媒介融合与叙事修辞(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：肖锋

出版社：中国传媒大学出版社

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媒介融合与叙事修辞试读：

绪论

美国著名学者伯格在其著作《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》一书开篇即写到：“我们的一生都被叙事所包围着，尽管我们很少想到这一点。”

什么是叙事？对这一概念的理解，历来是仁者见仁，智者见智。《韦氏词典》对“叙事”（Narrative）的定义为：“（1）叙述出来的故事；（2）叙述的艺术和实践。”《牛津文学术语词典》的定义为：“讲述一些真实或虚构事件，或是一系列相关的事件，由一个叙述者，细述一个被叙述者（尽管可能并不止一个）。”“叙事”指“在修辞意义上，指某人在特定场合出于特定目的向某人讲述某事的发生。”詹姆斯·费伦给出了“Narrative”及与其相关的“Narration”的定义：“Narrative refers to a whole text in which somebody tells somebody else something happens,the synthesis of story and discourse,whereas narration refers a narrative discourse,the way in which the story is told.（叙事指一个某人向别人讲述某事发生的整体文体，也指故事与话语的综合，而叙述则指叙事的话语，即讲述故事的方式。）”按照国内通行的译法“Narrative”则一般译为“叙述”。按照对以上定义的理解，“叙事”应当是叙述一系列事件的作品，而“叙述”按里蒙-凯南的理解：“首先，叙述一词指的是：（1）把叙述内容作为信息由发话人（addresser）传递给受话人（addressee）的交流过程；（2）用来传递这个信息的媒介具有语言（verbal）性质——正是这一性质使叙事虚构作品区别于采用其他媒介的叙事作品，如电影，舞蹈，哑剧等。”热奈特在《叙事话语》中指出了关于“叙事”的三层含义：（1）指的是承担叙述一个或一系列事件的叙述陈述，口头或书面的话语；（2）指的是真实的或虚构的，作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反射、重复等等不同的关系；（3）指的仍然是一个事件，但不是人们讲述的事件，而是某人讲述某事（从叙述行为本身考虑）。据此，热奈特建议，把故事称作“能指”，而本义的叙事文本称为“所指”。因为故事可以是一个，叙事的文本则有可能是许多，故事（story）或事件（event）是构成叙事的基础。由于只存在一个本文的“故事”，但我们却可以采取不同的方式来进行叙述，所以其实叙事的核心就是如何讲述的问题，由此而涉及多重的范畴：叙事的时间、叙事的序列、叙事的视角、叙事者、被叙事者、叙事的读者、叙述的言语等等。由于我们把讨论的范围局限于叙事的文体文本，所以它的基本艺术特点在于它是一种语言的艺术。叙事的艺术其实就是语言艺术运用的艺术。考验一部叙事艺术品是否成功，并不仅仅在于叙述者的技巧，还在于叙事作品对于读者的影响，即审美的效果。按此区分，叙事作品可分为三个层次：

首先，存在一个故事，即已经发生的事件。故事是以某种方式对于素材（fabula）的描述，而素材（fabula）则是按逻辑的时间先后顺序串联起来的一系列由行为者所引起或经历的事件。事件是从一种状况到另一种状况的转变。从时间上来讲，一切叙述都后于故事的发生。

其次，叙事的文本成为第二个层次，叙事的文本经由真实的作者通过一定的方式将故事讲述出来，形诸在作品文本中，构成叙事文本。讲述叙事可以分为口头讲述及书面讲述，但有时口头讲述亦可以在文本中呈现，如中国古典小说中的话语：“欲知后事如何，且听下回分解。”等等表明作者时刻进行的提醒：他是在讲述故事。

再次，叙事形诸文本之后则需要一定的阅读群体，这作为叙事的第三个层次。按照接受美学的观点，读者真正参与了文本的创造。袁宏道说：“今天下自衣冠以至村哥里妇，自七十老翁以至三尺童子，谈及刘季起丰沛、项羽不渡乌江、王莽篡位、光武中兴等事，无不能悉数颠末，详其姓氏里居，自朝至暮，自昏彻旦，几忘食忘寝，讼言之不倦。”英加登说：“文学作品是一个纯粹意向性构成（a purely intentional formation），它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的文本或通过其他可能的物理复制手段（例如录音磁带）。由于它的语言具有双重层次，它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间际的意向客体（an intersubjective intentional object），同一个读者社会相联系。这样它就不是一种心理现象，而是超越了所有的意识经验，既包括作家的也包括读者的。”当然，所谓读者参与作品的创造，并不仅是指文学作品的接受，他同样参与了作品的叙事过程。叙事作品在呈现叙事的过程中，是通过一定的方式对读者产生作用的，叙事作品的接受者在叙事作品特定方式的影响下，会产生审美心理的变化。由于审美心理的变化，所以我们可以说叙事对我们产生了诸如对作品理解、进行判断和重构作品等等影响，而这种影响同修辞对我们的影响相比较起来是有相同之处的。

我们再来看以下两段文字:世界上叙事作品之多，不计其数；种类浩繁，题材各异。对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画（请想一想卡帕齐奥的《圣于絮尔》那幅画）、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且，以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。叙事是与人类历史本身共同产生的；任何地方都不存在，也从来不曾存在过没有叙事的民族。所有阶级、所有人类集团，都有自己的叙事作品，而且这些叙事作品经常为具有不同的，乃至对立的文化素养的人所共同享受。所以，叙事作品不分高尚和低劣文学，它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存着。我们的生活中充满着叙事作品，新闻报道，历史书，小说，电影，连环漫画，哑剧，舞蹈，闲聊，精神分析记录等等，都属于叙事作品。

从此上两段文字可以看出，“叙事”这一概念在如今是如此普遍地被运用，它似乎适用于一切人文领域。“叙事”这一概念原本最适用于小说领域，但是由于现代认识范式的转变，叙事从小说的领域延展开去，取得认识世界、理解生活的哲学意义，“叙事”因此获得了旺盛的生命力，所以也就有了叙事与其他学科的交叉，出现了叙事与新技术、新思潮的结合。“叙事”因成为我们理解生活的重要模式之一，从而取得普遍的意义：“我们每个人也有一部个人的历史，我们自己生活的叙事，这些故事使我们能够解释我们是什么，以及我们被引向何方。如果我们通过从一个不同的视点来解释这个故事中的各种事件而修改这个故事，那么故事可能就会发生很大变化。这就是为什么叙事——当其被作为文学来研究时被认为是一种娱乐形式——在被具体实现在报纸、传统和历史中时成为一个战场的原因。”华莱士·马丁在这里指出了叙事领域的转换所带来的对生活的全新理解和解释及其认知世界、反映世界、探究精神实质的哲学意味。叙事基本上以故事作为底本，当我们把某一故事进行转换，用一种新的方式来展现时，就会获得一种全新的视野。比如自20世纪80年以来在国内持续升温的“金庸热”。金庸的武侠小说最初以文本的方式呈现，而现今则是将其武侠小说转换改编成电影、电视剧等，几乎金庸的每一部作品都有相应的电影、电视文本。又如《西游记》中唐僧师徒四人西天取经的故事经过香港的改编，成为电影版的《大话西游》，则更是在全国掀起一股“大话西游”热。有人戏称现在的时代已进入“大话时代”。所谓“大话时代”实际上是指《大话西游》所开创的一种独特的“叙事”方式，这与传统的对于《西游记》的理解相区别，它的叙事语言一方面解构传统的思想领域，另一方面又切合现实中的诙谐、调侃权威的现象，如“人有人他妈，妖有妖他妈”等语言就是如此。《大话西游》在全国掀起风潮，很大的原因在于这部电影典型的“后现代”叙述方式。“叙事”概念的延伸对于“叙事作为修辞”的意义在于叙事与修辞的结合同样可以看做是人们认识世界的范式之一。20世纪以来，随着小说这种文体的逐渐兴盛繁荣，以及20世纪60年代结构主义在法国的蓬勃兴起，叙事理论逐渐成为一门显学，它迅速扩展到全世界，成为一种国际化的学术研究潮流。华莱士·马丁在1986年出版的《当代叙事学》中开门见山地指出：“在过去十五年间，叙事理论已经取代小说理论成为文学研究主要关心的论题。”随着各种学科之间的相互渗透，对学科本体性的追求成为各门学科的核心问题。在这种思考的引导之下，叙事理论逐渐从研究小说文本的中心地位扩展到其他学科领域，从而成为理解生活和现实的必不可少的方式之一，“模仿（mimesis）与叙述已经从作为‘小说’（fiction）的不同方面这一边缘地位一跃而为其他学科的中心，成为理解生活的必不可少的解释方式”。结构主义叙事学以文本解读批评为基础，注重小说文本内在形式的组织结构，养成其科学性和系统性分析的特点，是对传统小说批评的颠覆，所以必然会推进小说研究的发展，从而丰富小说理论，提高小说批评与欣赏的水平。但是，当把适应一定范围的研究模式进而推向整个学科研究领域时，也就必然会显出此种方式的局限与不足。结构主义批评的局限同时也就导致了结构主义叙事学的局限，在结构主义日趋没落的情况下，在此基础上产生的叙事学自然也就面临着自身的调整。

在这种情况下，“解构阅读”也就成为一种可能。高辛勇在《修辞与解构阅读》中说：“所谓‘解构’阅读就是要通过分析而显露出在‘文本’里——所谓文本包括语言作品与非语言的文化建构物——显露、暴露在文本里隐藏着的价值观与其建构动机，指出其建构时所隐藏的内在矛盾，看出它扶持提倡哪些价值而压制了对立的价值或假设。”叙事学在这样的背景下，为了突破自身的局限，不可避免地与各种社会意识结合在一起。现今，对于叙事学在不同程度上割裂作品文本与社会、历史、文化、环境等关联的批评，也成为对叙事学反思的核心。戴卫·赫尔曼在《新叙事学·引言》中提出，现今对叙事学的复杂和流行的反对方法有两种，一种认为“陈旧过时”，另一种认为叙事学正处于危机之中。针对这两种广为流行的看法，新叙事学（Narratologies）应运而生，“‘新叙事理论’指的是20世纪90年代以来西方的后经典或后现代叙事理论。最近十多年，国内翻译出版的都是西方学者著于20世纪70至80年代的经典叙事理论，迄今为止，尚未涉足‘新叙事理论’这一范畴。”“近年来，叙事理论研究的复兴，有以下三个特点：其一，目前叙事学家们在分析文本时，一般较为注重读者和社会历史语境的作用。其二，重新审视或者解构经典叙事学的一些理论概念，例如‘故事与话语的区分’、‘叙事性’、‘叙事者的不可靠性’、‘隐含作者’、‘受述者’等等。其三，注重叙事学的跨学科研究，越来越多的叙事理论家有意识地从其他派别吸取有益的理论概念、批评视角和分析模式，以求扩展研究范畴，克服自身的局限性。”所以，从反思结构主义叙事学的角度出发，叙事学发展到现在已经从以前的单一模式向多重模式发展，并且结合当前新技术、新思维的研究成果，从而形成一些新的叙事学理论。戴卫·赫尔曼说：“叙事诗学在过去十多年来发生了惊人的嬗变，到今天似乎完全可以谈叙事学的‘复兴’。换言之，叙事学已经从经典的结构主义阶段——相对远离当代文学和语言理论的蓬勃发展的索绪尔阶段——走向后经典的阶段。”如果说以索绪尔语言学为基础的结构叙事学是“前叙事学”阶段的话，那么现今对经典叙事学术语的反思和重新解读以及与多种新技术发展相结合的叙事学，如电脑叙事学，则成为了“后叙事学”或“新叙事学”。华莱士·马丁亦指出：“这些趋向中最重要的是从被形式主义理论所界定的语言模式向交流模式（communication models）的转移。”这样的文本展现在戴卫·赫尔曼的眼中就成了“新叙事学”。同样，在詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事》中也得到了体现。从韦恩·布斯到詹姆斯·费伦实际上是从小说修辞学到叙事修辞学的发展。“美国修辞性叙事理论在当代美国批评理论领域占据了重要地位。总的来说,20世纪90年代之前以经典小说修辞学为主导,90年代以来则以后经典修辞性叙事学为主导。”

詹姆斯·费伦从以前注重作者的研究转向作者与读者的交流互动，他既吸收了小说修辞学的基本范畴，又接受了接受美学和文化研究的视角，他特别强调读者接受的历史文化语境、读者的伦理价值观和意识形态取向等对文本理解的影响，这样就对前叙事学封闭于文本的内部之中、侧重作者的狭隘和不足之处进行了突破和创新。“作者-读者交流理论”并不简单地是一种文本解读，它的产生有其深刻的“叙事学”及“语言学”背景。它继承结构主义，连接解构主义；它上连“前叙事学”（即结构主义叙事学），下接“新叙事学”，从而一方面体现出研究的继承性，另一方面又体现出研究的前沿性和开创性。从某一方面来讲，“作者-读者交流理论”就是一种对语言权力的解构。所谓的交流模式即在注意文本分析的前提下，强调作者与读者之间的互动关系，尤其是特别强调文本的意义如何通过某种方式传递给读者，在这其中最主要的著作是韦恩·布斯的《小说修辞学》和詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事》。《小说修辞学》可以看做是交流理论的发轫，而《作为修辞的叙事》则可以看做是交流理论的成熟和具体的文本运用。从韦恩·布斯到詹姆斯·费伦的发展实际上是小说修辞学向叙事修辞的发展。詹姆斯·费伦扩展了韦恩·布斯的研究范围，而这正好体现了“前叙事学”向“新叙事学”发展的趋势。布斯认为小说是一种修辞，而费伦将其运用到叙事上，将叙事与修辞进行结合，但是在叙事为什么可以作为修辞这一原点问题上，《作为修辞的叙事》却并没有对我们作出揭示。笔者关于“叙事作为修辞”的论证就是在上述叙事学前后发展的语境下展开的。

叙事研究内容的扩展就必然涉及重新对“叙事”进行定义，叙事更多的可以看做是对故事的延展，而将叙事拓展到叙述似乎已成为一种新的研究趋势，“既然叙述转向已经在各种各样的符号表意方式中出现，叙述学就不得不面对已成事实，叙述学必须自我改造：不仅要有各种体裁的门类叙述学，也必须有一门能总其成的广义符号叙述学。”“叙述的最基本定义，应当考虑叙述的文本特点，也考虑叙述的接受理解方式。只要满足以下两个条件的符号文本，就是叙述：1.有人物参与的变化，形成情节，被组织进一个符号文本。2.此符号文本可以被接收者理解为具有时间和意义向度。”

赵毅衡先生指出，叙述学从20世纪发端，直到上个世纪80年代，几乎都没有超出小说范围，“此后，电影成为文化中最重要的叙述，电影叙述学，基本只是已经充分发展的小说叙述学的变体”，“叙述转向的大潮，始自二十世纪七八十年代的历史学，海登·怀特出版于1973年的《元史学》，开创了用叙述化改造历史学的‘新历史主义’运动”。此后，叙事学开始向心理学、教育学、社会学、法学、政治学等其他社会科学领域渗透，“‘叙述转向’在不同学科重点不同。在历史学，是用叙述分析研究对象；在社会学和心理学，主要是把人的叙述作为研究对象；在医学、法学、政治学中，主要是用叙述来呈现并解释研究的发现”。“近十年叙述转向最具本质意义的发展，是在人工智能方面。计算机开始模仿人的头脑讲故事的能力，大量文献与多次国际会议，使叙述学与人工智能融合成一个特殊学科‘叙述智能’（narrative intelligence）。”“媒介是储存与传送符号的工具”，赵毅衡先生指出：媒介就其功能可以分成三种：记录性媒介，能保存符号文本。远古是岩画等图像，古代是文字书写与印刷，现代则有电子技术。记录性媒介造成文本的过去性；这种媒介造成的文本是成品，读者已经无法改变小说的结局。呈现性媒介，往往用于表演，如身体姿势、言语、音乐、电子技术等。呈现性媒介造成文本的表演性现在性；呈现性媒介是一次性的，现在进行时的，如果用于表意（例如台上演出一个故事），会让接收者觉得后果不明，因而出现强烈的“戏剧反讽”，接收者有干预冲动，一如在对话中听者与说话者可以互动。心灵媒介，是组成幻想、梦境、白日梦等的载体，它们往往被认为是符号表意的草稿，符号发出者大量的表意意图最后并没有形成表意，成为自我符号。心灵媒介形成的往往是“文本草稿”，但是人能够表现的只是这巨大草稿中的冰山一角。

麦克卢汉提出的“媒介即信息”，实际上已经传递出这样的信息，当代媒介发生的巨大变化恰好是文化范式的变化，“一个‘介’字体现出的是传媒的技术性和工具性的微观层面；一个‘体’字则更突出了传媒所蕴含的政治、经济、社会和文化的宏观意义”，从这个角度来讲，当代媒介发生的巨大变化也深刻影响着文本的存在形态，这点在网络文学方面表现得最为突出。如今，媒介已经成为各种信息传播工具的重要载体，既包含传统的口头、印刷纸质媒介，又包含以广播影视为代表的大众媒介，同时还涵盖了以网络、手机、移动终端为代表的新媒介。“19世纪主要孕育了大批的报纸与杂志；20世纪增添了电影、广播、电视与有线电视，使得媒介无处不在；20世纪末又迎来了互联网以及各种传播技术的多变组合，各种媒介及其内容之间的传统界限日益模糊。”这也就意味着在当代，各种媒介之间融合的趋势无可避免，要想再将各种媒介之间的内容完全分开已经不可能。“‘媒介融合’是媒介产业在数字化技术下的产业必然演化形态，是与信息生产、信息传播、信息应用相关的多个产业以媒介产业为向心，以‘融合’为生产方式的新型信息生产形态。”邓瑜认为：“媒介融合趋势包括以下几层意思：1.媒介融合的基础是技术融合，又称数字融合；2.以信息生产为中心，在媒介产业链上，形成了媒介内容系统的融合、网络的融合以及终端的融合；3.媒介产业链上诸环节的融合，势必造成媒介组织乃至媒介产业的融合，从而使政府对媒介相关产业的管理规制趋向融合；4.最后，媒介终端系统的交互性及逆向性生产能力使得受众不再是被动接收的一方，同时也成为主动的内容生产方，也就是说媒介的主体身份也发生了融合，传者与受者身份融合，成为托夫勒早在1980年出版的《第三次浪潮》中就预言的‘生产者与消费者合二为一’，或曰‘产消合一者’，即‘消费生产者’（prosumer）。”在这样的融合趋势下，研究媒介如何通过叙事方式来进行话语的表达和内容的生产，影响受众，从而建立新的叙事表达范式就显得比较突出了。

本书在叙事学发生重大转变的学科背景下，借用媒介融合的时代前提，立足叙事修辞的理论视野，以文学文本和媒介文本为依托，多向度考察了媒介融合下叙事学所发生的具体演变，涉及到游戏文本、电视节目、广告文本、新闻直播叙事、微博叙事、塔罗纸牌叙事等，算是在媒介融合的背景下重新审视叙事学的一种尝试吧。

上篇 理论篇

第一章 叙事与修辞关系探究

一、修辞溯源

柏拉图的学生亚里士多德在《修辞学》中指出：“修辞术是论辩术的对应物，因为二者都论证那种在一定程度上人人都能认识的事理，而且都不属于任何一种科学”。这句话表明修辞术其实是一种艺术，它与论辩术有十分密切的关系，两者有相同的地方，但又并不完全相同。论辩术，“dialectic”，主要指“问答式论辩的艺术”，以后则转为“辩证法”。二者都采用有两种可能的或然的真理，或一般人的“意见”（不是知识）作为题材；二者同样都采用三段论法，修辞术中的三段论法叫“恩梯墨玛”（得出或然式证明的修辞式推论）。二者的主要不同之处在于：修辞术采取叙述的方式，论辩术则采用问答的方式。亚里士多德在对二者作出区分之后，进而提出了“修辞术”的定义：“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能。”古典的“rhetoric”主要是与“演说”相联系，目的在于说服听众（这个听众就是听演说的人），而说服听众则需要讲究一定的技巧和手法，到了16、17世纪主要与辞格和风格紧密联系起来。风格和辞格属于语言的范畴，由此我们可以这么认为，说服别人是“rhetoric”的目的，而采取的方式则是辞格。

正是由于“rhetoric”与“演说”紧密相关，所以对它的理解就有广义与狭义之分。广义的“rhetoric”是一种“演说修辞学”，它是一种实践与理论的结合，于是兼指演说的艺术与对演说论辩的研究。狭义的“rhetoric”则指具体的辞格，即topological rhetoric,这与我国对修辞的理解相接近。实际上，在没有特殊的语境情况下，汉语的“修辞”一词，与“rhetoric”的狭义最为接近。但由于双方产生的文化背景不同，所以一般英文里讲“rhetoric”包含“演说术”、“演说学”与“演说词”等三层含义。

西方古希腊的“修辞学”大约到公元前5世纪左右形成为一门有独立意识的学科。一般认为是克拉克斯（Corax）和提西阿斯（Tisias）师生创立了修辞学。它最初发源于公堂诉讼，即法庭辩论，以“说服别人”为目的，并在当时提出了“可能性”的前提概念，确立了修辞学之后理论的主体、陈述及论证（包括证明与反驳）。在修辞学发展到柏拉图与亚里士多德时期的过程中，还有高尔吉亚（Gorgias）、普罗塔格拉斯（Protagoras），以及伊索·克拉底（Iso Crates）等修辞学家。柏拉图在《文艺对话集》中对修辞的攻击主要集中在《高尔吉亚篇》和《斐德若篇》。

柏拉图对修辞学展开攻击的主要原因在于当时人们对修辞学的极力崇奉。由于人们着力于华丽的辞藻，而这恰恰会对真理的认识产生蒙蔽作用。因为真理是绝对理念的，不以个人意志为转移，但由于修辞的个人作用，所以必然会危及对真理的理解。尽管如此，柏拉图仍对修辞进行了集中的阐释。他在《斐德若篇》中确立了修辞的原则，即必须反映真理：“文章要做的好，主要的条件是作者对于所谈问题的真理要知道清楚。”“斯巴达人说得好：‘在言辞方面，脱离了真理，就没有，而且也不能有真正的艺术。’”

柏拉图阐释了文章的布局结构：“每篇文章的结构应该像一个有生命的东西，有它所特有的那种身体，有头尾，有中段，有四肢，部分和部分，部分和全体，都要各得其所，完全调和。”“头一个法则是统观全体，把和题目有关的纷纭散乱的事项统摄在一个普遍概念下面，得到一个精确的定义，使我们所要讨论的东西可以一目了然。”“第二个法则是顺自然的关节，把全体剖析成各个部分，却不要像笨拙的宰割夫一样，把任何部分弄破。”

这里阐述了对于全篇文章的看法，而对文章整体的认识也在后来成为修辞学的一个方面。因为对于叙事学来讲，叙事是讲述故事的文本，它的整体就成为修辞的体现，这涉及到故事讲述方式以及如何组织结构的方式。

他还指出了修辞学家必要的修养：“在修辞方面若想能做到完美，也就像在其他方面要做到完美一样，或许——毋宁说，必然——要有三个条件：第一是天生来就有语文的天才；其次是知识；其三是练习，你才可以成为出色的修辞家。”

他还集中探讨了修辞术对人的影响：“医学所穷究的是肉体，修辞术所穷究的是心灵，如果你不甘拘守经验陈规而要根据科学，在医学方面处方下药，来使肉体康强，在修辞术方面命意遣辞，来使心灵得到所希冀的信念和美德。”现代修辞术重在对听众的研究，亦即对读者受众的研究，柏拉图关于修辞术对人心灵影响的论述为后世的读者反应批评理论开启了理论的源泉。

柏拉图的学生亚里士多德在对老师的修辞术观点进行批判后，确立了自己的修辞学理论，这在《修辞学》中得到了具体的体现。《修辞学》中确立了论辩术的语言风格，对具体的辞格展开了研究，对字词、辞格的应用与风格的建立，以及各种语言辞格所产生的艺术效果进行了充分的论述，这其中当然也包括对篇章格局的论述。

在古希腊，修辞术是一门必修的教育课程。古典的修辞学经过古希腊、古罗马、中世纪，17、18世纪，逐渐过渡到现代的修辞学。在这之前的修辞学可称之为传统的修辞学，主要是训练说话者说服别人和传达事情给别人的各种原则，在向现代转化的过程中，修辞学逐渐与文体学结合起来，至20世纪初期，语言学发生了巨大变革，由爱德华·T.查林（Edward·T.Channing）教授提倡，把文学批评引入修辞学。由于形式主义批评的迅速崛起，修辞学就逐渐与演讲脱钩，着力点在于字、词、句子、段落及整个篇章，其整个体系逐渐成为：主题句、展开段落、一致性、连贯性与重点。修辞学转向现代修辞学，并形成现代三大修辞学流派：古典修辞学、描写修辞学和新修辞学。它们都以现代语言学为理论基础，是现代语言学的分支，其显著特点就在于区分语言修辞和言语修辞，强调言语环境对于修辞效果的作用，表明了以言语和言语规律为主要研究对象的趋势。通过现代修辞学与传统修辞学的比较，我们发现，传统修辞学并不区分言语与语言，其侧重点放在辞格的形式、特点及修辞效果方面。而现代修辞学则将研究的重点转向了修辞的受众者，即读者或听者，它将修辞与评论等同起来，以为修辞是人类话语必不可少的重要组成部分。在将修辞引入文学批评的过程中，现代修辞学注重说者与听者的双重互动作用，研究语言本身的修饰作用，认为文学作品都以某种方式对读者产生某种潜在的影响作用，这种方式支配和影响着读者的理解，其中以小说修辞学为代表。“在《小说修辞学》中，布斯最关心的问题，是作者、叙述者、人物和读者之间的关系。在他看来，这种关系就是一种修辞关系，亦即作者通过作为技巧手段的修辞选择，构成了与叙述者、人物和读者的某种特殊关系，由此达到某种特殊的效果。他把该书取名为《小说修辞学》，并不是去探讨我们通常理解的措辞用语或句法关系，而是研究作者叙述技巧的选择与文学阅读效果之间的联系，这便回到了古希腊的修辞学本义上去了。”这样，小说就成为叙事与修辞之间的沟通桥梁。

在汉语里，“修”，《说文解字》解释为：“饰也，从彡，攸声。”段玉裁注：“饰，即今之拭字。拂拭之则发其光采，故引申为文饰。女部曰：‘妆者，饰也。’用饰引申之义。此云修饰也者，合本义、引申义而兼举之。不去其尘垢，不可谓之修；不加以缛采，不可谓之修。修之从彡者，洒刷之也，藻绘之也。”这说明修辞的原初意义即为“修饰言辞”。由于中国文字的独特性，“修辞”一词在汉语里既可作为一个名词来使用，又可作为一个动词来使用，同时还可分开来使用。作为动词来使用时，它指一种言词活动。作为名词来使用时，它是种种提高言语效果原则的总和。我们再来看看汉语背景下关于“修辞”的一些定义：“修辞原是达意传情的手段。主要为着意和情，修辞不过是调整语辞使达意传情能够适切的一种努力。”“修辞以适应题旨情境为第一义，不应是仅仅语辞的修饰，更不应是离开情意的修饰。”“依据题旨情趣，运用各种语文材料、各种表现手法，恰当地表现写说者所要表达的内容的一种活动。”“修辞是使用语言过程中，利用多种语言手段收到尽可能好的表达效果的一种语言活动。所谓好的表达，包括它的准确性，可理解性和感染力，并且是符合自己的表达目的，适合对象和场合的得体的、适度的表达。”“修辞是写说者有意识、有目的地挖掘语言文字的表情达意、增色造型等功能，或准确鲜明地表达主体的思想感情，或巧妙艺术地联结人际关系，或别有风味地创设文字情趣，或披肝沥血地表现自我意识的一种语言活动。”“把修辞学的内容限于修辞格和风格够不够呢？不够。修辞学既是结合对象、情境、要求来达到语言表达的效果，就得从达意、表情上来考虑，这就离不开篇章结构的修辞。”

通过对以上种种关于修辞定义的分析我们发现，把握“修辞”这一概念要坚持以下的原则：（1）修辞是一种语言活动，它是对语言的具体运用。（2）修辞是一种运用语言的艺术活动，其媒介载体是各种语文材料。（3）修辞的目的是为了达到特定的语言效果。

汉语语境下的“修辞”，其产生的文化背景与西方不同。西方的“修辞”产生于一种演讲术，以说服别人为目的；而汉语的“修辞”从原初的意义上即与“修饰文辞”的意义相关联。西方原初的“修辞术”注重运用逻辑分析的方法，以三段论为分析手段，而中国的“修辞”则与其教化功用紧密联系，用类比作为手段。《易·乾》云：“修辞立其诚，所以居业也。”刘勰《文心雕龙·祝盟》云：“毖祀钦明，祝史惟谈。立诚在肃，修辞必甘。”中国修辞学的发展尤其注重辞格的运用，如李白《秋思》：“白发三千丈，缘愁似个长！”辞格的运用规则主要与各种诗词紧密结合在一起，叙述文体中修辞的运用相对较少。中国修辞学在向现代的发展过程中也逐渐与语言学结合起来。在西方形式主义、“新批评”、结构主义、解构主义等文学思潮的影响下，中国的文学批评引入了这些“修辞批评”，逐渐注重为了取得审美效果而进行语言技巧的调整，也开始关注修辞的客体——即受众（读者），这就为叙事与修辞的结合提供了文学批评的语境。我们必须承认，虽然中西修辞学分属于不同的文化系统，各有自己相关的范畴、概念、对象、方法和逻辑，但从修辞所反映的人类深层心理结构及现代修辞学发展的趋向来看，中西修辞研究的融合不可避免。这里既有对西方修辞研究成果的借鉴，又有对本土修辞格特色的发扬，中西修辞研究的相互贯通是必然的趋势。

二、叙事与小说的关系

叙事学的发展是以形式主义和结构主义的作品分析作为基础的。当结构主义把叙事文学作品作为其主要研究对象时，就形成结构主义的叙事学（narratology）。现代结构主义者法国人克洛德·列维-施特劳斯把结构主义运用于神话分析之中，从而开创了叙事文学作品的分析。列维-施特劳斯最重要的结构主义文本分析体现在对“俄狄浦斯情结”的分析上，他认为在语言的构造后面，隐藏着神话的结构，这种结构通过语言的方式呈现在文本中，重要的不在于神话是什么，而在于神话后面隐藏的结构，通过这种结构的分析，我们可以发现人类神话的精神实质。

俄国形式主义理论家弗拉基米尔·普洛普在《民间故事形态学》中把一切民间故事都归纳为七种“行动领域”和三十一种固定的成分或“功能”，从而为叙事学探讨故事的基本结构奠定了基础。结构主义叙事学最初从探讨神话和民间故事的基本结构入手，但在向更深的层次和领域扩展的时候，则不得不把视域投向小说。正由于此，叙事学在文本分析的基础上，展开了理论的多层次探讨。也正因为有了小说文本的实践支持，叙事理论才真正体现出理论结合实践的科学实质。叙事与小说之间由此也就形成了一种十分复杂的关系。无可否认，经典的叙事理论都是在分析小说文本的基础上获得的理论生命，比如托多罗夫的《十日谈》语法分析，热奈特对《追忆似水流年》的分析，韦恩·布斯的《小说修辞学》更是叙事学与小说结合的经典范本。

文学作品是语言的艺术，小说亦不例外。小说的基本三要素为：人物、情节、环境。小说基本层面是故事，没有故事的构成，小说就不成其为小说。“故事本是文学肌体中最简陋的成分，而今却成了像小说这种非常复杂的肢体中的最高要素。”“故事是对一些按时间顺序排列的事件的叙述（故事与情节不同，它可成为情节的基础，而情节属于一种更高形式的有机体）。”同样，“叙事”是出于某一目的对某人讲述某事的发生，它的基本构成也是故事。在故事这一点上，二者的构成基础是一样的。但是，小说之所以强调故事在于故事是小说区别于其他文体的重要特征。没有了故事作为基础，小说就变成了其他文体。而对于叙事来讲，它更强调如何进行讲述的过程，即事件如何成为素材，然后又成为故事。二者在故事上的交叉，使小说一般被认为是叙事的文学作品。由于小说要强调其艺术技巧，所以小说成为叙事文学作品的经典体现，也成为了叙事学的试验场。在这一认识下，一切叙事学如不以小说为典型的文本则会失去其存在的基础。这就是为什么经典的叙事学分析总在小说文本的基础上产生的原因。“从六十年代发展起来的结构主义批评，它的主要研究对象是叙事作品，即主要是小说，它在叙事体作品研究方面取得的成果促进了小说艺术形式的发展变化。”

叙事与小说的复杂关系，还体现在对结构的强调上。“小说结构，指的是小说作品的组织方式和内部构造，它是小说人物和事件进展的布局，是人物关系和人物心态的总体设计；它受到生活规律和作品题材的制约，又体现作家对生活的认识和创作意图，同时还是作家艺术匠心的体现。”小说的结构主要是讲小说的组成方式，即小说采取什么样的方式构成小说。“小说在刚刚萌生和逐渐成熟、成型阶段，其结构形式主要是情节结构（即叙事结构）。情节结构的主要特征是以情节发展为脉络，来展开人物活动和事件的始末。”许多小说理论将小说的“情节”与结构相提并论，但实际上二者是有区别的。福斯特在《小说面面观》中说：“我们曾给故事下过这样的定义：它是按照时间顺序来叙述事件的，情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。如‘国王死了，不久王后也死去’便是故事；而‘国王死了，不久王后也因伤心而死’则是情节。虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。”情节按此可看做是由时间的连续与因果关系结合而形成的。威·毛姆则认为：“情节不过是故事的布局。”我们必须承认，情节是以故事作为基础的，它是故事构造组织的结果。刘世剑说：“我们认为，就其内涵而言，情节既然表现为人物行动，那么它就应该是人物性格及人物关系发展演变的过程，而这一过程又必须具有统一性或因果联系。这就是我们的情节观。至于对它的具体安排则属于小说表层结构问题。”利昂·塞米利安认为：“所谓情节，是精心结构起来的具有严密因果关系的故事，即戏剧性的情节。”正是由于情节与故事的复杂关系，我们提炼出以下的对立范畴：情节与故事、故事与结构、结构与故事。对于叙事学来说，叙事学的“结构”是对故事组成的分析，同时也可以说是对情节的分析。叙事学是在结构主义的基础上产生的。罗伯特·休斯认为：“结构主义的核心就是系统概念：一个通过改变自己的特点但同时保持其系统结构来适应新条件的完整的、自我调节的实体。所有的文学单位，从单个句子到整个语序，都可被看做与系统概念有关。总体说来，我们可把单部作品、文学种类，乃至整个文学都看成相互关联的系统，并且可以把文学看成人类文化这个更大系统中的一个子系统。我们可以研究这些系统单位之间的任何联系，这种研究在某种意义上就必然是结构主义性质。”乔纳森·卡勒认为：“读者能够说出两个文本讲的是同一个故事，能够说出一部小说与一部电影的情节相同，他们能够概括出情节梗概，并讨论情节梗概是否得当。”一位读者可以说出一部作品的故事或情节，却不一定能说出一部作品的结构。因为结构是将小说的所有要素、材料组织起来（通过语言）的方式即讲述故事的方式。组织方式、讲述方式包含了叙事者、叙事、接受者的关系，同时也是认知世界、反映世界的方式。叙事学的结构分析就是要挖掘出小说内在的东西。叙事学是结构主义文学批评的集中体现之一。

专门研究小说的学科可以称之为小说学，而研究叙事形式的学科可称为叙事学。小说学以研究小说为己任。叙事学也研究小说，却并不仅仅局限于小说。叙事学深入小说文本的内部，研究小说文本的基本构成，已经涉及到小说的形式本体论，它为充分研究小说文体提供了一系列的理论和方法，从而也使小说的研究迈入了更深层更广阔的领域。无可否认，叙事学促进了小说研究的发展，它针对的是小说艺术的本质，研究的是小说的内部结构，叙事与小说的复杂关系在各自理论学科的领域中得到了充分的体现。

探讨叙事与小说的关系对于我们论述“叙事作为修辞”的意义在于：叙事与小说同样都以故事作为基础，如何进行表现则成为方法论的问题，而恰恰由于双方对结构的强调构成了双方学科的基础，这样有时候一个小说文本也同时成为了叙事文本，这为进行叙事分析提供了文本支撑。把小说整体看做是语言的呈现，小说作者通过一定的技巧手段，形成作者、叙述者、人物和读者之间的特殊关系，这样小说就成为了修辞，又由于特殊关系的存在，因此就达到了某种特殊的效果。小说可以成为修辞，那么由于存在叙事与小说的复杂关系，叙事成为修辞也就有了可能。第二章 “叙事作为修辞”的理论范畴一、“叙事作为修辞”的语言学背景“叙事”从根本上讲是从语言学的角度来分析文学文本，它承接着结构主义语言学的研究特质。瑞士语言学家让·皮亚杰（Jean Piaget）的《结构主义》让人们认识到除了文学、数学、逻辑学、物理学、生物学之外，其他社会科学也可以进行结构的思考和研究。由于叙事学本身的特点，从语言学的角度来进行考察就显得尤为重要。乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中指出，语言学对于文学研究的裨益之处基于两个认识之上：“首先，社会文化现象并非简单的物质客体和事件，而是具有意义的客体和事件，因此是符号；其次，它们的本质完全由一个内部关系与外部关系构成的系统来界定。”据此，结构主义者认为事物本身就是客观存在的，并且具有一定的意义，还有使这意义成为意义的一整套规则和方法。“对象本身就有结构，而且被它在结构系统中所处的位置界定，由此也就产生了所谓‘结构主义’的倾向。”结构主义的产生就基于如上的先验认识。由于把文化系统现象看成一种符号，这种符号在社会规范中会产生意义，而符号本身属于语言的范畴，从语言的角度来研究文学结构，自然就构成相应的结构主义诗学。普洛普对俄国民间故事形态的研究如果不基于以上的万物皆有结构的认识，那么它的研究就失去了存在的基础。列维·施特劳斯在对神话的研究中，亦认为神话的结构产生于原初生民的语言规范之中，借助语言学与人类学结合的研究方式，他在结构主义的研究领域中取得了辉煌的成就。结构主义叙事学在本质上就借助于普洛普与列维·施特劳斯的语言学研究方法，“提出最好将各种文化系统看作‘语言’的主张，意思是用语言学的术语对它们进行讨论，按语言学家的方法对它们进行分析，可以更好地理解它们。”实际上真正对文学研究起到重要作用的主要有以下几位语言学家：费尔迪南·德·索绪尔、雅各布森（R.Jacobson）、特鲁别兹科伊（N.Trubetzkoy）、赫耶姆斯列夫（Lous Hjelmslev）、埃米尔·班汶尼斯特（Emile Benveniste）、诺姆·乔姆斯基（Noam Chomsky）。（一）叙事语言和叙事言语

20世纪文学研究的转向——语言学转向——肇始于索绪尔，其主要语言学思想都集中于《普通语言学教程》中，在该书里他重点对语言（langue）和言语（parole）进行了区分。特伦斯·霍克斯认为：“索绪尔先从语言展示的两种基本表现形态即语言（langue）和言语（parole）来考察整个语言现象。他在语言和言语之间所做的辩证的区分对一般语言学的发展，特别是对结构主义语言学的发展是极为重要的。”按索绪尔的区分，语言是言语活动一切表现的规则，它是人类精神的产物，它“既是言语机能的社会产物，又是社会集团为了使个人有可能行使这个机能所采用的一整套必不可少的规约。”而言语则是属于个人的话语活动，它是说话者运用相关的语言规则来对自己思想进行的表达，同时展现出个人的心理意识结构。索绪尔把语言和言语之间的区别比作“象棋”的抽象规则和行棋之时的具体表现。这样，语言成为一种抽象的规则，它制约着言语的各种具体表现；它成为一种社会制度，同时也是一套表达意向情感的符号系统。索绪尔作此区分，无疑对文学研究具有巨大的启迪作用，“任何文字言语，任何文学‘作品’都不可能有任何意义，假如我们不知道它所使用的文字系统。”对于文学研究来讲，文学语言成为一种具体的文学符号系统，文学言语则是文学作品的具体呈现。并且文学语言是一整套的社会规则，有自身的特点，这就为形式主义批评提供了理论支撑。对于叙事文学作品来言，叙事“底本”与“述本”的区分，就相当于“语言”与“言语”的区分。“这个底本，就是各种已实现的或潜在有可能实现的叙述文本的深层结构——语言（langue），而任何叙述出来的本子，就是表层结构——言语（Parole）。不管叙述如何变化，底本不受叙述者干扰。”叙事指叙述出来的文本，由此叙事也成为叙事语言的具体言语呈现。任何叙事，都是在语言的前提下，对各种“故事”的修饰加工、选择、挑战，对其时空观念进行变形从而产生出来的。（二）叙事的能指与所指

语言与言语的区分是使我们过渡到对叙事能指与所指的区分的基础。乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中指出，结构主义分析最重要的关系是：二项对立。这可以从一些基本概念中反映出来：语言与言语、能指与所指、表层结构与深层结构、底本与述本等等。“只要有两件事物，我们总能够找出它们的某些不同点，从而将它们置于二项对立的关系之中。”符号的能指与所指就是这样一种二项对立的关系。照索绪尔的解释，“符号”一词指事物的整体，符号的“所指”指事物概念，而“能指”则指音响形象。在《普通语言学教程》中，索绪尔指出：“能指所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相联结所产生的整体，我们可以更简单地说：语言符号是任意的。”索绪尔进一步指出符号的第二个原则在于“能指的线条特征”：“能指属听觉性质，只在时间上展示，而且借自时间的特征：（a）它体现一个长度，（b）这长度只能在一个向度上测定：它是一条线。”能指的时间性特征，意味着我们语言中的各种要素相继呈现，构成一个线条。这对于叙事来讲，同样意味着叙事的时间在一个线条上呈现，事件的先后顺序只要呈现为一个线条，就可以按自身的意义进行任意的调整。“一句话的成为并不像可以同时展现许多不同的重要成分的图画那样，它必须按照一个自身有意义的顺序先后出现。这样，符号、句子以及话语的所有更大单位都首先是叙事性质的。因此，更大结构的叙事将受到首先受索绪尔语言学影响的文学研究工作者的密切关注。”符号的能指与所指的区分，使得叙事的所指与能指得以产生，而这无疑对于“叙事作为修辞”意义巨大，因此它成为“叙事作为修辞”的必然前提条件。（三）叙事话语

话语，在叙事中亦指“叙事话语”，据詹姆斯·费伦的理解，话语（discourse）指：“用来讲故事的一套手法，包括视觉（谁在看），声音（谁在说话），持续时间（讲述某事所需的时间），频率（惟只有一次讲述还是重复讲述），速度（一段话语涵盖多少故事时间）。在结构主义叙事学中，话语被视作叙事的方法，以区别于内容——人物，事件和背景。”兹维坦·托多罗夫则将话语手段分为三部分：“表达故事时间和话语时间之间关系的叙事时间；叙事体态或叙述者观察故事的方式，以及叙事语式，它取决于叙述者为使我们了解故事所运用的话语类型。”我想上述二者对什么是叙事话语，及其范畴、手段已经进行了充分的解释。

索绪尔在《普通语言学教程》中将语言学的研究界定为历时的研究和共时的研究。共时的研究立足于当下的时间坐标，认为语言存在于一个系统之中，语言的特征取决于语言的共时性，而并不是其历史发展过程。“语言学研究中的目的性或秩序原则并不存在于语言的历史之中，而存在于某一具体时刻上任何一个特定语言系统的符号之间的关系和对立的逻辑关系中。”这种认识对于叙事话语的提示意义在于，它使我们不再专注于话语的历史构成，而专注于话语的具体组成和构成方式上，叙事话语可以成为一个客观研究的对象，但是必须以一切语言为素材，即必须从语言学出发。但是它的建构又是超越普通语言学的，如罗兰·巴特所说：“话语本身（作为句子总体）是有组织的，而且话语经过这样的组织显出是高于语言学家语言的另一种语言的信息。话语有自己的单位、规则和‘语法’。话语虽然完全是由句子组成的，但是由于超越句子范围，所以自然应该是一种第二语言学的研究对象。这种话语语言学在长时期中曾经有过一个光荣的名称，叫修辞学。”叙事作品可以完全看成一个大的句子，而其中的具体语句可以看成一个一个的分句。对叙事作品进行话语的分析可以认为是一种修辞学的研究，高概认为：“话语是作为述体的产品被理解的，它是由述体和意义空间生产的。通过投射（projection），话语可以被客体化并生成叙事。”如图：

从这一角度看，话语包括并生成叙事。因此，可以认为叙事包括在话语之中，并由话语产生。由此看来，话语应当是高于叙事的语言层次，“同样，在热奈特看来，话语反映的是修辞的组织。比如，他使用这样的词语组合：‘叙事话语’来指叙事的修辞组织，即纯叙事（diegese）。”④因此，热奈特的叙事话语研究就可以同样看成是“叙事作为修辞”的研究。（四）叙事文本的深层结构与表层结构：转换与生成

雅各布森补充和发展了索绪尔的思想，他通过实践，即研究“失语”现象，为索绪尔的逻辑和理论术语找到了根据，另一方面，他又将其研究成果与传统修辞学和诗学相联系，提出了交际理论（communication theory），这对我们深入理解文本提供了便利，从而有利于将文本的理解引向读者。里法泰尔则在对雅各布森理论的批评中，提出“超级读者”来对雅各布森的理论进行修正。

索绪尔开创了结构主义语言学派的研究传统，继而出现了影响巨大的由布龙菲尔德创立的“美国描述语言学派”。Z.S.哈里斯的学生乔姆斯基独辟蹊径，创立了“转换生成语法”（transformational generative grammar）。其主要语言思想都集中在《句法结构》（Syntax Structure）一书中，后来又对其进行修正，分别记叙在《句法理论面面观》（Aspects of the Theory of Syntax）（1965）、《深层结构，表层结构和语义解释》（Deep Structure,Surface Structure and Semantic Interpretation）（1972）和《形式和解释论集》（Essays on Form and Interpretation）（1977）三部著作中。

乔姆斯基的理论在句法分析的基础上产生。他继承了老师哈里斯的思想，从心理学的角度来看待语言问题，把语言能力看成是人脑的特性之一。他创立了转换生成语法，并主张以此为模式来分析语言，其主要目的是解决结构语法分析不能解决多义句和相似结构句子的局限，它研究句子的生成，而不研究语言运用，从而就将语言的分析提升到本体论的层次。如：

Flying planes can be dangerous.

可以转换成：（1）For someone to fly planes can be dangerous.（某人开飞机会很危险。）（2）Planes that are flying can be dangerous.（飞着的飞机会很危险。）

第一个句子包含着“（施事者）驾驶飞机（对象）”这一命题，而第二个句子则是“（飞机）成为施事者”，“Flying planes can be dangerous.”成为一个呈现的句子基本结构，而转换的理解成为其深层的句子结构。二者的相同之处在于具有同样的结果，即“做某事是危险的。”二者的主要不同之处就在于对该句子的理解上：前一个句子的施事者是“某人”，而后一个句子的施事者是“飞机”。由于施事者的不同，所以造成了对句子理解上的差异。由此出发，句子可分为深层结构和表层结构，深层结构是指句子的抽象结构，它确定句子的意义，表层结构则是实际表现的语音形式，句子存在的基础部分产生深层结构，再由转换生成句子表层结构。

句法理论的产生无疑对叙事文本有重要的意义：一方面，由于可以将一个文本看成一个大的句子，文本则同样具有深层与表层结构。“我将坚持认为，文本在结构上与语句相似（也是由语句构成）。也就是说，我们（语言学中）由于单句分析的结构范畴能够广泛用于对更大文本结构的分析。……其结果不外如此：譬如，名词既是句子结构的要素，‘名词’也是叙述结构的要素；语句有深层和表层结构，文本也有‘深层’和‘表层’结构。”文本的表层结构对于文本的构造和阅读具有重要的意义，它通过语句构成的时空移动，吸引着读者的注意力，引导着读者的理解与阐释。而文本的深层结构则表现为文本的抽象结构形式，它是整个文本存在的意义基础。“比这些近乎有形的印象更为重要的是表层结构对读者理解文本修辞特征的影响。这就是说，正如所表达的内容一样，表达方式亦允许读者建构文本作者的形象，或者与其说是对作者本人，倒不如说是对他在那一特定作品中摆出的姿态印象深刻。”

另一方面，通过转换与生成，为我们理解文本提供了相应的观察角度，罗杰·福勒说：“我曾提出，语句的深层结构以不同的范畴（施事者、状态等等）把我们的经验编成代码，而这些范畴恰好与我们构想世界的自然方式相吻合；转换式为这种编码增添了一个观察角度，有时则从根本上改变了对语义结构的表达。”一个文本的理解在转换与生成的原则下，可以通过转换与生成产生新的理解。对于“叙事作为修辞”来讲，转换生成的语法为文本的再创造提供了语意上的支撑。也就是说修辞叙事文本的解读不再依赖作者，而是依赖文本本身提供的观察角度，从而吸引着读者的相关注意力，由作者转向了读者。比如在《了不起的盖茨比》中，叙事一方面引导读者对盖茨比的人生理想作出“严重缺陷”的认识，实际上这是伦理与道德对盖茨比提出的要求；另一方面又引导读者认识到盖茨比本身所具有的这种理想的潜力和追求理想的力量。这相对的两方面构成了我们观察文本的相应角度，引导着读者对文本的理解。（五）解构阅读

结构主义语义学的产生，无疑促进了叙事文本的研究，但是由此而产生的问题也接踵而来。结构主义把语言奉为权威，认为人存在的一切都由语言产生，并由语言控制，那么个人的主体性又如何得以展现呢？符号的任意性与武断性无疑割裂了个人与社会意识形态的联系。实际上却并非如此，符号的能指与所指受到各种关系的制约，而不是随意进行的。语言的统治地位实际上涉及到意识形态的争斗。因此，对语言权力的解构应运而生。德里达在《论文字学》中指出：“在逻各斯中，文字掩盖着意义向心灵的呈现，这样呈现具有自然性、原始性和直接性。作为无意识的心灵会突然面对文字的暴力，因此，解构这一传统并不在于颠倒它，也不在于宣告文字无罪，而在于表明文字的暴力为什么没有降临到无辜语言的头上。之所以存在文字的原始暴力，是因为语言首先就是文字，并且这一点日益明显。”伊格尔顿在《文学原理引论》中说：“分解论批评的策略因之可以归结为：展示出文本是如何同支配它们的逻辑体系相抵牾的；分解论通过抓住‘症候性’的问题，亦即意义的疑难或死胡同来证实这一点。因为文本在这些问题上陷入危机，运转失灵，显得前后矛盾。”结构主义批评的局限同时也就导致了结构主义叙事学的局限，在结构主义日趋没落的情况下，在此基础上产生的叙事学自然也就面临着自身的调整。在这种情况下，“解构阅读”也就成为了一种可能。高辛勇在《修辞与解构阅读》中说：“所谓‘解构’阅读就是要通过分析而显露出在‘文本’里——所谓文本包括语言作品与非语言的文化建构物——显露、暴露在文本里隐藏着的价值观与其建构动机，指出其建构时所隐藏的内在矛盾，看出它扶持提倡哪些价值而压制了对立的价值或假设。”叙事学在这样的背景下，为了突破自身的局限，不可避免地与各种社会意识结合在一起。这样的文本展现在戴卫·赫尔曼的眼中就成了“新叙事学”。同样，在詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事》中也得到了体现。从韦恩·布斯到詹姆斯·费伦实际上是小说修辞学到叙事修辞学的发展。詹姆斯·费伦从以前注重作者的研究转向作者与读者的交流互动，他既吸收了小说修辞学的基本范畴，又接受了接受美学和文化研究的视角，他特别强调读者接受的历史文化语境、读者的伦理价值观和意识形态取向等对文本理解的影响。这样就对前叙事学封闭于文本的内部之中，侧重作者的狭隘和不足之处进行了突破和创新。这样我们的讨论就又回到开初所探讨的“新叙事学”背景中，“叙事作为修辞”并不简单的是一种文本解读，它的产生有其深刻的“叙事学”及“语言学”背景。它继承结构主义，连接解构主义；它上连“前叙事学”（即结构主义叙事学），下接“新叙事学”，从而一方面体现出研究的继承性，另一方面又体现出研究的前沿性和开创性。从某一方面来讲，“叙事作为修辞”就是一种对语言权力的解构。二、“叙事作为修辞”的本质“叙事”，按照前面的论述，主要是指叙述方式形成的文本。而“修辞”则以“说服”为目的，重点在于强调话语方式所引起的阅读效果。就以“说服”为目的的功能来讲，中西关于“修辞”功能的认识是基本一致的。蒲安迪说：“‘修辞’（rhetoric）,中文有时称‘修辞法’，一般理解为语言学意义上的修辞，即与语法相对应的修辞。但在西方诸语言中，包括在英语中，‘rhetoric’更含有美学上的创造意义，是叙事的核心功能之一。韦恩·布斯（Wayne C.Booth）的《小说修辞学》（The Rhetoric of Fiction）、《反讽修辞学》（The Rhetoric of Irony）等书，正是从叙事的美学意义上来探讨修辞问题的。”在这里，蒲安迪指出“修辞”在叙事作品中有特定的意义，它包含着美学意义上的创造，并认为修辞是叙事的核心功能之一。在《中国叙事学》中，蒲安迪把“修辞”运用于明清之际的奇书文体研究，堪称对中国叙事文体修辞特色研究的典范。他指出：“这里所谓的‘修辞’广义地说，指的是作者如何运用一整套技巧，来调整和限定他与读者、与小说内容之间的三角关系。狭义地说，则是特指艺术语言的节制性的运用。现代文学批评家们一般认为，一个故事用什么样的语言，如何被叙述出来，往往比故事本身内容更为重要。”在这里，“修辞”被定义为广义和狭义。按照广义的定义，“修辞”的范围被局限于叙事文本，而按照狭义的定义，“修辞”则主要指具体艺术语言的有限制地运用。“叙事作为修辞”主要探讨叙事与修辞之间的关系。在《小说修辞学》中，布斯同样将“修辞”作了广义和狭义的区分，广义的“修辞”运用于小说文本，并不关注具体的措辞语句，而着重于叙述技巧的运用，由于这种运用而形成了作者与叙述者、人物以及读者之间独特的关系，从而达到某种独特的效果。詹姆斯·费伦在《作为修辞的叙事》中指出：“首先，作为修辞的叙事，这个说法不仅仅意味着叙事使用修辞，或具有一个修辞维度。相反，它意味着叙事不仅仅是故事，而且也是行动，某人在某个场合出于某种目的对某人讲一个故事。”他又说：“如许多读者已经认识到的，我的方法深受诸如肯尼思·伯克和韦恩·C.布恩等修辞理论家的影响，他们也强调叙事是作者向读者传达知识、情感、价值和信仰的一种独特而有力的工具，实际上，认为叙事的目的是传达知识、情感、价值和信仰，就是把叙事看作修辞。”“即是说，在本书中，当我谈论作为修辞的叙事时，或谈论作者、文本和读者之间的一种修辞关系时，我指的是写作和阅读这一复杂和多层面的过程，要求我们的认识、情感、欲望、希望、价值和信仰全部参与的过程。”在这里詹姆斯·费伦认为叙事在本质上是作者在向读者传送理念，而只要作出这样的认识时，实际上就是在把叙事看作修辞。王希杰在《汉语修辞学》中指出：“修辞学同文学的关系，可以从三个大的方面来观察：一是修辞学对于文学创作的贡献；二是文学家和文学作品对于修辞学研究的贡献；三是文学家和文学作品对于修辞现象的发展和丰富的作用。”叙事与修辞的关系，亦可以从三个方面来进行考察：（1）叙事文学作品中对修辞的使用；（2）作者在叙事作品中修辞的有意识的运用对修辞的丰富和发展；（3）从读者的角度来对叙事文学作品作修辞性的解读。二十世纪六十年代以来，西方学术界呈现出对于具体辞格——比喻越来越重视的情况，对比喻的重视，实际上是西方文化的一种价值体现。在亚里士多德的《诗学》和《辩论学》以及《修辞学》中都不断以“比喻”（或隐喻）为主要代表，认为“比喻”实际上是人认识世界的一种具体方式的呈现。“但‘辞格’之所以重要最主要的原因是它与人类思考运作有关。现代学者发现，不仅社会科学理论模式的建立依赖比喻、借代的方式，自然科学的理论模式基本上也是比喻、隐喻。而人类思考最基本的也是比喻性的，语言的表意方法，概念的形式都与比喻的运作机制相似。”雅各布森就有“类聚性”与“连接性”（即paradigmatic与syntagmatic）是文学基本构成的认识。“类聚”和“连接”分别与metaphor和metonymy相联系，“类聚”（paradigmatic）或“比喻”（metaphoric）是诗的基本指向，而“连接”（syntagmatic）或“隐喻”（metonymic）则成为叙事文体的基本指向。由此出发，“比喻”的原则就成为文学的最高指向和基本原则。按照这种认识，文学就可以看成是一种“比喻”的文本。于是对叙事文本作修辞性的解读，它一方面处理修辞与叙事文本语言话语的基本内涵义和指涉义，并深入文本深处，使语言只能通过叙事文本来传达；另一方面，它又体现出脱离逻辑控制的倾向，从而造成文本本身的不稳定性、不可靠性及自我解构性。在后结构主义时期，语言的自主性已经脱离了文本作者的控制，它并不由说话人完全控制，文本语言“修辞性”的丰富更有赖于读者的理解，从而形成语言与作者之间的互动。同时，语言的指向并不是任意的和武断的，它还涉及到意识形态的传达，当然，不仅语言如此，修辞也同样如此。

布斯在《小说修辞学》中指出了文学批评普通标准的三个根源：对作品本身的普通性质的要求；对作者所要求的态度；对读者所要求的态度。《小说修辞学》就是从作品、作者、读者三个方面来进行建构的。

通过以上的分析，我们可以得出这样的结论：“叙事作为修辞”的实质其实就是叙述技巧的运用，从而形成作者与叙述者，人物以及读者之间的修辞关系，形成独特的文本阅读效果。从此角度来讲，“叙事作为修辞”其实是一种写作与阅读的互动，涉及到作者与读者的价值取向以及修辞本身的意识形态取向。叙事是作者向读者传达知识、情感、价值和信仰的一种独特而有力的工具，认为叙事的目的是传达知识、情感、价值和信仰，就是把叙事看作修辞。在这一活动过程中，作者是具体信息的发送与实施者，采取方式则是各种叙述技巧，其作用的对象是叙事文本，而作用的目的在于叙事文本的文学效果。按照逻辑的三段论推理：小说可以作为修辞；而叙事主要体现为小说的文本，所以叙事是可以作为修辞的。三、叙事的方式作为展现修辞的手段

总体而言，叙事的方式作为展现修辞的手段包括叙事的进程、阅读及读者伦理、“叙事作为修辞”与意识形态等。其中叙事的进程包含着叙事时间、叙事声音、叙事角度以及叙事的距离等问题，而阅读及读者伦理则包括读者的接受和读者的判断等问题。以下分别加以阐述。（一）叙事进程——时间、声音、角度与距离

詹姆斯·费伦在《作为修辞的叙事》中指出了分析人物的三种模式：（1）含有三个组成因素的人物：模仿的（作为人的人物）；主题的（作为观念的人物）；综合的（作为艺术建构的人物）；（2）这些因素之间的关系随叙事的不同而不同；（3）这些成分之间的关系是由叙事进程决定的。实际上这三种模式都最终统一于叙事进程。什么叫进程？詹姆斯·费伦进一步指出：“进程指的是一个叙事借以确立其自身前进运动逻辑的方式（因此也指叙事作为能动经验的第一个意思），而且指这种运动自身在读者中分发的不同反应（因此也指叙事作为能动经验的第二个意思）。”叙事进程其实可简称为一句话，即叙事如何按其自身逻辑展开，其逻辑前提在于存在的故事，由于叙事运动的进行，必然会引起读者的不同反应。进程首先在故事诸因素之间的不平衡关系中产生，如时间的错乱、视角的转换、叙事距离的产生等等。在不稳定关系上产生之后，叙事进程引导叙事话语诸因素向作者及读者发展，从而产生作者与读者、读者与文本、读者与读者之间的交流互动。叙事进程不一定有一个最终的结局，但读者的能动反应却是必然存在的。詹姆斯·费伦即认为叙事进程通过两种方式展开：“通过不稳定性，即人物与其环境或之内的不稳定关系，并通过张力，即叙述者与读者或作者与读者之间在知识、价值、判断、见解或信仰中的分歧。”

讲到进程，就必然涉及到时间。叙事的进程从某一方面来讲是一种时间的序列。“时间之所以能够在小说中担任主角，在于小说反映时间关系的全方位性，即它不仅以时间符号（语言）为其表达媒介，同样也以时间文本（故事）为它的内涵。”乌里·玛戈琳指出：“按照经典叙事学的描述，叙事的词形变化是由过去+事实+完成构成的三项式。换言之，把被描绘状态、行动和事件设定为已经过去的事情，其依据是总体的叙述声音或意识的时间位置，因此这是一种回顾式叙述。那些状态、行动以及事件的地位是已知的确定的事实。于是行动序列最终被设想为充分展开的过程，能够组成有意义的整体。”按照所有叙事都后于故事的原则，时间在这里就取得十分突出重要的地位。对时间的处理，成为叙事的主要技巧之一。时间的处理对“叙事作为修辞”来讲，意义在于通过这样的处理方式可以去把握时间的不可重复性和绝对向前性，为我们理解文本提供时间的维度。比如《百年孤独》中对时间的处理就为我们理解文本提供了很好的参照。

虽说叙事进程从本质上讲是一种时间的进行，但它仍然是声音、角度、叙事距离等叙事技巧的综合。詹姆斯·费伦在《作为修辞的叙事》中对“进程”的解释是：“叙事从头至尾的运动和控制这种运动的原则。进程沿着两个同时间的轴进行：叙事文本的内在逻辑和那个逻辑在由始至终阅读的作者的读者中引起的一系列反应。尽管这番描述聚焦于叙事由始至终的时间运动（着重号为笔者所加），但对进程的关注却不仅仅是对作为线性过程的叙事的关注，这正是因为它认识到了作者的读者对开头，中间和结尾的理解中存在着能动的循环关系。”

由于叙事连接作者、叙述者、人物以及读者四者之间的关系，这四者之间存在着“距离”的差距是显而易见的。布斯在《小说修辞学》中说：“任何阅读体验中都具有作者、叙述者、其他人物、读者四者之间含蓄的对话。上述四者中，每一类人就其与其他三者中每一者的关系而言，都在价值的、道德的、认识的、审美的甚至是身体的轴心上，从同一到完全对立而变化不一（口吃的读者会对H.C.艾尔威克的口吃像我一样作出反应吗？肯定不会!）那些通常归诸于‘审美距离’加以论述的因素当然会出现：时间的距离，社会阶级或言谈服饰习惯的差异——这些和许多别的因素用来控制我们涉及审美对象时的感觉，就像某些现代戏剧纸月和其他非真实的舞台效果具有‘间离’作用一样。”距离的出现其实并不是偶然的，俄国形式主义不是就用“陌生化”来对文学作品作出界定吗？叙事作品作为文学作品的体现之一，当然亦无例外。布斯进而指出了五种距离产生变化的方式：（1）叙述者可以或多或少地离开隐含的作者。按照詹姆斯·费伦的定义，“隐含的作者”（implied author）是指：“叙述文本之所以‘以这种顺序排列这些词’，并能嵌入他的价值，是由于一些选择造成的，而进行这些选择的那个意识就是隐含作者。”按照此说法，隐含作者其实就是进行有意识选择的作者。如《喧哗与骚动》中的叙述者杰生与隐含作者福克纳之间的关系就是这样的距离关系。（2）叙述者也可以或多或少地远离他所讲述的故事中的人物。如莫泊桑《项链》中的叙述者与人物玛格丽特的关系。（3）叙述者可以或多或少地远离读者自己的准则。这种关系尤其体现在现代派的小说中，如马尔克斯的《百年孤独》。（4）隐含的作者可以或多或少地远离读者。这主要体现在隐含作者对读者所作的要求的作品中，如简·奥斯汀的《傲慢与偏见》，读者不必对“傲慢”与“偏见”作出与隐含作者同样的判断。（5）隐含作者（他自己携带读者）可以或多或少地远离其人物。这种距离关系是各种距离关系的核心，比如金庸的武侠小说，他作为作者是远离那些作为核心的武侠人物的。由于距离的出现，当需要读者作出自己的判断时，就会产生不可靠叙述与对可靠叙述的认识。就叙事与现实之间的距离而言，大多数的叙述都是不可靠的；就叙事的潜在实质而言，它又是可信的。再加上一些诸如“反讽”等修辞技巧的运用，距离的界限就使我们不得不对叙事作品作出认真的解读。比如金庸的《笑傲江湖》，我们对其进行阅读时，首先认识到文本作为武侠小说的虚构性，认为文本本身是远离我们的时代，所以是不可靠的。但是又由于文本本身所反映的对现实中个人崇拜的“反讽”，所以我们又认为文本具有可靠性。到底文本反映的是什么，我们就不得不作出认真的解读。

我们再来看看角度问题。“角度”一词与“视点”、“视角”、“视觉”、“聚焦”等词在意义上有相同之处，它是叙事的基本技巧之一，但这一概念明显大于“视点”、“视角”诸概念。美国新批评家玻西·勒伯克（Percy Lubbock）和福斯特分别在其著作《小说技法》与《小说面面观》中提出了“视点”，法国让·布庸（Jean pouillon）提出用“视界（vision）”，美国新批评的阿伦·泰特（Allen Tate）和克利昂斯·布鲁克斯（Cleanth Brooks）则提出用“观察点”（post of observation）和“叙述焦点”（focus of narrative）,托多洛夫提出用“方位”（aspect），热奈特则提出用“聚焦”（focalization）。从术语的多样性可看出对这一叙事因素的诸多不同观点。《春秋·僖公十六年》有云：“十有六年，王正月戊申朔，陨石于宋五。是月，六鹢退飞过宋都。”《春秋公羊传》解之为：“曷为先言陨而后言石。陨石记闻，闻其声磌然，视之则石、察之则五。……曷为先言六而后言蠲。六鹢退飞，记见也。视之则六，察之则鹢，徐而察之则退飞。”《春秋榖梁传》解之为：“陨石于宋五，先陨而后石，何也？陨而后石也。于宋四竟（境）之内，曰宋。后数，散辞也。耳治也。……六鹢退飞过宋者，先数，聚辞也，目治也。”“陨石于宋五”就是一个先听觉而后视觉的过程。先听到巨大的声响，然后进行计数，这是一个听觉的过程，“六鹢退飞过宋都”则整个是一个视觉的过程。“陨石于宋五”五个字表达了一个闻、视、察、数的认知过程，“六鹢退飞过宋都”则表达了一个见、视、察、徐而察的视觉过程。它们都包含着认知事物的逻辑先后顺序，符合人的认知过程。《左传》对其解释时引入“天人感应”的观念：“周内史叔兴聘于宋，宋襄公问焉，曰：‘是何祥也？吉凶焉在？’对曰：‘今兹鲁多大丧，明年齐有乱，君将得诸侯而不终。’退而告人曰：‘君失问。是阴阳之事，非吉凶所生也。吉凶由人。吾不敢逆君故也。’”周内史从自身的角度对这一异常现象作出自己的解释，认为这是自然现象，而并非是吉凶的应兆。从其在君前与君后的不同表现，可以看出周内史本身观念的自然转变，也从而可看出视角本身的弹性与张力。每一个人都可以按自己的理解作出自己的回答与应变，在不同人的面前，说话人本身的态度是不同的。由于角度的变化，所造成的修辞效果是很不相同的。叙事角度从根本上讲是一个叙述权限的问题，按此划分，则可分为全知全能的视角和限制性视角。《红楼梦》三十五回有一段：少顷出至园外，王夫人恐贾母乏了，便欲让至上房内坐，贾母也觉脚酸，便点头应允。王夫人便命丫头先去铺设坐位。那时赵姨娘推病，只有周姨娘与那老婆丫头们忙着打帘子，立靠背，铺褥子。（着重号为笔者所加）

该段中的“恐”、“觉”、“推”等字都是表现心理活动，但作者是不可能知晓人物的心理活动的，所以这里的描写角度就是全知全能的。全知全能角度最极端的例子是《战争与和平》中“这天晚上法军与俄军都开始准备进入会战”这一句话。全知全能视角主要体现在一些传统和古典的小说之中，而限制性角度则主要体现在现代的小说之中，如采用第一人称“我”来进行叙事，体现的是叙述者“我”自己的所见所闻所感，对于自己不知道的事情则不加涉及，一切皆从自我的感受出发。如《挪威的森林》就是采取这样的角度。第一人称的叙事可以拉近“叙事”阅读的距离，产生可靠叙述的认识，对读者来讲则有助于文本的解读。叙事角度的选择不仅仅是一种叙事技巧选择，同时还涉及到叙事者本身的价值道德判断。布斯说：“它（即叙事角度——笔者注）是一个道德的角度，而不仅是技巧的角度的选择问题，故事就从这个角度讲述出来。”比如《名利场》中叙述者通过蓓基和爱米丽亚两个完全不同的女人的叙述转换就是一种对男权社会所作的判断。

关于声音，詹姆斯·费伦对其的界定是：“说话者风格、语气和价值的综合。”他提出了关于声音的几条修辞原则：（1）声音既是一种社会现象，也是一种个体现象。只要有话语的存在，就应当存在声音，这是声音的普遍存在范围。（2）声音是文体、语气和价值观的融合。文体揭示声音存在的语境视野，语气表明叙述者的叙事态度，价值观则表明声音中存在的价值判断。它们的结合成为话语。（3）作者声音的存在不必由他或她的直接陈述来标识，而可以在叙述者的语言中通过某种手法——或通过行为结构等非语言线索——表示出来，以传达作者与叙述者之间价值观或判断上的差异。这表明声音实际上是沟通作者与叙述者的桥梁，它是一种传达作者与叙述者价值判断的独特方式。（4）声音存在于文体和人物之间的空间中。从空间的角度来界定声音的存在方位和位置，声音的传播并不是一种单线性的传播，而有一种立体的空间。按照这四条原则，费伦指出它主要导致两个结果：（1）声音的有效使用却不必依赖声音的一致性；（2）我们不能指望对声音的分析能产生对大多数叙事的综合解读。怎么理解这两个结果呢？笔者认为对声音的分析实际上是一种方法论的运用，声音的功能并不依赖于声音的一致，也就是说声音可以是多种声音的组合，形成“众声喧哗”的对话。声音是叙事的重要因素，它直接传递叙述者的语气和道德选择，对声音的分析可以成为叙事解读的重要的一环，而并不仅仅是依赖的方式。声音可分为叙述者的声音、作者的声音和读者的声音。在对叙事作修辞性解读的过程中，读者的声音尤为重要。罗杰·福勒说：“毫无疑问，读者是意义的生产者，因为他也像作者一样，是文化的语言代码价值的储藏者，有权释放文本的意义。除去其他价值，读者创造了作者声音和他人声音的形象，以社会群体共同期望能够理解的常规声音取代了真实作者的话语……”（二）阅读伦理、读者参与及读者判断

在把“叙事作为修辞”的过程中，不可避免地会把这一进程导向读者。詹姆斯·费伦说：“修辞方法非常关注叙事策略与读者活动之间的关系——在故事和话语两个层面上发生的事件影响到读者的认识、信仰、思想、判断和感觉。”从这一方面来看，叙事作用于读者主要通过叙事中发生的事件。比如当一个作者即使在使用第一人称进行所谓的“可靠叙述”时，读者也实在有必要对“可靠叙述”进行分析，从而判断出叙述的可靠与不可靠。叙事通过其特定的叙事技巧来展现时，一个头脑清晰的读者是不会为这些叙事技巧所迷惑的，而会作出自己的判断。“在解释叙事策略与读者的活动之间的关系时，修辞批评家主要关注一个实际读者是如何识别不可靠性的迹象，推断作者的不同假设、认识或价值的。因此，修辞运作的关键是叙述者关于其读者的假设与作者关于其读者的假设之间的距离。在解释这种运作时，修辞批评家关注的是实际读者是如何识别出这段距离的，以及那种识别本身是如何成为作者的读者对叙事的理解的组成部分的。”由此可以看出，“叙事作为修辞”是需要对叙事读者与作者的读者之间的距离作出区分，在实践中，真正的读者怎样才能识别这样的距离，这就需要对一些基本的概念作出澄清。

读者：照蒋成瑀的说法：“读者这一概念的外延甚广，普天之下，举凡介入阅读者，都是读者。”他按照读者自身对文本的感觉能力与认识程度，把接受、参与的读者分为四类：第一类是娱情者；第二类是求知者；第三类是鉴赏者；第四类是批评者。不同的读者，对于文本的评价，价值判断是不同的。王充的《论衡·自纪》说：“盖独是之语，高士不舍，俗夫不好；感众之书，贤者欣颂，愚者逃遁。”对于“叙事作为修辞”解读的读者，主要是一些从事文学批评的鉴赏者。叙事作品中的叙述者可以通过叙述的技巧从人物及读者的角度来展开对话。叙事如果不与读者相联系，我们就无法把握叙事的真正意义所在。叙事作品本身暗含的知识系统与内部关系模式，对读者产生着潜在的影响。罗杰·福勒说：“我的总的观点是，‘文本中的’结构暗含着产生文本及其读者的群体内部的关系形式和知识系统。此外，活动的形式也被暗含着：作者的言语行为和读者的‘解码’过程。”

隐含作者：在小说中呈现的一个潜在的“作者”，一个“第二自我”。布斯说：“我们必须说各种替身，因为不管一位作者怎样试图一贯真诚，他的不同作品都将含有不同的替身，即不同思想规范组成的理想。正如一个人的私人信件，根据在每个通信人的不同关系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身，因此，作家也根据具体作品的需要，用不同的态度表明自己。”作者以隐含作者作为自己的替身，他根据自己的需要，作出自己的选择，作为读者则需要辨明隐含作者的存在，弄清隐含作者本身所包含的思想、道德选择。

隐含读者：隐含作者为之叙述写作的读者，用以探寻真实读者所具有的阅读理解能力。由此出发，有许多相关的形象概念，如理想的、超级的、内行的读者。艾柯有模范读者（model reader），普林斯有“虚读者”（virtual reader），拉比诺维茨有“叙事读者”（narrative audience），兰塞尔有“公众听叙者”（public narratee），他们都希望读者去扮演一些虚构的角色。由此又有拉比诺维茨的“作者的读者”（authorial audience），吉布森有“假想读者”（mock reader）（冒牌读者），兰塞尔有“小说之外的读者”（extrafictional reader），这些概念与前面的模范读者等不同之处在于这些读者会有意识地用小说的诸种观念去解读小说，而关于小说的意识会始终贯穿这一过程。

阅读伦理：指在阅读过程中，真实的读者身上始终贯穿的对叙述者及作者的价值评价。詹姆斯·费伦说：“正如作者的读者评价叙述者的价值一样，有血有肉的读者也评价作者的价值。加入作者的读者的行列使我们认识到作者的召唤的伦理和意识形态基础。把那些价值与我们带给文本的价值相比较，我们就能进入关于那些价值的对话，……故事的伦理维度涉及作者赖以进行判断的那些价值，涉及故事赖以运用那些价值的方式，最后，涉及对人物的经验加以主题化所隐含的价值和信仰。”

读者参与：亦即读者不仅参与文本阅读活动，而且参与文本的重建。读者能够参与文本活动，一方面在于文本本身所具有的能力——即文本的“空白”与“召唤结构”，另一方面也在于阅读本身所带来的动力，这种动力可以是诸如“后事如何”、“将要发生”、“下回分解”等文体内容上的诱因，也可以是读者本身根据文本阅读所引起的各种联想和想象。里蒙-凯南说：“除了返回过去之外，阅读还涉及‘跳跃’到将来，读者往往任意猜测下面‘将要发生什么’，这样一来，过去就与将来同化了，读者等待着看他的预期是否会实现。如果实现了，其效果就是一种满足，但也会减低兴趣。如果没有实现，就会在预期和实际发生的情况之间产生强烈的冲突，这也就导致读者积极地对过去进行重新考察和修正。”

读者判断：这是一个理性的过程，读者在阅读叙事作品时不可避免地会依据自身的知识结构，作出自己的理解和判断。詹姆斯·费伦说：“此外，对于任何想要参与叙事的构思所提供的经验的人来说，那种刻画和那些判断都是必不可少的。在那个意义上，那些判断是内在于叙事本身的，是其建构逻辑的组成部分。要求我们像出于现有的种种理由那样去判断人物，这是增进还是减少了文本的价值，我们以后将对此予以评价。但这样一种评价的前提显然是我们理解了人物刻画，并做出了判断。在那个意义上，这样一种评价将是一种外部判断。”

阅读伦理、读者参与及读者判断都是在一种读者反应的基础上产生的，“叙事作为修辞”不可避免地会把目标指向读者，读者的活动构成了这种修辞性解读的基本效果。（三）“叙事作为修辞”与意识形态

叙事作品虽然由叙述者来讲述一个已经存在的故事，但是其讲述方式以及各种素材的整理与呈现不可避免地会与各种社会意识形态结合在一起。叙事由叙述的语言即叙述话语构成，语言和话语是叙事权力的核心，不同的叙述语言会不可避免地、或多或少地打上意识形态的烙印。“因为语言与我们藉以生存的不同道德规范之间存在着极为重要的联系，所以某些思想观念只能以话语来表达。”“意识形态”一词本身是一个与政治相关联的术语，我们这里的借用一方面指它在叙事中所隐藏的动机，有时又指一些导致发生错误而本身无法意识的各种因素，有时又指文本中所呈现的价值判断，如女性批评对叙事作品中女性意识的分析评价。伊格尔顿说：“任何种类的话语、符号系统和能指实践，从影片、电视到小说和自然科学的语言，都产生效果，构成意识和无意识的形式。这些形式对于维持或改造现存的权力体制有很大的关系。这样，它们就与做人的意义紧密地联系起来了。‘意识形态’能用来说明的也无非是这种连结关系——话语和权力的连结。一旦我们看到这一点，我们就可以用新的眼光来看待理论与方法的问题。不是从某些理论的或方法论的问题开始，而是从我们想要做的事开始，然后看到哪些方法和理论最能帮助我们实现这些目标，决定你的策略并不能预先确定研究中的哪些方法与对象是最有价值的。至于你决定研究什么对象，在很大程度上那要由实际情境而定。”“叙事作为修辞”与意识形态的连结，其实就是话语与权力的连结。修辞方法对叙事作品的解读关注于叙事作品的话语，它并不因为话语的存在而去分析话语，它力图找到最有效的辩护、解说、劝说、说服的方法，借此来说明叙事如何通过具体的叙述技巧来向读者传达知识、情感、价值和信仰，以及它的效果。在此同样不可避免地会与各种社会意识交结纠缠在一起。修辞分析同样需要找出叙述技巧是如何与各种意识形态结合在一起的。高辛勇说：“语言文字的修辞性（包括辞格的作用），有其自主性，并不能完全为使用者所控制，而且辞格虽为形式问题，其形式仍然带有意识形态含义。”《说苑·善说篇》正可以作为佐证：（梁王）谓惠子曰：“愿先生言事则直言耳，无譬也。”惠子曰：“今有人于此，而不弹者，曰：‘弹之状若何？’应曰：‘弹之状如弹，则谕乎？’王曰：‘未谕也。’”“于是更应曰：‘弹之状如弓，而以竹为弦。’则知乎？”王曰：“可知矣。”惠子曰：“夫说者，因以其所知谕其所不知，而使人知之。今王曰无譬，则不可矣。”王曰：“善！”“譬”就是指“譬喻”，是一种比喻，但是在这里“弹”与“弓”却并非是标准的比喻，这从“弹弓”的联合使用上可看出来。这段寓言是讲比喻的作用，一方面可以说明事理，另一方面也折射出由于梁王与惠子的地位悬殊，如果惠子采取直言直说的方式，则会产生相反的效果。在中国古代，用比喻来形象地说理是一种委婉的劝说方式，它也是意识形态的反映，因为“谲谏”正是统治阶级所要求的。

但是不可忽略的是，尽管修辞与叙事之间确实存在某种密切的关系，由此我们也探讨了叙事有可能作为修辞展示的手段，但毕竟修辞与叙事还是处于不同的学科范畴之内，“尽管叙事学和修辞学均关注作品的形式技巧，两者之间仍有本质上的不同，其主要不同在于：叙事学以文本为中心，旨在研究叙事作品中普遍存在的结构、规律、手法及其功能，而修辞学则旨在探讨作品的修辞目的和修辞效果，因此注重作者、叙述者、人物与读者之间的修辞交流关系，也较为关注具体作品在修辞方面的特殊需要，关注修辞手段在特定语境中发挥的作用。”由此在叙事修辞的研究中，需要警惕修辞代替叙事的倾向，同时这并不妨碍从修辞角度对叙事文本做新的解读。中篇 文本篇第三章 《雪山飞狐》的修辞性解读一、写作修辞《雪山飞狐》是香港武侠小说家金庸早期的一部武侠小说，最早在一九五九年的报纸上发表，后经过多次删改，“约略估计，原书十分之六七的句子都已改写过了。原书的脱漏粗疏之处，大致已作了一些改正。”该书版本之多，根据金庸所说“坊间的单行本，据我所见，共有八种”，改动之大，在金庸的作品中是极其少见的。做如此大动作的修改，很大程度在于另一部小说《飞狐外传》的存在，按理《飞狐外传》既是《雪山飞狐》的前传，写作时间应在前面，但实际上情况恰恰相反。在有了《雪山飞狐》之后，金庸才续写了《飞狐外传》，在写作空间的扩展上，必然就有许多与《雪山飞狐》不尽一致的地方，所以，在写作《飞狐外传》之后，对后传做一些必要的修改是十分合理的。前传与后传具有承接关系，为了求得一致，因而出现了较大篇幅的修改。这实际上是一个十分奇特的写作过程，按照时间流程特描绘如下：

由上可看出，前传与后传存在写作流程上的互动，它们之间存在着这样的逻辑关系：

在从后传到前传，又到后传的双向写作活动中，作者控制了整个写作过程，修改前的后传和修改后的后传文本是不一样的。读者在阅读过程中，一方面为作者的写作所限制，另一方面又为文本现象所限制，读者只能在这二者的限制下对文本作出自己的反应。所以单就《雪山飞狐》的写作过程来讲，它本身就成为一种修辞。前面已经讲过修辞是一种活动，《雪山飞狐》文本的写作就是这样的修辞活动，修改前的《雪山飞狐》与修改后的《雪山飞狐》，读者的参与、判断，以及阅读活动肯定是不一样的，后传与前传相结合的阅读活动与单纯进行后传的阅读活动也不一样；未修改的后传与修改后的后传以及前传三者综合起来的阅读活动必然就与仅仅阅读后传或前传的活动不同。由此，在作者及文本的双重控制下，上述三种阅读活动所造成的阅读效果则会呈现不一样的特点。比如读了未修改的后传，又读修改后的后传，就会发现二者之间诸如语言、故事情节等的不一样，由此就会思考作者为何要进行这样的修改。

笔者之所以选择《雪山飞狐》作为叙事修辞解读的文本，主要基于如下的考虑：（1）《雪山飞狐》是一部虚构的武侠小说，是一个典型的故事文本，有鉴于此，笔者对叙事作为修辞的探讨方能进行。（2）《雪山飞狐》的写作过程十分独特，这在上面已经谈过，而独特的写作过程本身就是一种修辞活动，这样的写作在古今中外文学史上都是极为罕见的。（3）《雪山飞狐》本身包含独特的叙事技巧，而对叙事技巧的探讨构成修辞解读的核心。（4）《雪山飞狐》故事本身含有修辞的维度：故事中的宝树和尚、苗老兰、平阿四、陶百岁、陶子安、殷吉、阮士中、刘元鹤以及胡斐等人都是出于一个特定目的在一个特定的场合给一个或一群听众（读者）讲述他们自己所见的故事，由于各自身份的不同，所代表利益的不同，他们讲述的故事都打上了许多个人的讲述色彩及语气，不同的视角和语气构成了该故事的修辞维度。二、文本修辞

就讲述者来说，金庸是真实的讲述者，其中还有叙述者（隐含作者），另外还有关于胡一刀夫妇以及胡、范、苗、田四大家族的百年恩怨情仇故事的讲述者，由此可以看出三个相关层面的叙事维度：（1）内部层面，由故事中诸多人物的讲述构成，如苗若兰叙述百年往事，宝树与平阿四叙述胡一刀夫妇的故事等；（2）中间层面，是由故事外的讲述者（heterodiegetic narrator）讲述的，这一讲述过程始终贯穿整个故事，笔者把其称为“雪山飞狐”的故事；（3）外部层面，即金庸作为隐含的作者（implied author）所建构和构思的层面：金庸作为真实的叙述者在文本中与其隐含的和真正的读者进行着隐蔽的交流，叙述者在这一过程中讲述文本中诸人关于百年往事和胡一刀夫妇故事的故事，所以这一层面亦可称之为金庸的故事。

细读一下《雪山飞狐》会发现，这一部仅仅十五万字小说的情节结构是如此复杂和繁复，不仅有多重的线索、多重的故事，还有多重的叙事角度，所有的这些都在一天中全部展示出来。

该书的主要情节是讲在清朝乾隆四十五年三月十五日这天，辽东天龙门北宗新任掌门人曹云奇率天龙门诸高手追踪本门仇人饮马川陶百岁父子，结果路遇北平平通镖局总镖头熊元献诸人与陶百岁父子的报仇场面，后来以上诸人被宝树和尚力邀来到玉笔峰山庄，这一天又恰遇“雪山飞狐”——胡斐前来向山庄庄主杜希孟寻仇，于是各自讲述自己的故事。这一干人在“雪山飞狐”胡斐来到山庄时，躲得一干二净，只留下打遍天下无敌手金面佛苗人凤的女儿苗若兰来接待，二人一见互生情愫。山上一干人下山寻宝，最后葬身山洞。胡斐巧遇山庄庄主与大内高手设计捉拿苗人凤，于是救出苗人凤，但由于误会二人展开大决斗，不知结局如何？

整个文本的表面故事如上陈述，但在其下面又隐藏着胡、范、苗、田的百年恩怨以及二十年前胡一刀夫妇的故事，这就是文本的内部故事，但是内部故事中胡一刀夫妇的故事又与百年恩仇有内在的联系，正是由于百年恩仇造成了胡一刀夫妇的惨死。“飞狐”乃故事中人物“胡斐”的颠倒，这是一种修辞手法。“苗若兰”的取名则为了纪念其母亲“南小姐”，“苗人凤”则表明该人是人中的凤凰，所以能打遍天下无敌手，“胡一刀”的取名在于其快人快语，遇见土豪恶霸一刀解决性命，“田归农”喻其不求名利，但实际该人却利欲熏心，所以具有反讽的意味。运用名字的喻义来取名，是中国古代小说一种独特的修辞方法，小说中反面人物的名字往往具有一种独特的反讽意味。这是该书叙事修辞的具体呈现之一。

按照上面对该书情节的陈述，小说的情节线索有“一日”与“百年”两条。“一日”的线索由故事外叙述者来讲述，而“百年”的线索则由小说中诸位人物来讲述。两条线索皆可归于“胡苗范田”四大家族新仇旧怨这一条线索之中，所以该书具有独特的叙事修辞角度，说其独特在于以下几个方面：（1）“故事中的故事”并非由一个人来讲述，而是由十多位人物来分别讲述，由各自的故事来综合成一个完整的故事。（2）“故事中的故事”——百年往事与胡一刀夫妇的故事并非是单线的，或平行的，而是有其前因后果。“前因”与“后果”由不同的人进行叙述，如苗若兰讲述百年恩仇，宝树、平阿四、苗若兰三人讲述二十七年前的“沧州往事”，即胡一刀和苗人凤进行比武，结果胡一刀被田归农陷害而死。（3）由于各人身份的不同，所以各人讲述的故事都带有自己的观点，有自己的个人意识参与其中，而这些不同的个人意识又展现出各自不同的阶级意识形态。苗若兰的讲述带有极强的同情色彩，宝树和尚与平阿四的讲述不一样，二人对事件中人物的态度也极不相同，这可以从二人初见胡一刀的场景看出来。宝树讲道：只听那人说道：“劳驾，掌柜的，这儿哪里有医生？”掌柜的向我一指，说道：“这就是医生。”我双手乱摇：“不，不……”那人笑道：“别怕，我不会将你煮熟来吃了。”我道：“我……我……”那人沉着脸道：“若是要吃你，也只生吃。”我更加害怕了，那人却哈哈大笑起来。我这才知道他原来是说笑，心想：“你讲笑话，也得拣拣人，老子是给你消遣的么？”但是这么想，嘴里却哪敢说出来？

平阿四的讲述却是：……当年胡大爷给我银子，救了我一家三口性命，我自是感激万分。可是有一件事，我是同样的感激，你知道是什么事？人人叫我癞瘌头阿四，轻我贱我，胡大爷却叫我“小兄弟”。一定要我叫他大哥。我平阿四向来给人呼来喝去，胡大爷却跟我说，世人并无高低，在老天爷眼中看来，人人都是一般。我听了这番话就似一个盲了十几年眼的瞎子，忽然间见到了光明。我遇到胡大爷只不过一天，心中就将他当作了亲人，敬他爱他，便如我亲生爹娘一般。

从以上二段可看出，二人对胡一刀的态度差异十分明显，对于同一事件，叙述角度的不同，会染上各自不同的主观色彩，平阿四与宝树二人话语的意识形态取向也由此得以呈现。宝树实际上站在地主阶级的立场对英雄好汉陈述自己对胡一刀的看法，这从平阿四的话中可以看出，因他“一向奉承那欺骗我（即平阿四）爹妈的大财主，实在不是好人”。而平阿四属于贫苦农民出身，自然对帮他、尊重他的“胡一刀”充满了感激，最后甘愿舍弃自己的一条臂膀去救胡一刀的儿子，即胡斐，并把他养大成人。各自不同的立场在对某一事件的讲述中就充分显示出来。《雪山飞狐》对于读者阅读效果的影响主要体现在以下两个方面：（1）读者构建故事内故事。对于《雪山飞狐》文本呈现的故事，读者可以通过直接阅读加以获得，读者从中可以感受它作为一部武侠小说所独具的可读性，即感受它的一波三折、刀光剑影以及悬念跌宕。但是对于内部的故事，读者则需要运用自己的参与经验、阅读体验来构建一个完整的故事。比如百年恩仇与沧州决战都需要读者进行组合与建构，由于各自理解的程度不同，所形成的阅读效果也将是不同的。同时对于文中每个人的叙述语气及价值评判又需要读者自己进行判断，以便决定与辨清其中所呈现的不可靠叙述。如苗若兰、宝树以及平阿四三人对胡一刀故事的叙述，就需要读者在阅读的过程中真正参与进去，作出判断。（2）不是结局的结局。这体现在文本最后胡斐的那一刀是应劈下去还是不应劈下去上。“胡斐到底能不能平安归来与她相会，他这一刀到底劈下去还是不劈？”本来高手对招生死存亡在一瞬间就决定，作者在这里采取了时间延长的方式，把该劈或不该劈的悬念留给了读者，造成阅读的“空白”。金庸自己就曾说：“十多年来，曾有好几位朋友和许多不相识的读者希望我写个肯定的结尾。仔细想过之后，觉得还是保留原状的好，让读者们多一些想象的余地。有余不尽和适当的含蓄，也是一种趣味，在我自己心中，曾想过七八种不同的结局，有时想想各种不同结局，那也是一项享受。胡斐这一刀劈或是不劈，在胡斐是一种抉择，而每位读者，都可以凭着自己的个性，凭着各人对人性和这个世界的看法，作出不同的抉择。”阅读的“空白”需要读者来进行建构，这就是该文本对读者造成的修辞效果。陈墨就作出了自己的抉择：不劈。

由此我们过渡到这样的思考：作为隐含作者的金庸想通过文本告诉我们什么？叙事中的故事又给我们怎样的启示？于是这就上升到关于该书的主题：对人性的揭示。

通过对该书的修辞性解读，我们可以知道该书在文本的建构上是十分独特的，不同人物的叙事角度显示出人物对事件的不同理解，这些理解为本身的立场和伦理道德所局限，所以文本又揭示出人物之间不同的意识形态特征。而最后文本的不是结局的结局则留给读者更多的阅读“空白”和想象空间，需要读者作出自己的伦理价值判断，从而达到了修辞的目的。它是现代叙事艺术与古代传统小说形式结合的经典之作，具有极高的艺术成就！三、修辞解读的启示

叙事作为修辞是叙事学新的发展阶段，为了持续长久获得阅读的独特审美效果，在文本解读中，将叙事作为修辞对我们有如下启示：

1.关注文本的生成过程。作者在文本的生成中具有重要意义，充分了解文本的生成过程（叙事文本发生、变化、反馈、修正）有助于我们加深对文本的理解，也更能深刻理解作者的独具匠心。同样，作者也应当有效关注、收集读者的阅读信息，这样才能创作适应读者审美需要的文本。

2.重视故事的重构。在叙事文本中，叙述者不同于真实的作者，由于多种叙述方式的运用，我们需要有效区分叙述者与真实的作者，从叙事文本出发，重构叙事文本的故事，获得真实的故事全景。

3.关注叙事的修辞效果。叙事文本独特修辞效果的获得需要运用视角、语言、伦理判断、意识形态多种方式来进行解读，这也是叙事文本独特审美价值的体现。

4.读者参与和责任。一个完美文本的塑造并不是一朝一夕的事，它是一个作者与读者双向互动的历史性流程。读者对文本的参与并不是简单的阅读行为，而是一个全身心的投入过程，不但要深入文本核心，运用阅读伦理对文本进行判断，深刻领悟文本的独特审美意蕴，还要关注文本产生、传播、评介等外部环境，从而真正参与到文本的创造过程中，形成读者与文本的互动，获得持续长久的审美效果。第四章 《挪威的森林》的修辞性解读一、倒叙的时间模式

以日本作家村上春树的《挪威的森林》为例，我们来看看时间变形对读者所产生的影响。

有这么一位作家，他居住在东方的岛国，精心为自己构筑了一片森林，那片森林可以让你久在尘世漂泊的心在那里停留。在那里，湖面总是澄清，即使岁月的年轮也不能让它泛起涟漪；在那里，空气充满宁静，瓦蓝的天幕下白云朵朵，雪白的明月照在大地；在那里，藏着你我都不愿提起的回忆，是的，是你我都不愿提起的感伤的青春恋曲，在那里永远飘荡着忧郁、朦胧、缥缈、纯洁、感伤、温柔的音乐……

他就是村上春树！而他的那部创造奇迹的作品就是《挪威的森林》。

在这部作品中，村上春树为我们精心塑造了一种三角的恋爱关系：

一个是娴静典雅、柔情似水的直子；

一个是野性未脱、活泼迷人的绿子；

徘徊其间的是孤独、寂寞、敏感的城市少年——渡边彻。

该书通过主人公渡边来回忆其20岁时发生的不堪回首的爱情悲剧，以优雅、娴静的笔调抒发了对青春易逝的感伤情怀，整部作品充满了淡淡的、莫名的哀伤。渡边与温柔、俊俏的直子相爱并发生了关系，由于直子曾是渡边高中时自杀身亡的好友木月的初恋情人，这造成了二人复杂的关系，也因而造成了直子的精神压力并住进了疗养院。之后，渡边结识了活泼、美丽、外向的小林绿子，他处于矛盾的境地。作品最后以直子的自杀而结束，当噩耗传来，各种痛楚与苦恼、悔恨与自责都涌上了渡边心头，一时之间找不到了人生的位置，而这么一种左右摇晃的恋爱关系，正由于文本的叙述者——“我”，即“渡边彻”在37岁听到乐曲《挪威的森林》时展开的，书中第2页写道：“那旋律一如往日地使我难以自已，不，比往日还要强烈地严寒着我的身心。”由听到旋律而诱发了文本叙事的展开，“即使在经历过十八度春秋的今天，我仍可以真切记起那片草地的风景。”

从整部作品来看，它的叙事时间完全都是在一种“倒叙”（flashback）的时间模式下来完成的。第9页写道：“尽管如此，记忆到底还是一步步远离开去了，我忘却的东西实在太多了。在如此追踪着记忆的轨迹写这篇东西的时间里，我不时感到惴惴不安，甚至不由怀疑自己是不是连最关键的记忆都丧失了。”在倒叙的时间模式下，交织着三个青年男女灵与肉、爱与欲的挣扎和渴望，对青春的苦涩作了深沉、忧伤的诠释。

小说的内涵是以时间为基调的，“小说是语言的艺术，同时也是时间的艺术”。其主要魅力之一就在于叙事时间的变形，由于这样的变形可以造成小说独特的魅力。“时间变形是叙述文本得以形成的必然条件。”时间的最大特点在于其客观流动性和不可重复性，而在文学作品中，尤其是在小说中，时间的重复性可以通过一种变形而得以实现。“时间问题是因为存在着被描述的世界的时间和描述的话语的时间这两种不同时间性之间的关系而产生的。”所谓叙事时间，则指“文本所呈现出来的时间状态，它是经过作者加工处理过的事件顺序和时间长度。”孟繁华认为，“叙事时间指的是作品文本中体现出来的情节演进的时间秩序”。所以我们可以知道，叙事时间实际上指的是一种时间状态，文本和叙述者的存在是其形成的必然条件。叙事时间的概念是一个相对的时间概念，它表现于文本中是在篇幅上的相对长度和相对比例，与实际事件的时间长度与比例互相之间会形成对照关系。我们对叙事时间的把握只是一种相对的、空间化的，或概念性的把握。呈现在文本中的叙事时间由于叙述者的参与而呈现出变形的特征，这种变形充分体现出叙述者对时间的要求。“我们所说的叙述时间，是表现在述本篇幅上的事件的相对比例和相对位置，这些相对的比例和位置，与底本中事件的实际所占时间与严格先后顺序，有很大的差别，这种差别，就是时间变形。再强调一句，时间变形并不是真正的叙述时间相对于底本时间的差别，因为叙述时间并不是真正的时间，而是空间化了的时间。”因此，时间变形按照时间自然的流动性规律，可以分为三大类：时长变形、省略与时序变形。（本文主要从时序变形中的倒叙出发，来探讨《挪威的森林》所呈现出来的叙事时间特征与功能，对于其余的时间变形类型略有涉及，但不作为主要探讨对象。——笔者）“讲述时间（话语的时间）的次序不可能与被讲述时间（故事的时间）的次序完全吻合，必然会产生‘超前’或‘错后’的情况，这是由于这两种时间性的本质不同而引起的，话语的时间是单一的，而故事的时间则是多元的，这两者不能完全合拍导致了‘时间错乱’，表现为以下两种情况：‘追溯以往’或‘瞻仰前景’或前置。……追溯使用得更为广泛，事件发生在先，叙述在后。”哲理所讲的“追溯以往”就是倒叙。所谓倒叙，热奈特认为：“对故事发展到现阶段之前的事件的一切事后追述。”从本质上讲，倒叙是一种时间错位。是以现在的时间状态去追述过去发生的事件，这是一种“回顾”，是在记忆的流程中对往事影像的再现，所以倒叙的基础恰恰在于它是一种“记忆的本质”。从物质基础来说，在于人的大脑具有记忆和回忆的功能；从精神基础来说，又在于人的心理状态本来就是过去、现在、将来的三位结合体。倒叙的无非是过去的现在存在状态。

通过对《挪威的森林》叙事时间的分析，可以得出以下时间轴：

正常的时间顺序应为：木月自杀——渡边与直子相爱——结识绿子——直子自杀。然而作品采取了时间变形的方式。作品在倒叙的过程中，其时间起点是十八岁在东京读大学的日子。然后在倒叙的过程中采取顺序的方式叙述在那两年中发生的事情。实际上这是一个十分复杂的叙事时间，是从现在回到过去，又从过去的时间点向现在时间点的叙事移动，而在这个倒叙之中，又包括对更早时间的追述，即对直子初恋情人木月自杀时间的追述。所以，从整体来看，文本实际上有二重倒叙，第一重倒叙则是文本叙述者对过去二十年前事情的回忆，第二重则是在被叙述的过去中对十八岁以前的事情进行追叙。二、叙事时间的魅力

采用这样的叙事时间模式，自有其魅力之处：

1.倒叙的时间流程是一个心像心理的流动过程，是在向过去时间寻找心理倾诉的对象。由于时间的客观流动性和不可重复性，所以我们每个人在潜意识中都有一种渴望，渴望对过去时间能够进行充分把握。这种渴望得以实现的最好方式就是通过心理情绪的流动即回忆来实现。因此叙事时间的流程可以与心理时间相结合，从而体现出叙述者的情绪流动历程。呈现在文本中的时序交错与颠倒，就把主人公渡边在各个时期的不同感受、不同心理情绪变化做了各种各样的对比，造成情绪的落差，因此具有强烈的艺术效果。随着时间的流动，读者的心理情绪也随着流动。由于这种流动是在过去的时间基础上进行，所以这亦是对现在时间的变形，意图在现在时间的基点上找寻过去时间的意义。而倒叙的叙事时间则更好地体现了向过去诉诸意义的心理需求，满足了叙述者对过去时间追忆的心理期待。

2.在作品中，倒叙的时间“错乱”并非呈现单一、直线性的发展模式，而是在总的倒叙模式下，穿插着其他的叙事时间模式：（1）倒叙中插入追叙。如在第24页中渡边与直子在东京不期而遇，开始追叙高中二年级与直子、木月三人的交往经历，书中写道：“第一次同直子见面，是在高中二年级的春天。”而在第26页又有过去时间的闪回，书中写道：“木月葬礼过后大约两周，我和直子见了次面。……从那次同直子分手，到这次在中央线电车里不期而遇，其间一年没有见面。”“直子对我心怀不满，想必是因为同木月见最后一次面说最后一次话的，是我而不是她。”往下则是对木月自杀事件的追叙，时间为：“那是五月一个令人愉快的下午。”（2）叙述的频率性。书中数次对木月之死进行复述，这是一种叙述的频率，如第26页、第97页、第107页、第259页与第295页中都有呈现，除第107页借直子之口来复述事件外，其余都由叙述者自己来完成，从而形成对照。其目的在于时刻提醒人注意木月之死在渡边与直子之间造成的心理障碍。这样的一种时间套时间的叙事时间充分展示出主人公渡边面对直子的复杂心理，使叙事的时间不再呈现单一、简单化的进程，而是向纵深化发展，符合了人的心理情绪规律。（3）倒叙与预叙的结合。如书中第251页中说：“当我恍然领悟到其为何物的时候，已是十二三年以后的事情了。”预叙的特点在于预先揭示事件的发展过程是何结果。在《挪威的森林》中，该预叙已经不是简单的预叙了，而与倒叙进行了结合，从当时的叙述时间一下拉到十二三年以后，从而构建出时间的复杂性，展现出人思维流动的不可确定性和易变性。（4）叙事时间与情节呈现出因果的逻辑关系。“小说叙述的时序关系总是隐含着因果关系。”“在小说中，时序只不过是非明言的因果关系。”“时序是一连串合乎逻辑的，由连带关系结合起来的核心。序列始于一个与前面有连带关系的项，终于另一个没有结果的项。”按时间的顺序，在《挪威的森林》中，木月自杀的时间性是最靠前的，一方面由于木月的自杀，从而造成渡边与直子的复杂关系；另一方面，由于木月的自杀，成为联系渡边与直子的隐性纽带。直子与渡边的关系又造成渡边与绿子之间关系的难度，而又由于渡边与绿子的关系，直子自杀了。在作品中，情节事件的发展按时序来进行，亦步亦趋，紧密相连，形成一个严密的逻辑时序体系。作品中的叙事时间变形充分体现出二十世纪以来叙事美学发展的变化趋势，同时又是顺应日本八十年代以来“都市文学”潮流而产生的，这有助于我们从当代日本文学思潮中去探究这部作品产生的深刻文学背景。“‘都市文学’从题材和表现手法等方面，既在总体上反映了日本文学创作的深入和艺术格调的变化，也展现了一些人家表现手法上的发展和创作个性的改变，可以看做是纯文学的又一前景的新曙光而不是相反。”

3.叙事时间呈现韵律与节奏感。作品从37岁的“我”在汉堡机场的回忆开始，时间转向二十年前，以此为起点，进行顺叙，在这之间穿插一年前的会议，暂时形成停顿。继而转向一年后五月中旬一个周日的午后在东京邂逅直子，延续叙事的时间，接着又转向另一年的四月中旬，直子二十岁的生日，接下来又在一年后以直子的自杀身亡为结束。由于省略和复述从而导致叙事的节奏，如第303页中的“四月过去，轮来五月”。在叙事时间的流程中，既有过去时间的跳动，又有现在叙事时间的延续。我们感到的是时间的韵律与节奏感，从而造成审美效应的节奏感。在文中出现次数最多的时间标志就是四月或五月，书中303页写道：“四月过去，轮来五月。五月比四月还要难以打发。刚交五月，我就不能不感到自己的心开始在阑珊的春日中摇颤。这种摇颤大体在薄暮时分袭来。在浮动着玉兰花淡淡幽香的苍茫暮色里，自己的心开始无端地膨胀、颤抖、摇摆、针刺般的痛。”一方面这段时间正好是一年中最美好的时光，暗示青春的美好；另一方面则用直子的死亡，揭示出青春的哀伤，青春的梦中杂糅着如梦如幻的憧憬和向往。由于这样的时间选择，则使作品充满了诗一样的意境和迷离、梦幻般的淡淡忧伤，而这又充分体现出日本人简素、淡泊、含蓄、玄虚和不规则的审美倾向。

4.作品中叙事时间的独特魅力之处还在于叙事时间与死亡事件的结合。在作品中主要地提及了木月和直子的死亡。书中第28页说：“死并非生的对面，而作为生的一部分永存。”第323页写道：“所谓死，并非是使生完结的决定性因素，而仅仅构成生的众多因素之一。”我们的存在都是由过去、现在和将来三个时间维度来组成，我们生命的终结就在于死亡的来临。向过去的追寻，实际上是想求证自我的坐标。死亡并非是一个与生存漠不相关的终点，而是作为生命的延续继续存在下去。“零落成泥碾作尘，只有香如故。”他人的死亡展示给我们的则是生存的意义与生存的价值，对他人的怀念实际也包括对自我命运走向的观照。于是作品的叙事时间所体现出来的就是一种对生命的关注，是一种对生与死的哲学思考，从而具有一种哲学上的生命关怀意识和魅力。

应当承认，《挪威的森林》的产生并非出于偶然，而有其深刻的社会、文学思潮背景，它是日本社会由产业社会转向消费社会的产物。这其中，城市青年的危机与失落感由“自我发现”向“主体发现”转移，思想观念则由“目的论”转向“过程论”，更多的是消费欲望的膨胀，出于自身国民性格的先天约定，所以就采取自我的和谐心理和群体的关容态势的方式来培养两者相互依存的状态，达到一种和谐的统一，这同样符合日本人“调和与统一的民族性格”。“日本文学，就其传统来说，其主流是出世的，淡化政治和社会性的；近现代日本文学的发展，又受到历史条件的限制，比较缺乏批判社会的精神和积极性。再加上当今日本政治、经济趋于平稳发展，一般来说，物质丰富、生活安定，人们便满足于现状，更强烈地追求人生的快乐，于是产生普遍的‘中流意识’。”当今日本文坛最瞩目的问题，“就是处理描写的对象问题”。所以不是写什么，而是怎么写成为了日本文坛的核心问题。我想这大概是该书在中、日两国大受欢迎的社会心理基础。叙事时间的变形则是对社会变形和转折的一种折射，是日本当今文坛“怎么写”的集中表现之一。

通过对该文本的解读，我们可以知道该文本主要通过第一人称的视角来对自己十八岁时所发生的事件进行追述，采用了时间变形的方式，而时间变形恰好符合日本的社会发展现状，从而就与社会意识形态紧密结合在一起，对读者产生了修辞的影响。第五章 传统与现实的矛盾——解读伊斯梅尔·卡达莱（Ismail Kadare）的《破碎的四月》一、关于作者

伊斯梅尔·卡达莱1936年出生在阿尔巴尼亚靠近希腊的边境城市、山城吉罗卡斯特（Gjirokaster），父亲是当地的公务员。在吉罗卡斯特念完小学和中学后，进入地那拉大学历史哲学系学习语言和文学。1956年他获得了教师任职资格，后进入莫斯科高尔基世界文学学院进修。1961年苏阿关系破裂，卡达莱回国后从事记者工作，开始了自己的写作生涯，并开始发表诗作。1963年发表长诗《群山为何而沉思默想》。接着又分别于1966年和1969年发表长诗《山鹰高高飞翔》和《六十年代》，由此而获得了共和国一等奖，1964年开始发表长篇小说《亡军的将领》（The General of the Dead Army），读者好评如潮，并受到了当时阿尔巴尼亚领导人霍查的赞赏。《亡军的将领》中文版由国内著名的阿尔巴尼亚专家郑恩波先生翻译，收入“作家参考丛书”，1992年由作家出版社出版，不过当时印数只有2500册，故国内读者知道的不多。根据笔者查找的资料，在1992年重庆出版社出版的“世界反法西斯文学书系34”（阿尔巴尼亚、罗马尼亚卷）中有关于《亡军的将领》的介绍，译者同样为郑恩波先生，不过可能因为篇幅的关系，该书收入的仅有节译的第七、第十一、第二十章。《亡军的将领》为阿尔巴尼亚文学赢得了巨大的声誉，目前已经被翻译成30多种文字，行销世界各国。法国《罗兰共和报》1970年5月17日对该书评价说：“幽默，不外露的激情，轻松自由、朴素自然的叙述，语调的机敏，含蓄的技艺，曲折的教诲，异乎寻常的景观，喜气洋洋的新人——所有这些因素使这部小说比任何别的小说都更精、更尖。”《亡军的将领》后来拍成电影，由意大利明星马尔切洛·马斯特洛亚尼主演。80年代，他的作品被法国人带出国，这样他的许多作品才得以在海外广为传播。90年代以后，卡达莱获得了法国政府的政治庇护，于是他移居法国，并开始用法语写作。此外，他比较著名的作品还有《城堡》（The Castle，1970）、《破碎的四月》（Broken April，1978）、《三拱桥》（The Three-Arched Bridge，1978）、《音乐会》（The Concert，1988）、《山地档案》（The File on H.1990）、《金字塔》（The Pyramid，1992）、《春花料峭》（Spring Flowers,Spring Frost，2000）、《继承人》（The Successor，2005）等。卡达莱从事文学创作，一直笔耕不辍，新近出版的《卡达莱全集》多达11卷，从阿尔巴尼亚到法国，再到全世界，近年来，他的影响力不断扩大。2005年卡达莱从五位诺贝尔文学奖的获得者和众多布克奖得主中脱颖而出，获得了首届布克国际奖（Man Booker International Prize）。二、生存的意义《破碎的四月》写于1978年，描写的是一个关于阿尔巴尼亚血腥法典——卡努的故事。主人公乔戈的哥哥米希尔被泽夫·科瑞克切杀害，他要用鲜血来洗刷家族的耻辱，于是他必须杀掉泽夫·科瑞克切。在3月17日他将对方枪杀之后，赢得了一个月的贝萨，即一个月的和平，在此之后，他将随时面对对方家族的复仇，这样，他的生命就在四月被分割成两半，一半是生存，一半则是死亡，这就是“破碎的四月”的含义。在去欧罗什的库拉交血税的时候，他遇见了在高原旅行的作家巴西安·沃普思和妻子迪安娜，正是对死亡宿命的屈服，他忧郁的眼神给迪安娜留下了深刻的印象，同时对方也拨动了他心湖的弦丝。在贝萨的最后一天，即4月17日，他为了追寻该夫妇的马车，最终倒在了仇人的枪口下。整个故事充满了忧郁和对命运无可挣扎的心酸和无奈，晦涩和阴暗的色调贯穿作品始终。乔戈被无情的、复仇的鞭子驱策着，他无法挣扎，他必须为死去的哥哥复仇，而在他杀掉仇人之后，仇人家族又必须为死者复仇，当乔戈终于倒在了仇人枪口下的时候，可以想见，新一轮的仇杀又将展开，这就是《破碎的四月》为我们展现的绵延几个世纪的卡努法典的故事。

生存还是毁灭？这是一个问题。

面对生存还是毁灭的选择，乔戈毫不犹豫地选择了毁灭，不是他不珍惜生命，也并不是他不懂得生活的美好，在3月17日这样一个鲜花盛开、草长莺飞的日子，乔戈毫不犹豫举起了复仇的枪，在举枪的同时，也选择了毁灭，在阳光和鲜血中，他的四月变得支离破碎。因为他别无选择，残酷的卡努法典将其残酷地拖入了复仇的黑洞，他必须通过鲜血来洗刷家族的耻辱，是家族决定了他的命运，是残酷的卡努法典决定了他的命运，同时也是阿尔巴尼亚的传统决定了他的命运。

当3月17日复仇之枪响起的时候，乔戈就不可避免地把自己的生命在四月分割成了两半：一半是生存，代表白色；一半则是死亡，代表黑色。

首届布克国际奖（Man Booker International Prize）的获得者阿尔巴尼亚的伊斯梅尔·卡达莱（Ismail Kadare）通过其作品《破碎的四月》向我们揭示出四月为何破碎以及生存的价值，生存到底为了什么？为了生活，为了家族，为了仇杀，抑或为了一种传统？为了尊严，为了荣誉，为了洗刷耻辱，复仇的火焰世代燃烧在阿尔巴尼亚高原上，燃烧了生命，燃烧了价值，燃烧了激情，随着风，随着飘散的硝烟萦绕在我们的心头，久久不愿散去。“《破碎的四月》是一部具有古希腊悲剧风格的震撼之作。作者以简洁、诗一般的笔调讲述了一个人的一个月的故事，却反映了一个民族几百年的困扰和悲剧性。”

很明显，乔戈是作者刻意创造的一个悲剧人物，他无法掌控自己的命运，在卡努法典的驱策下，他成了仇杀的工具，也是卡努法典的牺牲品，他的悲剧不是个人的悲剧，而是整个阿尔巴尼亚人的缩影。他更像希腊传说中的俄狄浦斯，他的命运掌握在别人的手中，是注定的悲剧，无可更改，由此也就提出了生存的意义，生存到底为了什么？为了生活，为了家族，抑或为了仇杀？在卡达莱的笔下，可能这些都有。

乔戈悲剧命运的根源来自七十年前贝里沙家族对客人的一次招待，按照传统，每一个阿尔巴尼亚人都有义务把到来的客人放到与上帝比肩的地位，同时按照卡努法典，他们必须留他住宿并在次日清晨送他离开。只是很可惜，当贝里沙家人把客人送行到村口正准备转身离去的时候，枪声响了，一个与客人发生纠纷的科瑞克切家族的后生射杀了该客人。谁也不知道他是谁，但按照卡努法典，贝里沙家族却必须对客人负责，必须为客人复仇，于是拉开了贝里沙家族和科瑞克切家族世代仇杀的序幕，七十年间，两个家族先后有了四十四座坟茔。当乔戈的哥哥被射杀之后，乔戈义不容辞地担当起为哥哥复仇的重任，从而也摆脱不了成为第四十五座坟茔的命运。

当乔戈在3月17日成功射杀仇人之后，按照卡努法典，他赢得了一个月的贝萨（和平），也就是说到4月17日前，他可以用一个月的时间来尽情享受生活，而仇人却不能对他进行复仇。

在等待贝萨结束的日子里，乔戈开始了自己生命的最后旅行，由此也邂逅了来高原旅行的巴西安及其妻子迪安娜。乔戈与迪安娜一见倾心，当乔戈不顾一切地去追逐迪安娜的马车时，他的生命也在一声“乔戈，把我的问候带给泽夫·科瑞……”中结束了。

该作品深刻揭露了在仇恨法典支配下，阿尔巴尼亚山民们的悲惨命运，由此引发了人们的反思，从一个阿尔巴尼亚山民的命运联系到整个阿尔巴尼亚族人的命运，更可以上升到人生、生存的意义，在《破碎的四月》中，山民们似乎都是为复仇而生，为复仇而活，生无可乐，死亦何欢？并不是乔戈不热爱生命，在四月这个草长莺飞的时节，乔戈的生命中，只有死亡的阴影，万物勃发的春天，在乔戈那里只会成为一种阴暗，四月将人物推向了死亡的边缘，人物的命运在生机勃勃的四月受到了尖锐的拷问。美好的时光与死亡，鲜血与生命形成了强烈的比照，不断将人物推向死亡的极限，生命在卡努法典那里显得那么脆弱，不可承受之轻，人们都成为法典的奴隶，由此而使作品具有了惊心动魄的吸引力。书中写到：“对他（即乔戈）来说，他的生命好像一直以来就是被切成这样：一部分有二十六年长，缓慢而乏味，有二十六个三月和二十六个四月，以及同样多的夏季和冬季；剩余的那部分非常短，只有四个星期，它凶猛、剧烈，有如雪崩，由一半的三月和一半的四月组成，就像两根被霜覆盖，散发着寒光的碎裂的树枝。”破碎的四月实际上象征着无法改变的命运，青春被撕成了两半，一半是走过的人生，另一半则是死亡。掩卷之余，仍不得不为乔戈的命运慨叹，生存到底为了什么？似乎完全是为了一种体制、一种制度而生存，人在制度中无法改变自己的命运，对于我们来讲，又何尝不是如此呢？三、传统与现实的矛盾

本书在情节安排上采取了双重线索：一条以乔戈的行动为线索；另一条则以作家巴西安·沃普思和妻子迪安娜夫妇在高原上的旅行为线索。两条线索平行发展，互有交叉，交叉点有两处，一处是在客栈，作家妻子迪安娜遇见乔戈，一处是在故事的结尾，乔戈在大道上等待作家夫妇的马车经过，结果自己却被枪杀。

就书中所呈现的人物形象来讲，他们身上都承载着某种符号的寓意，如果说乔戈是复仇制度的牺牲品，马克是旧制度的象征，作家巴西安是血的制度的观光者，那么迪安娜则是新生活的符号代表。在古老的高原上，巴西安夫妇其实就是现代城市生活的代表，他们的到来给这个被血浸染的高原带来了新鲜的空气。迪安娜身上承载着女性的柔情和悲伤，她一进入高原，整个灵魂也随之进入，这成为她误闯庇护塔寻找乔戈的动机。

乔戈的内心承载着不可调和的矛盾，一方面是世代仇杀的驱动力，这会把他们的生活带离平庸、安宁和平稳的港湾，因为仇杀，男人们的生活才会显得更加有意义，对外界的生活才会如此渴望和敏感，他无法想象没有世代仇杀的生活，这说明了他内心对仇杀的渴望，他看不出那些没有被世仇复仇缠身的家族有什么快乐可言，他们的生活在他看来甚至比他自己更糟糕。另一方面，处于仇杀环境中的男人时刻面临着死亡的威胁，这让他们对周围的环境十分敏感，内心时常处于战栗之中，所以他们又具有十分丰富的情感，面上时刻显露忧郁的神情，他们也渴望美好的生活，也向往外面的世界，因此，对平凡生活的抵制和对外面生活的向往就构成了乔戈内外不可调和的矛盾。从这个角度来讲，书中写到虽然乔戈与迪安娜是来自两个不同世界的人，但把乔戈对迪安娜马车的追逐理解为对美好生活的向往，他们之间的所谓一见钟情也就不难理解了。巴西安夫妇隐喻着现代文明，而在阿尔巴尼亚的高原，现代文明的视角在这里却得不到相应的映衬，他们的到来并不能给高原的人们带去现代文明的气息，所以他们不能理解高原的传统，于是，当接触到乔戈的眼神时，迪安娜毫无疑问地迷惘了，她的迷惘其实可以理解为对现代文明与高原复仇传统冲突的迷惘，在阿尔巴尼亚的高原，她看不到现代文明的影子，在这里有的只是现代与传统的冲突。乔戈必须屈服于这种复仇的传统，他既不是第一个屈服于这一复仇传统的人，也不是最后一个，可以想见，在乔戈之后还会有无数的“乔戈”出现，从而展开复仇的轮回。《破碎的四月》深刻展示了阿尔巴尼亚人的民族性格特点。阿尔巴尼亚在地理位置上处于巴尔干半岛的西岸，面积为2.87万平方公里。北部同塞尔维亚和黑山接壤，东北与马其顿毗邻，东南靠希腊，西濒亚得里亚海和伊奥尼亚海，与意大利隔奥特朗托海峡相望。阿尔巴尼亚海岸线长472公里，山地和丘陵占全国面积的3/4，西部沿海为平原，在气候上属于亚热带地中海型气候。很显然，这样的地理环境造成了阿尔巴尼亚内陆交通的不便，海岸线的狭长，让阿尔巴尼亚虽邻海洋，但却相对封闭，它整体上处于一种高地环境，这样的地理环境无疑对阿尔巴尼亚民族性格的形成产生了重要的影响。黑格尔说：“助成民族精神的产生的那种自然的联系，就是地理的基础。假如把自然的联系同道德‘全体’的普遍性和道德全体的个别行动的个体比较起来，那末，自然的联系似乎是一种外在的东西。但是我们不得不把它看作是‘精神’所从而表演的场地，它也就是一种主要的、而且是必要的基础。”民族精神的形成和成长包含着许多的因素，自然地理环境的具体情况则是这些众多因素中的一种。人类的生存以物质生活资料作为基础，物质资料的生产则依托于自然地理环境，人类在群居的基础上产生了社会的组织方式，这些都深刻地影响着在自然地理环境上生活的人们的思维方式。

乔戈内心的矛盾其实也是作者卡达莱的矛盾，他的命运是整个阿尔巴尼亚山民命运的缩影，在主人公身上作者寄寓了个人对传统的深刻思考和忧虑：

在山地环境中生存的阿尔巴尼亚人逐渐形成了好客、保守和易于冲动的民族性格。在山地环境中生活，必然会形成保守的性格；之所以如此重视客人的地位，这是因为在山地环境中生存的阿尔巴尼亚人生活相对比较固定，不易于随处走动，而客人的到来则可以为主人带来外部的信息和交换的生活、生产资料，在他们看来，客人其实就是他们与外部世界沟通的桥梁，所以客人是异常尊贵的，他们高贵的地位不允许受到任何侵害，如果受到侵害，乃至生命被剥夺的话，那么主人就必须为自己的客人复仇，这种以血还血的习俗充分展现了阿尔巴尼亚人易于冲动的民族性格。这些习俗都被卡努法典记载，当地的山民必须严格按照法典来行动。书中写道：“那么，依据卡努法典，当你陪伴的客人在你眼前被杀死，你就一定要为他复仇。但如果他是在你转过身之后被袭击的，你就不必尽那项义务了。……遵照法典，给予陌生人食宿的贝里沙家族有义务保护他，直至他离开村庄的土地，而且必须立刻为他复仇。”乔戈所属的贝里沙家族同科瑞克切家族结仇就是因为一个客人在主人的面前被科瑞克切家族的人所枪杀，这样就造成了绵延达数十年的家族仇恨，两个家族中不断有人倒下，在3月17日这天终于轮到了乔戈为死去的哥哥复仇了。

该书展现了阿尔巴尼亚特殊的复仇传统，这些复仇都必须按照卡努法典来进行，法典规定和约束着山民们的复仇活动，卡努法典既是复仇传统的象征，也是残酷血税制度的代表。复仇的习俗在《破碎的四月》中得到了充分的展示，作者也同时不厌其烦地向读者阐释着法典的内容，比如将敌人枪杀之后需要走近跟前去翻看死者的尸体，因为卡努法典规定：“无论如何，让一个死去的人脸朝下趴着，让其武器远离身体，是一种不可原谅的耻辱。”又如在杀戮之后，习俗不允许洗去血污；杀戮之后还需要到当地库拉去交血税；神父不参与家族世仇；在家族或部族的墓地中，不允许存在陌生人的坟墓；卡努法典有自己的阐释者等等，凡此种种，不一类举。由此可以看出，卡努法典更像是一种传统的象征，它渗透到山民们的日常生活之中，规范着山民们的复仇行动，不允许有丝毫的偏差。这些古老的法典已经执行了几个世纪，没有人能成功地逃脱这些法律。《破碎的岁月》深刻揭示了过去的存在是如何影响当下的现实以及古老的传统对现代人的束缚，归结起来，其实就是生存的意义，人在其中不是为了自己而是为了法典活着。由此卡努法典就成了具有某种象征意义的符号，它更可以看作是一种命运的安排，无人能逃脱命运的安排。世族仇杀在法典的支配下每天不断地上演，为了复仇，每个家族节衣缩食，杀戮的历史不断地循环，这同时也为血税的收取者提供了充分的经济保证。之所以选取3月17日这天作为本书的写作开始点，这是因为在血的管家马克看来，这天差一点就没有发生杀戮（而乔戈这天的杀戮行为恰好挽救了血的制度），没有流血的一天对血的制度——卡努法典来说毫无疑问具有毁灭性的打击，因为血税的收取者正是依靠杀戮上缴的金钱而继续生存，他们也同时为这些杀戮者提供某种庇护，于是本书深刻的社会批判意义由此展示出来：山民们费尽心思实施的复仇行动，其实不过是血税收取者们怂恿推动的结果，家族世代流淌的淋淋鲜血不过是这些剥削者们生存的支柱。他们的仇恨、他们的鲜血不过是这些血税收取者的注脚。作者在字里行间渗透着深刻而尖锐的批判意识，作品对法典的强烈反思深刻揭示出山民们痛苦生活的根源，也同时暗示着这种依靠杀戮流血建立起来的制度必然会崩溃。

卡达莱关于阿尔巴尼亚地域内容的创作为他赢得了世界性的声誉，卡达莱说：“我是个来自巴尔干边缘地带的作家，长期以来，此地都因人类恶行而污名在外——武装冲突、内战、种族清洗，凡此种种。”他说，“我的祖国阿尔巴尼亚也属于这一地区。我强烈希望，欧洲和世界对此地的认识，能从此焕然一新，也能关注（此地的）别种新闻，以及艺术、文学和文明领域的其他成就。”第六章 世界上的另一个“我”——杜拉斯《情人》与《中国北方情人》的自传体小说叙述策略解读一、作为自传体小说的《情人》和《中国北方的情人》

我们在谈到诸如杜拉斯的《情人》、波伏娃的《女宾》等文学作品时，多会将它们界定为女性作家自传体小说，而在这里作为形容词的“自传体的”（Autobiographical）和“自传”（Autobiography）有着根本的区别，传记学家詹姆斯·奥尔良（James Olney）在《自传本体论》中提到“自传”和“自传体的”区别是重要的：“某部作品可以是自传体的，但不一定是自传……某部作品可以是自传，却不一定是自传体。”他认为，作为名词的“自传”通常是以散文体写作，而作为形容词的“自传体的”通常指的是在文本中有意设计出某种自传特征，因此可以用于修饰散文体的小说，或者是诗歌中。

通常的，自传总是由第一人称书写，其中的叙述者、作者、主人公同为一人；而自传体小说则在本质上被界定为虚构的文学，其叙述视角也不一定是第一人称。另外，自传体小说同一般的小说一样，具有虚构性。从目的上来看，自传通常是同历史回顾相似，都是关于作者自己过去历史的叙事，作者讲述自己的过去是为了今天的某种需要，或者说是因为今天才使得自己过往的经历有意义提出和讲述；而自传体小说，不是通常意义上的回忆个人经历，而是构建在一个情境之下，叙述某段经历对个人的意义、影响，以通过其发现自我、剖析自我，形成对现在自己的完整和重构。

因此，我们可以看出自传体小说区别于“自传”的一些基本特征。首先，自传体小说作者同主人公有一定程度的关系；其次，自传体小说在虚构的基础上也掺杂着真实的经历；最后一点，就是自传体小说的创作过程中带有作者对于自身的一种探寻和剖析，对于自己和某段经历的重新审视，从中渴望发现自我，构建自我。“女性主义叙事学”这一概念最早是1986年由兰瑟（Susan S.Lanser）在《文体》杂志上发表的《建构女性主义叙事学》中提出的，在国内申丹的《英美小说叙事理论研究》也专门谈到了这一概念。

当前女性主义叙事学批评多集中于探讨文本与叙述及技巧上的联系，女作家的文本在形式上表现出某种共性，男作家是否存在性别歧视，叙述策略与作者性别相关性等等。当然，媒介对女性主义叙事的研究批评也由文字领域扩展到了影像等多媒体媒介领域中。

在此，笔者想就杜拉斯的《情人》和《中国北方的情人》两部同一题材的自传体小说，来分析女性自传体小说叙事策略与其女性情感表达效果方面的相关联系。

玛格丽特·杜拉斯是法国著名的编剧、作家，1943年首次以杜拉斯为笔名发表了《无耻之徒》。

杜拉斯1914年出生于交趾支那（现为越南南部）嘉定市，一家人居住在金边、永隆、沙沥，她母亲在波雷诺（柬埔寨）买了一块不能耕种的盐碱地。《情人》正是她在逾时近70年后回忆起自己18岁在越南湄公河畔和一位中国富家子发展出的一段18个月的爱情。这段

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