名家讲唐诗(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：《文史知识》编辑部

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名家讲唐诗试读：

唐诗的源流

中国最早的一部诗歌总集是《诗经》，它收集了从西周初期到春秋中叶大约五百多年时间的诗歌三百零五篇，比较全面地反映了周代的社会面貌。《诗经》中的诗歌，每句从二言到八言字数不等，但是以整体而言，它是以四言为主的。这是因为，四言诗句无论是在句法的结构还是节奏的顿挫方面，都是最简单而且初具节奏的一种体式。如果一句的字数少于四个字，其音节就不免有劲直迫促之失了。所以，《诗经》中的作品作为中国最早的诗歌，自然而然地形成了最简单的以四言为主的形式。继《诗经》之后，中国南方又产生了一种新兴诗体——《楚辞》。《楚辞》以屈原、宋玉的作品为主，也收集了后代一些文人模仿屈宋的作品。《楚辞》在形式方面对后世影响最大的有两种，一个是“骚体”，一个是“楚歌体”。骚体诗得名于屈原的《离骚》。屈原一生志洁行廉，忠于君国，却“信而见疑，忠而被谤”。所以，他在《离骚》中诉说自己遭遇忧患的悲哀，表现自己高洁的性情和理想，以及守正不移、虽九死而不悔的精神品质。《离骚》在内容和感情上的陈洪绶木刻画《屈子行吟图》特色对后代诗人有很大的影响。这种特色主要表现为对理想的追寻、殉身无悔的志意、美人香草的喻托以及悲秋的摇落无成之慨。关于这些内容，以前我曾有过详细的论述，这里就不再重复了。至于在形式上，《离骚》的句子较长，大致是“兮”字的前后六个字。因为句法的扩展，篇幅也随之延长，这就使得这种诗歌有了散文化的趋势。于是《楚辞》中的骚体，就逐渐从诗歌中脱离出来，发展为赋的先声。《楚辞》的另一种形式是楚歌体。楚歌体主要指的是《楚辞》中的《九歌》这一组诗。它本是楚地祭祀鬼神时由男女巫师所唱的巫歌，多用爱情的口吻来叙写一种期待和召唤的浪漫感情，因而能够引发起人们对理想、政治以及宗教等许多方面的联想。在形式上，《九歌》的句子、篇幅都比《离骚》短，最常见的形式是“兮”字前后各三个字。例如“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，一句七个字，每一句的韵律节奏都是四三，这和后来七言诗的韵律节奏是一致的。所以，《九歌》成为后世七言诗的滥觞。

总之，骚体与楚歌体代表了《楚辞》中两种不同的形式。其不同之处已如上所述。另外，有一点值得注意的是，无论“骚体”还是“楚歌体”，都大量使用了“兮”等语气词。语气词的间用，给《楚辞》增添了一种飞扬飘逸的姿致。

春秋战国之后，秦统一天下。嬴秦传世很短，在诗歌方面并没有什么可以称述之处。到了汉朝，其初期的诗歌有以下几类：一类是模拟《诗经》的四言体。如韦孟的《讽谏诗》，唐山夫人的《房中歌》等，这种体式主要用于庙堂祭祀的场合，比较严肃而且公式化，艺术价值不高。还有一类是模拟《楚辞》的楚歌体。例如刘邦的《大风歌》，项羽的《垓下歌》，以及相传为汉武帝刘彻所作的《秋风辞》等等。这类诗歌大抵上是人们“情动于中而形于言”的一些即兴抒情之作。

后来，乐府诗兴起，从而一扫汉初诗坛的消沉气象，而有了新的开拓和成就。乐府诗的本义，原只是一种合乐的歌辞。狭义上的乐府诗始于西汉武帝之世。史载汉武帝曾建立了乐府的官署，并且派人到各地采集歌谣，然后配上音乐来歌唱。此外，文士们也写了一些可以配乐歌唱的诗，这些歌诗后世通称为“汉乐府”。就歌词的体式而言，汉乐府有继承《诗经》的四言体，有继承《楚辞》的楚歌体，有出自于歌谣、反映当时社会现实的杂言体。而最可注意的一种，则是由新声的影响而逐渐形成的一种五言的体式。当时，由于汉朝与西北外族的相互交往，使得西域胡乐传入中国。中国传统音乐受到外族音乐的影响，就产生了一种叫做“新变声”的音乐。而当初配合这种“新变声”的歌诗，就是最初的五言诗体。试以武帝时的协律都尉李延年所作的《佳人歌》为例：北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。

全诗除了第五句因加了三个衬字而变成八字一句之外，其他各句都是五言。我们从中不难看出五言的体式受新声影响而逐渐形成的迹象，但这只是乐府诗的五言化而已，因为它的形式还没有完全固定。后来，五言体逐渐进步，就产生了《上山采蘼芜》这样比较整齐的五言体诗歌。再进一步发展，就有了《古诗十九首》的产生。到《古诗十九首》出现后，五言诗就有了一个完全固定的体式，于是我们就称之为“古诗”，而不叫它“乐府”了。至于乐府诗对后世的影响，主要有以下几点：第一是对五言诗的形成有很大的影响；第二是使得后代出现了很多模仿汉乐府的作品。比如李白等诗人曾用乐府诗的旧题来写新诗，而白居易则模仿汉乐府的风格自命新题、自写新诗，创作了“新乐府”诗。

自从东汉五言诗形成以后，其作者渐渐增多。到了建安时期，曹氏父子风起于上，邺中诸子云从于下，不仅使得五言诗在形式上达到了完全成熟的境界，而且内容上也因作家辈出而有了多方面的拓展和完成，从而最终奠定了五言诗的地位，使之成为我国诗人沿用千余年之久的一种诗体。汉朝以后，从魏晋到南北朝，是我国诗歌由古体到律体转变的一个时期。这种律化分两步走：一是对偶，二是声律。就对偶方面而言，早在一些很古老的书中就曾出现过，后来的《古诗十九首》中也有一些对偶的骈句，但这些都是自然而然形成的，并非出自作者有意识的安排。到了建安时期，曹植开始有心使用骈偶之句，以增加其诗歌的气曹操像势。不过，曹植诗中的对偶只是大体上的相称，并不十分严格。晋宋之间，谢灵运诗中的对偶数量进一步增加，形式上也更加严密了。可见，诗歌中对偶的运用是逐渐趋于工整的。关于声律方面，在南北朝之前的一些文士，如西汉的司马相如、魏晋时期的陆机等人都曾经注意过这方面的问题，然而他们所强调的，只不过是自然的声调而已。到了魏晋以后，佛教盛行于世，于是译经、唱经等事业迅速发展起来。外来文化的刺激使得一些人开始对本民族的语言文字加以反省，声韵的分辨因此日趋精密。到了周颙（yóng）作《四声切韵》、沈约作《四声谱》，四声的名称便由此确立了。

可见，对偶和声律两种说法的兴起，的确是对中国文字的特性有了反省与自觉以后的必然产物。而当对偶与声律日益得到讲求之时，中国的美文便得到一次大的进展。这主要表现在四六文的形成与律诗的兴起上。所谓律诗，一方面要讲求四声的谐调，另一方面要讲求对偶的工整。其相对的二联必须音节相等，顿挫相同，而且要平仄相反，词性相称。所以后来就逐渐形成了“仄仄平平仄，平平仄仄平”和“平平平仄仄，仄仄仄平平”两种基本的平仄格律。这两种基本形式再加以变化，就形成了平起仄起、律诗绝句等各种形式。这些新兴格式到了唐朝更臻于精美，而且最终得以确立。而魏晋南北朝则是格律诗由酝酿渐臻成熟的一个时期。我们从谢灵运、沈约、徐陵、庾信等人的诗作中，可以清楚地看到这种演进的轨迹。

关于魏晋南北朝诗歌在形式方面对后世诗歌的影响，大致已如上所述。如果就题材内容方面而言，建安时的曹植曾多次在诗歌中抒发自己渴望赴边塞为国家建功立业的壮志豪情。例如他在《白马篇》中说：“控弦破左的，右发催月支”；“长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑”；“捐躯赴国难，视死忽如归”等等。且不管曹植本人若真上了战场，到底能否像其诗中所说的那样骁勇善战，单是他那种叙写的口吻，便能给读者一种强大的震慑力。到了唐朝，当一些诗人如高适、岑参、王昌龄等人真的远赴塞外，并且对边塞生活有了深切的体验之后，便写出了许多真正意义上的边塞诗。这些边塞诗固然比前代诗人类似题材的作品发展了，但那种从军报国、建功立业、视死如归的英雄气概，无疑受到了前代诗人的影响。孙位《高逸图》（残），描绘了“竹林七贤”的故事。由于年代久远，这幅图只是残卷，画面上只有山涛、王戎、刘伶和阮籍四位人物

另外，魏晋之际，政治斗争错综复杂，风云变幻，社会道德价值观念完全崩溃。很多士人不能在仕途上施展自己的抱负，于是转而清谈玄理。这种社会风气影响了诗人作者，就有了后来玄言诗的产生。玄言诗的作者崇尚老庄玄理，而崇尚老庄思想的人一般都比较醉心于山林隐逸的生活。所以玄言诗中描写山水风景的分量日渐增多。到谢灵运出现后，这种情况发生了一个质的转变，而谢灵运则成为了中国山水诗一派的开山作者。后来发展到唐朝，王维、孟浩然、韦应物等人继承了这一派写山水林泉的传统，并作了进一步的拓展，从而写出许多风格各异、多姿多彩的山水诗来。

再有，南北朝时期还出现了一位非常值得注意的作者——庾信。庾信本生于南朝，曾做过梁武帝的文学侍从之臣。受当时柔靡诗风的影响，庾信写过不少轻靡浮艳的宫体诗。侯景之乱爆发后，台城失陷，庾信也在抵抗侯景的战斗中失败。后来，他奉梁元帝之命出使北朝，结果受骗做了羁臣，而梁朝最后还是灭亡了。羁留北朝期间，庾信怀破国亡家之痛，作悲哀危苦之词。他把南朝华艳绮靡的文风与北朝雄壮矫健的文风相结合，从而创作了清新老成、别具风格的诗文。杨慎在《升庵诗话》中曾谓庾信的诗赋“为梁之冠绝，启唐之先鞭”，确实如此，庾信可以说是唐代之前一个小型的集大成作者。

以上，我们主要就诗体演进方面概括地谈了一下前代诗歌对唐诗的影响。不难看出，唐代以前，中国诗歌的主流是朝格律化的方向发展的。这本是一个必然的趋势，而魏晋南北朝是中国古诗格律化的一个形成阶段。当然，对偶和平仄的协调可以形成中国语言文字的一种特美。不过，任何一种新的文字体式在其形成之初，当人们还不能完全自如地运用它时，这种形式往往会成为作诗的一种限制。中国格律诗的发展也正是如此。所以在齐梁时代，当沈约的四声八病之说一经兴起后，诗人文士们便把注意力完全集中于对偶和平仄等方面。他们的诗作在形式上虽然精美了，可其内容却变得相对空泛，而缺少了一种感发的力量与生命。这种情况一直到了唐朝才得以改变。

到了唐朝，诗人们一方面继承了汉魏以来的古诗乐府，使之更得到扩展而有以革新；一方面则完成了南北朝以来一些新兴的格式，使之更臻于精美而得以确立。那时，诗人们对格律的运用已经比较熟练而自如，格律已不再成为作诗的限制了。于是，一些诗人就用这种精美的形式而写出内容非常丰美深厚的诗歌来。

唐朝，理所当然成为了中国诗歌的集古今体式与南北风格的集大成的时代。（曾庆雨整理）

一洗凡调万古新——王之涣《登鹳雀楼》赏析

这是一首写登临远眺的小诗。作者王之涣，盛唐开元年间人，他生前坎坷不遇，“官一尉而卑栖”，死后史书不传，作品大多逸失，只存六首传世，《登鹳雀楼》便是其中之一。古来写登临送目的诗不可胜数，仅唐代题咏鹳雀楼的也早就汇编成集，而这首小诗独能从中脱颖而出，历久弥新，千百年来赢得人们广泛的喜爱。作诗的人几乎湮没无闻，诗却卓然名世，这是为什么呢？我们在此试作一番探讨。永济鹳雀楼

鹳雀楼旧址位于山西蒲州（今山西省永济县）府城西南，坐落在黄河边的高阜上。它的前面是气势磅礴的中条山脉，眼底是激流滚滚的黄河。在一个晴朗的傍晚，诗人登上了鹳雀楼，自然界的森严万象顿时扑面而来——

巍峨的中条山脉绵延起伏，宛如矫健的游龙从东北往西南飞越而去，飞向遥远的天边，在那里和正在徐徐降落的太阳会合。北国晴空下的落照依然熠熠耀眼，群山披上了金丝织就的坎肩……

听！万鼓齐鸣，那砅崖转石的黄河怒涛，正掀起雪山般的巨浪，滔滔汩汩向东呼啸而去，一路冲刷泥沙，百折不回，注入浩淼汪洋的大海……

诗的开头两句，由西而东地展现了天地间的壮观。高山大川，已令人胸襟舒展，更何况引入白日、大海的宏伟形象。这两句从西头天地相连之处起笔，又把画面往东推向水天相接的远方。这已经是穷目力之所极，绘出了一个比寻常视野开阔得多的广袤无垠的世界。

但是，这里所写的景象，又岂止是开阔而已！其中含有更深的意蕴在。“白日”句所捕捉的，正是日入前夕的那个瞬间：太阳将渐敛余晕，由显而隐，由动而息，一个“尽”字，点出了松弛、收敛的态势。但诗人紧接着就用黄河入海的形象，变弛为张，变收敛为开放，一个“流”字，立时把我们引入新的境界。这一泻千里、浩浩荡荡的黄河，仿佛正以它雷鸣般的轰响和冲决一切的力量，打开了一个新的局面。这两句字面上似乎是并列对举，实际上却一阖一开、先抑后扬，组成了一幅充满运动的画面。亘古以来，白日由东向西运转不息，周而复始；黄河由西朝东奔流不已，从不枯竭。运动使万物焕发生气，宇宙的生命全赖于此。诗人所欣赏的，正是这样一个朝气蓬勃、洋溢着一派生机的世界！

这两句写景，诗人用的是疏朗的、大起大落的笔法。他不拘限于勾勒一角一隅的细微末节，而是把握住整体，传达出景物的气势和风神来。就在这写意似的两笔之中，诗人的襟怀、情趣，已如盘马弯弓，呼之欲出了！

登楼远眺，气象万千。面对如此胜景，观赏者足以踌躇满志、一涤万虑了。但诗人激荡的情思却如后浪推前浪，“更行更远还生”。这万类竞逐的世界既有无穷魅力，如何能使它尽入吾人彀中呢？正是这种热望，逼出诗的后两句：“欲穷千里目，更上一层楼。”

前面所写，已是登上楼顶所见；视野达到天边地尽头，当然也就是“千里目”了；但诗人意犹未尽，还要“穷”其目而“登”其楼。鹳雀楼虽有三层之高，毕竟是有限的；“欲穷”二句，自然是悬想之词。欲者，怀有热望而暂不可得也。但其可贵处，正在这不可得而必欲得的执著追求上。诗人不以眼前所见为满足，还要登上楼外之楼，去见天外之天。在这里，诗人不动声色地把我们从一个开阔的自然环境，一下子引到一个高远的感情境界。

面对眼前美景，叹为观止，流连忘返，这是一般人所能做到的。诗人却不如此，他不愿做一个现成的观赏者，而要做一个创造者，创造条件去追寻和领略一个更理想的世界。他已经攀登到高处，却还要不停地往上攀。这是由对生活的无限热爱，生发出来的无尽追求。在这里，我们仿佛看到了诗人把全身心投入生活、永远进取的踔厉风姿！

登高而见者远，这似乎是多么平凡的日常经验，可是经过诗人的艺术处理，它却和人生的感受联系起来，升华为一种崇高的生活理想。人生的意义就在于不断地攀登，浅尝辄止者是难以领略壮美的生活的。有所待才能有所为，有所追求才能日臻至美的理想之境。如果说，大自然中运动着的万物尚能自强不息，那么作为“万物之灵”的人，又如何能甘心于在生活的沙滩上搁浅，止步不前呢？

一首小小的写景诗，竟能深入到这一层人生的底蕴中去，鼓舞人们的生活意志，给人以情味隽永的深长启示，我们就可以了解它青春长驻的奥秘所在了。

这首诗前后四句，构成了一个完整、浑融的意境。磅礴飞动的景象，给哲理的概括赋予了俊逸的神采，如果没有前两句蕴积的深厚力量，后两句就会显得平淡或浮泛。而后两句又在人所不料处翻出新意，陡起高潮，从而深化了主题，使诗的境界“更上一层楼”。四句之中，两两作对，但诗人用笔灵活，前二句用正对，后二句改用两句一意的流水对，显得气脉贯注而摇曳生姿，毫无呆滞之感。沈德潜评此诗说：“四语皆对，读去不嫌其排，骨高故也。”（《唐诗别裁》）这是很中肯的。鹳雀楼上的王之涣赋诗图

宋代的沈括，曾从唐人题咏鹳雀楼的众多诗篇中，拈出三篇最佳的作品。除王之涣的这篇外，另两篇分别为畅当、李益所作。这三首堪称杰作，但如果把它们稍加比较，仍不难看出高下之分。畅当的诗与王诗同题，也是五绝，诗云：“迥临飞鸟上，高出世尘间（一作“高谢世人间”）。天势围平野，河流入断山。”诗的气魄不可谓不大，然而通篇写景，缺乏王诗那种深邃的意境。李益的《同崔邠登鹳雀楼》是一首七律：“鹳雀楼西百尺樯，汀洲云树共茫茫。汉家箫鼓空流水，魏国山河半夕阳。事去千年犹恨速，愁来一日即为长。风烟并起思归望，远目非春亦自伤。”这首诗在写景之中，寄寓了吊古伤时的感慨，立意不可谓不深，但和王诗相比，一低沉牢落，一昂扬奋发，两者的风华神采仍是可分轩轾的。之所以出现这种差别，除了作家本人的因素以外，也还有时代的原因。

王之涣生活在唐王朝的上升期，当时唐帝国经济繁荣，国力强盛，社会安定。人们对生活充满着信心，充满着理想，因而具有一种积极乐观、努力进取的精神。这样一种精神必然反映到当时的诗歌创作中。于是诗坛上一时出现了不少生机蓬勃、气势恢宏、格调明朗的作品。王之涣的《登鹳雀楼》即是其中之一。有人说，阅读这首诗，可以触及到那蒸蒸日上的时代跳动的脉搏，这是非常有道理的。

昔人说：“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。”我们无妨套用一句，诗的价值不在篇制大小，而在有无感发人心的力量。鹳雀楼今天早已成为遗迹，但历史的风尘却未能掩没这首诗的光辉。道理很简单：因为它所揭示的人生真谛，是超越了时间和空间的限制的，是生命永存、光景常新的。

愤激的呼喊——浅析陈子昂《登幽州台歌》

凡读过这首诗的人都觉得它好，但好在哪里却难说清楚。当我执笔写这篇文章之前，也曾踌躇了许久。一般用来分析诗词的招数，如情景交融、比喻拟人之类，对这首诗全用不上。它的语言是那么枯槁，它的构思是那么平直，它的表现手法又是那么简单！感情喷涌着，使陈子昂顾不上雕琢和修饰，两句五言，两句骚体，就那么直截了当地喊了出来，却成为千古之绝唱。其中的奥妙究竟何在呢？

还是从我读这首诗的感受说起吧。欣赏以感受为基础，没有真切的感受就没有艺术的欣赏。因此，从自己的感受出发，进而探索作者的用心，不失为艺术欣赏的一条途径。每当我读这首诗的时候，眼前总仿佛有一位诗人的形象，他像一座石雕孤零零地矗立在幽州台上。那气概，那神情，有点像屈原，又有点像李白，风雅中透出几分豪情，愤激中渗出一丝悲哀。他的眼睛深沉而又怅惘，正凝视着无尽的远方。他为自己的不幸而苦恼着，也为一个带有哲理意味的问题而困惑着。这，就是陈子昂。于是，在陈垣书《登幽州台歌》我耳边响起了他的喊声：“前不见古人，后不见来者……”

这首诗塑造了一位具有悲剧性格的抒情主人公形象，他的不平，他的忧愤，他心底的波澜，是那么鲜明地呈现在读者眼前。

陈子昂是在统一的唐帝国建立以后成长起来的一个知识分子，他胸怀大志，才情四溢，梦想施展自己的政治抱负。二十四岁中进士，擢为麟台正字。此后屡次上书指论时政，提出许多颇有见识的主张，但因“言多直切”而不见用，一度还因“逆党”牵连被捕入狱。公元696年，契丹攻陷营州，武攸宜出讨，陈子昂以参谋随军出征。第二年军次渔阳，前锋屡败，三军震慑。陈子昂挺身而出，直言急谏，并请求率领万人为前陈子昂像驱，武攸宜不允。他日又进谏，言甚切至，复遭拒绝，并被降为军曹。陈子昂报国无门，满腔悲愤，一天登上蓟丘（即幽州台）。这附近有许多燕国的古迹，它们唤起诗人对燕国历史的回忆，特别是燕昭王礼贤下士的故事深深地触动了他的心，他于是作了《蓟丘览古七首》。接着又“泫然涕下”，唱了这首《登幽州台歌》。在这首歌里，诗人说：古代那些明君贤士早已逝去，只留下一些历史的陈迹和佳话供人凭吊追忆，再也见不到他们了。即使今后再有那样的英豪出现，自己也赶不上和他们见面（当今这般碌碌之辈，如同尘芥一样，还值得一提吗）。从战国以来，天地依旧是原来的天地，它们的生命多么悠久！相比之下，人的一生却是太短暂了！自己的雄心壮志来不及实现，自己的雄才大略来不及施展，就将匆匆地离开人世。想到这里，怎能不怆然涕下呢？诗人的孤独和悲怆，是那个压抑人才的封建社会造成的。他的这首浸透着泪水的诗就是对那黑暗社会的控诉。成都浣花溪公园的陈子昂雕像

然而，这首诗还有更普遍的意义和更大的启发性。“古人”和“来者”，不一定只限于指燕昭王和乐毅那样的明君贤臣，也可以在一般的意义上理解为“前人”和“后人”。“前不见古人，后不见来者”，这是一声人生短暂的感喟。诗人纵观古今，放眼历史的长河，不能不感到人生的短促。天地悠悠，人生匆匆，短短的几十年真如白驹之过隙，转瞬之间就消失了。这种感叹既可以引出及时行乐的颓废思想，也可以引发加倍努力奋斗的志气。自古以来，有多少仁人志士并不因感到人生短暂而消沉颓唐，反而更加振作精神，使自己有限的一生取得接近无限的意义。正因为陈子昂抱着这种积极态度，所以他才“怆然涕下”。也正因为在悲怆的深层，蕴蓄着一股积极奋发、欲有所作为的豪气，所以才能引起我们的共鸣。《登幽州台歌》在艺术上也并不是没有什么可讲的。诗之取胜，途径非一。有以词藻胜的，有以神韵胜的，有以意境胜的，有以气势胜的……取胜之途不同，欣赏的角度也就不一样。这首诗纯以气势取胜，诗里有一股勃郁回荡之气，这股气挟着深沉的人生感慨和博大的历史情怀，以不可阻遏之势喷放出来，震撼着读者的心灵。我们如能反复涵泳、反复吟诵，自然能感受到它的磅礴气势，得到艺术的享受。

陈子昂曾称赞他的朋友东方虬所写的《咏孤桐篇》，说它“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”（《修竹篇序》）。用这几句话评论陈子昂的《登幽州台歌》也正合适。陈子昂和初唐四杰都不满意梁陈以来流行的宫体诗，都试图开创新的诗风。四杰的方法是改造它，试着从宫体里蜕变出一种新的诗歌。陈子昂则是根本抛弃了它，直接继承建安风骨的传统。所以他写诗不肯堆积词藻，也不大讲究对偶和声律，而是追求一种慷慨悲凉、刚健有力的风格。这首《登幽州台歌》就是体现了陈子昂诗歌主张的成功之作。像这种诗在初唐是十分难得的，它代表着诗歌创作的新方向，标志着自梁陈以来宫体诗的统治已经结束，盛唐时代诗歌创作的高潮即将来临。文学史家之所以重视这首诗，原因就在这里。

幽州台就在今天的北京附近。现在还有没有什么遗迹可以发掘呢？这有待考古学家回答。如能在那确切的地址上，立一块刻有《登幽州台歌》的碑石，供“来者”凭吊，也许不是一件多余的事吧？我想。

空际传神画月光——读王维《白石滩》

如果你聆听过舒曼的名曲《月夜》，你一定会惊叹：这位天才的德国音乐家，仅用一个朴素而温柔的3／8拍乐句，在变化的钢琴集体伴奏下，反复呈示，便奏出一阕充满神秘的宁静的月光曲。如果你诵读王维的五言绝句组诗《辋川集》中这首《白石滩》，你也一定会情不自禁地惊叹：这位身兼画家和音乐家的唐代杰出诗人，竟能以如此单纯自然的文字，画出满纸皎洁明媚的月光，画出一幅素雅柔美的少女月下浣纱图。王维《辋川图》（部分）

白石滩是王维晚年隐居处辋川别业（在今陕西蓝田县）附近的一个风景点，即辋水边的一片白石浅滩。王维在这首小诗中独具匠心地选择春天月夜这个特定的时空背景，来突出表现白石滩明净、静谧、迷人的美。前二句，诗人用极简洁的文字，白描出这片铺满晶莹白石的浅滩，绘出滩上清澈透明的流水，以及水中将可盈握的青嫩蒲草；同时，诗人也就“不着一字”地画出了皎洁的月光。因为夜色之中，只有在明月照射下，才能清晰地见到水之“清”、滩之“浅”、水底石之“白”和水中蒲草之“绿”。诗人借清水、浅滩、白石、绿蒲，把月色的明亮烘托出来，毫不着力，真是写月光的高度传神之笔。

以传神之笔写月光，当然不自王维始。初唐诗人张若虚那首脍灸人口的《春江花月夜》中，有“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”一联，说月光像空中飞霜一样流动，洒在白沙上看也看不见。诗人以“飞霜”作比喻，再用“白沙”映衬，表现出月色的空明迷幻，可谓精妙传神。但同王维诗相比较，王维纯用烘托，不着迹象，达到“空际传神”的化境，张若虚则有描绘、形容的痕迹。到了宋代，大诗人苏轼写月光又有新的创造。他的随笔小品妙文《记承天寺夜游》中，有“庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也”三句。这空明的“积水”和水中交横的“藻荇”都不是实景，而是作者的错觉，是作者借以隐喻庭院中的皎洁月光和月下竹柏倒影的虚幻之象。苏轼写月，使人感到扑朔迷离，水月莫辨，奇幻胜于王维；但王维写月，仍以单纯、简洁、醇美见长。

让我们再回到王维的《白石滩》上来。在诗的后二句，诗人把一群少女邀到了白石滩上。她们有的家住水东，有的家住水西，都趁着明月来到滩边漂洗轻纱。上句同样毫不费力，就描绘出了流水环抱中的附近乡村人家，下句终于点出了“明月”二字。只写“浣纱”，不须点出“少女”，真是惜墨如金。正是这皎洁的明月，才把这些少女吸引出来。诗人从人物的活动中再写明月一笔，又诱人想象那一匹匹轻纱在清水中飘动，宛如乳白色的月光在浅滩上流泻。这里写月，有实写，有虚写，虚实结合。而“向堪把”的“绿蒲”，又与浣纱少女相映成趣，为春夜增添了无限春意。由于这群浣纱少女的出现，幽静明媚的白石滩月夜，顿时沁透了热情活泼的青春气息，也洋溢着温馨甜美的乡村生活情趣，整幅画面都活了起来。此情此境，与诗人在《山居秋暝》中的“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”相似。夏圭《松溪泛月图》

今人富寿荪先生评此诗：“写白石滩浣纱女子，点缀以绿蒲明月，素雅绝尘。”（《千首唐人绝句》，上海古籍出版社，1985，116页）评得精切。应当指出，这一支优美迷人的月光曲，这一幅素雅绝尘的少女月下浣纱图，既是景中人与人中景的融合，又是经过诗人高度提纯和净化的自然美和生活美融合成的人间纯美天地，寄寓着诗人的高洁情怀和对人生理想境界的追求。诗虽短小，却饱含着深邃意蕴。诗人运用语言的高度启示性，特别是写月光的空灵超妙传神，很值得今天的读者认真学习、借鉴。

《鸟鸣涧》的“桂花”

偶翻《新编千家诗》（中华书局，1999），见所收王维五言绝句《鸟鸣涧》，编注者只给首句的“闲”字加了注：“安静。”再看《中华古诗文读本》辰集对这句诗的注释是：“人闲桂花落：在寂无人声之时，桂花轻轻飘落。”再考察下去，发现两个注本都只是沿袭了别人的说法。早在70年代，中国社会科学院文学研究所编的《唐诗选》（人民文学出版社，1978），就把这句诗注释为：“桂花”，亦称木犀，有春花、秋花、四季花等不同类型，此处所写当是春日发花的一种。一说冬天开花的桂，春深花落。“闲”，寂静意。在寂无人声人迹处，花开花落无声无息。佚名《维摩诘像》

葛杰、仓阳卿选注的《绝句三百首》（上海古籍出版社，1980）提出了另一种意见，他们的注释是：桂花——月亮的光华。古代神话中说，月亮中有桂树，所以桂往往被用来作为月的代称。“桂花落”，即月亮的光华洒落在大地上。

我认为《绝句三百首》的注释是基本正确的，可是《文学评论》1983年第1期发表了刘璞的《“桂花”不是月光》（以下称刘文）一文，作出了相反的结论。他认为“《唐诗选》解释正确，《绝句三百首》解释错误”。这似乎已成定论，流行甚广，现在加上《新编千家诗》等这样发行量很大的普及读物的推广，是否以讹传讹，很有辨正的必要。

现在来看全诗：人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

首先应该弄清楚，“闲”和“静”的意思是不同的。“闲”是闲暇、空闲、悠闲，重在表示没有事情、没有活动，与“忙”相对；“静”是安静、清静、寂静，重在表示没有声响、安定不动，与“动”相对。“闲”一般是没有安静义的。诗中“人闲”与“夜静”对举，更说明诗人在两句诗中要表达的重点是不同的。从《唐诗选》到《新编千家诗》的编注者都用“寂静”或“安静”来释“闲”，已经犯了转移概念、注释不准确的毛病，因而造成《唐诗选》和《中华古诗文读本》对这句诗的解释并不一致。至于刘文更是发挥想象，对全诗的内容作了近两百字的描述，我不知道能不能算串讲？他下面的话，应该算是对这首诗前两句的解释：夜已深，人们都安睡了，整个春山显得那么空蒙、静谧。夜静极了，甚至连桂花飘落的声音也隐约可闻。

这离王维本来的诗句的意思更远，添加了作者的不少想象成分。试问：这两句诗、即使是全首诗有哪个词语表现了“夜已深，人们都安睡了”这一内容呢？

阅读古诗文首先就要落实词句，连词句都不落实是很难谈赏析的。勉强要王维像谈，十有九是很难不陷入主观臆测的。刘文事实上落到了这一地步。它批驳《绝句三百首》将桂花释作月光的几点理由（所谓“词语训释、句法关系、艺术风格”）都是没有说服力的，也经不起分析、反驳，我们没有必要为此多花费笔墨。这里只要论证桂花是指称月光就什么问题都解决了。其实这对古人和我们的前辈学者，根本不成什么问题；他们不仅知道因为传说月中有桂树，因此古诗文中往往用桂来作为月亮的代称，同时也常常以桂花来指代月亮或月光。“花”字原本写作“华”。《说文·华部》：“华，荣也。”《尔雅·释草》：“木谓之华，草谓之荣。”用作“光华”、“华夏”义时，音有变化，古为声母不同，今为声调不同。“花”是六朝后起字，“花”行而“华”用为“光华”“华夏”义专用字；但仍有将“桂花”写作“桂华”的。写作“华”，也要念作“花”。例如：杜堇《陪月闲行图》含情不得语，频使桂华空。（张九龄《秋夕望月》）桂华澄远近，璧彩散池塘。（李林甫《秋夜望月》）桂华临洛浦，如挹李膺仙。（羊士谔《郡中玩月》三首之二）桂华吐耀，兔影腾精。（韩愈《明水赋》）何待桂华相照，有人人如月。（范成大《好事近》）

这都是用“桂华”指代月亮或月光的，应该不会被人误认为是写植物的桂花吧？如果王维的《鸟鸣涧》也像这样是写作“桂华”，也许会少让一些人作出误释。在古诗文中，也有写作“桂花”是指代月而不应发生问题的用例。如：桂花那不落，团扇与谁妆？（梁简文帝《望月诗》）天汉看珠蚌，星桥视桂花。（庾信《舟中望月》）自从孤馆深锁窗，桂花几度圆还缺。（李贺《有所思》）“桂花（华）”在古诗文中常用来指称月亮或月光，虽然得到了证实；可是刘文的作者一定还会提出，《鸟鸣涧》中的“桂花”并不见得是指代月光的。那么我们就要论证王维所写的鸟鸣涧在春天是没有桂花的。人们一般都只知道桂花是秋天才开花的，江南某些地域，比如湖南，女孩儿农历九月生，往往取名桂华或桂花。《鸟鸣涧》写的是春景，《唐诗选》的选注者注意到了这个问题，作出了努力，弄清楚了桂花“有春花、秋花、四季花等不同种类”，似乎解决了这个矛盾；然而在我们看来，这个劲却是使错了方向，并没有解决问题。因为桂花虽然可以有春季开花的，但不等于说王维写的鸟鸣涧这个地方就也有春天开的桂花。

首先我们查看《全唐诗》王维的全部诗作，他有三首诗写了桂花，除《鸟鸣涧》外，还有：山中有桂花，莫待花如霰。（《崔九弟欲往南山马上口号与别》）幸与（一作“有”）丛桂花，窗前向秋月。（《山茱萸》）

其中一首可以断定是在秋天，一首无法确定季节。再看全部《全唐诗》，出现“桂华”的有9首诗，出现“桂花”的有74首。可以肯定是指代月的有上述所举张九龄、李林甫、羊士谔、李贺等人的四首诗，不能肯定的有《鸟鸣涧》等3首。剩下76首，像王维《山茱萸》这样在诗句中就已明确提到秋的有10首，从诗题可以断定是写秋景的有3首，从诗句中其他词语可以推测是写秋景的还有10首以上。例如：冷露无声湿桂花，今夜月明人尽望。（王建《十五夜望月寄杜郎中》）桂花半落红橘垂，江头骑火照辇道。（张籍《楚宫行》）“冷露”、“红橘垂”是秋景。总计在76首写到桂花的诗中，近三分之一的诗作可以推定是写秋景的，其他是无法确定季节的。另有一首像《鸟鸣涧》一样是写的春天，摘抄四句如下：昔年经此地，微月有佳期。洞口桂花白，岩前春草滋。（李颀《送东阳王太守》）华品山《桂树绶带图》

我们把它列在不能肯定是指称月还是植物的三首诗之中。《全唐诗》写到桂花的诗作，大致反映了一般人的认识：桂花是秋天才开花的。这也应该是岭南以北中国各地桂花生长的情况。

我们知道，桂树本是南方的树木。李时珍《本草纲目》引嵇含《南方草木状》云：“桂生合浦交趾，生必高山之巅。”种植逐渐向北扩展，形成多个品种，李时珍把它分成五种。清代赵学敏《本草纲目拾遗》说：《纲目》分桂为五种：曰桂，即今所谓交桂；曰牡桂，今广桂；曰菌桂，俗呼木犀；曰天竺桂，浙中山桂也，有子如莲；曰月桂，四季有花香，此桂子乃天竺桂子也。

他又引《学圃余蔬》说：有一种四季开花而结实者，此真桂也，闽中最多，常以春中盛开。凡桂四季者有子，此真桂也。江南桂八、九月盛开，无子，此木犀也。

李时珍在《本草纲目》中也引前人的话说：苏恭以单桂牡桂为一物，亦未可据。其本高三四丈，多生深山蛮洞之中，人家园圃亦有种者。移植于岭北，则气味殊少辛辣，不堪入药也。三月四月生花（？），全类茱萸，九月结实。今人多以装缀花果作筵具，其叶甚香；可用作饮，尤佳。二月八月采皮，九月采花并阴干，不可近火。

还有清初陈昊子纂辑的《花镜》也说：桂一名梫，一名木犀，一名岩桂……其种不一：白名银桂；黄名金桂，能著子；红名丹桂，不甚香。又有四季桂、月桂，闽中最多；叶如锯齿而纹粗，花繁而香浓者，俗呼球子木犀。花时凡三放，为桂中第一。

综合以上几种本草名著的意见，我们可以得出结论：桂有多种，有春季开花的，有四季开花的，但是都只生长在南方亚热带地区，像福建、广东、广西、云南等地。岭南以北，长江、黄河流域，都只生长八、九月盛开的秋桂。不仅明清以前的古代如此，现在也还是如此。今年有便到西安，向朋友请教，也都说陕西的桂树是秋天开花。从多方面考察，都说明王维写的陕西蓝田鸟鸣涧，当时不可能有春天开花的桂树，因此《鸟鸣涧》中的“桂花”，只可能是指代月光。

新解难圆其说——也谈《鸟鸣涧》中的“桂花”

王维《鸟鸣涧》中“人闲桂花落”句，究竟该作何解说，“桂花”是花呢，还是月光，持不同意见者，各执一词。但其中必有一种是对的，一种是错的。今年《文史知识》第4期发表了郭锡良《〈鸟鸣涧〉的“桂花”》一文，主张“桂花”是月光。该文有统计数字，有比例，引前人的书，作实地考察，看起来似乎理由相当充分。其实，我以为文中的结论是完全不能接受的。

历来诗家谈王维《鸟鸣涧》诗的倒不少，唯独不见专说这一句的；旧时注本也未见注释这一句的。这在我想来，是因为这句诗太明白了，实在没有什么可说的话；桂花就是桂花，它在春天开春天落，又有什么特别的呢？不像今天有人以为桂花非在秋天开落不可。

我所知最早提出“月光说”的是上海古籍出版社1963年出版的《中国历代文学作品选》中编第一册。选注者肯定也是以为春天没有桂花，所以才注作月光，即我所谓的“新解”。该书甚至连原诗“人闲”也改作“人间”（“闲”旧时多作“”，是异体；又“间”本也作“”，遂以为是“人间”）。其注云：人间句：“桂花落人间”的倒文。意谓月光照亮了大地。古代神话说月中有桂，所以桂往往成为月的代称，如月魄称桂魄。桂花，即月华。花、华字同。倒文之说，改变了原诗前两句明显的对句形式，从者不多。但新解毕竟还是有市场的，因为今天只知道桂花在秋天开的人，还不在少数。

1978年，由中国社科院文研所编、人民文学出版社出版的《唐诗选》问世（该书1966年完成初稿、1975年重新修订）。编此书集中了当时一批古典文学研究精英，由余冠英负责，钱锺书参加初稿的选注、审订工作，还向外界征求了意见。所以工作是相当认真的。该书注这句诗中的“桂花”是“春日发花的一种”；“‘闲’，寂静意。在寂无人声人迹处，花开花落无声无息”。在我看来，这是对把桂花注成月光的误解的纠正，是很正确的。

当然，人之所见不同，此后仍有主“月光说”的，1980年上海古籍出版社出版的葛杰、仓阳卿选注的《绝句三百首》即是。虽则“月光说”在近年的注本中已不占优势，且有过刘璞的反驳文章（我没有读过），但现在得到郭文的支持，应该说声势和影响都扩大了。郭文说，自己是担心春花之说“流行甚广”，会“以讹传讹”，故著文“辨正”。可是究竟孰“正”孰“讹”呢？我的看法与郭文恰恰相反，所以写了这篇文章。王蒙《春山读书图》

郭文首先指责《唐诗选》等书“用‘寂静’或‘安静’来释‘闲’，已经犯了转移概念、注释不准确的毛病”。在他看来，“闲”与“忙”相对，“静”与“动”相对，“‘闲’一般是没有安静义的”。这有点像在讲现代汉语，又像是不知一个字本就有多种义项。“闲”除了“没有事情，没有活动”外，难道就没有别的意思？比如说我们总不能把“闲庭”解说为没有事情的庭院、“闲花”为没有活动的花吧？“闲”与“静”对举，未必是“不同”的证明，有时恰恰是表示相同或相近。张相《诗词曲语辞汇释》就惯于用对举的形式来证明语辞的同义。如谓：“坐，犹自也。《文选》鲍明远《芜城赋》：‘孤蓬自振，惊沙坐飞。’〔李〕善注：‘无故而飞曰坐。’无故而飞，犹云自然飞也。坐亦自也。坐与自为互文。”如此等等。王维将“闲”与“静”对举作互文的，尚有《冬晚对雪忆胡居士家》诗：“洒空深巷静，积素广庭闲。”这里的“静”与“闲”也都是大雪中静寂无人的意思。李商隐《摇落》诗：“人闲始遥夜，地迥更清砧。”也说人寂静时长夜才刚开始。至如刘克庄《水调歌头》词：“向来幻境安在？回首总成闲。”“闲”更只有空的意思了，与有没有“活动”、“事情”毫不相干。所以，我以为受指责者大可自信，以“寂静”等词释“闲”，并不存在“注释不准确的毛病”。

现在该说说“桂花”了。“桂花”在古代诗文中可作月或月光的代词，这不成问题；但同样不成问题的是也有在春天开、春天落的春桂。问题是在王维的这首诗中，“桂花”究竟是月光还是春桂。

郭文对《全唐诗》作了统计（大概是借助于电脑检索吧）。结果据说是：“总计在76首写到桂花的诗中，近三分之一的诗作可以推定是写秋景的，其他是无法确定季节的。”这么说来，有超过三分之二写到桂花的诗都是“无法确定季节的”了？何其多也！有没有写到桂花而又可推定是写春景的呢？郭文没有说。我宁可相信是他没有看出来，而非隐瞒不报。

郭文摘李颀《送东阳王太守》诗四句，作为虽写春天，但“不能肯定是指月还是植物”的例子；其实，写的就是春桂，所以我说他没有看出来。四句云：昔年经此地，微月有佳期。洞口桂花白，岩前春草滋。

意思说，记得往年经过这里时，正当初三的月牙儿发出一点微弱的光线来，我们曾相聚在一起。那时，洞口的桂花已经白了，岩前的春草也长出来了。这里说的“桂花”还能是月光吗？“微月”（初三之月）怎能把地面照“白”？又为何单单照在“洞口”呢？这是说不通的。很显然，这里写的正是春天的花和草。展子虔《游春图》

其实，诗中写春桂，唐以前就有。如鲍照之妹鲍令晖曾作小诗《寄行人》云：桂吐两三枝，兰开四五叶。是时君不归，春风徒笑妾。

再如江淹《采石上菖蒲诗》有句云：缓步遵汀渚，扬枻泛春。电至烟流绮，水绿桂涵丹。

写的都是春桂。唐诗中除李颀、王维外，写春桂的自然也还有。郭文只看到“近三分之一”的秋桂诗，便下断语说：“《全唐诗》写到桂花的诗作，大致反映了一般人的认识，桂花是秋天才开花的。”这未免太匆忙了。我倒想举一个例子，说明唐人之认识，恰恰有与郭文所言相反的。段成式《酉阳杂俎续集》云：李卫公（德裕）言：桂花三月开，黄而不白。大庾诗皆称桂花耐日。又张曲江（九龄）诗“桂花秋皎洁”，妄矣！

你看，还有人以为写桂花秋天开的诗句是“妄”的，且著之于书。可见唐人的认识，未必都跟今天一样。对此，明代唐诗专家胡震亨有过澄清，他在《唐音癸签·诂笺五·桂》中说：张九龄诗：“兰叶春葳蕤，桂花秋皎洁。”段成式云：“桂花三月生，黄而不白。曲江云‘桂花秋皎洁’，妄矣。”按《图经》：桂有三种，菌桂、牡桂及单名桂。宾、宜、韶、钦诸州，种类亦各不同。有三月、四月生花，全类茱萸者；亦有八、九月生花者，今东南桂皆然。其花色黄、白之外，亦有丹者。成式安得据所见，遂谓曲江为妄乎！

段成式“据所见”否认有秋桂，已遭讥议，我们可不能走向另一极端。然而，郭文恰恰从另一端下了一个颇有几分相似的结论，作为其“月光说”的支柱。他说：“岭南以北，长江、黄河流域，都只生长八、九月盛开的秋桂。不仅明清以前的古代如此，现在也还是如此。”“王维写的陕西蓝田鸟鸣涧，当时不可能有春天开花的桂树，因此《鸟鸣涧》中的‘桂花’，只可能是指代月光。”可是，下这样的结论总得有点依据吧。从郭先生所引的前人书上的话，是完全得不出这个结论来的。只有他自己的实地调查：“今年有便到西安，向朋友请教，也都说陕西的桂树是秋天开花。”这充其量只能说明今天的情况，可是沧海桑田、绿洲沙漠的变迁，该不该考虑在内呢？倘今天我们所见的自然环境，与一千多年前的唐代完全一样，那么，保护生态环境和物种多样性、禁止乱伐森林等措施都成为多余的了。我们还是来看看唐代的实际情况吧。

李德裕《春暮思平泉杂咏》二十首，其中有《山桂》一首云：吾爱山中树，繁英满目鲜。临风飘碎锦，映日乱非烟。影入春潭底，香凝月榭前。岂知幽独客，赖此当朱弦。

题标“春暮”，所咏之山桂“影入春潭”，是春天没问题吧？所“思”之“平泉”，在河南洛阳南，那里有“德裕别墅”在，属黄河流域也没有问题吧？怎么能说那里“只生八、九月盛开的秋桂”呢？赵佶《听琴图》

再如中晚唐诗人于武陵，有《友人南游不回因而有寄》诗说：相思春树绿，千里亦依依。鄠杜月频满，潇湘人未归。桂花风半落，烟草蝶双飞。一别无消息，水南车迹稀。

春树已绿，烟草蝶飞，是春天吧？友人去湖南未回，自己在陕西想他，也不会错吧？鄠，今户县北；杜，在西安东南。鄠、杜并提，不正是长安边上、与陕西蓝田同一个地方吗？怎么能说“当时不可能有春天开花的桂树”呢？再看一首他特写桂树的《山中桂》诗，说：日暖上山路，鸟啼知已春。忽逢幽隐树，如见独醒人。石冷开常晚，风多落亦频。樵夫应不识，岁久伐为薪。

这也是写长安附近山中春桂的。“幽隐树”即桂树。从唐诗中所写来看，当时终南山一带，不但有春桂，而且可能还很多。大家总该记得卢照邻的著名歌行《长安古意》吧。诗人把汉代兴盛时的长安与“桑田碧海须臾改”后他所见的情景作了对比。季节都选择在春天，构思上与后来李白《越中览中》诗“宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞”相似。卢诗写从前是“百尺游丝争绕树，一群娇鸟共啼花”，“弱柳青槐拂地垂，佳气红尘暗天起”，还有“青虬紫燕坐春风”等等；写如今则说“即今惟见青松在”，“独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾”。看来终南山的桂花还相当出名。我因此也怀疑王维《崔九弟欲往南山马上口号与别》诗“山中有桂花，莫待花如霰”，写的也是南山春桂。因为诗活用“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”出典，有勉其“但去莫复问”之意；在那篇楚辞《招隐士》中，发端写的便是“桂树丛生兮山之幽”和攀桂淹留的情景。“月光说”之不能成立，还在其难以落实词句。“桂花落”，最早提出新解者，释为“月光照亮了大地”。被郭文肯定“基本正确”的《绝句三百首》注者，则释为“月亮的光华洒落在大地上”。意思一样，用词不同。古人言月光用“照”字的自然常见；用“落”字的却从未见过。说“洒落”，这已是完全反映现代人认识的语言了。古人只把某物从上往下、由高向低掉的现象，称作“落”；而光是怎么一回事，也是有过程的吗？他们并不清楚。所以有“月落乌啼”、“落月摇情”或者“桂子月中落”，却从没有说“月光落”的；因为在古人意识中，光与落的概念连不起来。郭文举“桂花”指代月的第一个例子：“桂花那不落，团扇与谁妆？”（梁简文帝《望月诗》）就搞错了。萧纲那首诗的前半说：“流辉入画堂，初照上梅梁。形同七子镜，影类九秋霜。桂花那不落？团扇与谁妆？”很显然，说月光的只是开头“流辉”二句。三四句说月形同镜，光影似霜。五六句说，即传说月中有桂花，它怎么能老不零落呢？有人把“团扇”比作明月（班婕妤《怨歌行》），不知它又为谁在妆扮。可见，这里的“桂花”，并非指代月，它还是桂花，只不过是传说里的月中桂花而已；既说桂花，自然可言“落”。所以，诗中用“落”字是所指为花而非月光的明显标志。“团扇”王诜《绣栊晓镜图》

在诗的写法上，“月光说”更不合情理。记得建国初我还在念大学时，已故恩师夏承焘（瞿禅）教授曾为我改过一首习作小诗：“信步循林薄，春花处处寻。流泉声似咽，始觉入山深。”其中“林薄”二字为夏师所改，我原作“幽谷”。夏师教导说：“诗写幽深，精华不应预先泄露。”我牢记不忘。王维的此诗，三四句“月出惊山鸟，时鸣春涧中”是全诗写幽静境界的诗眼。倘若首句已说月光照亮了大地，到后面又说月亮出来了，诗，哪有这样写法的？那还是王维吗？

桂树多长于山中，花香而不妖，又是重要的中药材。在传统意象中，它很像是一位避世的高人，故人称“幽隐树”，或比之为“独醒客”。李白《禅房怀友人岑伦》诗云：“归来倘有问，桂树山中幽。”刘长卿《酬滁州李使君见赠》诗也说“桂树狎幽人”。这种意象上的一致性，也许就是王维将它写在这首诗中的原因。桂花在寂静无人的环境中自开自落，颇能表现出诗人的一种出世的禅学追求。王维《辛夷坞》诗“涧户寂无人，纷纷开且落”，写的也是同样的意境。故明代胡应麟《诗薮》中在论及王维五言绝句时，特以为这两首小诗可“入禅宗”，“读之身世两忘，万念皆寂”，恐亦非偶然。

王维和他入选启蒙篇目的四绝句

王维有四首绝句入选小学背诵篇目（《小学古诗词背诵推荐篇目精解》，中华书局出版）：两首五绝《鹿柴》《竹里馆》，两首七绝《送元二使安西》《九月九日忆山东兄弟》，都是名作，值得说一说。当然，说诗之前，也还得说说人。

我国历来有不少文学艺术方面的伟大天才，但一个人同时在几方面都有突出成就的多面手并不太多：王维是一个，苏轼是一个，还有曹雪芹也应该是一个。王维在诗与画上，都是绝顶高手、一代宗师式的人物；音乐与书法，也是精而又精，有书可查。先说诗，旧时称李白、杜甫、王维为唐代三大诗人，所谓“诗仙”、“诗圣”和“诗佛”。又有“天下右丞诗”（王维官至尚书右王维像丞，世称王右丞）之语。《红楼梦》写香菱学诗，拜林黛玉为师，黛玉要求她精读熟读的，也是这三大诗人集子中的诗。近半个世纪来，因论诗注重社会思想内容，白居易揭露政治腐败、反映民生疾苦的《新乐府》《秦中吟》等作品备受推崇，加之其长篇歌行《长恨歌》《琵琶行》本就脍炙人口，遂取代了王维在唐代三大诗人中的地位。论画，其名声更大于诗，他与北宗画派的李思训父子喜用金碧，着色不同，首创皴、渲染等写意画法，善画泼墨山水、松石，成为文人画之始、南宗画派之祖。所绘《辋川图》山谷郁盘，云水飞动，竹木潇洒，尤为著名。董其昌称其“云峰石迹，迥出天机；笔思纵横，参乎造化”。苏轼也有“诗中有画”“画中有诗”的赞语。音乐造诣，从两则记事可见：一，王维年未弱冠时，因精熟音律，妙能琵琶，为岐王所眷重，引其见公主，令其奉奏自制新曲《郁轮袍》，“声调哀切，满坐动容”，由是得公主青睐，力荐其应举，遂一举登第。二，有人绘《奏乐图》，王维熟视而笑，人问其故，答道：“此是《霓裳羽衣曲》第三叠第一拍。”好事者集乐工验之，无一差谬。事虽似小说家言，然其精于音律是无疑的。至于王维工书法，在新、旧唐书本传中均提到，不赘。

此外，王维的文也极佳，读其《山中与裴迪书》如“夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下；寒山远火，明灭林外；深巷寒犬，吠声如豹；村墟夜舂，复与疏钟相间……当待春中，草木蔓发，春山可望；轻鲦出水，白鸥矫翼；露湿青皋，麦陇朝，斯之不远，倘能从我游乎？”清景丽词，“使人有飘然独往之兴”（《文献通考》）。

王维是个很重感情的人，亲情、友情都极深挚。新、旧唐书本传说他事母“以孝闻”，“母丧，毁几不生”，“居母丧，柴毁骨立，殆不胜丧”。夫妻情笃，“妻亡，不再娶，三十年孤居一室，屏绝尘累”。兄弟五人，王维居长，“闺门友悌”，手足情深。王维之重友情，诗中随处可见，即如《哭孟浩然》《哭殷遥》诗，皆语似寻常。而王维和他入选启蒙篇目的四绝句意极真切，字字句句，直如肺腑间流出。

王维的家人多信佛，他的生活志趣也深受佛教意识的濡染。加之，丧亲失友的精神打击，政治上遭受生关死劫的磨难（如安史乱中，遭贼拘禁，被胁迫署伪职），所以更促使他通过皈依佛门去寻求精神解脱，正如其诗中所言：“一生几许伤心事，不向空门何处销？”（《叹白发》）所以他“居常蔬食，不茹荤血，晚年长斋，不衣文”，“斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”（《旧唐书》本传）。这种不慕荣华、不问世事、远离尘嚣的避世态度，在他的创作中也留下了明显的痕迹。

回过头来再说诗。王维诗的艺术成就是较全面的。古风、歌行、律诗、绝句都不乏名篇佳作。题材、风格也多样，边塞与田园、雄奇与闲逸都有。总体上说，早年多壮志豪情、带浓厚浪漫情调之作，晚岁志在山林，归于恬静闲远，成为盛唐田园诗派的代表。其五言律诗为后来作诗者之楷模，如“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）、“江流天地外，山色有无中”（《汉江临眺》：流，河流、溪流之流，名词）、“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）、“日落江湖白，潮来天地青”（《送邢桂州》）等等名句，尤为后世说诗者所津津乐道。郭诩《琵琶行图》

绝句，通常都归入近体诗，然而就格律论，实又可分为古绝和律绝。五绝多古绝，故人谓“五绝乃五古之短章”（见《唐贤三昧集笺注》）；七绝则基本上都属律绝。因为四句的五言诗，唐以前就有，如南北朝乐府《子夜歌》等，原不讲究平仄协调，也不规定非用平声字押韵不可，唐人作五绝往往沿袭之。又五绝仅二十字，句短字少，不易从容展开，非韵高格古者难以措手，所以五绝写得出色的诗人并不多，而王维的五绝却极有特色，纵观诗坛，罕有其匹。代表作是他的《辋川集》组诗。辋川，在陕西蓝田县西南二十里，本初唐诗人宋之问别圃，地处山谷中，辋川之水周于舍下，景物深幽，后为王维别业。王维闲暇时，常与道友诗侣裴迪遨游吟咏其间，所赋诗皆五绝，且以其小地名为题，如孟城坳、华子冈、鹿柴、竹里馆……共二十处、二十首；裴迪也都一一有同咏，合称《辋川集》。纪晓岚批苏诗中云：“五绝分章模山范水，如画家有尺幅小景，其格创自辋川。”可谓道出了包括《鹿柴》《竹里馆》在内的《辋川集》组诗的特点。下面就介绍这四首诗。空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。（《鹿柴》）

地称“鹿柴”（“柴”同“寨”），自然为麋鹿经常出没处，总是山间林木幽深而静寂的地方。诗所写正是。不见人而闻人语，想见其地古木森森，重重遮掩，四围岑寂，空谷传音。事固常事，理本常理，语亦常语，然能敏锐地捕捉住刹时感受，将它准确表达出来，从而引人仿佛身临其境，此王维高明处，亦诗中上乘之作所必有的特征。“响”，“声响”之“响”，义同“声”，不是“响亮”的意思。前人有“鸟鸣山更幽”诗句，此以人语声反衬出空山之寂静深幽，其理一也；却多一层由推究原因而引出的对环境的想象（树木幽深），此是不写之写，亦诗意之所在。巨然《山居图》阳关故址

深林中枝叶浓密，荫翳覆盖，日光不及，滋生苔藓。唯晨曦夕照得以自枝干空隙间斜射而入。苔色青翠，夕阳橙朱，深碧浅红，相映成彩。如此绝妙奇景，唯明眼慧心人能得而写出，王维“诗中有画”，此之谓也。“景”，同“影”，读音亦同，日光也。“返景”，即夕阳。“复”，又；说明早晨的阳光曾有片刻透入，此向晚时分，又再次照见。见景而惊喜的心情，已在言外。诗的后两句，诉诸视觉，可用绘画作比；前两句则只凭听觉感受，已非画之所能，两相配合，都为写出幽深之景。可知诗的落笔与散文不同，但能紧紧扣住其地最显著之特征，毋须旁及其他。重要的是能写出自己的发现、感受和创造意境。顾安《幽篁秀石图》独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。（《竹里馆》）

上一首《鹿柴》虽离不开诗人的闻见感受，但毕竟不为表现诗人自己，自己在诗中并不占据主导地位。此诗则不同，诗人自己的地位、作用提升了，他是通过抒写自己的行止、志趣来表现竹里馆客观环境的。不过，主客观已交融在一起，得到和谐的统一。

诗写自己在竹里馆自得其乐的情景。首句便交待清所在地的环境特点——四周是大片幽深的竹林。本文开头提到的那本《篇目精解》中，对此诗配有插图，画的是诗人在几丛竹子边席地弹琴。这有点不对，王维不该是坐在竹丛中的空地上弹琴。虽然，诗只写“独坐幽篁里”，并没有说他坐处有小轩、亭子或别的什么。但我们不应忽略题目：“竹里馆”，顾名思义，是建在竹林之中小筑的名称。所以它与

李白《月下独酌》

诗意分两层，每层前后都有抑扬起伏，或者说都形成一种出人意料的反差。第一层前一句说“独坐幽篁里”，有意给人以特别冷清的感觉，仿佛由此要发出寂寞凄苦的嗟叹来。可后一句接着说“弹琴复长啸”，不但丝毫没有悲愁之意，相反的却心境欢快、情绪很高。琴音啸声，随伴风篁成韵，更显出境界的幽静来。第二层前句“深林人不知”，同样可说环境是孤寂无伴的，是抑。“深林”，亦即“幽篁”，词虽变换而所指实同。这一表面的顿挫，又更托出末句高扬的真意：我之志趣，亦如独坐深林之中，人所不知，可谁又能说我是孤独的呢？我自有皎浩的“明月来相照”作伴，这不很好吗？月下鸣琴的静景之美，完全与诗人恬淡脱俗的性情、气质融合成一体了。

然而，又有人评此诗云：“毋乃有傲意。”（见宋顾乐评《万首唐人绝句选评》）这话对不对呢？我以为评语还是颇有见地的。细细玩味此诗，王维的这种悠然自得的心态，确实大有孤芳自赏的成分，也许就可称之为傲世态度。从这一角度看，我们又觉得诗中的“独坐”“人不知”云云，又都包含着隐居山林者对其所厌弃的当时现实社会要尽量保持距离的那种清高和自尊。

两首诗都是古绝。从几点可以看出：一，两首都用仄声字押韵，《鹿柴》用上声（响、上）；《竹里馆》用去声（啸、照），近体则多用平声韵。二，既押仄声韵，不押韵句仍用仄声结句，如《竹里馆》首句末了的“里”字，近体无此例。三，句子之间平仄不对，如《鹿柴》一二句中二、四字都是平、仄，三四句中二、四字都是仄、平。王维本精通声律，擅长近体，写成此类古体句式声调，乃诗人有意为之。

如果说王维的五绝“如画家有尺幅小景”，多用来描写景物，那么，他的七绝就多用来抒情，下面两首就是一首抒友情、一首抒亲情的，都写得情深意长，充分发挥了七绝之所长。请看：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。（《送元二使安西》）

这首后来又名《渭城曲》的送别诗，在唐人无数送别诗中，诗家或推为“第一”，或赞为“绝唱”，决非偶然。它确是一首极其难得的能传诵千古的佳作，我们正应细心地来剖析它是怎么写出来的。

长篇歌行如果可拿电影来作比喻的话，绝句差不多只相当于一张照片。因为绝句篇幅短小，不可能从容地描述事情的全部、全过程，只能选取其中某一片刻或局部来写；这好比摄影师要照运动员跳高，总是选取他正跃过横杆的一刹那姿势摄入镜头。王维写的是某一早晨在渭城一家旅店中为奉命出使安西（今新疆车库一带）的朋友元二（姓元，在其家族同辈兄弟中他的大排行是老二）饯别的情景。至于如何开宴、如何彼此敬酒、如何席上倾谈等等，一概撇过不写，只选择了筵席上酒阑将散的那一刻，大概元二放下酒杯说：“我已经喝得差不多了，不喝了，再说，等一会儿还要准备上路呢。”总是诸如此类的话，但就连这样的情节也都省掉了，留下的只有王维的两句难舍友情的话：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”——这就是绝句对应写内容的最佳选择。

这两句诗之好，在于：一，点出双方是“故人”关系，又表达了惜别感情，正合送别主题需要；二，末句尤扣住对方远去绝域的题意；三，不作深语而别情真切，这是最重要的。倘说“望一路多多保重”，那只是客套；若道“盼有来信，以慰思念”，那也只说自己。如今却全为对方此去处境着想，非深于友情者不能如此体贴，不知朴实的真话才最动人，最善歌善咏者也写不出。有一年，我去敦煌，想就近去看看在它西南的阳关。当地人都劝我别去，说是“没有看头，很荒凉，什么也没有”。我还是坚持去了。的确，阳关早已埋没于沙土之下，在一片荒漠的沙海中，能见到的只有一座古代烽火台的废墟。但我觉得还是值得，至少我对“西出阳关无故人”的诗句仿佛加深了感受。沈德潜《唐诗别裁》云：“阳关在中国外，安西更在阳关外。言阳关已无故人矣，况安西乎？”

现在回过头来说诗的一二句，它虽然是为了点明送别的地点、时间、环境和营造气氛的，在诗中只起配角作用，但同样是写得极其出色的。渭城，在今陕西西安西北，即唐之京城长安边上。这也就是说，

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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