不用，凭空站着，眼睛的流转里，神采和戏都出来了，那太神了。你不能说他是碰运气，因为他还经常都很准，没有什么失误不会岔题。

妮可·基德曼就是这一种演员，在《红磨坊》的演出里，变幻多端的妓女心情，令我惊讶！她哪儿来的这么多种体会？有人领路？还是诠释角色的人给她极精准的功课去做？还是像我刚才说的，她站在那儿一想，戏就上身了，而且还能来好几回？

答案我当然不知道，但是她的精彩的程度，就会让我这种平凡的演员，有了这样的臆测。

算了，别自己瞎起劲了，不能因为喜欢一个演员的表演，就把理论和感觉搅混了，我还得有根有据地吃这行饭呢！

但是以上的想法，其实也让我提醒了自己，表演的能力，原来就有先天和后天之别啊！关于先天的部分，你一点辙也没有，气死也好不过他；关于后天的部分，则是一点一点的人生积累：见到人哭了，你去关心关心，哦！就顺便知道为什么了；听到哪家出了什么事，你去照顾照顾，亲自理解一下，就又知道了一点。关键是要真的去做，才有比较真的体会。

你若不太能去关心人，起码要把习惯性的主观揣测，先关上一下，也好把另外一种客观情感的表现，来学习一下。如果你接得准，对人、对你都好，接别人的心谈何容易，而且要真接，时间接长了，你就成了某一种“他心通”了。唉哟！那能耐可就大了，这么说的话，演员这个工作，还挺实惠的啊！天不早了不瞎扯了，下回我们再来聊聊情绪记忆以外的“感官记忆”。2004年4月感官记忆“感官记忆”的意思，当然是从一个人的官能上的感受作为出发点，听的、看的、摸的、挨的，当然也包括水淹的、火烧的……

四岁多的时候，家住在台北信义计划区的东边，象山山脚下的一个眷村“四四南村”，一家五口住在一个十坪左右的房子里，还挺幸福的。有一个三四坪大的小走廊与隔壁是通的；因为房间小，一般做饭都是在走廊里做，隔壁在做什么菜，你家在做什么菜，都知道。

爸爸要很早起床，吃完早饭要骑脚踏车到“万华”去画玻璃花瓶，我看他从家里骑去万华，至少也要一个钟头吧！肯定很辛苦，所以妈妈就更早，大概五点左右就得起床为他做好早饭再叫他起来吃。我呢，有时也起得早，或许是妈妈故意把我碰醒的，在天还没亮的时候陪她生火、做饭。有的时候生木炭火，有的时候生煤炭火，经济稍微好的家庭可能会生煤油炉，我们家没有。有的时候，炉子坏了，用铁丝裹了再裹，泥巴糊了再糊，终于不能用了，就把它打碎铺在泥泞的臭水沟旁，听说还能除臭。最穷的时候，就是用奶粉罐子来当作火炉，上方是开口，架一个铁圈可以进空气，里面倒一点从公家医院要来的酒精，省着用，一小锅稀饭或前一晚的剩菜，就可以都热了。

我呢，这一天也起了个大早，不是在走廊，因为太早妈妈或许不愿意吵着邻居，也因为酒精燃烧很安全，没有什么污染，所以就在屋子里做起早饭。我在旁边一会儿帮妈妈拿拿这个，一会儿拿拿那个，一会儿蹲着看火，一会儿起来跟着妈妈，她走哪儿就跟到哪儿，后来稀饭煮好了，妈妈把锅端走。我蹲在奶粉罐子炉旁边，看到炉子里的酒精没了，火灭了，这个忙我总可以帮帮了！二话不说，拿起旁边的酒精瓶就往炉子里倒，才烧干的奶粉罐子炉，多热啊！怎么可以碰到酒精这样的易燃物呢？我才四岁，哪知道这么多，尽顾着显能耐了。

酒精才往里一倒，就听到轰的一声，接下来就是全身被火烧着了，因为是蹲着的，所以火一蹿上来就烧满全身，我还没有感觉，连眼睛都是睁开着的，还看到火的外面，妈妈在屋子里跳着脚狂喊着爸爸的名字，爸爸在睡梦中被这突然的惊叫声给吓醒了，猛地在床边坐起，想了半秒钟，拿起一张毯子就扑过来，接下来就忘了。再记得的，就是邻居有个很疼我的张伯伯，抱着我往医院跑，直到那时候为止，我还没感觉哪儿疼，也没哭，就是脸好像有点疼又有点痒，想用手去抓，双手却被张伯伯抱得紧紧的，嘴里还直对我说：“孩子啊，千万别抓脸！”现在想起来，我要是一抓了脸，皮肤再生就会有影响，可能现在就不是做演员而是做别的行业了，也有可能在洗车，如果真是在洗车，那现在大概也应该退休了，哪需要离乡背井到大陆来，长年累月地拍电视剧？我不是觉得没去洗车可惜了，也不是因为在大陆长期拍戏而抱怨，还有更多台湾的演员，很好的演员，还没戏拍呢！那我是什么呢？我只是想到了说说而已，想到了说说算什么感官行为呢？您去想想，我还真不太清楚，它有好几层感官。人嘛，可不好当着呢！

张伯伯把我连跑带哄地抱到医院，我感激他一辈子，只是后来忙着长大、搬家、做事、结婚，一直到回忆起这事，我都没去看过他、向他说一声谢谢，好无情啊！人怎么会这样？还是我不记得我说过谢谢了，真是够无情的。他如果还在，现在应该有九十多岁了，不能再想了。多重的感官是可怕的。

在医院里浑身包满了纱布，回到家里，只露着眼睛、鼻孔与嘴巴，也不知道惊恐，根本都没什么感觉。天早亮了，门口挤着一堆大人小孩瞪着稀罕的眼光看着我，像一只动物坐在家里，小孩们更是用害怕的眼神看着，我可神气了，平常哪能这么被注意啊！趁着这个造型来之不易，赶快吓吓他们。坐在椅子上，大人一边让我小心张嘴吃口稀饭，我却嘴里含着稀饭，很满足地突然张嘴向门外的小孩们“哇——！”地学一声老虎叫，那个时候的纱布是咖啡色，所以还挺吓唬人。小孩子们还真有默契地往后一退，大人笑了，我得意非凡。那时我四岁，至今回想起来，有如在感官上做了一次重要的经历，对我来说是件大事，要不然，怎么会忘不了呢？

感官的刺激，就表演来说，可以形成一种单纯的记忆，感官被刺激的同时，也刺激了环境，经过这样的观察和相互的欣赏（欣赏二字当然有主客观之分），自然就对演员的记忆发挥了影响。重点是影响了表现，情感表现是演员不断要学习的事情。

下回再聊点别的。一个人的故事不会太多。

哦！对了，我现在全身，除了右手大拇指下方有一点点火烧留下来的疤之外，其他没有一个地方留下痕迹。

爸爸真伟大，再向张伯伯，深深一鞠躬。2004年10月欧阳锋是这样演的

在念初中的时候（一九六四年至一九六六年），班上全是男生，没听说有人爱看琼瑶小说的，虽然那时她的小说是最畅销的书之一。我看琼瑶小说是在小学时候，家里两个姐姐都曾爱看过，让我去小说店帮她们租回家，钱是她们出我跑腿，顺便可以要求为我自己租一本侦探小说，或者游击队的小说看看。

初中三年，刚开始发育，我们班上有人看黄色小说，在那个时候资讯缺乏，看一本半本的黄色小说可是个大事，同学们都装作很老到，不稀罕，其实是个个血脉贲张，但是没多久就变成过渡期了，因为实在也没那么好看，取而代之的，延续不断的，还属各门各派的武侠小说。

武侠小说我看得非常不多，几本而已，一直到当了演员，轮到我演《倚天屠龙记》时，我才去认真地看了金庸先生的原著。我演的又是一个角色非常轻的朱元璋，一对香港的夫妇是编剧，他们刻意地把朱元璋在明教里的与人斗争的篇幅加多了一些，使我可以挥洒的地方也就多了一些，我就把朱元璋的军事才能以外的政治才能在别的资料上翻书查阅了一番，不好演，想想一个武功并不高强的军人，要跟明教里这么多的武功高手斗智、斗心，又斗政治（其实都是同一种斗），自己演起来格外低调，体会到很多政治人物的“难为”，与体验生命的方式有多么不同，对我后来再演到有关人与人斗争的角色时，助益良多。《倚天屠龙记》，第一本细看过的武侠小说，对我的意义大半就是这个。看起来我好像没读到什么“武侠”，其实已经透过朱元璋这个角色，把“武侠世界”用心、用脑去浏览过一次了。

不久，轮到我演的第二个武侠剧又来了，这回是《神雕侠侣》，所以再找来金庸先生的原著，仔细看。好看，一本专讲爱情的武侠小说，爱得眼睛里永远不会有第二个人出现的小龙女，很吸引人，也很有武侠的侠味儿。但是我的角色是饰演西毒欧阳锋，武功高强，坏人的时候居多，但是仔细研究研究，揣摩揣摩，这个角色和丐帮帮主决斗的过程，却充满了侠味！甚至，让我从“侠”与“禅”当中找到许多可能性，侠与禅之间是可能有桥梁的。

金庸的武侠世界，透过他自己当年记者式的走访生涯，历史、地理、民情风俗够熟，在报导文学的丰富经验中，写出一个报导文学之外的武侠创作，说难没这么难，说简单又绝非不用功便可天成的另一种“文学”。许多我们学生时代，在比较文学的推崇文字中，很少看到金庸的名字，时过境迁，乃至于五百年后，当余光中、郑愁予、张爱玲、陈之藩，乃至巴金、鲁迅，不再如今天一样被广为人知、广为研究的时候，而金庸的消遣式的武侠小说，可能会存在于全世界的网络上，用十几国的语言在为人们传说着。源自中国文化的“武侠世界”，是偶然乎，是必然乎？还是每一个偶然都有它的必然性？算了，不耍这个嘴皮子。总而言之，演了金庸小说的人物之后，对金庸的创作力全然改观了。这么说，就对了。举“西毒欧阳锋”这个人物来说吧！

年轻时候的欧阳锋武功已经相当了得，年轻气盛又贪功，大概属于武艺高强、“武德不够”的人。如果“雄浑”是中国古典美学里的好名词，那欧阳锋年轻时最多只做到了雄而未浑，因为雄浑给人的感觉应该是，“雄”代表一种力量的表现，“浑”正好是把力量完成一种消融，内敛而深蕴，心态上、行为上都应有一种举重若轻之态。可是欧阳锋动不动就会剑拔弩张，声色俱厉，嚣张、狂放，从大侠的身影中约略、偶然出现的一点浩然正气，也给一个聪明的女人给气“疯”了，而且是真疯了，起码疯了百分之九十五，另外还剩下的五，大概就是时有时无的武功和天下人都不容易完全忘光的“亲情”——儿子。他失去了儿子，不能接受，常常把各种记忆“移植”在魂牵梦系的儿子身上，到处找儿子、认儿子，在暴力的疯狂行为中，他还没有忘了这一份情的影响力。再来就是武功了，他疯了以后的思维是乱的，但是毕生追寻武功的潜能却依然俱在，这一点是难得又难得的一点。

当他和老叫花子在雪山的山洞里，二人都重伤了，透过年轻人杨过的身手来当他们的翻译，照着两人的嘴巴或手势比划出来的招式，还在比！看谁能破掉谁的招，最后丐帮帮主用竹竿在地上横地一划，比出了丐帮武功的最高一招，“天下无狗”，欧阳锋傻了。这时候的欧阳锋的专注，生命力是他一生最凝聚的时候，他想了半天，一盏茶的工夫，才令义子出了另外一招，居然把“天下无狗”给破了，老叫花子率性地、满足地对欧阳锋说：“好一个欧阳锋，你真是疯而不疯啊！”两位大侠，居然一笑泯恩仇，然后一起圆寂了。绝！1998年于云南丽江拍摄《神雕侠侣》饰演欧阳锋

杨过虽然认为是欧阳锋想得久了一点，应该算欧阳锋输，实不尽然，老叫花子从不认为有人能破他这一招，但是看到欧阳锋的回招，服气，同意他被破了。他们到底在干什么？这个行为，让我想起一种人，就好像许多得过当代棋王的人，后来被年轻的棋王取代盟主的地位之后，为什么还在自己家里，一盘一盘地在跟自己下？又不需要准备大赛了，干吗那么勤快？是兴趣吗？那也不需要这么忘我地下啊！我想，他们就是不能停止追寻，追寻到一个无尽的边际，能写下一个，属于他们个人，可以流芳百世的棋谱出来，这样就达到一种争一时也能争千秋的状态，雄与浑皆能俱足的境界。

就像禅门里说的“泰然自若”，就是随时、随地都能让自己的专注力完全投入，这大概就是某一种追寻的快乐吧！演戏也是一样，不管你在演哪一种戏，全神贯注了之后才能随意地拨弄。我的欧阳锋是这样去演的，只是不知道看电视剧的人，感觉能与我相会否？2005年1月一朵山花，还会开

我在电视剧《神雕侠侣》中扮演“西毒欧阳锋”的角色，发疯的欧阳锋，衣衫褴褛，披头散发，我自己替他画了一双浓眉，浓得像日本能剧里的大宽眉，黑黑的眉，破衣破鞋，在云南丽江的玉龙雪山，拍摄我跟丐帮帮主生死决斗的一场戏，镜头很容易就可以拍到我们背后奇形怪状、乱石嶙峋的山顶，积着雪直到山腰，我们在雪地里打斗。山腰积雪的地方，往下走不到两百米处，有一个在三棵松树间搭起的棚子，冒着些许炊烟，我看不算远，就攥着手，耸着双肩，小跑过去避避风，哪怕能要到一杯热水喝，也算一大享受吧！

跑到小棚子的门口，见里面有一个女孩儿，约莫十九二十岁吧！大概是彝族的妇女，在二十平方米左右的小棚子里，替修筑缆车的工人做着晚上的饭。她穿着一身彝族的手织粗布衣，长年累月的油和草木的黑灰，已经看不出衣服上的花纹，头上戴着一块红白蓝相间的粗布，像帽子、又像头饰，还看得出是什么颜色，自然又美丽；经常干活的关系，她的双手充满劳动的纹路，身材略瘦而健康，动作利落又轻雅，脸颊红润有光，大而安静的眼睛，可以发亮，也可以收回，长得相当娟秀，“普通话”说得不错，谦卑有礼，看了舒服，会想多看两眼。要完了水喝，我还借故不走，一可在小棚子里躲风，二可以和她多聊两句。

她又给我倒了一杯热水，我就更不走了，一边喝着水，暖着双手，一边问她一些山里的事，她偶尔弯腰、拾柴、添火，偶尔回头听我说话，火光映红了她的脸，我都想出去替她捡点柴火回来。算了，身份不对。她问我：“你演什么人？”我说：“西毒欧阳锋，发疯了！”我问她像不像，她说：“不像！”我就演给她看一下，她高兴地拍着手，笑着说“好像”，她高兴了，我整理整理头发，也高兴着，虽然观众只有一个，剧场也不大……台上台下，充满了和谐。

她很大方地找出一本小小的歌本，翻到一首歌，很礼貌地问我会不会唱，我拿过来一看，是《摆夷的姑娘》，我说我小时候就会，她说：“你唱吧！”我就唱了，弯弯的藤麻哟——活泼的鱼儿游呀！游呀！游在清水中，美丽的山茶花呀——摆夷的姑娘，愿呀！愿嫁汉家郎——我怀着小时候清晰的记忆，用我的嗓子，转播给她听。听完了，看见她还在那儿，双手放在两颊边，小嘴微张，眼睛亮了，依然惊讶地听着。我问她好听吗，她居然有所动容地说：“好听。”当然好听！我自己都觉得好听！对她而言，我唱的等于是某一种原版了。我估计再待下去，她会留我吃饭的，那就不好意思了，我又借故回去要拍戏了。欧阳锋，缓缓走出小棚子，心里暖暖地走在树林里，回头看看那小屋，淡蓝色的炊烟，更淡了，饭大概熟了，我快步走回拍片现场，收拾了心情，准备大战丐帮老叫花子。

我常在想，生活中那样的快乐，虽然可遇不可求，但是并不算少见，有一些感觉是永恒的，是不分亲人外人的，只要保持轻松的心，完整一点的人格，是否白发，是否发疯，是否手上有皱纹，岁月是否发黄，其实——是无所谓的。而是那些过往的日子和未来的岁月，在精神的内容里，还会完整吗？2008年2月没有“规矩”，才天真

我的小孩所上的小学，有选修表演课。他现在五年级，前两天校庆，老师邀请他表演一段《堂吉诃德的时光宝盒》，剧本的含义是由老师来架构的，相当好的故事，小朋友们也都熟悉这个人物，台上台下没什么陌生的或者不懂的东西。我的老三负责演堂吉诃德，在台上五秒钟之内要由青年武士走几步路就要变成“愈老愈好”的武士，光是这一段戏，对一个在表演上刚开始牙牙学语的小孩子来说，多半是带着游戏和家家酒的成分去表演的，但是只要在舞台上，灯光再一打，“戏”，也就算上演了，看得台下的家长和小孩，人仰马翻、笑声连连。

像这样简单而有效果的演出，自古以来就在各种不同的民族、社会、时代，或任何一个生活中的角落里不断地发生。小孩子，对表演这回事刚刚开始理解，其实对什么表演理论、规矩都还不懂，就是出于游戏的一种心情，好玩为目的，透过老师们的逻辑，环环相扣，便可有些看头了。电视剧《守着阳光守着你》

什么原因让这么没经训练的表演可以这么讨好呢？就是因为他们还不懂什么叫“规矩”，没有“比较”，没有太多约束，好玩，愈玩愈体会到一种“扮演”的趣味！因为还没有被太多规矩锁着，所以处处可能流露出“天真”和“违反常态”的效果，将来，如果这孩子正儿八经地学了一些表演之后，说不定还没现在演得好看了。

但是，规矩迟早还是要学的，没有规矩，干什么都不行，有了规矩，干什么都“像不像三分样”。但是看到小孩子们想哭就可以哭、想笑就笑、想说就说的自然行为，有时真舍不得去随便教他们一些规矩。比方说，“你在台上声音要大啊”，比方说“说台词时别背对观众啊”，比方说“排戏是很重要的，不可以不认真”之类的话，总觉得太早跟他们说这些，会坏了他们表演的心情，他如果只想“涂鸦”，你就还不能急着教他如何“勾脸”，但是他也有好强心啊！也知道这是在人前表现啊！他小小的心眼儿里，如果真来劲儿了，你得告诉他点什么才好啊！

难哪！我演了一辈子戏了，身上还扛着一大堆“规矩”，还经常都不知道手该放哪，眼该看哪儿呢！“规矩”对我来说，来得不早不晚。二十一岁开始学习，接触戏剧表演，一头就扎进去了，无比用功，满身、满脑子，绑了一些书上看来的、别人指点的、同学商量出来的一些“规矩”。可是戏演得就是不好看，最好的赞美，也不过就是“嗯！你演得很认真”，或者是“你演得很小心，看得出来”。我就不能演得不小心一点吗？我就不能把那个“要好心切”的东西丢掉一下吗？

能，当然能，但是，得先把规矩学对了，如果学错规矩了，可能演了一辈子戏，也只能停留在“自我感觉良好”上，或者停留在“失之交臂”上了。但是，经常的“自我感觉良好”和“失之交臂”的表演，也会被不少人称许甚至津津乐道一番，你说奇怪不奇怪？是不是因为观众的心情好了，看什么都好，心情不好了，看什么都没味？

人生如戏，戏如人生，何谓人生，何谓戏？里头的事烦着呢？吔！你还不能烦，每一出破戏都有它的甘苦谈；每一出好戏，肯定也有它的未尽之处。倒是那些花了好多时间，积累的规规矩矩的东西，要等到什么时候才能被你或我，规规矩矩于其内，游神洞心于其外，自由自在地表演，从心所欲，而不逾矩呀？2004年7月松·开

一个演员，每当他要去演一个角色，或者说是去诞生一个角色的时候，总是会先在自己所知道的、或者所记得的人里面去找到一个可以让他模仿的对象，通过模仿，再加上练习，把练习变成一个习惯，由习惯转换成一种能力，好像才能在观众面前，表演出一点点不同的东西。

可是时间长了，演出的经验多了，渐渐地就不像当初那么用功了，愈来愈快地会替一个角色迅速地下一个诠释，建立好一个轮廓，再用日久熟练得来的技术，很容易就可以自以为是地去演出了。虽然如此，说不定还是能得个满堂彩，因为观众未必知道这个演员的全部过去，不一定能分辨出他这个角色是重新创造的，还是驾轻就熟的，甚至于是自我抄袭多次的一次演出。他可能只是看到一个演员，内外连接的还蛮流畅的一次表演而已（当然，这已经算不错的了），而这个演员到底用了多少功，还有多大能耐，观众未必会了解，也没有必要去研究这个。但是，时间再长一点，一切真相也就会浮现出来了。

我的意思是说，虽然好与不好的表演都是表演，南辕与北辙的努力都是努力，对一个演员来讲，重要的已经不是如何能够替感情换衣服而已，重要的是，多年来的我，是不是在悠悠的岁月中可以觉察到，不成熟的我是否在逐渐地成熟。如果有，那么，喧哗式的表演态度，或者沉默式的表演态度，都可以如雷声一般，震撼到人心的。我凭什么敢这样讲？因为我年头也不少了，我看过这样的演员，也看过“只是”这样的演员。当然，在生活中，也有许多这样的人和不是这样的人。

我把话题转个弯儿。

近二十年来，我很喜欢看日本的“大相扑”，看到那些壮硕肥大的选手们，在台上台下的心情和状态，人前人后好多地方都有点像“演员”。不苟言笑，专注无比，为求胜利，所有的辛苦不能挂齿，疲倦的时候要装作很有精神，状态极佳的时候，要装成好像一碰就会翻过去的乖宝宝。对方用搜寻式的眼光瞄过来，自己还要用反搜寻式的眼神反瞄回去，你来我往，战斗前战斗后，内心的活动，都不让它存在于外表，反正不苟言笑到底，这点很像是动作派演员，愈沉默愈“酷”。

而相扑选手们，“君子无所争，必也射乎”的风度和行动，还带着“揖让而升，下而饮”的胸怀，回家是否挨教练骂，或者是几家欢乐几家愁的比赛成绩，都不可以留恋，还是把它忘了，专心地把比赛一场一场地完成演出，这一点，又像是许多演员必须用平常心接受媒体批评的一种生活态度，面对现实地过下去，演下去，演到演不动了，光荣下岗，老来凋谢，就视为自然了。

我为什么要拿“相扑”来跟“表演工作”做比较呢？没什么，因为我喜欢看相扑！其实天底下有许多专业项目的内在训练，都跟演员类似，都要讲究体魄的锻炼，精神上、思想上的锻炼，继而反映自己的生活品质等等。

一个够放“松”的演员，就是在表演上懂得放松的，他的耳朵一定很“开”，不是耳朵长得很大的意思，是他很能够清楚地“听”到对方的各种心情，当下加以判断和拿捏之后，第一时间内，又可以决定自己用什么情绪以及什么节奏来应对回去，完成一次所谓“严丝合缝”的接球传球的演出。

那么相扑选手，除了要力大无穷，还得要心情轻松、身体放松，放松到当自己的身体和对方的身体接触到的时候，完全地可以用身体“听”到对方的劲道在哪里，重心在何处，然后加以攻击，或诱击之。那可是要千锤百炼到泰然自若的样子，也就是说，不论环境是如何如何的不理想，他还是可以随时随地让自己能够完全投入，全力以赴，心无旁骛。这一点，不就像一个演员一般，走遍千山万水，不论环境如何差，随时随地都能让好戏上演，谱出生命的旋律，演出人世间的百态，而且能得到观众的满意与欢声。纵使没有人满意，我心要真能明白，真能听见，好像是学无止境的，我喜欢这种练习，这种境界，虽然我还经常是在用蛮力表演，虽然我还差得很远，但是就像刚才说的，和许多其他专业一样，只要努力下去，反省下去，一个老演员未来的路，还是有地方可走的，只是看谁能够表现出举重若轻、泰然自若了。

除此之外，对于表演，我还能怎么说呢？

虽然我还没演完一辈子。2004年8月如何让你笑

我记得第一次在南海路的植物园艺术馆演话剧，大约是一九七三年，有三十二年了，一九七四年也在那里演，植物园艺术馆的场地很适合演戏，早期许多大专院校的话剧团、京剧社、军中话剧、地方戏曲、国乐演奏都曾经大量使用过那个场地。我和表坊的第一出戏《那一夜，我们说相声》也从艺术馆开始，从第一次去演出，到今天很久没有去，这一切悄悄地都变成了历史。

想起《那一夜，我们说相声》半年创作的过程，真是周折，但是没有压力，做得辛苦，却很开心。“相声剧”当然是用“相声”组合成的一种剧，是靠大量精炼过的语言完成的一种戏剧形态、语言节奏，表现了这类戏剧形式的风格。

正常的相声必须让人能笑出来，“笑”是“点”的爆发，好几个点会形成一条“线”；一个“面”的笑点产生的时候，就是一个喜剧的主题意象的“画面”产生的时候，所以“点”“线”“面”是不该独立存在的，而是前后可以呼应，互相依附而生的一种戏剧关系。

如果相声演员语言节奏过快，观众会消化不过来，则“画面”就无法自然形成；如果节奏慢了，“画面”会自动消失，生不出具象的感觉来，听着听着，就会累了，欣赏的注意力也容易跟着减弱。

一个喜剧演员输送感觉的能力够准，提供给观众的画面和感觉也就准确。

相声的基本动作虽然是甩不掉“说”“学”“逗”“唱”“捧”，但是台上、台下必须能够共享同一个文化背景，这更重要，否则无法共鸣。相声既然是要用语言作为手段达到剧场的互动性、共鸣性，那么新的相声段子必须也能够与现代的生活语言、意识形态相结合，否则容易“孤芳自赏”或“自以为是”。

喜剧的表演，经常只是一种形式，悲剧才是它的内容，就像人生一样，既然如此，我们所创作出来的喜剧应该尽量去靠近“禅喜”，去创作一个“悲剧”，也应该看到一些“悲剧英雄”或者“悲剧君子”的意象，这不是使命感，而是一种创作者和演出者都共有的一个“觉知性”。

以前看过作家简写过的一句话，久久不忘，她说：“喜剧，乃是黑夜一般的人生旷野上，突然飞出的一只萤火虫，它天真地认为，靠尾巴上的那点小火，可以把黑夜焚了。”这句话又可怜又好笑，说明了许多喜剧里里外外的情调。李立群当年《那一夜，我们说相声》的工作手稿

很多喜剧里的“偶然”其实都有它的“必然”性，那么许多必然，又何尝不是一个偶然，这虽然是一个老观念，但是这个关系很好，愈想愈有味儿。原来喜剧和悲剧，还有它的相对性存在。

一个笑话，内在没有活力，或者被笑烂、笑臭了就没意思了，所以演员要对整个喜剧节奏及各种剧场表演的符号熟悉，然后才能要求自己从那个角度去寻找高明。一旦引发了笑声，还要能控制笑声。不错的喜剧演员，可以使观众笑到咳嗽为止；高明的喜剧演员让观众笑，笑到一半刹住你，留住你的笑，让你消化一下，下几拍不设防地再来消化你前面未笑完的笑，哗——像海浪一般的笑声就爆发了，一波夹一波，笑到最后出了剧场。你去开车还在想那笑话还在笑，都走过自己的车了还不知道，又笑着再回头找自己的车，能笑这么久，因为意象和画面造成了。

整个台上台下的气氛被你制造和改变，这种功力是靠演员的节奏一拍接一拍，完全拿捏在喜剧演员的发动里，你跟观众都得到笑的滋润，笑得健康。

舞台演员的魅力，往往在于你是带着一个舞台一块儿跟观众见面，所以在排戏场里就要尽量去熟悉会和你发生关系的任何事物。演出前的暖身也非常重要，暖身不是每一个戏都能成功暖好的，暖不好，演员会更紧张，或者找不着安定感；暖好了，一个晚上浑身解数下来，都不觉得累。甚至于你在台上一个转身，整个舞台就好像是跟着你转的，舞台是你，你是舞台。

喜剧的效果会发生在哪里，需要演员去感觉，去看到。看到了就可以接球，传球，把球打出去，打到最后一排去。所以接球传球之间的好坏，牵涉到演员们的整个训练背景，否则只有专心也未必有“笑”。

一位好演员，不要害怕暴露自己的弱点，也不要故意暴露自己的弱点，把肉麻当坦白。

演舞台剧不是为了过瘾，是一种服务，一种“给”（托尔斯泰《艺术论》：艺术是以服务为宗旨）。观众的掌声是另外一种依附在剧场里的情感，你要尊重，要感谢，不是让演员来稀罕和寄望的。靠掌声你能活多久？人家也许只是一种无奈的做人的礼貌。戏要是没有演好谁最倒霉？观众，花钱认栽；演员呢？回家检讨下回再来。

所以在台上“服务”的时候，在“晚宴”结束的时候，成绩再好，都不能留恋，再不“好”，把它忘了，最主要的是，还有时间……还有时间……让你去做“工”。生生不息地去为人们做工。做不动，怎么办？退休。下台鞠躬。

以上言语，若有不当，尚请方家君子多多指正，立群自当顶礼书绅，安静地听，感谢。2005年4月新闻变成连续剧

好朋友之间的谈话，总是从询问对方的近况开始的。近来读什么书啊？家人如何啊？有什么演出没有？生活上有什么遭遇？因为是出于老友的关心，所以每次也都乐于向老友倾诉。

近年来的表演圈子，在“质地”上真是有些不同于以往的变化，请容我倾诉一下。尤其是“连续剧”，影响太大了，大概可以从去年年中开始算，我们发现一些从事各种行业的人都进了“连续剧”的表演，一直到今年的三月十九日，也就是“三一九事件”，使这出社会连续剧达到一定的高潮。令人兴奋的是，高潮迭起了好一阵子，久久不衰，直到“五二〇暴动”，被主角“认为是险些造成叛乱”的一堆“临时演员”被平息，和平收场。电视台的服务是一再重播，一方面是就怕和平了没戏播，一方面是让观众培养出冷静的眼力去扮演一个长夜漫漫的观“星”人，不断地看到各种不同面目、不同动机、不同扮相的新演员上阵亮相，成为亮眼的新星，当然不小心地，也孕育出了柯赐海、“许什么美”之流的子星星，看到那些门派型与组织型的新演员们，对连续剧充满了无限的向往与跃跃欲试的追求，观众虽有不耐烦者，但是重播率太高，不看也难，只得来者不拒，一一接纳。

在这一出连续剧里演出的演员，人数太多了，然而质地大多相似，只是旗帜不同、色彩不同、角色性格不同，但是也可能有一天又变成都相同了，那可能就是大结局了。不行，我的智慧是不能够做这出连续剧的剧评的，这戏太复杂了，格局太大，制作费太高，可是剧情的格局又好像“小镇风云”。不管这些演员平常在电视上如何的“搔首弄姿”，我们这些热情观众们最好别太入戏，只要冷静地在家里“挑肥拣瘦”也就是了。别忘了，一个“忠于表演艺术”的人，是不会轻易去参加这种连续剧的演出的，因预算太高了；任何一件事情的代价都应该是有限的，否则就算我们这出“小镇风云”变成了一出“开国大戏”也未必幸福啊！民脂民膏啊！代价大啊！

生活中风雨飘摇的，还是有一些美好的事情，愿意真诚地告诉大家。

最近带小孩去看了一部老少咸宜的电影，法国片，好看。那是一个发生在一九四七年的一个法国乡下的儿童抚养院里的故事，抚养院也是一个战后的小学校，学校里的环境看起来是黑暗、复杂、缺少爱心、以暴制暴的一个地方。《放牛班的春天》老少咸宜

其实所有的小孩子都希望能有温暖，就看大人能不能给得出来了，如果他们幼小的心中已经对得到温暖这件事绝望，他们可能就会变成一匹狼，翻墙而出，去外面的世界，“诸善莫作”“众恶奉行”了。可是就在这无可救药的悲观之中，来了一位貌不惊人的代课老师，年纪已有半百，却仍然是“代课”的老师，可见得他多不会“做人”了。

但是自从他来到这个学校之后，渐渐地好看了，观众在又哭又笑的过程中，自然而真切地再度感受到，这个世界上并没有永远的黑暗，生命的一切终究是美好的，值得经历的。电影的笑声里，有智慧，有性情，有宽容，有戏谑，林语堂一再描述的庄严和幽默，大概也就是这样吧！

在辛苦的环境中，孩子们两三声笑声，就像穿云而出的阳光，哈哈哈哈声中，我默默地拿下眼镜暗擦泪水，真是一群忠于艺术的人拍出的好戏。导演真不是一天长大的，能这么真诚流畅地拍出一部闪耀着人性的光辉的片子，代价又不大，影响甚深，令人心胸舒畅。看完这部电影，想珍惜身边的每一个人，可是一回到家里，打通电话又看到那出没完没了的“连续剧”，看完了想杀人！这两种不同质地的表演差别真不小。

我拿这两种不应该比较的剧种比了半天，不外是想挣回点民脂民膏，希望您看了只是笑笑，不以为忤，感激。哦！对了，那部法国电影，名字叫做《放牛班的春天》，最近就在台北的电影院放映中，代价不大。真的。2004年9月戏梦人生

在人生如戏、戏如人生的这一句俗话里，常常令人感觉到戏和人生存在着一种可以互动的微妙关系，可以透过各种人、各种事，一再地被提出来，当成感叹性的符号来用，赞同这论调的人也居多。

稍微上点年纪的人可能就会认为，不论哪个阶层的人，尤其是做政治行业的，做大小生意的商人，甚至于搞艺术的，学法、执法的，乃至于为人师表的，为人祖父母的，包括出家去修行的僧侣们，都多多少少需要研究一下表演训练，来完成他们适当的情感表现，练就一个处世圆融的修养，去领导人或被人领导。生活中不需要表演，就可以自足而自得的人，多么令人羡慕。这言下之意，好像“表演”不是一件好事，而是一件设计好的，可以骗人的事。当然不是。“表演”本身是没有是非善恶的一种单纯的技术，只是运用这种技术时的目的和觉知性、高明不高明而已。

人与人在一起长久相处、共同生活的状态，要处理多少复杂的事，来平衡内心的七情六欲？七情六欲流露出来的动力要如何管理？如果出家人的禅定和慈悲是唯一的真理，那得到真理之后呢？人生的大幕还是没有落下，生命里的喜怒哀乐，仍旧在旷野里随时举行着，所以禅定出来以后还是要跟悲苦的大众站在一边，牺牲奉献自己的生命，稍不专心，又可能要靠“表演”来涂涂抹抹一下。

当你的心情与众不同时，常常会感觉到人类生活的差异，好像是住在不同的星球里，但是真让人吓一跳的是，大家居然只能住在同一个星球里，想摸的摸不着，想看的看不着，想吃的吃不到，想买的买不起，想卖的卖得不理想，以为很满足的人，突然又自大起来，已经很富足的人，心中却充满了迷茫，身经百战当了三星上将的人，在“立法院”里动辄得咎，在各种局面下，为了不让生气而显示出技穷，为了不让舒服太快溜走，人到底要怎么样，才能永远满足一个无底洞的胃口呢？简单地说，学学表演，人的种种愚行罪行，就不能再说是上帝没把人制造完全了，可能连上帝自身也没有被完全塑造呢。彷徨的人，紧张的人，焦虑的人，并不富裕而成天只会在家看电视的人，自利主义、安慰主义、劳动主义、静思主义的人，随时都会碰到意想不到的门槛，那就得把“表演”善意地拿出来，连小狗都需要抚摸，何况人呢？如果你无法表演抚摸，起码要有一颗愿意抚摸的心。

人在生活中，历史里，看多了表演，很多思想、哲学、定理、智慧，似乎都是由表演开始认识，开始熟悉，开始被自己再表演出去，它已经不是卖票不卖票的问题了。既然一切的需要，都是由心开始的，那么曲终人散的时候，还是要回到心里去睡一觉。可是人还会做梦啊！有梦就有希望，这又把人叫醒了，必须继续表演下去，演着演着，连大自然都被派上了角色，“风”可以像一个飞贼一样，快速地到你身边却又突然消失；“雷”又不晓得是谁把你当成一种愤怒和激烈的角色，每当小说里需要愤怒的时候，你的出现，就是一种极致；“水”又是那么幸运，既可选择当强暴者，又可以呈现温柔。在《洪武大案》里演历史

人如果不懂得研究一下表演，悲剧和喜剧依然随时能够发生。只不过是外行的看你的热闹，内行的瞧出你的门道了。

如果说读书是要选够格的书读，那么看戏和演戏，也都要选上好的戏。但是好书不多，好戏也不多啊！否则这世上怎么会有那么多没有知识的大知识分子？读一本好书，胜读十本坏书，因此要懂得计“质”，计算真正所受的影响，排“戏”的时候要认真，数量算什么呢？我演了快两千集电视剧了，您要是都看过了，对不起您，那可能等于您看了“万卷”废书，或闲书。各位看官，各位演员，大家要懂得“不下废棋”，不该浪费生命在无意义又无益的事上。否则，你演了一辈子戏，看了一辈子戏，可能都还不清楚，谁是人生、谁是戏了。愈活愈不能明白了。

人生的路并不长，如果人生真要如戏，那么这出戏的艺术性，可能就在如何“经济”了。希望您可以经济好您的“戏”与“梦”。“说”比较容易。2005年5月说谎的艺术

有一天，我想算算看我这辈子说过几次谎，就算从三岁开始长记忆吧！我算到七岁，就已经算不出说过多少次谎了。那么跳开来，只算这七年来所说过的谎吧！更惨，更算不下去了，其中不乏跟最亲密的家人所撒的谎！这到底是怎么回事？是我想反省反省人生，还是想炫耀自己的坦白？还是纯属对人性的好奇？还是真的想观一观自己，还是都不是，只是自我在跟另一个自我找找碴、解解闷？我都不知道，只知道这辈子是撒了不少谎。

我又不是天主教徒，能找位神父，帮我告解一番，活过的，后悔晚矣，还没来的，又未必能下得了决心，走一步算一步，真觉得人生有时难免苟延残喘！什么才是真的？生活是这样的复杂。愈是觉得自己生活得很单纯的人，可能他的内心，更看不到自己的复杂；真正觉得世界很复杂的人，心中说不定反而无惑可疑了。真是“骑牛不知往何处，几经家门又回头”。这辈子，撒了不少谎，图为《秘杀名单》剧照

在禅门里，有寻牛、见牛、得牛、牧牛、骑牛归家的喜悦。但是，没人告诉我，牛不听话怎么办啊！更好，就把喜悦放在原地。可是，脆弱的灵魂，疲倦的我，承载不起多少的“美”，或者也可以说承载不起多少“痛苦”，演员多么需要在具象、抽象的生活里“捕捉感觉”，而这份能力，我好不容易把它稍微磨利了，马上又被生活和工作给磨钝了。

这些年，我需要的是愈来愈多的休息与准备，为的是，前面还有没演完的戏，如果圣人说的“拭刀而藏之”，视为庖丁解牛的必要工作，那我拭的刀，老是不够用，或者是拭了不少的刀，却经常会遗失，该用它的时候，找不着了；我看着牛在等我，牛看着我在扼腕。牛让我骑，我学艺不精，牛都替我着急。

演员的生存，是以他的觉知性为基础的，各种觉知，因此在许多感官记忆、情绪记忆，或者干脆说，在人生的掌握上，我宁可认同于艺术家，而非哲学家。艺术家实在，庖丁就很实在，实在出了他自己的艺术，我明知道“色即是空，空即是色”，可就做不到“遗色”而“观空”，那太无情了，无情怎能生出感觉、生出慧眼？说错了你就打我一巴掌，我经常睡着脸见人，岔题了。

每次在揣摩一个角色、在组合一个情绪的时候，我的脑子，是待在人间的喜怒哀乐里，而不是在天堂上超凡地冥想。除非我真的累了，累得演不动了、想不通了，感觉呆滞了，那就乖乖地坐下来，安静下来，去冥想，冥想这一切形形色色，都是由“空”生起的，万一体验得愈深，也许得到的和平，就愈无限。不知道这种感觉跟“禅定”有没有关系，反正是有点“洗尽铅华”的意思。奇怪，古人怎么会知道化妆品里含铅呢？岔题了。

我静坐的经历和资历都浅，体会当然也肤浅。但是在现今这个什么都贵的社会，讲求消费的质与量的年代，静坐，最便宜。深的不敢说，“洗尽铅华见本来”，倒应该是真能靠谱。“见本来”的究竟为何？我应该不知道，但是，落光了树叶的枝干算不算一种本来？如果算，那静坐对于我，还是实惠的。

如果你是一棵树，想把那些叶落掉，以我的经验来说，不太难。难的是，叶子落完之后，感觉干净了，干净不了多久，叶子又冒出来了，想让它落在“空”里面久一些，不易。做一个消化能力强的人真难啊！

谁不想惜春，可是又不能因为惜春，而错过了夏、秋、冬。这话我都不知道背过几遍了，人生的生活和享受，享受和贪恋，贪恋和修炼，它们经常是一个学校里的同班同学，难弃难离。在这种梦幻班上上课，又不太用功的我，等着罪受吧！亏得这个班里还有“爱”，爱我的人，我爱的人，他们变成了唯一的真实。就让他们的爱，照着我向前行吧！

最近要演一个戏，我要演的牛，很不听话，很狡诈。话说《我的大老婆》，是果陀剧场第四十几个戏了，也是我在果陀由《再见女郎》《ART》之后的第三出戏。剧本是由编剧先写完一稿，大家开会发展，以后再修出第二版，再经过梁志民导演删删减减成目前的定稿。我因为深深知道，岛内舞台剧本，二三十年来，好本难求，但相对地，也有部分忠实报导或呈现现在台湾生活状况，以及人心可贵的一面，即便有些常见的不高明处，往往也无力可施。

好在舞台上除了精彩的剧本最为重要之外，其他的如舞台视觉效果的设计、演员的表现，都要全力以赴地去实现。本土剧作，除了表现本土的文化外，还有许多剧本创作本身的专业需要加强的地方，否则，演员和导演，就要挖空心思来保护这个戏，那就可能事倍功半了。《我的大老婆》开演了，我们不敢说它是多完美的剧本或表演，但是，当一件事情你知道大家都在尽全力去表现它的时候，而且箭已离弦，接下来的事情，就是要有勇气去接受观众给我们的批评和指教。

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