艺术的言词(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：谷川渥

出版社：浙江大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

艺术的言词试读：

莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）

意大利文艺复兴时期，建筑家及艺术理论家莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂，在他撰写的《绘画论》（1436）中这样写道：“鲜花的化身是那喀索斯，他才是绘画的发明家”；“如果绘画属于艺术之花，那么那喀索斯的神话故事才最符合这一说法。绘画与映照在泉水池的水面上的倒影一样，为什么不能说那是艺术呢？”

根据奥维德撰写的《变形记》（1世纪）所述，年仅16岁焕发着青春美丽的少年，面对映照在泉水池上的自己的倒影感到自我茫然和迷失，并且想要捕捉到那一倒影，于是徒劳而死。虽然他在末日的瞬间意识到那是自己的影像，但是这一认识几乎与他自己的死是同时发生的。自我陶醉这一言词和观念的神话故事太有名了，即使如此，为什么他还会被说成是“绘画的发明家”呢？

阿尔伯蒂自己没有正面地说明这一理由。但是，从引用文中可以清楚地看出两个观点。

第一，泉水池的倒影和绘画被当作相同的相位看待，因此那喀索斯映照的那一影像与画家的创作绘画被认为是同级存在的观点。柏拉图认为，镜子和水所映照出来的影像与画像一样，从理念的原像来说是两层隔开了的“模像的模像”，它只不过是稀薄存在的“幻影”而已。“幻影创作技术”只能是绘画，因此对柏拉图来说是否定的对象。但是阿尔伯蒂却把这一对比关系积极地重新修改，让人感到茫然以及迷失自我，即便是“幻影”，它也是“艺术的产物”。

第二，那喀索斯死后化身变为花成了事实，与绘画这一艺术的成立相重叠在一起的观点。少年没能捕捉到泉水池里潜藏的另外的一个少年。水面虽然就在眼前，但是没有允许他超越过对面的世界。映照现象不一定是移动的，这一没被允许的转移，没能实现的超越，在那喀索斯死后他的化身变成了水仙花，这一神话故事通过文字体现出来。正因为这种变形是一个必要的过程，它才把绘画当做了“艺术的鲜花”。诸多物质上的要素、条件、技法、理论，可以说那只是为了这一变形而已。

阿尔伯蒂首先把绘画比喻为眼睛与对象之间存在的横切面的掩盖物，其次比喻为观察对面世界的四方形的窗户。掩盖物同时也是窗户，也就是说表层附有某种超越性，它与那喀索斯的化身相似的变形也是不可缺少的。其实这些现象的出现不单纯是文艺复兴时期的艺术表现问题。

出埃及记（Exodus）

根据旧约圣经《出埃及记》中记载，摩西带领犹太人逃离埃及，进入西奈的荒野时被神召见登上了西奈山。在那里他被神授予了“十诫”，其中第一诫的开头写道：“除了我以外的任何人物都不许当作神”，接着还这样写道：“你不可为自己雕像。上有天，下有地，地下还有水，那些形象任何也不可创作。而且不许参拜，也不许侍奉。”

圣像和偶像是没有区别的，作为创造者必须禁止一切形象的制作。下了西奈山的摩西脸上被写着：“与耶和华争论便会失去光芒。”这是与新约圣经相呼应的地方，也就是说在《马太福音》中的耶稣“他的脸像太阳那样明亮，他的外衣像阳光那样纯白”。如果以希伯来思想来论证，神的脸与太阳相同，是不能被直视的。因此与神相关联的摩西和神之子耶稣的脸就像镜子映照出神的光辉，他们基本上是没有被直视和被描绘过的。

也就是说，把超越者作为可视化的人是不允许的。只有忍受不了看不见神存在的人，像留在西奈山的山脚下的人们一样，制作所谓的“神”来得到安慰。

此后，基督教允许了圣画像的创作。根据11世纪君士坦丁堡总教主尼基弗鲁斯所述，圣画像不是由轮廓线来框住无限的神祇，由于神祇是逐渐渗入到所有的媒介物中，并寄身于各界，因而先是通过雕塑造型而成立。就这样媒介物通过某种场所的表现，成为无限的而且没有任何限定的范围显示出神祇，以后这项规则经由肯定论者建立出论据，在此基础上终于开始了圣画像的创作和描绘。

康德在其撰写的《批判的判断力》（1790）一文中引用了《出埃及记》的言词，并阐述这一规则不属于“崇高的章节”。即“这一规则只要能有一个，具有杰出道德教育时代的犹太民族，当自己与其他诸民族相比较时，也能说明他们对宗教所感到的热情的由来。与这类规则相似的信仰还有伊斯兰教，同样也充分说明了宗教是鼓动人们信仰的动机”。

无论如何，崇高是不能由感性来把握的。正如康德所说的那样，那只是允许“抽象的表示方法”而已。让‐弗朗索瓦·利奥塔大约从1910年起的“抽象”绘画源流，即开始主张可视的事物之中有不可视的事物间接的暗示的要求。特别是美国画家巴内特·纽曼的言词，他探索了绘画及其理论的模式，同时把崇高的美学认为是现代主义的美学，这是根据康德的论点而总结出来的。

带有波兰血统的犹太人的移民之子纽曼，可以说他是在20世纪仍热衷于新的圣画像的创作画家。

苏格拉底（Socrates）

柏拉图在初期对话篇之一的《伊奥》（公元前4世纪）中，针对荷马的吟游诗人伊奥，苏格拉底这样说道：“你本身什么本领也没有，是神的力量授予了你，使你会吟述荷马史诗，以及得到了一切本领。”

苏格拉底把这一“神的力量”比喻为“氧化镁磁石”或者“力士磁石”，也就是说磁石的力量。磁石不仅能吸引金属的戒指，而且不能在那一戒指中注入力量，并使那一戒指又可吸引其他戒指，甚至那一戒指上也能吸吊许多铁片，像长长的锁链似的。正如缪斯女神对诗人灌输灵感那样，通过诗人又把灵感灌输到吟游诗人，接着是吟游诗人吸引民众，这是一个循环传递的事实。

诗的创作是在“神灵”的传达下进行的。即“如果不是在正常的精神状态下创作美好的诗歌，那么他们在踏入和声与韵律之时，就会处于狂乱的状态”。因此必须按着顺序从缪斯女神传到诗人（荷马），再传到吟游诗人（伊奥），最后传到民众那里，这是一个纯真狂气的注入和传达。

柏拉图在《斐得若篇》中论述了“神授予的狂气”，以及神的狂气。他还相关联地提到这是艺术的狂气理论，也可以说这是艺术灵感理论的原点。其后的“天才”理论也是从苏格拉底即柏拉图的论述中而得出来的。

如果按照这样的逻辑思维方法去推断，诗人（艺术家）除了是神的“传言人”以外，不可能是其他人物。也就是说，像伊奥那样的吟游诗人对“荷马史诗吟述”是作为第一个“传言人”来传达荷马史诗，即“传言人的传言人”。诗人（艺术家）只不过是按照文字那样的媒介物进行传达而已。

苏格拉底更进一步这样说道：“既然不是靠本领，而是偶然间被赋予了神的恩惠，那么每位诗人通过缪斯女神得到灵感各自奔赴各自的领域，才能够创作出漂亮动人的诗。比如，某一诗人创作酒神的赞美诗，而某一诗人创作舞蹈诗，又有某一诗人创作叙述诗，更有某一诗人创作格调高扬的诗。”“传言人”是没有自主的选择权的。他只不过使自己无选择地走向了“力量”的通路。苏格拉底把这条无选择权的通路的状态称为“被占有”、“被维持”的表现。

伊奥在苏格拉底的言词中，对罕见的荷马吟述感到惊叹和意外，同时也认为包含有不少挖苦和戒备心情。至少可以说在那里的“本领”和“智慧”能不能与“灵感”和“狂气”挂钩，其实它是某种特殊矛盾的感情问题。

孔子（Kong Zi）

在《论语》（公元前2世纪）的《雍也篇》中，收录了孔子的这样一句言词：“知者乐水，仁者乐山。”

有人询问：“你是喜欢海呢，还是喜欢山呢？”。然而对这一提问，孔子在此并没有根据喜欢与不喜欢来作性格上的判断。孔子所重视的是人的五德（仁、义、礼、智、信）之中的两个，即知（智）者和仁者，它们与和睦的自然对象有所不同。因为孔子在五德之中把仁推荐为第一，知者不如仁者，所以可以看出比起水来他更加重视山。可是从他叙述的“知者动，仁者静。知者乐，仁者寿”这一道理中，又感觉不到它们之间价值的差异。传说喜欢游山的孔子，经常提到的是仁者之事，为此我们能感受到他对山的思虑程度的深远。

无论如何，孔子的言词可以说是建立于人的德性，以及和睦存在于山水的中国传统思想根源之上的。

六朝时代中期宋炳的著作《画山水序》（公元5世纪），表现了中国山水画理论的精髓，其中也体现了“仁智乐”的孔子言词的表现。在山水中游历四处，也就是说圣贤在境地中游玩，并描绘山水，那是因为想了解和掌握现实世界的真相。

与精神性根深蒂固的中国山水画理论的传统相比较，西方对山的觉醒思想是比较晚的，观念也是不同的。尽管从文艺复兴初期就有把山作为绘画的背景或者点景来创作，可是18世纪后西方才开始将山写入诗中讴歌，并把山作为绘画的主题来创作。布克哈特的著作《意大利文艺复兴的文化》（1860）中描述的“风景美的发现”，叙述了彼特拉克的南阿尔卑斯山脉的登山（1336）经历，尽管有它的重要意义，但仍然是停留在世间的一个佳话而已。

尼科尔森在其撰写的著作《昏暗的山和壮观的山》（1959）中详细指出，17世纪的英国诗人们把山形容为“瘤子、疣、水泡、脓疮”，18世纪以后，才把山变成为感动和尊敬的对象。从“昏暗的山”到“壮观的山”的变迁，山是作为神的创造物呢，还是由于山洪暴发而变为奇异的凹凸物呢？关于这一问题与神学争论的归宿不是没有缘分的。因此进一步围绕化石的形成原因在地质学上进行了探讨，加之望远镜的发明而发现了遥远的月山，英国人到阿尔卑斯山地区的探险壮游的流行和自然美景爱好的形成，追溯到自然的变化认为山是“被破坏了的世界的废墟”，这一论点出典于托马斯·伯尼特的著作《成为地球神圣的理论》。由它引发了“山岭论争”的学说，甚至尼科尔森女士还阐明了山是充满了多样化的世界中无限地表现了神的光彩，以及它那壮大雄伟的表象的变迁。

在这一点上西方比东方至少迟了两千多年，因此西方人应该说已经记住了“仁智乐”这一道理。

亚里士多德（Aristotélēs）

亚里士多德在《问题集》第三十卷的开头这样写道：“无论是哲学、政治，还是诗和艺术，在这些领域中的杰出人物，都有抑郁质。”所谓的“抑郁质”，来源于“黑胆汁”的词汇，并与希波克拉底的四体液理论有关。希波克拉底认为，人体中流动着四种体液，并设定为血液、胆汁、黏液、黑胆汁，其中根据量多的一方，把体质和气质区分为多血质、胆汁质、黏液质、抑郁质等四种类型。对于四体液理论，希波克拉底则认为它不是宿命理论，因为体液的平衡是随着每次条件的不同而发生变化的。

然而四体液理论，至文艺复兴时期却变成宿命理论。15世纪末，马尔西利奥·费奇诺把占星术与这一理论结合起来，由此而产生出一个宏观的宇宙理论。那时出现的是亚里士多德所阐述的言词。抑郁质被认为是把艺术上的天才与先天性的东西联系在一起。如果不是有抑郁质的人物，那么天才也就不会存在。因此按照费奇诺的理论，抑郁质是属于摩羯座（山羊座）的人物所具有的特征。

而且在这里还有一点，那就是它与柏拉图的狂气理论也有关。柏拉图在《斐得若篇》中，苏格拉底说道：“对于我们来说最大的幸福是由狂气所产生的”；“当然这种狂气必须是神赋予的”。这一“神的狂气”被柏拉图区别为四种类型，即预言性的狂气、秘密的或祭祀仪式性的狂气、诗的狂气、厄洛斯的狂气。各自的狂气分别依次与被定论为阿波罗、狄俄尼索斯、缪斯、阿佛洛狄忒、厄洛斯有关联。无论如何，柏拉图首先把因疾病所引发起的普通的疯狂与“神的狂气”截然区别开来，并且把“神的狂气”中的“诗的狂气”以及“艺术的狂气”放在了重要的位置。

柏拉图的狂气理论，与亚里士多德的抑郁质理论结合起来，在这里产生“艺术—抑郁质—天才—狂气”的联想。甚至由于占星术把摩羯座与土星结合在了一起，因此“在土星的星座下”出生的人被当作特殊的人物来看待。

丢勒的作品《抑郁症Ⅰ》（1514），就是在这样的思想影响下创作出来的。“忧郁”和“抑郁”是同义词。从希腊至中世纪的文艺复兴，可以说被汇集成同一观念的历史。

托腮被作为表现抑郁质人的同一系列，它至少可以追溯到罗丹的《思想者》，以及日本的夏目漱石也留下了托腮的著名肖像照片。

无论如何，这一切都是以亚里士多德的言词为起端，艺术变成了抑郁质人的工作。浪漫派的天才理论和狂气理论也全部与这一理论有关联。

宙克西斯（Zeuxis）

普林尼在《博物志》（1世纪）中记载了这样一个流传甚广的典故，讲述了画家帕拉西奥斯与宙克西斯之间进行的一场绘画比赛。两位画家在比赛中各画了一幅画。宙克西斯绘制了一幅葡萄的作品，由于他非常巧妙地表现了那串葡萄，就连鸟儿也纷纷飞到他作画的舞台的建筑物前。然而，画家帕拉西奥斯却非常写实地绘制了一块窗帘的作品。由于获得鸟儿的青睐使宙克西斯得意洋洋，他径直伸出手去，想把窗帘拉开给人看帕拉西奥斯的绘画。当他恍然大悟发现了自己的错觉时，他那谦虚的态度得到大家的赞赏。那就是他一边说虽然自己欺骗了鸟儿，但是帕拉西奥斯却欺骗了我，一边把奖让给了帕拉西奥斯。

一个是欺骗了鸟儿，另一个是欺骗了人，并且是欺骗了画家，在这里虽然具有胜利的象征，但是在这一典故里面还含有另外一层意义。那就是虽然宙克西斯描绘的葡萄作品，因写实性、逼真性的原因欺骗了鸟儿的眼睛，可是帕拉西奥斯描绘的窗帘作品，给予了宙克西斯对面还有另外一个空间的错觉，并且使其没有很好地注意观看事物的现象。

斯迪文·伯恩在1989年撰写的《真实的葡萄》中，他那很有说服力的论述，证明了帕拉西奥斯所描绘的窗帘是舞台的剧幕。就是说，往往容易被人误解的物体，用窗帘创作掩盖了背后的事物，没有看出绘画是从上边遮盖的，把窗帘看成是放在那里阻挡对面扩展的舞台。普林尼所论述的“舞台建筑物的特征”就是根据这一特点表现而来的。无论如何，宙克西斯的着眼点是超越了现实表象的窗帘，只是探求在那深部里应该有的绘画。

欺骗眼睛之事，以及思考错觉绘画的问题时，这一点是很重要的。被描绘的对象，因为它那逼真性的原因吸引了动物成为了话题，从古代至文艺复兴时期多少也有几件这样相类似的故事。然而在这里形成的问题只是表面上与原物一模一样、栩栩如生，就是说并不是造成对象和等价的幻觉的宙克西斯的绘画问题。

关于帕拉西奥斯的绘画，正如1964年贾克·拉康在其撰写的《精神分析的四个基础概念》中指出的那样，比起什么来说还是那一背后所存在的东西重要，在对面存在的东西，能唤起想要看的欲望特征。好像在现象的背后有原物的存在，宙克西斯认定表面的背后、内部、深处有什么东西，没有注意到被给予的一切作为表面，以及能够被看见的东西所迷惑。在这里是装饰了表象的实际存在地方的东西掩盖了其以外存在的东西。

在一个表面上给予了绘画所产生的纠缠不清的两种错觉画面。普林尼的传说典故的影响，直到现在还广为流传。

贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus）

普鲁塔克撰写的列传中，关于爱琴海的西摩尼得斯（公元前6世纪至公元前5世纪）的“画是无声的诗，诗是有声的画”这一言词，在西方则被设定为视觉艺术的绘画和语言艺术的诗来看待，它们之间存在着某种不可疏忽的特殊关系。

在这一关系上，尤其是与罗马诗人贺拉斯（公元前1世纪）的《诗艺》中所写的“诗如画”的言词有着特殊的关系，即所谓“姊妹艺术理论”的形式，它成为最大的艺术思潮影响着后来人。然而，贺拉斯的原文却这样陈述道：“诗与绘画相似。如果越靠近它的话，就越能抓住人的心，它也可以让你保持相当的距离。这就如同某一事物适合在荫凉处，某一事物适合在阳光中，各自求得各自的发现，而且不怕鉴赏者的目光。有的事物是只能带来一次快乐，有的事物是多次欣赏多次能够带来快乐。”

如果确认诗与绘画是相似的话，那是因为两者都是在“看”，这一鉴赏行为显示出若干个共同特征。声音的有无作为问题的西摩尼得斯的言词，看来在这一问题上明显地出现了不同的论点。贺拉斯的言词，并且在诗的绘画性的描写上，脱离了以“视觉的明了性”来求得那篇原文的含意，相反在绘画上诗的内容来求得同一含意，被认为是意识的和无意识的。即“画如诗”的观点为理由。正可谓，诗是得到某种想象力所产生的，绘画描写也同样是在这种情况下进行的。

在西方历史发展的背景下，传统的单纯手工，即“手工技术”之一的绘画，想要成为比诗及音乐更“高贵”的“自由学艺”的成员，成为人们的认识动机，认为绘画是一种“学问”的人也就增多了。列奥纳多·达·芬奇，就是最著名的例子。

但是应该注意的是，列奥纳多只是在诗画的比较上感觉到水准差异，企图把传统的诗画的顺序颠倒过来，他想要让两者回归到听觉和视觉的比较上来。绘画比诗更优秀，那是因为前者侍奉了“所谓灵魂之窗的眼睛”、“最高贵的感官的眼睛”。因此，列奥纳多针对西摩尼得斯的言词作出声明：“绘画是无声的诗，诗是盲目的绘画。”

18世纪诸多的诗画比较理论的争议，是从上述的列奥纳多一派的感觉理论的水准上而来，再一次把问题放在本来的模仿理论的圈域内重新比较，莱辛的《拉奥孔》（1766）就是画和诗的界限对比关系的代表之作。但是，“诗如画”＝“画如诗”的观念，直到20世纪的后半期才成为惊人的复原状况。结构主义的思考就是想在绘画内找到语言结构和类比关系，因此这里的绘画其本身就已经变成了语言。

维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）

古代罗马的建筑理论家维特鲁威，在其撰写的《建筑十书》（公元前1世纪）第七书第五章中这样陈述道：“把真实的东西作为范本的绘画，现在既不恰当也不认为是好的。就是说，比起在正常范围界限的实际事物中挑选出来的实际姿态，相反奇怪的事物却被描绘在壁画上。”

所谓“奇怪的事物”，即“实际上是不存在的东西，也是不可能存在的东西，甚至曾经并没有存在过的东西”，比方说半人半马的雕塑像就是一个很好的例子。

同时代的贺拉斯在他的《诗艺》中的开始部分，具体地描述了把人的头部与马的身体结合在一起，以及上半身是女性像下半身是鱼的尾部，这两者相结合的存在的表象断定为是“病者的梦”。

在这里我们把两位古人的言词与列奥纳多·达·芬奇撰写的《绘画论》中的言词进行对照。“应该怎样才能把虚构的动物描绘成像实物的东西，并且怎样将此给人欣赏呢？虚构的东西与其他动物相似的肢体很多，完全没有的动物是不可能进行描绘的。比方虚构一种动物（假设它是一条龙）如果看上去好像是真实样子的话，那就可以选择头部像猎犬，眼睛像猫，耳朵像豪猪，鼻子像灰狗，眉毛像狮子，其他部位比如像鸡脸和龟颈。”

对于列奥纳多来说，“空想”和“虚构”不一定与“真实的东西作为范本”的行为背道而驰。岂止如此，“真实的东西”应该是“自然”的模仿和组合，“虚构的动物像实物一样给人看”，并且得到了赞扬。就这样，古代人叹息的“奇怪的东西”、“病者的梦”的表象得到了肯定。

自然模仿作为基本，并进行组合创造出自然界中不存在的事物，这种想象力的动向，在风格主义时期由“幻想”这一言词来进行表达。以“组合成的脸”而出名的阿尔钦博托就是风格主义理论家的代表人物，格雷戈里奥·克马尼尼在1591年撰写的《菲吉诺》中称其为“独一无二的幻想画家”，其本身也具有这样的含义。“幻想模仿”是忠实的自然模仿，还是自由的创造，它与所谓模仿理论的圈内的一种新旧争论有关系。列奥纳多亲自进行实践给人看的“自然的戏游”，其结果是在阿尔钦博托的“幻想模仿”中得到异彩的开放。

就风格主义的“幻想”而言，加斯东·巴舍拉认为想象力的本质就是其本身。在1943年撰写的《天空与梦》中，他这样写道：“如果没有形象的变化，以及形象与想法的结合，也就没有想象力，甚至连想象的行为也不会出现。”这一言词让人感觉到现代风格主义的流程。

纪贯之（Ki no Tsurayuki）

延喜五年（905）奉醍醐天皇的勅命，纪友则、纪贯之、凡河内躬恒、壬生忠岑四人作为编撰者，编撰了《古今和歌集》。其中的开始部分《假名序》，写有“大和歌能使人欣慰，它是通过言词来表现的”。

这句言词的作者是纪贯之。此外也有一篇《真名序》，是用汉文书写的序文，但它是由纪淑望撰写的。虽然两者的内容重叠部分很多，但是《真名序》几乎被遗忘，只有《假名序》仍然被遗留下来。混有假名的文章，它不仅是用日语书写的最初的和歌理论，而且被定为是出自日本人之手，作为最初的感性艺术理论而被创作出来的。“大和歌”是针对“唐诗”的言词而创作的，其范本不仅具有巨大的存在价值，而且对于中国来说，它也含有日本独创的主张意义。假如把日本的和歌比作“人的心”，以它代为植物种子的话，那么培育它生长并赋予了许多的叶子。在这里我们可以将“种子”和“叶子”这一植物形象，按照原样作为“言词”表现，并在其演变过程中被隐喻使用。

在这一点上，它与西方的亚里士多德的形象理论相类似。亚里士多德认为事物的形象如同植物种子，它具有内在的本质，并在那一本质所表现出来的动态过程中捕捉到“可能态”和“现实态”两个概念，甚至把形象的发现比喻为盛开的花，因此用新的言词称为“完全现实态”。

但是亚里士多德所涉及的问题，最终是指事物的对象，而不是观察对象的主观方面。所谓的“模仿”是指完全抓住对象的形象。

然而纪贯之则抓住“人的心”，而不是表面的对象。“心里想的事通过所看到的、听到的事情来自然地运用语言表达出来”，这就是为了表达事物的内在本质而创作。以心来表述，心中所想的事凭借眼睛看得见的东西和耳朵听得到的东西来进行表现。其对象只不过是由于主观对象在感觉上抓住了机会，在客观上具有什么样的性质均不会造成问题。

最重要的事要有“心”，也可以说是感情和感动。纪贯之论述的是彻底的感情主义美学。因此作品中包含了“爱花、羡慕鸟、霞生情、露哀愁”等词汇。

确切地说，它是艺术的表现理论。但是需要注意的是，它与西方的表现理论多少在结构上有所不同。“我”这一代名词的存在，不是从其内侧来表现出主观。“人的心”这一暧昧的言词所暗示的“人”是和歌的读者，同时也可以说是感性的共体。这样被称为主客一体的“花鸟风月”的美学，自然使诗歌言词的秩序得到彻底的成立。

藤原定家（Fujiwara no Teika）

藤原定家的日记《明月记》，按照现存文献记载是从1180年（治承四年）开始，断断续续地持续了56年，即是藤原定家从19岁至75岁之间的记录。第一年的九月记述有这样的言词：“世上征讨叛乱之声虽然盈耳，而我却漠不关心。红旗征讨与我无关。”

这一言词是把《白居易诗文集》的一篇《红旗破贼均非我事》作为依据，表明了一个青年人的决心。

所谓的“红旗”是指印有龙凤等图案的红色旗子，它象征着朝廷的权威。所谓的“征戎”是指关于中国讨伐西方的蛮族、西戎之战，在这里暗示了在关东地区发生的讨伐源氏之战。就是说自己作为下级贵族应该侍奉朝廷，以及从事朝廷的军事活动。然而他却断然主张这一切都与我无关。即对世上发生的战乱事件即使传到耳里，也当作不知道的样子。

1180年应该说是源平世代交替的风云多变的时代。同年二月，高仓天皇让位，3岁的皇太子言仁亲王即位。五月，奉以仁王之命源赖政举兵讨伐平家，并于宇治川交战中阵亡。六月，发生了福原迁都。七月，后来成为与藤原定家有命运关系的后鸟羽院作为高仓皇帝的第四位皇子的诞生。八月，发生了源赖朝的举兵讨伐战役。九月，发生了木曾义仲的举兵讨伐战役。

所谓的“世上叛乱征讨”就是指上述所发生的一系列事件。同年十二月，由于“官兵”的军事动乱，奈良的东大寺和兴福寺也被烧毁。1181年平清盛死去，1183年后鸟羽天皇3岁即位，1185年在坛之浦的战役中平家终于灭亡。

藤原定家把这一动乱之事当作“自己之事”来看待，然而无论怎样他也不参与政治以及军事的活动。虽然说出了“漠不关心”的言词，相反也许是对世上的变迁不得不持有关心的态度，因而19岁的青年无奈写下“与我无关”。自身应该追求的只有诗歌，艺术的表现才是“自己之事”。

这一主张是对当时社会进行艺术至上主义的宣言。如同维利耶·德·利尔亚当的戏剧《阿克塞尔》（1890）里的主人公一样，超脱世俗最终选择了逃离死亡的“永久世界”；也好似于斯曼的小说《逆天》（1884）的主人公那样，“由于人世间无法灭绝愚蠢事件的泛滥发生，因此只好远远地逃离人世间”，并躲避到乡下的一所小屋里过着与世隔绝的生活，就那样也没有放弃自己所追求的美好的现实生活。

藤原定家在九条家一边做事，一边在宫廷作为歌人吟诗创作，不久登上了歌坛获得第一把交椅的地位。虽然如此，但总是陷入政治圈内受到政局的影响，因此在日常生活中时常感到不安与不满，在复杂的人际关系中，充满苦恼的同时，他仍然继续迈向自己的和歌之路。“观望身边花和叶，为何一瞬皆无影”这一超越自然的美学歌词的唱出是1186年，也是平家灭亡的第二年，正是藤原定家25岁的青春时期。

列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）

列奥纳多·达·芬奇在他的《绘画论》中多次写到镜子的比喻。即所谓“画家的精神必须像镜子一样。镜子以自己作为对象，进行自我对照，并且通过放在自己面前的事物表现出原物图像而得到满足”的这一言词。至于画家，必须把自然界所诞生的各种形态表现在精神之中。

列奥纳多的这一主张是把自然界本身和精神所反映出来的表象进行区别，并且针对其表象给予的印象是站在画家之外的立场上进行选择的。如果镜子越来越清晰，那么画家自身也就会逐渐消失。

然而列奥纳多在另一方面也使用同一比喻完全否定地述说道：“没有适当的理由，仅仅依靠练习和眼睛的观察来进行写生的画家就好像镜子一样，对放在眼前的任何东西的含义不去理解只是单纯地照抄其影像。”这一论述阐明了画家不能像镜子一样。那么画家到底怎样才好呢？

针对这一问题，应该将这两个立场进行综合的分析。即“画家应该是独立的存在。因此，画家要仔细地思考自己所观察到的事物，并且通过自己进行确认后选择自己所观察到最优秀的外观部分，而且必须像镜子那样来表现出呈现在眼前的事物的状态。只有这样，才能开始成为第二个自然。”这里重视的是画家的判断力和选择力。不是忘却自我，而是以清晰的意识去独创。但是，最终“必须表现出像镜子那样”。既要忠诚地反映出自然，又要确保“自主性”。这样面面俱到是否可能？

关于这一问题的回答，结果不得不把镜子移动到其他的相位上。列奥纳多对画家进行了这样的劝告：“为了调查你的绘画作品是否与被描绘的对象完全一致，就要用镜子把实物映照出来，把那一图像与你的绘画进行比较，而且必须深刻地考虑它们是否一致。”阿尔伯蒂在撰写的《绘画论》（1436）中，已经把镜子称为“审判官”。列奥纳多则把它叫做“画家的老师”。镜子已经不是画家的精神象征，而是画家用来验证自己的画像的具体工具。

当然使用的镜子必须是平面镜子，并且应该是“在镜面上呈现出事物的各个方面与绘画相似的形态”。只有这样，画像与镜像才一致。“镜子和绘画都是通过光和影来表现隐藏事物的图像”。与镜子相似已经不是画家的精神，很明显地表现出它是绘画的本身。

镜子的比喻有着微妙的矛盾与神秘的变化，但是正由于它有着决定性的这一变质，列奥纳多的绘画理论才得以成立。这一“万能之人”亲自书写了镜像文字，或许他没有意识到他的见解和理论在镜像上所产生的问题，实际上它在其后的镜像问题上预示了所有的倾向和表现。

乔凡尼·皮埃特罗·贝洛里（Giovanni Pietro Bellori）

17世纪意大利艺术理论家乔凡尼·皮埃特罗·贝洛里在1664年发表的文章，其后被收入《近代画家、雕塑家、建筑家的生涯》（1672年）中，并且作为《序文——画家、雕塑家、建筑家的理念》被刊登。在这一序文中记载有这样的叙述：“海伦不是像人们说的那样美丽。由于了解海伦有若干缺陷，因此去特洛伊的不是她本人，而是她的雕像代替她被搬运去了。于是针对她那美丽的不同说法，希腊人与特洛伊人进行了长达十年的争斗。”

成为特洛伊战争的原因是绝世的美女海伦。自荷马以来，为了赞扬那种美而使用了大量的赞美词汇。但是贝洛里认为，现实的海伦由于有着若干缺陷，反而是她的雕像才真正体现了一种完美。

不能对人类或者包含人类的自然产物追求其完美。但是美的理念，据贝洛里所言，它不是形而上学的先天的东西。仍然是根据对自然的观察选择了最美丽的部分，并且是后天形成的东西。艺术作品才是美的理想的体现者。

贝洛里的这种想法是根据画家宙克西斯的典故而得到的构思。据说宙克西斯为了描绘海伦的肖像在克罗托内的城镇召集了五名少女，并且把每位少女最美丽的部分组合在一起，才创造出一位理想的女性姿态。此外也能引用色诺芬撰写的《苏格拉底的回忆》（公元前4世纪）中所记载的对话。苏格拉底对画家帕拉西奥斯这样说道：“实际上如果想要描绘美的姿态，与一个完全具备所有的美的人相遇不是那么容易的事，因此你们应该从许多人中把各自最美的部分聚集到一起，只有这样才能使整个人体完善起来显得更加美丽。”而帕拉西奥斯回答道：“实际上我就是这么做的。”

贝洛里认为，阿尔伯蒂、列奥纳多、拉斐尔以及圭多·雷尼并没有作出与宙克西斯和帕拉西奥斯不同的方法。“由于对自然的诸多美的事物的选择，它成为自然的凌驾”，这就是艺术的本质。

如果不信奉风格主义的“内在样式”的话，也就没有卡拉瓦乔的自然主义的基础。如果不是形而上学，也就不是经验主义。真理就在其中，古代的美术作品就证明了这一事实。

根据帕诺夫斯基的《理念》（德语版1924年、英语版1960年）中所述的思考方法，它被称为古典主义的理念。“作品”也就成为了规范。理念理论变迁到规范的美学，并且成为支持以后的欧洲学院派的美术。

布莱士·帕斯卡（Blaise Pascal）

17世纪布莱士·帕斯卡的《思想录》是基督教的辩证理论，也就是说收集了把非信仰者引导到信仰之路的理论断片原稿，甚至把关于绘画的感人语言也收录其中。即“对于原有实物来说谁也不会特别注意，可是变成了绘画作品之后，它与实物非常相似时，人们才会瞩目。看来绘画完全是一个奇境”。

至于帕斯卡在这里思考的是哪一类的绘画，它并没有构成特别的问题。但是如果把绘画看做是原实物的复制产物，那么它将变得毫无意义。受到类似的原理支持的实物——绘画的二元理论，一边遵照这一传统模仿理论的基本图式进行绘画，一边指出对绘画比对实物更加感兴趣的不合理性的地方。这一指正具有本质性的差异。

传统模仿理论的概念构成，以它作为理论是由柏拉图提供的。在这里帕斯卡并没有像柏拉图那样，面向世界性急地宣讲他那作为最终根据的理念。只是对陶醉于“假象”之中而忘记现实的人们，给予了必要的批判。

把帕斯卡的言词与亚里士多德的《诗学》（第4章）中所记载的如下言词进行比较：“如果我们看到厌恶的实物时，就会感到一种痛苦，比如说好像看到了很不吉祥的动物或尸体等形态的实物，如果让画家更加精确地临摹和写生这类实物的绘画时就会感到心境不同，我们就会兴高采烈地去欣赏这些绘画。”

同样是站在实物的二元理论上，这是多么具有对象性的思考方法。亚里士多德直率地肯定了这一类似性的认识，其本身就是令人兴奋的源泉。帕斯卡是否意识到亚里士多德这句言词的含义，在这里我们并不清楚。但是无论如何，我们和他们一样在观看绘画时，感觉到的是一场梦境，或者是一种欢乐，这样自然而然就陷入一个进退两难的困境之中。

为了从这一进退两难的困境之中解脱出来，不得不使绘画放弃类似性原理而无其他办法。抽象绘画应该是与这一进退两难的困境无缘分的。但是萨特在《想象力的问题》（1944）一书中，关于立体派之后的非具象绘画写道：“这幅绘画仍然起到了作为类似代理物的作用。”萨特的主张是抽象绘画没有停留在纯粹的物质的自我显示上，其本身仍然作为类似代理物，并具有作为那一“指向对象”的某种非现实的对象（新事物）。坦率地说，无论如何“抽象”的绘画仍然是一种表象，这一表象与某种事物具有相似的关联部分。

绘画无论是具象还是抽象，都没有从类似性的束缚中完全逃离出来。那是被发现或者是被创造出来的实物。我们似乎还没有从这一进退两难的困境中解放出来。

石涛（Shi Tao）

17世纪明末清初的画家·艺术理论家石涛，在其画论《画语录》的开头部分这样写道：“太古无法，太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画，一画者众有之本，万象之根。”在上古时代人类不存在制定的法则，而是非常淳朴地沿着自然的“道路”创造艺术。当这一伟大的淳朴艺术一旦失去，人为的法则被制定出来，其法则即由“一画”也就是一条线从画的那一时刻起而成立。所画的一条线则是各种形状的根本，并且是作为所有的有形的根源而存在。

老子、庄子的思想以及易经、佛教的“影响”，这里已不成问题。它如同造物之神创造了从无形到有形的万象世界，画家根据一条线来使“法则”活用，使之存在的思考方法深奥幽玄。在中国的画论史上，如此重视“线”的法则是十分罕见的。就是说一切都要从“一画”起步，从一条线开始。

在此把这句言词，与亨利·柏格森的《拉维松的生涯与业绩》（1904）一文中引用的列奥纳多·达·芬奇的语言进行一下比较：“素描技术的秘诀就好像一个‘核心波’，它可以变成许多‘表面波’来展开其魅力，应该称它为是‘发生轴’的一条弯曲线，通过扩大全体视野，运用特殊办法在各个对象之中进行发现。”

作为“发生轴”的这样“一条弯曲线”，以及风格主义的“蛇状曲线”，在18世纪英国画家威廉·贺加斯的著作《美的分析》（1753）中，涉及“波形线”及“蛇状线”的系列，它们之间是连通贯穿的。作为“弯曲的线”的横行的新艺术运动，可以认为是现象的形态。但是，它在各个对象之中潜伏的“发生轴”最终还是看不见的事物。那是具有潜在的可能性的线，又是最初的线。柏格森把艺术的直觉产物，认为是对看不见的线的把握。

石涛的“一画”是一根线描，能够认定它是看得见的事物而表现出的现象。但是这一原始的一画，它作为列奥纳多的所谓“发生轴”，也是看不见的线。因此那是看得见的线和看不见的线的尚未分化线，但现在正是想要进行分化的开始。

此外，梅洛庞蒂撰写的《眼与精神》（1953），还有柏格森和列奥纳多的原文，把“看得见”的线与克利的思考方法联系到了一起。

松尾芭蕉（Matsuo Bashō）

松尾芭蕉在1709年撰写的《笈之小文》中，开头的第一章用了这样的言词：“西行的和歌、宗祇的连歌、雪舟的绘画以及利休的茶道，其中贯穿着一个共同点。”自从《古今和歌集》中的《假名序》问世以来，日本的艺术理论经历了多种变迁，但是涉及“艺术”这一概念时，可以说它是根据芭蕉的言词作为艺术理论组合而开始的。“艺术”这一词汇，作为技术和学术早在《后汉书》中就有记载，日本也驱使其用法，主要是被用于技术、技能的领域中。但是“艺术”这一言词真正成为具有现代意义的“艺术”含意，则是从明治时期作为西方的Kunst及Art一词翻译过来以后使用的。在那之前日本并没有使用过广义的“艺术”概念的言词。

芭蕉把西行的和歌、宗祇的连歌、雪舟的绘画以及利休的茶道，说成是“贯彻道路的根本精神都是一样的”。在孔子的《论语》第二卷《里仁》中记载的言词里可以看到这一表现，以“吾道一以贯之”的理论进行深入的推论，即“道”这一词汇不需要深入地去理解老庄的思想意义。为此可以说和歌、连歌、绘画以及茶道诸种类都贯穿着一个共同点。

这一共同点是什么呢？芭蕉的回答则是“风雅”。在狭义上是指俳谐的言词，而这里芭蕉则用来表示“艺术性”的意义。芭蕉肯定是想在“关于芭蕉的俳谐”中追加这一言词。不用说，把诸种类作为“贯彻之道的精神”，在使用“风雅”这一言词时，应该说俳句诗人芭蕉具有不寻常的自负心。西行、宗祇、雪舟以及利休确实是那条“道路”的成功者，从西方的角度来看，具有俳谐含意的“风雅”这一词汇，它是想指出“天才”们的艺术（技能）的根本。

这一“风雅”是指“依照自然、归属自然”的“风雅”。总之，随着大自然包罗万象变化的春夏秋冬，它的宜人气候都如同自己的亲朋好友。“眼睛能看得见的范围，并不是所谓花的一切。而心和思考的范围，也并不是所谓月亮的一切。”作为客观对象的花以及月亮并不存在。在这里感受到的是得到观察和思考，即花和月亮的现象。以心理构造或其感性才是最重要的。研磨感性，触发感性，使得“造化”即是自然。为此得出“人们对自然的崇仰使造化回归到它的原始”的结论。

用一句话来概括，即感觉到自然的心。所谓“自然的模仿”，即西方艺术理念和前述理论形成对照。在强调自然的同时，西方则把“人间的本质”几乎作为同样意义的理论来对待。

詹巴蒂斯塔·维柯（Giambattista Vico）

詹巴蒂斯塔·维柯在公开刊行的论文，即《论我们这一时代的研究法则》（1709）中写有这样的言词：“诗、辩论、绘画、雕塑以及其他，在进行模仿诸艺术时，对我们来说变成了巨大的楷模，并且以此创作出了杰作。由于想起那些，我们会更加正确地、更加容易地模仿出最佳的自然内质。”

把艺术的原理放在模仿上，其本身自希腊以来，持续着很古典的教育。但是，把“最佳的自然”

规定为模仿的对象，而且由于把“诗、辩论、绘画、雕塑以及其他”总括为“艺术”的概念，可以说这表明了维柯崭新的观点。

拘泥于这一点的是近代思潮的“艺术”概念的创造者，就美学史的开拓来说，一般情况下被认为是法国的查里斯·巴托。巴托在《被同一原理还原的诸艺术》（1747）中指出，“美的自然模仿”是根据“同一原理”，把诗、音乐、绘画、雕塑、舞蹈称为“美的技术”，即“艺术”，甚至加入某种保留条件，把建筑和辩论技术也列入其中。尤其前五种被称为“艺术”，那是因为它们以“欢乐”作为目的。

但是，我们在维柯的相同的《新科学》（初版1725年、修订版1744年）之中，能够看到“必要、有益、舒适，占有人类的大部分快乐的艺术”的表现。假如把《研究法则》的记述与《新科学》相统一，维柯竟然与巴托的认识几乎相同，这一观点可以说他比巴托更早地进行了表明。可以说一方面是“最佳的自然”，另一方面是“美的自然”，或者是一方面使用了“舒适”，而另一方面则使用了“欢乐”，他们之间只不过是使用的词汇多少不同而已。

自中世纪以来，可数的“手工技术”的绘画、雕塑以及建筑，与属于“自由学艺”的诗、音乐以及辩论技术，被纳入从成为“欢乐”或者“快乐”的观点，总括成为“艺术”的概念，在近代性上维柯和巴托具有同样的观点。

另外，贝内德托·克罗齐在其撰写的《詹巴蒂斯塔·维柯的哲学》（1911）中，阐明了“美学应该被看成是维柯的发现”。本来“美学”这一名称，其本身是由1750年鲍姆加登的著作所概述形成的。根据克罗齐所言，问题不是名称而是事实。对于《新科学》的全体，如果让他说，就是“想象的哲学即美学，它是付出特别关心的一个精神哲学”。

霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）

1739年随同托马斯·格雷越过阿尔卑斯山的霍勒斯·沃波尔，在寄给理查德·韦斯特的信中开始部分写道：“悬崖，山岳，激流，狼，轰鸣，塞尔瓦托·洛萨！”

其后，在1764年他又撰写了小说《奥特兰托城堡》，并且营建了草莓城，在英国掀起了哥特式复兴建筑的运动，也就是说沃波尔亲自建造了自己所感兴趣的哥特式象征的草莓城，当时他年仅22岁。他和比他年长一岁的剑桥大学的校友托马斯·格雷相约横穿欧洲大陆，托马斯·格雷后来以《墓园挽歌》（1751）诗集而闻名于世。他们二人是从17世纪中期流行的大陆旅行，即在壮游热潮的中途开始参加的。参加壮游的主要成员是贵族阶层的子弟，因为他们具有一定的经济基础。他们穿越法国前往意大利，在那里发现了大量的古代文明的遗迹，在旅行中特别是对理想的田园风光难以忘怀，其中一点就是他们越过了阿尔卑斯山脉。这是英国人首次接触到的阿尔卑斯山的连绵群山，他们把当时的情形以内心震撼的感动而铭刻在心。

悬崖、山岳、激流、狼、轰鸣作为具体的对象，新的美的体验是由埃德蒙·伯克以及伊曼努尔·康德赋予的“崇高”名称。但是，这一体验曾经在“绘画”上就已体现过。然而法国的小说家（“为了艺术的艺术”的观念鼓吹者）泰奥菲尔·戈蒂耶，在《卢浮宫美术馆爱好者的指南》（1872）中叙述道：“塞尔瓦托·洛萨是第一个让我们理解了美丽如画的这一‘崇高’的言词，它将昔日的大师们把完全未知的要素渗入到艺术之中”。法语的“pittoresque”相当于英语的“picturesque”。法语的“pictur‐al”与英语的“pictorial”（画家的、绘画的、关于绘画等意思）被区分开来，它是表示与“如同绘画似的”自然风景有着某种特别美的感受状态的言词。也就是说，“崇高”的体验就是“美”的体验。

从18世纪至19世纪，在英国流行类似小型壮游的国内风景旅游。虽说是自然美的发现旅行，但也可以说它成为洛萨、克罗德·洛林以及加斯帕德·杜格等17世纪意大利，或者与意大利有着深厚关联的画家们的风景画写生对象。这种旅行的发现实际上也就是一种新的发现。

这一象征的代表，被称为“克劳德玻璃”的口袋“书籍”的镜子。当人们参加风景如画的旅游时随身携带这面镜子，在发现类似那一风景时就转过身来背对风景举起镜子，镜子中映照出来的风景被感叹为“完全像克劳德·洛林的绘画似的”。这一说法也许被认为有点夸张，但是1769年格雷在湖水地区旅行时，随身带着这面镜子得到了证实。那就是围绕“自然”进行了伟大的悖论，在这一点上是没有任何疑义的。

德尼·狄德罗（Denis Diderot）

德尼·狄德罗的《达朗贝尔和狄德罗的谈话》（1769）是最先提出石像和人类，以及大理石和肉体区别的问题。

达朗贝尔问：“你在人类和石像，以及大理石和肉体之间设有什么样的问题，让我听听。”

狄德罗回答：“只有一点设想。能以肉体做成大理石，也就能够以大理石做成肉体。”

狄德罗的这一回答的基础在于物质内含有某种能源、感性、精神的活力，即所谓的唯物论。也可以说是看不到生命与物质之间根本差异的连续性的世界观。伏尔泰也曾在他撰写的《哲学通信》（1733）中，承认了“物质是能思考”的论题。

但是大理石和肉体，以及石像和人类的连续性所议论的背景，则是风靡了这一时代的皮格马利翁的热潮。由于热恋上自己雕塑的少女像，以至向爱的女神维纳斯祈祷，使它变成了活少女的塞浦路斯王的传说。看上去就像奥维德的《变形记》的故事，此时正是1700年在歌剧院上演德拉莫特的歌剧·芭蕾舞《皮格马利翁》之后，并且被多次变奏。卢梭的音乐剧《比哥马利恩》（1762）就是其中之一。但是在这里卢梭却使这一故事变成完全艺术创造的主题，以及天才的主题。纯粹的雕塑家与其作品之间的关系变成了问题。

皮格马利翁主题是关于自然与人为的哲学性论题，也是自古以来活雕像的魔术性的主题，17世纪以来的人类机械理论，或者是与其有关的自动玩偶的主题，当然与特殊的性爱倾向相关联。比哥马利恩的故事是在僵死的雕像之中开始追求理想的女性，它也正是洛可可样式题材爱好中的一个。

但是卢梭让皮格马利翁最后叫喊道：“我把我存在的一切都给了你，没有你我就不能生存。”这是被浮士德的狂热所驱使，最终被变成没落的艺术家的传说。从阐述了“天才自身作为自然赋予的规则”，到康德的《判断力批判》（1790）的认识，它们之间的差距已非常小。天才的活力和其枯竭变成了问题。也可以说，创造者在其作品前具有所谓无价值的极为新的思考中具有其自身的萌芽。

歌德在其撰写的《诗与真》中言及卢梭的这一戏曲，在那里依然能感觉到批评洛可可样式时代特有的享乐主义的现实主义。

在“从大理石做成肉体”之间，它具有各种各样的范围的诸观念被纠缠在一起。

戈特霍尔德·埃弗赖姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）

1506年在罗马发现的拉奥孔群像，不仅给人们带来了某种冲击，而且还产生了很多的传说。温克尔曼在其撰写的《希腊美术模仿理论》（1755）中主张，拉奥孔不应该是极端的恐怖和剧烈的痛苦的逼真描写，相反它应该是表现了极为抑制的表情。作品雕塑了两条巨蟒缠绕在特洛伊神主和他的两个儿子身上，它也作为“希腊的杰作所共有的卓越特征”，可以直率地感觉到“在姿势和表情上所具有的单纯品格和安稳的威严”。此后，这一“单纯品格和安稳的威严”表现，作为希腊美术总体的特征形成了独自的个性。

但是戈特霍尔德·埃弗赖姆·莱辛在《拉奥孔》（1766）中，提出了反对温克尔曼式的看法。在《埃涅阿斯纪》中维吉尔让拉奥孔大声喊叫，并描写了那一临终的姿态，为何雕塑家要表现出那悲伤的表情。对于美是视觉艺术的最高法则的古代人来说，张开大嘴的男人脸庞应该是人们讨厌的表情。由于物质上的条件制约，画家以及雕塑家既然不得不选择唯一的瞬间，因此下一个瞬间看来即使是难以忍受的一切，也不能把大声喊叫的表情表现出来。

最后，莱辛把绘画和雕塑作为视觉艺术概括之后，并且抓住了绘画和文学之间的差异。就是说，空间上的形状和色彩作为其手段乃至记号来使用的绘画，所表现的共存对象或者诸部分之处的共存对象，对于在时间中使用句节音的文学来说，则是表现持续对象或者诸部分持续之处的对象。前者的本来对象是物体，后者的本来对象则是行为。

即“绘画不仅是在空间上能够连接的记号，而且是用来模仿的手段，因此它应该彻底地放弃所描绘的时间。如果是这样，持续的行为就应该持续，但它不能成为绘画的对象”。

正因为如此，所以称为“绘画不仅是先行的事物，也是后继的事物，必须选择最明白、最含蓄的瞬间”。

假如是希腊人，被称为凯洛斯的那一瞬间的概念时，作为视觉艺术和语言艺术的关键词就显得非常重要了。不管如何，根据莱辛的主张，可以说“诗如同绘画”的传统，诗画姐妹性的传统被决定性地打破了。从此，艺术被截然分成了“空间艺术”和“时间艺术”。

但是近代艺术在某种意义上来看，由于想要在自己的领域内找回时间的这一动机，可以说它具有一定的特征。未来派就是其中一个显著的例子。

约翰·哥特弗雷德·赫尔德（Johann Gottfried von Herder）

约翰·哥特弗雷德·赫尔德在1778年撰写的《雕塑》一文中，强调了“雕塑是不能完全让它穿着衣服的”，外观作为衣服来进行造型是不可能的事，还写道：“希腊人是不愿追求外部的事物，他们甘愿追求和满足内在的事物，这就是希腊人的格言。这也是美好充实的一个断面，否则希腊人也不会不遮盖上所谓的外部衣裳。”

本来赫尔德就没考虑过曾经不存在穿着衣服的雕塑。他主张雕塑这一事物本来是当做“美好充实”的意思来理解，衣服只不过是作为一种“贴身的遮盖物”，它们在本质上是不相容的。但是，古代人尽管穿上外衣，也不得不想尽一切办法将穿着的衣服并不完全地遮盖住身体。虽然身上穿着衣服，但还是保持身体的原有形状，表现出美丽丰饶的肉体，这就是赫尔德所述的濡湿了的衣服，也称为“湿润的衣服”。

赫尔德指出了这一时代的艺术理论，大致都是温克尔曼的古代艺术理论先驱的再认识。实际上，温克尔曼在1755年撰写的《希腊美术模仿论》一文中这样写道：“希腊雕塑的衣纹大体上都是很薄的，是模仿濡湿了的衣服而进行的创作，正如美术家所知道的那样，皮肤和身体能够恰好合体着衣，可显现出裸体形状。”

既把古代雕塑作为模范，又完全主张成为彫塑的真髓，这样的温克尔曼与赫尔德的见解却包含了对贝尼尼那样的17世纪巴洛克样式雕塑的批判。人体的轮廓完全遮盖了“美好充实”的夸张外衣表现，而吉尔·德勒兹称为“皱纹”（《褶纹》，1988），至今仍然是否定的对象。

在这一点上，赫尔德彻底地抓住了雕塑的事物与绘画的事物的对立的一面，之后海因里希·沃尔夫林在1915年撰写的《美术史的基础概念》里，由于五组对立的概念明确了文艺复兴（古典）样式和巴洛克样式的区别，并且在第一组列举了“线”、“彫塑”和“绘画”的相互对立事实，才是真正的暗示。实际上，对赫尔德来说，绘画其本身是美丽的服饰，依靠光和色彩来得到美丽的眺望只能是魔术。“绘画对平面起作用，并且只有表面才能产生这一现象。”巴洛克样式比任何都先以“绘画”为表现特征，温克尔曼、赫尔德的“雕塑的”对象作为对峙者的“绘画的”对象，这一想法沃尔夫林肯定也意识到了。

问题是人体脱离造型，以及雕塑的、量块的事物变得不是前提时，那么“雕塑”到底留下了些什么呢？至今依然没有确切的答案。

伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）

康德在1790年撰写的著作《判断力批判》，可以说是对17世纪和18世纪兴趣理论的编辑，同时也启迪了美学的近代化创作，其中有一段言词这样写道：“色彩也许是把原来对象的感觉变成活生生的素材，但是它是值得观察的对象，而不能成为美丽的事物”。

不言而喻，绘画是色彩的艺术，对于我们现代人来说理应不是一个陌生的言词。对康德来说，绘画、雕塑、建筑以及造园等一切的造型艺术的根本就是线描的设计、轮廓以及构图，这才是关系到纯粹的美的判断形式，色彩只不过是属于感觉的刺激素材。作为色彩的素材，通过绚丽的形式初次获得纯粹的意境。

实际上，巴托的著作《被同一原理还原的诸艺术》（1747）、德尼·狄德罗的著作《绘画论》（1765）以及卢梭的著作《语言起源论》（1781）中都能找到类似这样的表达思想，毫无疑义它与哲学的形式和素材的二元论的美学相适用。另外也许它是以伽利略撰写的《假钱鉴定官》（1623）为开端，并由约翰·洛克进行了明确的表示，在“第一次性质”与“第二次性质”的区别上落下了深深的色彩阴影。色彩、声音以及气味等这样非实在的“第二次性质”，与大小以及形状等这样的实在的“第一次性质”相比，甚至在“美的判断”的场面上被认为是非专业者。

在“线描的设计”上看造型艺术的本质，这样的立场认为建筑、绘画和雕塑三者在“线描的设计技能”上是相同的，所以乔尔乔·瓦萨里成立了《画家·雕塑家·建筑家列传》（1550）以来的艺术理论的“正统派”，明确地形成了该流派。也就是从瓦萨里至康德，对于西方的艺术理论的“正统派”来说重要的事是线描，而不是色彩。把线描作为第一性的思想，手拿圆规努力创造世界的威廉·布莱克的神的姿态可以说是第一象征。

在19世纪初期为了色彩的复权，独自热心尝试的歌德在其《色彩理论》中，把造型艺术的色彩作为“色彩”的问题进行了专门的讨论。就这一论点，仍然暗地里把轮廓、构图以及线描性作为前提，其立场是将色彩比喻为化妆。与古代希腊的肯定和否定的语气运用，可以说是没有多大的差距。

这样的局势，仍然是从波德莱尔开始看到了变化的预兆。竟然论著了《化妆礼赞》，与赞扬化妆的美的自律性变成一体，而且不把色彩作为色彩，作为其本身，那是因为显示了作为“值得观察的事物”讨论的可能性。

葛饰北斋（Katsushika Hokusai）

在浮世绘研究的唯一基本文献的《浮世绘类考》中，作为葛饰北斋的言词被这样记载道：“入诸流画派之门数年，得其骨法，且试一派笔法当之画业，必悟其心得也。”

葛饰北斋把所有流派的技法全部掌握汇集在一起，并且创造出了自己独特的画风。对于葛饰北斋而言，在绘画的道路上没有做不到的事。他贪婪地吸收了从古至今的中国绘画，特别是明代的绘画，甚至对狩野派的日本诸流派的精髓也进行了探究。因此葛饰北斋被称为“画狂人”，另外他也被流传为“曲画”的发展人。即用左手作画，从下向上描绘的特殊反方向绘画技法，以及使用手指甲蘸墨进行描绘作画。《类考》中还记载了葛饰北斋书写的“根据红毛（西洋人）的要求，23年间寄去了数百张绘画作品，荷兰人对该作品非常珍重”。正因为这样，法国版画家费利克斯·布拉克蒙偶然间“发现”了葛饰北斋的作品，从此更加想了解葛饰北斋的一切。于是荷兰的香工具师的招牌和剧场的招牌，乃至荷兰的油画，从不忽视借鉴葛饰北斋的新的创作方法，因此葛饰北斋在那个时代名望出众。

但是葛饰北斋其名声的真正确立，还是他那风景画，以永井荷风所著的《江户艺术理论》中收藏的《浮世绘的山水画与江户名所》（1913），确切地说是“浮世绘山水画”确立了他的地位。由奥村政信开始发展的浮世绘，在画面构成的中心使用了线的远近法，可见“深奥远景图”，在锦绘上描绘浮世绘的歌川丰春同样进行了尝试，司马江汉则代表了西方的铜版画，还有圆山应举的“眼镜绘”等，这一切葛饰北斋也许全部都进行研究和摄取，所以创造出了世界上无与伦比的风景画。

葛饰北斋，大约在1800年前后制作了西方风景的版画，豆套版的《江户八景》附写着“葛饰北斋先生图——阿兰陀画镜江户八景”的画样，明显地可以看出是眼镜绘。在这期间创作的作品中落有兴趣浓厚的“北斋描”的印款，即所谓的平假名落款中的印章五图。其中之一《四谷十二社》，与17世纪法国画家尼古拉斯·普桑的绘画非常相似。根据前景、中景以及远景的风景形式上的分割和由明暗的对比而产生出的深奥效果，以至于难以否定两者的类似性。《高桥富士图》在消失点的处理上虽然显示出不足之处，但其后的《富岳三十六景》（1823—1831）中的一个《深川万年桥下》，几乎采用相同的构图，同时远近透视法也巧妙地吸收了东西方绘画的对照性。

葛饰北斋采用远近透视法的统一，虽然达到了概括场所的境界，但是无论如何也无法与西方绘画技法相比拟。然而看到异样出色的葛饰北斋艺术，毫无疑问它给西方人带来了冲击。这对西方画家来说是日本美术的“发现”，同时也是西方画家对自身的“再发现”。

夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）

波德莱尔在其撰写的《一八四五年的沙龙》中，涉及风景画家柯洛时常被评价为“缺少灵感”一事，波德莱尔对作出那样评价的“一知半解者们”进行了批评，并且指出他们是不知道：“在作好了的作品与完成的作品之间有着极大的不同之处。一般情况下作好了的东西不是完成的东西，甚至一个被特殊完成的作品有可能是完全没有作好。”

对于波德莱尔来说，“完成”就是在作品的每一个角落都彻底地进行创作，如果需要的话还得进行涂塑上光，意思就是引导其创作达到完成性的最后阶段。与此相反，“作好了”的作品是指，即使没有“完成”，作为作品也是优秀的，所以这才意味着“真正的创作”作品。总之，在这里他明确地主张了技术上的完成与美的价值在不同层次上的反映。“作好了”与“完成了”之间的对立，以时代的言词来翻译的话，也可以用德拉克罗瓦和安格尔之间的对立来取代和比较。

这样的认识，在德拉克罗瓦的《日记》（1861年1月）里，几乎使用了同样的形式进行反复，甚至应该说是对“完成”的轻视倾向，这一倾向从18世纪末起至19世纪在逐渐加强。塞尚在1874年9月26日寄给母亲的信中这样写道：“我不得不经常工作。但是，那并不是为了成为世上的愚蠢者们的赞美的对象而进行的完成。虽然在世俗间具有一定程度的赞赏，但实际上不限于匠人们的专业技术问题，只是把各种作品制作成非艺术的作品和平板无聊的作品。”

比起技术的完成程度更要重视艺术的价值，这一近代艺术所特有的程度，以特写镜头变焦而成为美学上“未完成”的问题。素描和草图被看作是具有独立价值的作品，而且在制作的过程中画家就是以自身为考察的对象，而进行特有的创作而已。

画家确实抱有在自身完成的作品中具有某种反逆的心理。那么，辉煌的多种可能性的一个满足，必须在现实中通过归结验证才不会有误。然而，那是没有作好作品的理由。技术的完成和自己的信念，或者与目标的价值之间的距离，一般情况下也许是创作不可避免的地方。

那么没被完成的作品，相反而论，所谓作好了的作品，当然不是那样。就是说技术的轻视不是直接影响到价值的实现，两者之间没有二律背反的关系。波德莱尔的言词并没有陷入那样的误解界限，只是在那种界限内才能有效实行。

约翰·拉斯金（John Ruskin）

世上有纯洁的眼睛这一说法。即所谓排除所有的成见，它好似抓住了纯粹的、直接的事物真相。通过纯洁的眼睛来观察事物，根据纯洁的眼睛进行绘画创作，这才是人类所期待的一切。这种思考方法的根源在约翰·拉斯金的《制图的纲要》（1856—1857）中写有这样一段言词：“绘画的技术能力完全是依赖眼睛的观察和训练而表现出来的。总而言之，对于绚丽色彩的斑纹具有何种意义而不介意，只是作为那一痕迹存在——假如盲人突然恢复了视觉，并且可以看到一切斑斓的色彩——那么肯定就会像小孩子一样对所看到的一切感到新颖、好奇。”

提到盲人窥视某一事物时，这一点是以威廉·莫利纽兹与约翰·洛克的议论为开端的，它是17世纪、18世纪对视觉理论熟知的反响。在对象的认识上触觉的经验不可缺少，是大致一样的结论。但是拉斯金的言词却以有关盲人和小孩的眼睛的纯洁性上是一致的，认为在那里好像是导入了某种难点。当睁开眼睛时，没有触觉经验的是纯粹视觉（那正是作为“色彩的斑纹”的泛滥理应出现），与没有涉足人世（就是说各种各样的成见几乎没有介入）小孩的视觉来作对比，这一对等比较方法很明显过于简单，无论从任何角度上来看都不应该将两者进行同样的“归类”。

把拉斯金的言词和小林秀雄的如下言词进行对比看看：“小孩从母亲那里得知大海是蓝色的。那么这个孩子想要写生品川地区的海水，当他看到眼前海的颜色时，那既不是蓝色也不是红色使他感到了愕然。假如他抛去了彩色铅笔的话，那他就纯属一位天才，但是人世间并没有诞生过那样的特殊人物。”在《形形色色的图样》（1929）的一个章节中，实际上暗示了小孩的感觉已经被符号化的事实。假如能有纯洁的眼睛这一说法的话，而不是应该被统一“归类”，相反必须是经过努力而取得的事物。所谓的“天才”不是面向过去，也不是原始退化，而是面向未来、完成前进的才能。总而言之，在前进之中也会带有退化的现象。

贡布里希在1972年撰写的《艺术与幻想》中写道：“纯洁的眼睛是神话”，像这样的归纳内容是容易理解的。各种各样的感觉，多多少少具有符号化的意思。但是，在那种情形下结束的话也就没有意义了。在小林秀雄文章的背后，很明显含有柏格森的“纯粹感觉”的理念。所谓的“实际至上”更是“权利至上”的观点。可以认为胡塞尔的“保留判断”、什克洛夫斯基的“异常化理论”以及布莱希特的“陌生化效果”，大体上也和这一观点划为同一轨迹。可以说“纯洁的眼睛”也作为那样的符号破坏力初次被正当化了。

雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）

雅各布·布克哈特在1860年撰写的《意大利文艺复兴的文化》中，记载了题为《风景美的发现》的一篇文章。即“意大利人把风景的姿态多多少少作为美丽的感觉进行享受，在近代人中可以说他们是最初的享受者”，布克哈特在但丁、薄伽丘之后还列举了彼特拉克>的名字，并且这样写道：“最初的近代人之一彼特拉克，针对自然风景在感受性上具有丰富的思想及意义，进行了彻底的、极为决定性的证明。”

彼特拉克辨明了所谓“风景的绘画意义”。作为其“证明”，布克哈特采用了彼特拉克的理论并且和他的弟弟一起在1336年4月26日攀登上南阿尔卑斯的旺度山。这座旺度山是海拔1912米的高山，彼特拉克述说：“只不过是想看看有名的高山山顶的风景”，他们花费一天的时间爬上了山顶，从山顶眺望风景使他们“感动”而且感到“茫然”。可以说这确实是最初的近代登山者。

但是，在那里彼特拉克做了些不同寻常的行动。即翻开了手中的奥古斯丁的《告白》（四世纪）之书。事实上，这是通过彼特拉克寄给圣奧斯定教会的会士迪奥尼吉·迪·伯格·圣塞博尔科乐亲笔信而得知的那一行为，也许是他下了山的当天在山麓下的投宿处写的这封信，其实那是十几年之后写成的信。并且是当时写给赠送他《告白》这部书籍的圣奧斯定教会的会士的言词。毫无疑问可以认为那是具有若干虚构的行为。

总而言之，翻开《告白》一书的着眼点是这样写道的：“人们到外面去，高山的绝壁山顶，大海的巨浪波涛，河川的广阔潮流，作为这样广漠的海洋、星河的运行而赞叹，从而忽视了自己。”（第十卷第八章）

彼特拉克感到了愕然，并意识到“如果和伟大的灵魂相比，任何事物都是渺小的”，即“现在还对地球上的事物表示感叹。针对这一

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书