作者：崔卫平
出版社：中国华侨出版社
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迷人的谎言试读：
普通观众
我们家看电影有许多规矩。选好一部片子之后，中途不能反悔，不能撤掉这部电影重新换上另一部片子；聊天、吃瓜子、打电话，这些事情都不允许；上厕所要提前安排好。一切都像在电影院里发生的那样。理由是：电影是一个个镜头组合起来的，如果漏看了某些部分，就像一只链条中间掉了几小节，它无法正常运转。
这是我家先生定下的规矩。他是一位摄影师，最近在读康德。
一度我的朋友晚上不给我打电话，打了电话我也不接，因为我在看片子呢；如今有了微博，在晚上我也很少上微博，在微博上沸反盈天的时刻，我在看片子呢。
为什么中途不能换片子？我尝试过反抗，然而换来的不是好看的新片子，而是有人沉下来的脸。比较起来，得不偿失。这就给我提出了更高的要求，必须事先选好自己要看的片子，更加小心翼翼，更加考虑周详。至少，在选择看哪部片子方面，我还有些主动权。
当然我仍然拥有一些消极的权利，那就是中途睡觉。偶尔，我会以睡了一觉又一觉，来反抗自己选错的那部片子。
选择看电影的情形，与选择听音乐很像。你需要找到与自己的心情相匹配的对象，找到与心情比较协调的颜色，好像那不是别人的故事，而是你自己的讲述。你需要在别人的片子中释放自己的能量、情感、理解力和想象力。不只是释放，而且能够打开你已有的视野，拓展眼光的界限和体验的界限。
什么样的东西更容易吸引我呢？简单地说，就是复杂的东西。
更简单地说，就是晦涩的东西。再简单地说，就是看不懂的东西。
女儿对我看片子有一个评价：她喜欢的东西，别人看不懂；别人喜欢的东西，她看不懂。她指的是《大话西游》，我真的看不懂，对其中的暗语一无所知。
女儿说的也是实情。为什么喜欢复杂电影以及复杂事物？原因在于感觉自己太渺小了。这个世界很宏伟很奇妙，它一定是根据某些复杂的原理制造出来的，而不是简单的原理。因此我们的头脑也要变得相应复杂一些。这就是我尤其喜欢《记忆碎片》及《盗梦空间》的原因。这两部电影涉及人的深沉意愿及愧疚，这些被称为“主观”的东西，其实有力地参与创造了眼前的世界，构成这个世界的一部分。为了写作那篇《构成我们世界的其他原料》，我分别观看这两部片子七次以上。写完交稿之后，觉得生命中有一部分美好的东西离开了。
那是一种不停地去发现的喜悦。发现和积累起新的人性知识。
我们关于这个世界的知识已经够多，但是关于人本身的知识仍然十分贫乏。获取这门知识有一个难度在于，人性是流动和不确定的，人的心意是难以把握的，不同于在实验室里的研究对象。在很大程度上，讲故事是对于变化莫测的人性的猜测，是试图找出其中的某种逻辑解释。在故事的结构与人性的结构之间，有着一种想象性的平行关系。
因此我又如此喜欢《暗夜骑士》和《老无所依》。与传统的西部片不同，《老无所依》中的恶人希格仿佛从原野上涌出，代表着这片原野最为深沉和盲目的黑暗意志，任何人奈何他不得。而《暗夜骑士》中的小丑，则离人性不远。他做出一副洞悉人性的样子，选择人性中的较低部分下手，搜集人性中的弱项，让他们低头。这在某种程度上与今天的以消费为核心的社会很吻合。人人手头都有一件不得不去做的事情，同时又认为这件事情，拖住了对于自己的评价。
知识就是去蔽。一个故事同样拥有一个知识的形式。它通过一系列的铺垫、中介和转折，释放出对于事物新的理解、新的角度。
在那些熟视无睹的地方，发掘出新的真相和真理。2010年获得奥斯卡最佳外语片的丹麦电影《更好的世界》，没有什么惊心动魄的事件，然而却同样令人感到震撼。它涉及一种恶，看起来是无心的，具有一种临时性和即兴的特点，以一种琐琐碎碎的方式，遍布和侵蚀生活的每一个角落。我将它称为“琐碎之恶”，其破坏性效果却是惊人的。
日本电影《告白》，同样也是面对这种无心的暴行，却没有往深处去挖，只是停留于事件本身，像一个新闻报道。对比之下，你就会发现，对于事情的一种理解，也许比事情本身更加重要。因为理解，是让人从一个房间走进另一个房间，是提供亮起来的空间和走廊，是对于现实本身的超越。在这个意义上，好的虚构故事，我指的是提供洞察力的那种，甚至比真实本身还要重要，让人从中学到更多的东西。
这本书里除了个别文章，都是将两部或是三部乃至更多的影片放在一起谈。没有比处理差异和谈论差异，更让人兴奋，以及更能够使某个话题得以丰满地展开。导演达伦·阿罗诺夫斯基在谈起《黑天鹅》的创作动机时，同时提到了拍摄于 1951年的《彗星美人》，还提到了波兰裔导演波兰斯基的《冷血惊魂》（1965）和《怪房客》（1976）。将这些老电影同时找来对比参照，是一种莫大的享受。《怪房客》不只是一部惊悚片，其中还注入了波兰斯基对于人性的悲凉体验。
其中大部分文章写在 2011年。我给自己定出的大致格式是 —三部电影加一本书，让这些作品不是单个地出现在读者面前，而是一小丛一小撮地冒出，信息量尽可能要大。喜欢看电影的人也是喜欢读书的人，同时将有关书籍带到他们面前，进一步激发人们对于阅读的兴趣，也是有必要的。
然而因为种种原因，这个任务并没有在每篇文章中实现。书在其中往往只有一个模糊的影子，有心人才能够发现。较好地实现这个目标的是《前希特勒时期社会心理》，以同样的力度推荐了《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》。而在谈论肯·洛奇的两部影片时（《理想主义的毁灭》一文中），也狠狠地推荐了我热爱的作家奥威尔的《向加泰罗尼亚致敬》，这是他后来思想转变，写作《1984》与《动物庄园》的前提。当我发现肯 ·洛奇的《土地与自由》与奥威尔这书在细节上有许多呼应时，欣喜不已。
为每篇文章所观看的电影，何止区区三部，有时候是七八部，甚至更多。由肯 ·洛奇关于西班牙内战的影片，激发出对于转型时期西班牙影片的兴趣。为此一口气看了十几部西班牙电影，那篇《
倾听黑暗中的未来
》中提到了五部，还故意放下了阿莫多瓦没有涉及。假如你连续两周或者更长时间地观看一种外语比如西班牙语的影片，你会产生一种错觉，仿佛自己也知晓这种语言，直接听得懂影片中人们说话，那是因为如此熟悉这些人的思想感情，他们的神态和走路的姿势，即不通过言语也能够传达的那些。然而实际上你对那种语言仍旧一窍不通，它们只是一些在黑暗中嗡嗡作响的声音，像蜜蜂一样将你带到某些东西面前。这种感受非常奇特：一种从来没有接触过的语言，对你来说是陌生的，但是又非常亲切。
这使得我有一段时期将不同语言的影片，当做了选片看片的主要标准。现在算算，这本书里涉及的语言有：西班牙语、韩语、德语、匈牙利语、丹麦语、日语、俄语、瑞典语、泰语、波兰语、法语、孟加拉语。除了英语，有 12个小语种。不同的语言、不同的街道和公路、不同的服饰和手势、不同的历史和生活，其中包含了不同的智慧、不同的想象力，真是一些美妙的旅行。与拿着旅游图的实地旅行不一样，你是直接与人的内心打交道，与他们作深入交谈，在发现世界的同时，也进一步发现了自己。
今年十月，当我从报纸上第一次读到泰国大水的消息时，顿时心头一紧，觉得这件事情跟我有什么关系。后来想想，是因为看过泰国年轻导演阿比察邦的影片，熟悉他镜头里的那些人，觉得自己与这些朴素的人产生了某种特殊的联系，好像他们正是我的亲戚，眼下正是我的亲戚在那边遭了难。观看印度导演萨蒂亚吉特 ·雷伊的影片时，也发现印度知识分子在现代化的问题上，与中国知识分子有过十分接近的心路历程。从这位生于 1921年的导演身上，我发现了某些与我们父辈相同的可贵追求。
如此，我的“乡愁”就变得非常“可疑”。我发现凡是在影像中“停留”过的地方，在两周或者三周之内持续与影像人物打过交道的地方，都变得与我本人有关。倾听那些普通人的交谈，知晓他们内心的痛苦和纠结，洞悉他们生活的秘密，尤其是他们处理问题的智慧，也与他们一道感受心灵的幸福和阳光，于是就与这些人有了一种亲密的联系，觉得那里也成了自己的某个出生地，成了自己所来的道路，成了自己历史的一部分。那里的人们和山水同样哺育了我，在某个特殊时期给了我空间和力量。
我将自己的上一本文集命名为《思想与乡愁》，其实里面有关乡愁的内容并不多。本来想通过这本书处理这个问题，结果发现，原来我的乡愁不止一个，而是有那么多，我把自己的依恋和向往留给了那么多的地方。现在我可以说，有关“乡愁”这个话题，我的特殊情况是，四海之内，处处都是我的乡愁。如果某条河流、某个山峦现在不是，那么她们将来也可能是。为了处理自己的这种困惑，我想写一篇关于希腊导演安哲罗普洛斯的“边境三部曲”，只是，当我发现那部重要的《尤利西斯的凝视》原来是用英语拍摄的，失望地放弃了这个计划。
人就是我的故乡。从人出发，就是从我的故乡出发。为了让故乡成为故乡，让乡愁成为乡愁，我不得不连续赶路，披星戴月，从一个陌生的地方、陌生的语言走向另一个他乡异国。
我喜欢的英国作家弗吉尼亚·伍尔芙，将自己的文集命名为《普通读者》。她与她的祖先—英国 18世纪著名学者塞缪尔 ·约翰逊，都认为“普通读者”比那些专家学者更值得肯定，因为他们读书没有功利目的，只是受本能驱使，为了让自己高兴，并不是为了传授知识或是开导别人。那么，我的这本电影随笔，也是作为一个普通观众的阅片经验，首先是为了自己看电影，令自己愉悦。假如电影不是拍给其他也拍电影的人看的，那么普通观众在电影这个行业中，也有一席之地。
2012年1月4日《蜂巢的幽灵》（El espiritu de la colmena，1973）。影片中有一个细节，是安娜和姐姐一同趴在铁轨上，倾听远方疾驶而来的火车。这个当然可以被视作另一个隐喻—倾听黑暗中未来的声音，辨认行进中的脚步声。倾听黑暗中的未来
一、受伤和倾听
“2+2=4，4+2=6，6+2=8，再加 8等于 16..圣灵，我们跪拜于你。 ”这是 1940年的西班牙，佛朗哥夺取政权之后不久，学校里就教这种东西。在给孩子们灌输知识的同时，将有关“圣灵”的思想一并灌输进去。
佛朗哥政权支持传统宗教，它因此自认为取得某种神圣性质，它转身这样教导社会 —任何有价值的东西都来自这个政权的核心，而不是别的地方。
这个细节来自西班牙导演维克多 ·艾里斯影片《蜂巢的幽灵》（El espiritu de la colmena，1973），1973年公映。这个时间表明执政三十多年的佛朗哥已经垂垂老矣，一场新的社会变革正在来临。这部影片也被认为是帮助促进了那样一种气氛，推动了民主改革的进程。迄今这部影片仍被认为是西班牙电影史上的代表之作。随着时间的推移，电影界对这部影片的评价也越来越高。 2003年，人们甚至为这部影片诞生三十周年举办了庆祝活动。
这是一部以小女孩的视角拍摄的影片，“一个在沉默和谎言中成长的故事”，导演本人在 2000年说道。当时处于严厉控制之下的西班牙社会，不允许人们将事情说透，不会将谎言背后的真相释放出来，而是将一切捂得严严实实，密不透风。于是，这位叫做安娜的小女孩开始了自己的探索和冒险。
她的好奇心被一部叫做《科学怪人》（Frankenstein，1931）的影片激发出来。这是 1931年出品的美国片，根据雪莱夫人的科幻小说《弗兰肯斯坦》拍摄。一个流动电影放映队在乡间的礼堂，将这个怪物带到了小女孩面前。当银幕上的怪物杀死博士的女儿，安娜在黑暗中陷入了困惑和极度惊骇。据导演后来讲，这也是这位扮演安娜的小姑娘第一次看到这部影片，摄影机如实地记录了这位天才小演员的真实反应。小演员的本名也叫安娜，因为这部影片，她成为西班牙电影的象征。
深夜姐妹俩在卧室烛光下的对话，是故事发展的关键。姐姐告诉安娜：幽灵没有身体，人们不能杀死他们。妹妹问，没有身体怎么穿衣服呢？怎么与他说话呢？姐姐答：“如果你是他的朋友，就能随时跟他说话，闭上眼睛，呼唤他。”这场动人的谈话，在安娜眼前打开了一个不可测量的世界，树立起对那个看不见的世界的信心。并且姐姐说那个人就在附近不远：“他就在那儿，在井旁边的那所房子里。 ”这带有一点恐怖片的味道，导演说：“佛朗哥政权本身就是一个恐怖故事。”当语言和交流成为禁忌，人们便觉得有一堵墙始终挡在自己与世界之间，有重要的东西被阻隔在人们的视线之外。安娜逃课独自去了这个井旁边的空房子。空旷的苍穹之下，幼小的身影在井边转来转去，往这口废弃的井里扔石头，水波起来了却没有声音。她从空房子的一个门进去，从另一个门出来，连影子也没遇着。影片中安娜的探索成了一个隐喻。这种美学也许还是“佛朗哥式”的，有话不能直接说出来，只有通过隐喻来传达。
父亲带姐妹俩挖蘑菇，教她们辨别好的蘑菇和有毒的蘑菇，而这个社会也需要重新回到基本的善与恶、是与非的界限。坐在黑暗电影厅里的观众，能够模模糊糊感到这里面不同寻常的东西，与之产生共鸣。
寂静是这部影片的一大特色，只有当周围的喧嚣平静下来之后，才能够听到心灵的声音。安娜在一片寂静中继续冒险，用她的目光去测量、去分割周围的世界，建立起有关它们的尺寸和细节。小女孩乌亮的眼睛，影评人喜欢拿来同西班牙著名画家戈雅的肖像作比较。
安娜终究要探索到她不该遇到的真相，她的心灵要去往自己要去的方向。有一天，空屋子里真的来了怪人，那是逃跑中的共和军战士，跳火车下来的。小女孩将自己书包里的苹果给了他。让已经成为封锁对象的共和军士兵，作为失败者在影片中成为同情的对象，这应该是这部影片本身的冒险所在，背后是人们对那段历史重新反思的强烈要求。在这个意义上，这部影片可以看做西班牙的“解冻电影”。
士兵被发现并被打死，小女孩躺在床上不吃不喝。她发现父亲的怀表，也许正是士兵拥有的那只。父亲是否参与了某桩罪行，她不能确认。她的心灵受伤，她在受伤中成长。影片中有一个细节，是安娜和姐姐一同趴在铁轨上，倾听远方疾驶而来的火车。这个当然可以被视作另一个隐喻 —倾听黑暗中未来的声音，辨认行进中的脚步声。
成长中的小女孩本身也是未来的象征。安娜的受伤和倾听，正是西班牙的受伤和呼唤。
影片中的 1940年，正是导演艾里斯出生的年份，其中有许多他个人的回忆，他家也曾藏匿了一位神秘客人，家人不允许他与客人接近。
二、不是为了遗忘，而是为了未来
2006年由墨西哥导演吉尔莫 ·德尔 ·托罗拍摄的《潘神的迷宫》（El laberinto del fauno，2006），与这部影片的风格气质颇有相似之处。墨西哥曾经是西班牙的殖民地，佛朗哥掌权之后实行大肆搜捕镇压，许多西班牙人跑到了原先的殖民地寻求庇护。 1964年出生的导演称西班牙内战对他有不小的影响，在他的周围的人当中，包括参与这部影片制作的人员当中，就有不少西班牙流亡人士或他们的子女。
影片同样采取了一个小女孩的视角，她叫奥菲利亚。她所面临的世界也是一分为二，一半是现实的，另一半则是想象的。而这部影片中的想象世界，是以看得见的方式出现的，即魔幻的方式。奥菲利亚在两个世界之间穿梭来往。导演本人曾用“童话”来形容这部影片的类型，但其中暴力血腥的镜头，令影片在美国放映时被评为 R级，即 17岁以下观看需有成人陪同。
故事背景也是 20世纪 40年代初期的西班牙。奥菲利亚随再婚的母亲，前往继父所在的军营。她的继父是佛朗哥的一名上尉，驻扎在西班牙北部山区，任务是“剿匪” —消灭共和军的残余部队。此人生性残暴，滥用权力，虐杀无辜，将他的兵营弄成一个地地道道的地狱。
即使在这种情况下，他的女管家，一位干练的高个子女人，却是共和军游击队的卧底。兵营的医生是她的同情者。他们将抗生素偷偷弄出来给山上游击队的负伤者，这点小小的缝隙更让人感到透不过气来。
比较起可怕的人间世界，奥菲利亚踏入的魔幻世界更加令人欢迎，真正的妖怪远远没有那位上尉来得恐怖。每回奥菲利亚被那只蜻蜓般的精灵带走，尽管不知去向，却让人感到足够的信任和放心。那位有着一双长长犄角的农牧神（潘神）是这样自我介绍的：“我的老名字只有风和树能念出来，我是高山和森林和大地。”扮演这位农牧神的演员需要化妆五个小时，比那位科学怪人每天化妆三个半小时还要麻烦。
在魔幻世界里，奥菲利亚需要经受考验。仅仅是因为吃了两颗不该吃的葡萄，她几乎失去了魔法的保护。这些历险，与现实世界正好有一种匹配：当奥菲利亚在树洞中艰难行走寻找那只癞蛤蟆时，地面上凶残的上尉正在带人追踪森林里逃亡的游击队员。奥菲利亚相信可能的世界，相信正义、善良；上尉除了崇尚凶残，别的什么也不信。
现实世界本身的分裂，是影片拥有两个世界的根源。
某种意义上，这部影片有点像那部《美丽世界》（La vita è bella， 1997）。那位带着儿子进集中营的父亲，为了保护儿子的心灵不受伤害，一再对孩子说这是游戏。同样，在残酷阴郁的现实世界面前，奥菲利亚拥有一个魔幻的世界，她沉浸其中，有着别样的目标和经历。然而与那部意大利影片不同，这部影片中魔幻世界与现实世界的两条线最终搭在了一起，有一个互相交叉的结局。
上尉的儿子诞生，奥菲利亚的母亲去世。牧羊神让奥菲利亚抱走同母异父的弟弟，需要这个新生儿的鲜血完成最后的仪式，从此奥菲利亚便能重新回到她原先父母的王国，当她的公主。虽然条件诱人，但奥菲利亚严词拒绝了。她不能用无辜者的鲜血去染自己的宝座，哪怕只是无关性命的两小滴。她决定牺牲自己，保护弟弟。即使他是暴君上尉的亲生骨肉，也不是用来为另一个加冕仪式作祭奠的。
奥菲利亚的做法出乎人们意料，然而这有可能是一个真正的开端。
一个新的起点 —真正能够打开新的空间和通向未来的道路，它必定不能延续旧世界的罪恶，不能沿袭旧世界的逻辑以及偏见。它需要引《潘神的迷宫》（El laberinto del fauno，2006）。奥菲利亚的做法出乎人们意料，然而这有可能是一个真正的开端。一个新的起点 —真正能够打开新的空间和通向未来的道路，它必定不能延续旧世界的罪恶，不能沿袭旧世界的逻辑以及偏见。它需要引进一些新的维度、新的做法，需要从没有开始过的地方开始，当然也是最为艰难的地方，才能够获得新生。
进一些新的维度、新的做法，需要从没有开始过的地方开始，当然也是最为艰难的地方，才能够获得新生。
上尉赶到，夺路而逃时在迷宫边上遇见了游击队。绝望中他将婴儿交给了已经归队的前女管家，同时把自己手上的怀表留下。这块表的表面上有裂痕，是上尉的父亲留下的，同时留下了他父亲战死的时间。他希望自己的儿子也能够记住自己死去的时间。他所得到的答复是：不会告诉他的，甚至不会告诉他你的名字。
在很大程度上，一个新的世界需要与从前的世界之间打隔断，造成某种阻隔。这不是为了遗忘，而是为了未来。这就是为什么新生儿不能用父亲的名字。他不会因为是父亲的儿子，拥有那样的血统，便需要承担父亲的罪恶，负责将某种仇恨延续下去。
这位新生儿与奥菲利亚是同一位母亲所生。奥菲利亚死去的父亲应该是共和军即上尉对方阵营的。一个脉络所系，却分为两个势不两立的阵营，这种状况难道还不应该结束吗？导演后来在接受访谈时说道：人们在讲述这段历史时，经常是“黑就是黑、白就是白”的二分法，而实际情况比这复杂得多。
着眼于未来 —很难说这个反思角度仅仅来自电影导演，它更加扎根于西班牙民族和解、民主转型的历史进程。 1976年，一位年轻的国王（胡安 ·卡洛斯一世， 38岁），选了一位年轻的首相（苏亚雷兹， 42岁），碰上了一位年轻的反对党领袖（冈萨雷斯， 34岁），他们历史负担相对比较少，思想比较开阔。这年年底，西班牙全民公投通过了“政治改革法”。首相苏亚雷兹将这个结果称之为“常识的胜利”。
我们谈论的上一部影片里也有一只怀表。这让人想到是不是这位年轻的墨西哥导演在向他的西班牙前辈同行致敬。这部成年人的童话影片最终获得当年奥斯卡最佳影片提名。
三、他们的生命从内部被撕裂
看了一些与西班牙内战及政治有关的电影，包括那部比较有名的《 13朵玫瑰》（Las 13 rosas，2007）。影片以 1939年 8月在马德里的东方公墓 13名左派女孩遭到枪决为题材，她们都是 20岁左右的姑娘，还有未成年者。但是电影本身的思想与手法平平，有点像《拉贝日记》（John Rabe，2009），或者像 1982年拍摄的《白玫瑰》（Die wei.e Rose，1982），远不如 2005年同样题材的《希望与反抗》（Sophie Scholl -Die letzten Tage，2005）来得深刻，其中所包含思想内容一直穿透到当下。最后，我不得不说，有几部以儿童为主人公的影片，更加令人印象深刻。
是不是因为儿童的单纯，更能够比照出一个残忍失常的世界？还是对于内战这种复杂的事情，成年人仍然缺乏足够的智慧来反省应付？
抑或，在佛朗哥专制时期，这是一个禁区，而在卡洛斯改革之后，又有其他更多的问题找上门来，无暇顾及？《饲养乌鸦》（Cria cuervos，1976）是西班牙大导演绍拉 1976年年初上映的一部影片，对于绍拉，中国观众更加熟悉的是他的作品《卡门》（Carmen，1983）。出演这部片子的小女孩，也是出演《蜂巢的幽灵》中安娜的那位安娜 ·托伦特。时隔两三年，她仅仅长高了一点，仍然灵性美丽，不过这回她扮演的是一个晦涩的角色，还叫安娜。
她在佛朗哥军官的幽闭家庭中长大，虽然物质条件充裕，然而在一个控制封闭的环境里，人们过得无聊压抑。她的母亲热衷于追究丈夫每晚的去向，夫妇之间来来回回都是老一套吵闹的说辞，令家中的孩子能够熟练地背出，甚至乐于扮演。母亲忧郁而死之后，父亲仍旧花心并莫名其妙地死在床上。这一切都被小安娜看在眼里。她与姐妹《饲养乌鸦》Cria cuervos,1976）。这是一部难得的政治心理片：某种政治气氛、政治遗产通过小女孩的心理呈现出来。影片的片名取自一则西班牙谚语：『你饲养的乌鸦，长大以后会来啄你自己的眼睛。』们的性格在这样的环境中被塑造，因而也变得冷漠反常。目睹父亲去世，小安娜去冰箱里拿东西给喂养的小豚鼠吃，幻觉之中看见了母亲，竟然没事一样笑了起来。最终她拿起枪对准了她憎恶的姨妈。这是父亲遗留下来的杀人武器，她天然地接受了这一切。她没有别的资源、别的思想起点。
这是一部难得的政治心理片：某种政治气氛、政治遗产通过小女孩的心理呈现出来。影片的片名取自一则西班牙谚语：“你饲养的乌鸦，长大以后会来啄你自己的眼睛。”未来并不是平等地朝向每个人开放，对于某些人们来说，他们没有未来。《没有最后一课》（La lengua de las mariposas，又译《蝴蝶的舌头》，2000）拥有一种自我反省的力量，导演乔塞 ·路斯 ·奎尔达。一《没有最后一课》（La lengua de las mariposas，又译《蝴蝶的舌头》，2000）。小莫曲看到老师身上仍然穿着裁缝爸爸做的衣服，不知出于什么心理，他也开始高声骂起来：“无神论者，红鬼子，红鬼子……”老师的脸上显出迷惑、惋惜、深长的复杂神情。小莫曲童年的天空坍塌，他的生命从内部被撕裂。
个小村庄里男孩莫曲遇上了一位有自由思想的老师。他已经快要退休了，但还是具有一如既往的饱满热情。他称呼年幼孩子为“您”，为课堂上不妥的事情亲自上门道歉。他带领孩子们在洒满阳光的大自然中学习知识，教孩子们辨认蝴蝶以及它们细长卷曲的舌头。面临日益逼近的右翼势力，他在退休典礼上演讲：“只要让一代西班牙的孩子在自由中成长，便没有人能再夺去他们的自由，拿走这笔宝贵的财富。 ”佛朗哥的军队夺取政权后，大肆拘捕进步人士，白色恐怖来临。
在恐惧的巨大压力之下，人们的面孔扭曲变形。人们惊讶地发现，步出牢房的最后一位正是这位受到全镇人民爱戴的老师，他将与一群人一起被押赴刑场。但是有人很快反应过来。为了自保，莫曲的妈妈先是叫丈夫骂这位老师，父亲为此涨红了脸。妈妈又让小莫曲骂。小莫曲看到老师身上仍然穿着裁缝爸爸做的衣服，不知出于什么心理，他也开始高声骂起来：“无神论者，红鬼子，红鬼子..”老师的脸上显出迷惑、惋惜、深长的复杂神情。小莫曲童年的天空坍塌，他的生命从内部被撕裂。《土地与自由》（Land and Freedom，1995）。影片结尾，是为这位反法西斯老战士举行葬礼，他的孙女读了几行诗，它们也是爷爷始终珍藏的：“加入战斗吧／在那里男子汉不会失败／即使他死去／他的行为令他永生。 ”
理想主义者的毁灭
一、《土地与自由》“没有护照，只有徒步穿越比利牛斯山脉，靴子烂成了几瓣，脚暴露在外面。”一位年轻女孩正在读刚刚去世的爷爷的旧书信，这封信写于 1936年秋天，主人公从英国奔赴西班牙。当他坐上开往巴塞罗那的火车，赢得了车厢内同伴的热情欢迎：“我来这里是为保卫共和国而战。”这是影片《土地与自由》（Land and Freedom，1995）的开头，导演是英国的肯 ·洛克，该部影片获得当年戛纳金棕榈奖。
他叫大卫，英国利物浦的失业工人。经过简单的集训之后，他与一些操不同语言的人们坐在敞篷卡车上被送往前线。这是著名的西班牙内战。 1936年 2月，西班牙大选结果出来，左翼人民阵线获胜，右翼民族阵线败北，接下来这个国家的政权掌握在左翼政府手中。 7月 18日右翼军人叛变，曾经身为西班牙军队总参谋长的佛朗哥将军发动军事进攻，将一些地区控制在自己手中，他同时向希特勒和墨索里尼寻求援助，被称为“佛朗哥法西斯主义”。
由苏联主持的第三国际对西班牙政府伸出援手，在各个国家招募志愿兵，力挽处于危机中的左翼政权。许多西方国家的知识分子、年轻的工会会员、共产党员被动员起来，组成了广为人知的“国际纵队”，其中有人们熟悉的白求恩、海明威，后者为此写下了一系列作品《丧钟为谁而鸣》《永别了，武器》《第五纵队》等，他并为艾文思的纪录片《西班牙大地》（The Spanish Earth，1937）写了解说词，并亲自配音。
肯·洛克这部影片的主人公大卫虽然来自英国，但是他在火车上偶然撞见和参加的这支民兵队伍，却不在国际纵队的领导之下，而是属于一个西班牙左翼小党“ PUOM”，影片中译为“西班牙工人党”。当时左翼阵线的西班牙共和政府中党派林立，各式各样的口号和主张都有，无政府主义者也是其中重要的组成部分。在右翼叛乱最初的两个月，正是无政府主义的民兵坚守在第一线，赢得了最初的战争胜利。这个 “PUOM”属于左翼阵线内部的持不同政见者，其成员后来遭到整肃。
感谢乔治 ·奥威尔的书《向加泰罗尼亚致敬》（江苏人民出版社， 2006），正好可以与这部电影对照起来阅读。奥威尔本人在这一年也奔赴西班牙战场，情急之中他手持一封英国独立工党的介绍信，也加入了 “PUOM”的民兵部队。《向加泰罗尼亚致敬》写于 1938年，其时作家刚刚从战场上归来，有着最为丰富和详尽的第一手资料，令人信服。《土地与自由》应该从奥威尔的书中获取了不少东西，包括立场与细节。比如主人公的手臂受伤，得以离开战场一段时间，奥威尔也有类似的经历。电影里主人公受伤是因为手中的武器太过破烂，奥威尔在书中也经常提到他们能够得到的武器几乎不能用。在肯 ·洛克的电影中，很少给予人脸以特写镜头，在这部影片中，他给了奥威尔书中反复提到的《每日工人报》的头版一个大特写。这可以理解为这位电影晚辈在向他真正的左派前辈致敬。
二、每个人都需要选择立场吗？
我从没有看到任何一场战争场面像肯 ·洛克的影片中这样散漫和非专业：这支民兵游击队第一次出击，想要夺取一个法西斯占领的村庄。
参战的人们仿佛有些犹豫，有些迟疑不决，发射出去的子弹稀稀拉拉，好像总也瞄不准，让敌人在眼前晃来晃去。然而其中却透着一种心理上的张力。这让我马上想起奥威尔的单篇文章《西班牙内战的回顾》，讲他自己如何不愿意朝提着裤子的法西斯分子开枪，对方看上去只是一个二十来岁的孩子。影片中的游击队员差不多也是这种心理。（见奥威尔《政治与文学》，译林出版社 2011年 5月。）参战对于双方都是一个悲剧。库根向战友大卫要子弹，大卫正在犹豫的当儿，敌人将库根射倒。库根与女朋友布兰卡一起上战场，布兰卡最初见到他时，库根正四处弹奏五弦琴。战斗结束时，民兵们将躲在教堂里的牧师抓住，揭露出正是牧师在高处用机枪扫射。这之前牧师还告发了五位无政府主义者，这些年轻人被右翼分子处死。牧师遭到同样下场，人们将教堂里的画像、器物、窗框投入大火之中付之一炬。
那种情况已经不能用通常的理性和常识来解释，空气像被点燃了一般。每个人都需要站队，一边选择立场，一边将对方当做妖魔鬼怪。奥威尔说，在那种情况下你没有选择。人们因为思想观念不同，甚至是因为打交道的人不同，而不由自主地卷进不同的派别和不同的战场。柔弱的西班牙抒情诗人洛尔迦，仅仅因为有一些左倾朋友，就在自己的家乡参战的人们仿佛有些犹豫，有些迟疑不决，发射出去的子弹稀稀拉拉，好像总也瞄不准，让敌人在眼前晃来晃去。然而其中却透着一种心理上的张力。
遭到右翼长枪党人的杀害。与左翼一样，“长枪党”同样诉诸底层，他们的口号为“祖国、西班牙、信仰”，其典型的服饰是蓝衬衫，表明自己是底层劳动者。
大卫和他的朋友们占领这个小村庄之后，就是否将地主的土地分掉的问题展开了热烈讨论。村民中多数人发言主张立即分掉，因为地主们都支持佛朗哥。有人希望在没收地主的房子、土地和财产之后，立即走集体化的道路。也有人认为可以分土地，但是分完之后由个人耕种，既有利于耕作，也有利于支持战争。双方争执不下，有人请教外来的国际游击队员。
这场争论非常重要，是日后风云变幻的起点，争论的焦点埋下了同一阵线内部政治倾轧的根源。脖子上缠着红丝巾的国际人士的发言，代表了正在上升并很快变得更为主流的观点：“战争第一，革命第二。”即眼下首要的任务是赢得战争，战争胜利才是一切，因此，马上革地主的命，不利于赢得国际支持，那样做没有人愿意将武器卖给西班牙。但是村民们反驳道：“你是首先考虑满足外国资本家、银行家的利益吗？这里有两百万没有土地的农民，除了痛苦的生活他们绝对毫无希望。思想应当建立在这个基础之上。”村民的观点，其实正是“ PUOM”这个党派以及无政府主义党派的观点。
在奥威尔的《向加泰罗尼亚致敬》中，对这种分歧有着更为详尽的描绘。单从观点上来说，奥威尔是同意共产党人的，这个估计比较符合当时的实际情况，因而能够吸引更多的人。对于许多来西班牙参战的西方知识分子来说，他们原先得到的信息为 —这是一场民主与专制的斗争，他们前来是为了保卫民主而非支持革命。
苏联介入之后，原本表现平平的西班牙共产党，在政府中扮演着越来越重要的作用。影片中，共产党的政府军想要收编这支来自五湖四海的抵抗部队，让他们穿上统一的制服，接受统一领导，像那支国际纵队一样。经过大家讨论表决，这个提案被否决了。
与奥威尔略微不同，电影中的大卫携带的是英国共产党的介绍信，他是其中的一名党员。在外出疗伤时，他一度穿上国际纵队的制服，卷进一场针对无政府主义者（原本同一阵营）的巷战。一位提着菜篮子的西班牙老妈妈向对立的两边大喊：“这是自己人打自己人！”（奥威尔的书中也提到巷战时站在街道上提菜篮子的妇女。）在酒吧里，大卫目睹国际纵队成员对前线民兵的嘲笑，运用那种无聊的人身攻击，他再也按捺不住了，冲上去与对方厮打起来。他最终回到了原先的游击队。
他与战友们重新回到反法西斯的战壕。在新的战斗中，却发现原先说好的援军并没有到来，队伍陷入险境之中，许多人受伤，身边的战友倒下，人们开始咒骂这是一个阴谋。在他们付出重大牺牲之后从阵地撤回，才看到政府军的卡车装上荷枪实弹的士兵疾驶奔来 —不是来援助的，而是来解散这支队伍的。点到名的人被逮捕，没有点到名的人被遣送回家。在这之前首先需要交出武器。人们愤怒、争吵，但是这无济于事。
戴上十字救护标志的布兰卡被来自政府军的子弹射中。人们用《马赛曲》为她送行，上一次战友的葬礼中他们唱的是《国际歌》。
影片结尾，是为这位反法西斯老战士举行葬礼，他的孙女读了几行诗，它们也是爷爷始终珍藏的：“加入战斗吧／在那里男子汉不会失败／即使他死去／他的行为令他永生。 ”作者为英国诗人威廉 ·莫里斯（ 1834— 1896），为英国社会主义运动早期发起者之一。
三、发现自己反对什么并不难，难的是发现自己为什么去反对《风吹稻浪》（The Wind That Shakes The Barley，2006）可以看做《土地与自由》的姊妹篇。虽然题材不同，但是矛盾冲突方面却是类似和同构的。比较起来，这一部更加尖锐。面对被认为是“偏激”的思想，肯·洛克给了更多同情的理解。而对于对方的立场和为难之处，也给予更多着墨。
也许，拍摄这部影片是因为在上部中导演肯 ·洛克有话没有说完。该片同样获得了当年戛纳金棕榈奖。
一群年轻人正在玩曲棍球，被协助警察的“黑棕军”阻止。搜身、靠墙站立、登记身份，其中一名 17岁的男孩米海尔被割脖子弄死，因为他拒绝讲英语，而使用当地方言盖尔语。这便是当时爱尔兰面临的现状。
根据当时的法律，人们不能说自己的语言，也不能假借曲棍球之类的体育活动来聚众。这支黑棕军是参加过 1914年到 1918年战争的老兵，非常凶狠。即使是爱尔兰人遭到杀戮，也不会有人为此而遭到追究。
第一次世界大战结束之后，爱尔兰要求独立的呼声高涨。 1918年大选中胜出的新芬党，在都柏林发表独立宣言，宣布成立共和国。这个愿望被英国人嗤之以鼻，大英帝国表现出极度的傲慢。爱尔兰人反抗运动越来越激烈。在拍摄这部影片时，肯 ·洛克请来了历史学家做顾问，并每天在历史学家的指导下进行工作。
医学大学生达米恩本来有着一个锦绣的前程，他与哥哥泰迪不一样，希望能够走一条现有法制框架之内的道路。然而当他坐火车求学时，目睹拒绝搭载英军及其武器装备的火车司机挨揍，那些比他年轻得多的英国士兵暴雨一般的拳头落在那位司机身上，达米恩被激怒了，他宣誓效忠爱尔兰共和国，加入了共和军的队伍。被杀死的无辜男孩米海尔，实际上是达米恩女友的弟弟。
兄弟俩并肩战斗。他们袭击警察局，袭击英军，这引起了英军疯狂的报复和镇压。这种压制实际上又是徒劳的和反效果的。英军抓了哥哥泰迪，将他的十个手指甲用钳子活生生拔去。这只会激起人们更多的仇《风吹稻浪》（The Wind That Shakes The Barley，2006）。当弟弟倒下时，哥哥的灵魂也轰然倒塌。
他的肉体没有死，但是灵魂已不复存在。而弟弟的固执乃至放弃生命，不是与哥哥一样迷失了自我，造成了对自己的伤害？
恨。威胁捍卫自己土地和家园的人们，威胁感到屈辱和要求尊严的人们，挑战困苦绝望的人民，只能适得其反和导致恶性循环。当家园被毁、身边的亲人倒下，尤其是力量对比完全不对等的情况下，你无法简单地指责—这是一些极端的人，这是他们极端的思想。傲慢的人不知道自己在做什么，以为他们的傲慢是理所当然的。
弟弟达米恩抓住了告密的贵族以及贵族家的小伙计，后者供出了森林里的藏身地点。在得知自己狱中三个伙伴被杀死之后，达米恩亲手将两个告密者杀死。而那个小伙计也是穷人出身，可怜的年轻人临死前不留遗言是因为他不会写，他的妈妈也不会读。儒雅的医学学生达米恩在这种手刃的行为当中，斗争意志得到了进一步的“升华”，他再也没有回头路可走。
他的手上沾了原来同伴的鲜血。不是他一定要去某个地方，也不是他这个人要将事情弄成目前的这个样子，而是事情本身将他带到了这一步。准确地说，是过于逼仄的处境将他逼到了这一步，毁灭在前面等着他。
哥哥泰迪转过身来，开始追求现实，追求权力政治。一度共和军节节胜利，占领了一些地区，甚至设立了自己的法庭。法庭判一位贫困的老妇人胜诉，体现了同情底层的立场。泰迪却将败诉的商人放过，原因是需要商人的钱来买武器。“明天就要去拿武器，谁来付钱？”与上一部电影一样，某种客观形势需要在有钱人面前让步。同伴们批评他落入了“英国佬”的道路。
哥哥去伦敦参与谈判。面对爱尔兰的胜利，英国政府被迫与爱尔兰达成协议，这就是 1921年 7月的“英爱条约”。其中伦敦有条件地承认爱尔兰部分自治，把爱尔兰分割为两部分，南部 26郡，成立爱尔兰自由邦，北部 6郡（现北爱尔兰），自由邦名义上享有自治自决的全权，但必须效忠英王，其对外政策和一部分内政仍置于英国监督之下。
原来一道出生入死的伙伴分为承认条约者和反条约者，兄弟俩也因此分道扬镳。哥哥加入了新成立的自由邦的官方军队，弟弟留在共和军的游击队。条约要求人们交出武器，哥哥也要求弟弟这样做。哥哥陈述的理由为：如果不主动放下武器结束战斗，那么英国人就会卷土重来。这的确是事实。从现实的层面来说，这种观点更有道理。但是弟弟难以接受，他觉得哥哥让步太多。他曾经发誓效忠爱尔兰共和国，现在却需要仍然效忠于英王。他也认为哥哥太过相信英国人，对英国人抱有太多幻想。达米恩还有一个他自己的“关”过不去：他亲自开枪打死供出藏身地点的叛徒，他不能接受任何妥协和出卖的行为。他不能变成自己所杀死的那个人。
穿上制服的哥哥与弟弟在审讯室里对质。曾经在同一个地方，接受英国人审讯时，弟弟试图冒充哥哥，让哥哥免受刑罚。然而现在是哥哥对弟弟说，如果天亮之前不说出武器隐藏的地点，就地正法。遭到拒绝之后，他让弟弟写遗书。弟弟写道：发现自己反对什么（ what）并不难，难的是发现自己为什么（ why）去反对。
在黎明的光线中，哥哥亲自命令行刑队 —“举枪、瞄准、射击”，将弟弟杀死。他本人也因此痛苦不堪。这使得这部影片更加接近希腊式的悲剧。受损失、受伤害的永远是双方，尤其是有着亲密关系的双方亲人。
他们本身的弱点，最终成了伤害他们自己的致命利器。当弟弟倒下时，哥哥的灵魂也轰然倒塌。他的肉体没有死，但是灵魂已不复存在。而弟弟的固执乃至放弃生命，不是与哥哥一样迷失了自我，造成了对于自己的伤害？
四、同室操戈
奥威尔的《向加泰罗尼亚致敬》，花了很多篇幅来描写西班牙战争中的政治斗争，尤其为“ PUOM”作辩护，这个马克思主义工人党（这本书里被译为“马统工党”）遭到严厉镇压，它被宣布为“非法”。其领导人纷纷进监狱，被失踪。在这个党的报纸被噤声之后，许多公开出版的报纸发表指责性言论，说这个组织是“与法西斯结盟的托洛茨基主义组织”，是“佛朗哥‘第五纵队’的成员”等等。海明威于 1937年秋天到初冬写作剧本《第五纵队》时，正是对“ PUOM”镇压最为严重的时期，这位作家也相信“有一支从背后袭击马德里”的力量。
什么样的谣言都能被捏造出来。一位党的领导人持有两颗手榴弹，本来是为了准备教学使用，却被当做“秘密拥有武器”而抓起来，还加上了一大堆他并不拥有的武器。还有运用隐形墨水向敌人传递消息之类的谣言，害得奥威尔本人的住所被搜查后，一包没有来得及洗的脏衣服始终没有得到归还，因为搜查者怀疑它们上面也有这种隐形文件。在离开西班牙之前的一段时间，他不得不到处露天过夜，以免被发现和莫名其妙地带走。奥威尔写道：“指控没有任何证据的支持，而只是权威腔调的断言，充满了人身攻击和中伤的味道，对由此可能给战争带来的影响，也是极不负责任的。”正是这段经历使他的思想发生重要变化，后来写出了著名的小说《动物庄园》和《 1984》。《密阳》（..，2006）。当影片中的李申爱重新回到个人的痛苦，回到她自己身上，才能够接近属于她的真理。否则，那种与他人不分彼此、取消差异的所谓“欢喜境界”，即使以基督教的名义，仍然是传统亚洲观念中“集体思维”的遗迹。
美与残酷互相转折
一、“真理之河”要如何渡过
想到韩国影片《密阳》（..，2006），禁不住先说几句女演员，她叫全度妍，演得真是太好了。她本身条件也好，不是那种大艳大丽，而是玲珑剔透的那种，浑身散发着一种闪烁不定的光芒。有点像蒋雯丽，但是比蒋雯丽更加脆弱，这种脆弱来自一种“易感性”，任何周围的变化或内心的动静，都能够通过形貌准确敏锐地体现出来，仿佛是一部完美的感受器。在很大程度上，一个人的感受能力，比其他能力更加能够反映出他的人性水平，表明这个人心灵的开放状态。
因为这部影片全度妍获得了一堆奖，其中最突出的是戛纳电影节最佳女演员奖。她在领奖台上感谢导演，坦承自己对所扮演的角色并不熟悉，是导演的悉心指导让她又上了一个台阶。
导演李沧东当然更了不起。他没有将演员当做摇钱树，让她们像花瓶一样装饰影片，穿着性感服饰在影片中招摇过市，而是将他们深深埋到角色里去，以角色的灵魂将他们浸染。全度妍在这部影片中，始终一身邻家女孩装扮，就像逛街时遇到最多的那种，但在这种平淡之中，冒出大精神。
这位李沧东奇人一个， 1954年生，在大学获得韩语学位后在中学教韩语。 1994年他来北京路过电影学院，想到过在学院路附近开一家餐馆，将人潮川流不息的饭馆拿来当做观察人生的窗口。其时他是一位主要在本土知名的作家，发表过一些小说，得过报纸的文学奖。 1997年他 43岁时拍出第一部影片《青鱼》（.....，1997），这之后有《薄荷糖》（....，2000）、《绿洲》（....，2002），为他带来电影界的美誉（《绿洲》获威尼斯电影节最佳导演奖）。他还当过 16个月的韩国文化部长，拍摄《密阳》是他刚刚卸任文化部长之后。 2010年，他拍出新片《诗》（.， 2010），再次赢得了不俗的口碑。
他坦承：“做文化部长让我有更丰富的经历，也让我有机会考虑更多的问题，但并没有让我的视野变得更宽。”当官没有为这个人增添任何高度。在他的影片面前，“文化部长”是一个可有可无的说法。人们不会在他的简历上面加上“前文化部长”这个头衔，那仅仅是一段轶闻往事，供人八卦而已。“作家”这个身份对他来说则至关重要，那是一项极具原创性的工作，是寻找某个独特的角度，对着世界说出独特的话。他的影片都是自编自导，是他本人世界观的体现。诗歌是这个世界的“意外”，李沧东的影片中也布满了种种“意外”及其带来的伤痛。《密阳》的女主人公李申爱遭遇了丧夫的意外。她做出了一个超乎寻常的举动，带着幼小的儿子来到丈夫的家乡生活。那是一个叫做“密阳”的小地方，看上去像中国的一个县城，没有什么特别的，只是更为平静整饬，许多人信基督教。原先学钢琴的李申爱开办了一个钢琴学校。
丧夫之痛在儿子身上得到弥补，年轻的母亲与孩子之间像姐弟一样嬉戏玩闹。
生活再次发生断裂。儿子被绑架杀害，这个人生活的根基被彻底抽空。她走向教堂，那里仿佛在过降神节，人们在上帝的怀抱中涕泗交流，挥舞着胳膊，十分忘我。某种气氛感染了她，在教堂里她终于哭出声来，而且是那种号哭，她积压的悲痛得到释放：“现在不疼了，心里感到平和了许多，许多事情都是上帝的意思。”投入上帝的怀抱，她的脸上重新焕发出光彩，感到生命重新被注入意义。
接下来的再次逆转将她彻底击倒。她想到去见杀害儿子的凶手，按照上帝的意思宽恕他。没有想到这位凶手本人在牢房里与她走出同样一步：相信上帝，并认识到自己的罪恶。此人口口声声“上帝原谅了我”，他每日都在祈祷，甚至为李申爱本人祈祷。这让我们的女主人公感到天崩地裂。上帝为什么要宽恕这样的人？在他们之间原先有着不可通约的杀子之仇，现在怎么一下子填平了？“我还没有原谅他之前，上帝怎么可以原谅他？”她转而开始怨恨上帝，认为有关上帝的一切不过是欺骗和谎言。在教堂里她大力拍桌子，以示挑衅；在露天的宗教集会上，她溜进临时机房，拿下宗教音乐替换成流行歌曲“爱是假的，笑容也是假的”；她甚至诱惑牧师，一边诱惑一边对着天空（她心目中的上帝所在）恨恨地说：“看清了吧。 ”这样的处理在韩国观众当中引起了某些不安和不小的争议，有人认为这是不敬神的表现，是对上帝的诋毁和亵渎。这个罪名可不小。
如果换一个角度来看，正是在这种处理中，见出导演李沧东更为深邃的思考。其一，当李申爱决定主动去宽恕她的敌人，这其中是否也有一种“骄傲”在内？有一种居高临下的态度在内？在这种思想前提之下，她不能接受对方是与自己平起平坐的人，而是感到需要高出对方一等，以一种宽容、宽恕之心来接纳他。如果她感到再次受到强烈伤害，只能说明她原先持有的立场是需要反省的。
其二，作为有局限性的人，是不能直接将自己看做上帝的，不能如同上帝那样行事。人需要知道自己与上帝之间的永恒距离，时时提醒自己的有限性。即使是信了上帝，通往真理的道路依然漫长艰巨，不可能一蹴而就。影片中李申爱身边那些人的提醒是对的：没有必要一定要找上门去宽恕对方。
其三（这点最重要），信上帝或者找到了某种真理，始终应该是她自身的轨迹、自身的道路、自身的历练。她在真理中“成仁”的过程，并不是进入一种无个人、无差别的境界，而是始终需要用自己的痛苦、自己的磨难来造就，“真理之河”需要她本人的参与。因此，她需要时时意识到自己而不是放弃自己，需要抓住自己而不是丢弃自己。只有抓住自己才能够磨炼自己，守住自己才是守住一份修远。在这个意义上，个人在，真理才在。个人的痛苦在，真理的道路才在。痛苦轻易消失了，这个人便失去了存在的根基和力量。
在这个意义上，这位李沧东是标准的“异质思维”：他在“真理”的面前树起了“个人”这面旗帜；真理不应当脱离个人而存在，只有是个人的，才是真理的；越是深入个人（的痛苦），越是深入真理。当然，这个“个人”，是在剥除了许多似是而非的外在东西之后。当影片中的李申爱重新回到个人的痛苦，回到她自己身上，才能够接近属于她的真理。
否则，那种与他人不分彼此、取消差异的所谓“欢喜境界”，即使以基督教的名义，仍然是传统亚洲观念中“集体思维”的遗迹。
二、秘密生活
当初观看更早获得国际承认的韩国导演金基德的影片时，也有这种明显的感觉：如果按照流行的“文化主体性”标准，拿着那样的尺子来衡量，这些韩国导演（金基德、李沧东还有一位奉俊昊）也许都不能“达标”。在他们的影片中，有着明显“西化”的立场，或者按习惯说是“西方个人主义”的。然而这样一种“政治上正确”的要求，在韩国导演那里似乎没有构成什么干扰。另一方面，实际上没有人否认拍摄这些电影的正是韩国导演，他们所拍摄的正是韩国影片。在国际影坛上，正是这些影片提供了某种韩国式的想象力。
其中引出的问题值得人们深思。“文化”之所以是一种活的东西，在于它能够对当下正在发生的生活赋予理解，赋予形式和结构。而如果生活不是一潭死水，那么文化就要发生相应变化，从而能够对正在生活的人们有说服力。假如人们在生活中已经处于“现代性个人”当中，即需要由个人来为自己的选择和道路埋单，而不能将一切推给社会与国家，那么，这个起点（个人）为什么不能在文化中得到相应体现，在文化中获得相应的、丰富多彩的形式？而这也正好是文化的责任 —为焦虑中的人们提供有关这个世界和自身的解释，借此得到心灵的安置。从个人工作经验来看，比较起来，叙事作品更加能够适应现代性个人的要求，叙事的成败与否，更多取决于故事中的个人是否能够承担起属于自己的独特一份。
还是回到李沧东的影片来。《绿洲》（....，2002）中的男主人公遭遇的变故是 —在一桩交通事故中，他顶替自家大哥蹲了两年半的牢房，刚刚出狱。这个人的脑子仿佛也有“事故”痕迹，他的行为方式一副搭错神经的样子：当初进去时是夏天，他就穿着短袖出来，冻得不停地抹鼻涕，却不知道给自己买衣服，而花钱给妈妈买了漂亮毛衣。他付不了饭钱被送往警察局，接他回家的弟弟说希望别影响自己的生活，他只是憨厚地笑笑。
但是也许，这位叫做洪忠都的男人保有一颗淳朴的未经污染的心灵，而我们的衣服下面的那颗才是伤痕累累的。于是他的善良成了这个世界和他人的一剂“毒药”，令所有的人吃不消。
他提着水果篮看望车祸中被压死那人的家属，遇到了他的女儿，一位脑瘫病患者，四肢蜷曲不能正常行走，随时都像是在做怪脸。扮演这个角色的女演员文素丽为此接受过六个月的专门培训，将这个残疾人演绎得有声有色。我们的男主人公洪忠都不管怎么说，也算是长得一表人才，却爱上了她。女孩的名字“恭洙”的发音与“公主”相似，于是他称她为“公主殿下”，公主称他为“将军”。“你为什么送我花？”“公主”扭着怪脸问道，“你最喜欢什么颜色？”“你最喜欢什么季节？”“你最喜欢的食物是什么？”不可思议的一对人儿之间，有着最为温柔的情感交流。
逛街、乘坐地铁、半夜煲电话粥，他们与其他恋爱中的年轻人一样。
有些话必须在电话里说 —“我喜欢你的声音，特别动听。 ”（公主）“那你不喜欢我的脸啦？”（将军）这位李沧东应该没有接受过“贫困人口”“弱势群体”之类意识形态的教化，没有突出他们的贫困、物质上的匮乏，以及由此导致的精神委顿、动作迟缓，像在某些中国电影中经常看到的那样，而是特别关照他们不为人所知的内在世界。
精诚所至，金石为开。小小的奇迹伴随着他们，他们周围不时出现一些幻象。“公主”出场之前，那只在屋子里飞来飞去的白鸽子，伴有“滴 —滴—”的人声哼哼，立即将观众带入另一个奇异的世界。当他们夜晚回来，感情达到极致时，音乐中房间里走出了一头小象，一个美————《绿洲》（.... ，2002）。『公主』出场之前，那只在屋子里飞来飞去的白鸽子，伴有『』的人声哼哼，立即将观众带入另一个奇异的世界。由于整个影片是严格的纪实风格，这些幻境只是高浓度情感的积累和释放，因此并不显得突兀和煽情，而是十分协调，感人之至。
丽的印度舞女，一个抛撒花瓣的花童，他们围在一起含笑跳舞，“公主”也暂时摆脱了残疾。由于整个影片是严格的纪实风格，这些幻境只是高浓度情感的积累和释放，因此并不显得突兀和煽情，而是十分协调，感人之至。
他们只能生活在自己的秘密世界里。周围人越是将他们放弃和遗忘，他们才越是能够守护自己的秘密和美好。不管是“公主”的哥嫂，还是“将军”的家人，他们看上去从身体和头脑都是健全的，然而心灵却是残缺的，那么冷漠、势利。一旦他们粗暴地闯入这二人世界，这份美好就被彻底打碎。他们做爱时被发现，“将军”再度入狱。
他从警察局逃走，爬上“公主”的窗户外面的那棵树，剪掉树上的枝丫，因为“公主”多次表示，夜间这些枝丫的影子投在她房间一幅叫做“绿洲”的画像上面，令她十分害怕。前来追捕他的警察完全不知道他在干什么。
最近看完这部电影，令我白天夜晚走在路上看到地上的树影，都会怦然心动。真理与个人（秘密）相随，残酷和美并存，是李沧东影片的特色。
三、玫瑰会枯萎吗
2010年李沧东的新作叫做《诗》。在被问及这样的题目会不会影响票房时，他答道：“我想电影既需要观众，也需要一个梦想。”电影需要“梦想”，这听上去有点古怪，因为由光影构成的电影本来就不是“实际”的，观众去电影院也不是为了得到二两黄金，然而在这个功利主义的世界上，电影的本性以及其他许多事物的本性被人们一一抛弃。有评论说，李沧东的电影是针对后现代消费主义的一种回应，是十分中肯的。《诗》获戛纳电影节最佳编剧奖。
在解释这部影片的立意时，导演说：“如果一定要比较，那么《密阳》就像在诉说被害者的故事，而《诗》则像害人者的痛苦描述。 ”这回“事故”的矛盾依然尖锐。被害者是一位 16岁的中学少女，被同年级六个男生强奸后投河自杀。该女生家境贫困，寡母在田间劳作勉强维持生计。
影片聚焦于其中一位少年的外婆杨美子身上，对于少年本身着墨不多，他看起来像消费虚无主义年代最常见的那种年轻人，麻木不仁，无动于衷，不知道自己做了什么。少年的母亲离婚在外地，他应该承受的心理、道德等压力，转移到了抚养他的外婆身上。
外婆美子靠社会救济及帮别人做工贴补生活，收入微薄，居住狭窄，《诗》（.，2010）。2010年李沧东的新作叫做《诗》。
在被问及这样的题目会不会影响票房时，他答道：“我想电影既需要观众，也需要一个梦想。 ”已经出现老年痴呆症状。她没有因此陷入精神困顿，她的不同寻常在于特别爱美，注意打扮，尤其是报名参加诗歌班，因为她从小喜欢花朵和喜欢说一些怪里怪气的话。她的确经常走神，思绪忽然就飘到了别的地方，这看上去一点也不矫情，也可以用老年痴呆症来说明。她参加诗歌班没有什么不切实际的幻想，只是想完成老师布置的作业 —“写一首诗”。
扮演美子的演员尹静姬是当年韩国文艺片女王，息影十五年后重新出山，年届七十却依然有着优美高贵的气质，令人印象深刻。
故事的张力在于：一方面，她想写出一首诗来，一方面却要应付孙子参与犯罪留下来的严重后果，两者形影相随。美好的转折处是残酷，反过来，残酷的转折处是美好，它们都出现在不该出现的地方，但是就是这样奇特而不可分割地交织在一起，如同白天与夜晚一样节奏分明。
它们互相覆盖，又互相揭示。
其余五个同学的家长希望用钱来解决问题，提出一共赔偿三千万韩元，这意味着每家要承担五百万。这对于美子来说是一个天文数字。替女儿着想的坚强的外婆又不愿意向女儿开口。她甚至没有主动向孙子问起那件可怕的事情。
影片中最不堪的是这位六十多岁的老婆婆，还要与她所伺候的中风老头做爱。这让人绝不愿接受，却又不忍回避。这是出于弥补和赎罪的冲动，想要填补生命的遗憾和这个世界的缺陷。人在精神上的这份沉重，非那句流行的“生命中不能承受之轻”所能囊括。每个人有他自己的救赎方式，救赎肯定是一件最困难的事情。
面对和处理生活中的伤痛，她不喊不叫，不发泄不推卸，有着自己的独特方式，这也是李沧东的方式。面对不管是残酷还是美，他是那么节制和有分寸，好像这两者都是生活中的野兽，需要将它们牢牢制伏。
她终于写出了自己的那首诗：你那里好吗？
还是那么美吗？
你能收到我没敢寄出的信吗？
我能表达自己不敢承认的忏悔吗？
时间会流逝，玫瑰会枯萎吗？
诗的后半部是那个死去的女孩子朗读的，她重新出现在将她吞没的河面上，而美子不知去向。
是时候该道别了随着黑暗的降临蜡烛会再次点燃吗？我祈祷没有人再哭泣。
在回答韩国人是否还读诗时，李沧东反问记者：“中国人都不读诗了吗？”是啊，诗歌是我们礼遇自己的方式，还能找到比这更好的途径吗？《盗梦空间》（Inception，2010）。为什么一部电影不能吸收更多的媒介形式？这部影片已经做出十分成功的范例，因而它看起来如此庞杂。科幻、心理、动作、惊悚、游戏，所有这些因素被如此完美地融合在一起。还有那些以梦境名义出现的悖谬奇观：巴黎街道上的商店突然如烟花般起爆，城市对面的高楼像海啸一样卷起扑来，大海边耸立着的阴森剥落的丛林般建筑，不是 3D，胜似 3D。
构成我们世界的其他原料
一、领跑者
在刚出炉的奥斯卡奖中，《盗梦空间》（Inception，2010）被放到一个不甚起眼的位置。然而，若说是能够在电影史上作为某个阶段的标志，让未来的人们反复谈论和产生影响，应该说，这部影片超过了那些获大奖的任何一部。这并不是说那些获奖作品不够格，而是说一般人们还没有准备好如何接受这样的领跑，包括奥斯卡的评委们。
我指的不仅是它的混合形态。在它穿越现实与幻想、意识与潜意识、人间与魅影的同时，它也打破了一般电影类型的划分。有批评说，该片将许多时间浪费在介绍梦空间的“说明书”上，不像一个纯粹的电影，这个说法有一定道理。然而换一个角度看，也许这正是这部影片的一个特点 —它不也像一个打通关的游戏，抵达目标的每一个阶段上，需要事先交代好游戏规则，将观众也当做玩家？
为什么一部电影不能吸收更多的媒介形式？这部影片已经做出十分成功的范例，因而它看起来如此庞杂。科幻、心理、动作、惊悚、游戏，所有这些因素被如此完美地融合在一起。还有那些以梦境名义出现的悖谬奇观：巴黎街道上的商店突然如烟花般起爆，城市对面的高楼像海啸一样卷起扑来，大海边耸立着的阴森剥落的丛林般建筑，不是 3D，胜似 3D。
如此的“穿越”，同样凸显了某种后现代语境 —最大限度地包容混合，杂糅纷呈，将不同的元素组合在一起。就像影片中主角科布领导的“梦之队”，其成员远非仅仅出自美国，还来自日本（斋藤）、法国（造梦师阿里亚德莉）、印度（镇静药剂师游瑟夫）和肯尼亚（伪装师伊姆斯），这其中折射出当代文化的重要特点：乐于见到“异质”们和平相处，见到不同民族之间的人们互相交融。半个世纪前英国人罗素曾经说过“参差不齐，乃是幸福”。放到今天，可以说“参差不齐，乃是美学”。
然而，这部影片并没有迷失在这种庞杂当中。仅仅是庞杂、斑驳、混乱，那就跌向了影片中所说的第四域 —“潜意识的边缘领域”。在种种魅惑的外表背后，导演克里斯托弗 ·诺兰是一位有自己真正思考的人，他有自己对于人以及这个世界的理解。他在思考的深度方面，应该不亚于以前那些电影大师，只是他看上去更喜欢混迹于一般观众当中，这也是今天的形势使然。实际上，这部影片远远不仅是一个电影事件，为电影观众而准备，而且还是一个文化事件，值得所有那些关注人类精神状况的人来关注和讨论。
二、彼得叔叔
我们先来看这位不太重要的人物彼得叔叔 —逝去富翁的老管家，也是小罗伯特 ·费希尔的教父。要想达到斋藤的目的 —让小罗伯特放弃继承家业，此人作用不可替代。他两次呈现在梦空间里。第一次是伪装师伊姆斯假扮的，伊姆斯假装刚刚受过酷刑。患难与共中幼主道出实情：父子间的关系并不密切，儿子不了解父亲。这将成为下一步展开工作的起点 —恢复父子间的信任。
彼得再次呈现，是在第二层梦空间里。这回不是装扮的，而是作为小罗伯特 ·费希尔潜意识的影子，或者说是罗伯特潜意识的投射。他不是如同罗伯特本人及科布、斋藤作为“梦主”（梦的主体），而是作为“梦的对象”。因而这场与彼得叔叔的谈话，仅仅是罗伯特一场自我对话而已。
罗伯特已经进入为他设置的圈套，起疑彼得叔叔是否忠诚，是否在说实话，是否别有所图。然而，对于彼得的任何怀疑，其深处仍然是对于自身父亲的疑惧，担心父亲对自己继承家业的能力缺乏信心。如果是那样，那么他就必须用行动来证明，在这件事情上他同样能够做得很好。然而，他又是矛盾的，他觉得父亲大可不必那样去想。“但是他错了。”这句话在观众看来，是由彼得叔叔说出，其实这正是罗伯特本人的想法，借用彼得的嘴巴说出来而已。这个彼得本来就是他自己潜意识的延伸。
这与人们的日常经验大相径庭。当我们在街上迎头撞见某人，认为他是存在的，与我们自身的存在一样确凿无疑。我们也会将这种经验带到对梦境的认识中，比如“昨天我梦见谁谁谁了”，或者“谁谁谁出现在我的梦中”。实际上，与其说这个人“存在”于（“来到”）我的梦中，不如说他在我的梦中“被看见”。梦里“被看见”的，并不是这个人本身，尽管与他十分相像，而是我本人一手“导演”的梦的影像。
这当然是弗洛伊德梦的理论。在弗洛伊德看来，梦是愿望的达成，是释放被压抑的潜意识的主要途径。然而这种达成，并不是直截了当的，而是隐晦曲折、乔装打扮的。因此，梦就有了两个层次：一个是“梦的显性内容”，一个是“梦的隐性内容”。这一“显”一“隐”之间，有着许多转化。从“隐”到“显”，也是从抽象想法转化为具体图像的过程。
弗洛伊德自己举例说，他梦见自己“在刨一块木板”，这是具象的、显性的；这背后隐藏着的梦思是“我在修改一篇文章”。经过种种转化之后，梦中出现的图像究竟代表了什么，连当事人自己也不甚了然，因而梦是需要解释的。
如此众所周知的看法，在今天已经变成陈词滥调。然而，当它们进入这部电影时，却重新焕发出某种不可思议的魅力，带来了一些新的东西—梦境一旦被拍摄出来，被提取和悬挂到观众面前，让观众能够清晰地看见，那么，梦中影子般的幻象，就接近获得了某种实体性的存在，也接近获得了某种主体性的身份。就像电影院里的观众们很容易将第二次出现的彼得叔叔，当做真实存在一般，因为他们一道看见了他，如同看见主角科布、斋藤与罗伯特一样。如果他们坚持认为彼得叔叔不可信，那么他们有什么理由认为其他人便是可信的呢？难道不是电影院里的灯光重新亮起，所有这些人统统归于黑暗吗？
观众们之所以相信，还有一个更深的理由，那就是作为影子的彼得叔叔，携带了他的当事人罗伯特十分真实的心理能量，释放了罗伯特心中埋藏的想法 —父亲错了，儿子是值得信任的。虽然这与罗伯特在第一空间所流露的不自信相矛盾，但是它同样是罗伯特的真实想法，因而是有根有据，值得信赖的。简单地说，作为罗伯特潜意识的投射，彼得叔叔是不真实的，但是作为心理能量，彼得叔叔又是确凿的，因而这个影子同时是“真实”的和富有意义的。实际上，这位影子叔叔所携带的信息，推动了影片的叙事，奠定了下一个工作项目，推动了目标的实现。
能够做到这一层，说明导演诺兰深知电影的本性，并将电影的本性发挥到了极致。电影本身便如同一个梦。观众身处电影院里，对于银幕上出现的光影，倾向于相信它们真的发生而不是怀疑。既然观众们手上拿着“梦合同”，准备来大梦一场，梦得越深越好，“梦中梦”又有何不可？
顺便地说，中国电影很少拥有这种梦的气质。也许情形正好相反：故事的表象（梦的显性内容）也许接近真实，甚至太实了；而人物所携带的心理能量（梦的隐性内容），却是虚假的。
三、内置设定
现实在调动和发挥电影本性的基础之上，诺兰由此而步上另一个台阶，他得以比弗洛伊德多跨出一步。
当弗洛伊德试图揭开梦的神秘面纱，他走的是一条还原的道路 —还原到童年，还原为现实经验，那么，他倾向于一个真实的世界，所看重的仍然是现实世界及其经验，认为它们才是更加重要和更为根本的。而诺兰将梦境与现实相混合，让它们平行交叉不分彼此，那么，诺兰倾向于使梦境与现实并存，让它们并驾齐驱，不分彼此轻重，不把梦境看做是较低一级的。在这个意义上，弗洛伊德是古典的，诺兰是现代的。此其一。
其二，弗洛伊德的工作重心是释梦，是围绕着梦而展开；诺兰并不解释梦本身，而是在解释这个世界，他关心这个世界是如何存在的，梦境（及幻想）在其中发挥什么作用。换句话来说，弗洛伊德的终点是诺兰的起点，诺兰从梦境出发，将梦境继续提升，将它们当做造成这个世界的原料，由它们再创造新的现实。因此，谈论诺兰的方式，不是谈论梦，而是梦如何帮助构成了我们这个世界。
回到科布与他的妻子这条线。这对夫妇曾经在较长时间之内，过着一种幻想与现实不加区分的生活，在幻想的世界里乐此不疲，乐不思蜀，误认他乡作故乡。这并没有被看成什么病态，问题出在科布的实验。他在妻子的头脑中植入了意念，让她的思维定格在某种永久的怀疑状态，这种经过灌输的“固定”才是可怕的。由此造成的后果，导致了科布永久的、不能自拔的愧疚。
愧疚是科布挥之不去的心结。影片中除了在阳台上跳楼的那组镜头，其余妻子的形象，都是科布内心愧疚的产物，是他思维的衍生物，如同第二空间里的彼得叔叔。从“现实”意义上来讲，她是不存在的，她早已不在人世，不会提出任何要求，包括与丈夫长相厮守的要求。这个要求来自科布本人，是他自身没有尽头的懊悔和思念。
就像罗伯特的矛盾想法构成了彼得叔叔一样，科布内心中的愧疚，同样构成了这个人的世界，构成了他生活的风景，产生了这个人生命的动力。从这个意义上讲，妻子又是“存在”的，她转化为科布真实的心理能量。那些不了解科布的人，不会看见他的愧疚，也不知道由此而带来的危险，但是阿里亚德莉知道，他的老搭档亚瑟知道，观众在一旁也看得清清楚楚。科布生命一朝尚在，这种思念和愧疚便同在。他的妻子不是被囚禁在第四层，而是科布只能将她放在这个最深的地方。
这种心理能量，甚至是一种比科布本人更为强大的力量，科布本人对此也无法控制。任何人都不能用“唯心主义”来简单地加以否定，不能认为凡是肉眼看不见的，就是不存在和不重要的。潜在的能量会在人不知鬼不觉的地方自动浮现，将科布带到它要去的地方。事实上，它们造成了这个人的内在分裂，造成了这个人前进道路上的干扰。就像一辆火车要去某个地方，但是半途中不断遇到车匪路霸。
从这个角度看，这位妻子在第三空间杀死了罗伯特，表面上看是这位女性想永久地留住丈夫的一种非理性行为，然而这其实是科布本人对处于内心深渊中的妻子的一种回应，是他自己的心声和矛盾所在。这就如果剪掉科布妻子这一条线，这部影片仍然是成立的和精彩的。但是，或许对于导演来说，剪掉这条线，他就失去了拍摄这部影片的动力。这里才是他对这个世界要说的话。
是为什么他无法在妻子杀死罗伯特之前对她开枪。这一迟疑造成了重大后果。当然，最终他的理性占了上风：“你只是个影子，是我想象出来的最好的投影。”他意识到她不过是他自己心魔的化身，是他原有的“内在设定”而已。
由心魔干扰了实际进程，由幻想创造现实，人们一边体验着梦想一边拿它造出新的现实，看上去这是一个头足倒置的世界。然而，这是否就是我们正在经历的那个世界？是否我们正是以这样头足倒置的方式，带着自己的梦想、激情和各种欲望，来理解、接受、参与这个世界？并造成了我们处于其中的“生活世界”？
我们不可能像一块白板“裸插”于这个世界之内，而是首先直接生活在自己的视野、自己的情境、自己的历史与记忆之中，紧贴着自己生命的内壁，带着自身全部看得见和看不见的信息，从中生长发展出我们的环境、我们所面临的现实。在这个意义上，我们称之为“客观世界”的，也许，更加是一个难以接近的幻象。
诺兰声称自己是在“探讨清醒的生活与梦境之间的关系”，他是在一个商业片的框架之内，发挥自己的哲学思考。不妨稍稍设想，如果剪掉科布妻子这一条线，这部影片仍然是成立的和精彩的。但是，或许对于导演来说，剪掉这条线，他就失去了拍摄这部影片的动力。这里才是他对这个世界要说的话。
四、记忆设定未来《盗梦空间》还有一部前史，那便是《记忆碎片》（Memento，又译《失忆》，2001）。这是诺兰的灵感所在，是他的起点和秘密诞生地。这部横空出世的影片，实际上只是小电影，然而埋藏着日后爆发的巨大能量，《盗梦空间》只是它的放大版或通俗版。《记忆碎片》与《盗梦空间》有某些相似之处。主人公连纳同样因为妻子的去世而满怀愧疚，情感的挫折构成一个人深层的行为动机。但是它的形式比《盗梦空间》还要复杂，令人眼花缭乱。影片由黑白与彩色两部分交叉构成。导演本人对此解释说，黑白部分是想展示一种纪录片的风格，对角色进行客观描绘；彩色部分则表现主角连纳的思想，表现他以及周围的角色。然而正是这样的处理，构成对观众分辨能力的极大挑战 —与观众做某种智力游戏始终是诺兰的爱好。
产生纪录片效果的黑白部分，其描绘是客观的，但是所描绘的对象并不是人们通常所说的“客观现实”。恰恰相反，它们仅仅是这个叫做连纳的人“头脑中的现实”，和由此造成的他的精神状态。此人声称自己在妻子遭受强奸的现场脑部受到重击，从而失去了短期记忆，近期发生的事情在他头脑中没有储存，过去的事情却记得。他曾是一位保险公司调查员，他在工作中也遇到一位丧失临时记忆的人叫森美，他负责弄清楚森美的问题到底是心理上的还是生理上的。他的结论是心理上的，保险《记忆碎片》Memento，又译《失忆》，2001）。这是诺兰的灵感所在，是他的起点和秘密诞生地。这部横空出世的影片，实际上只是小电影，然而埋藏着日后爆发的巨大能量，《盗梦空间》只是它的放大版或通俗版。
公司不负责赔偿，他得到提升。
按照连纳的说法（黑白片的叙述），这带来了森美妻子暂时的希望，又造成了她的死亡。森美妻子想要试探丈夫到底有没有记忆力，身患糖尿病的她在短时间内让丈夫注射三次，气绝身亡。影片中这对年长夫妇情深意长，令人感动。然而这个故事实际上全部是连纳编出来的，准确地说，是连纳将自己身上发生的事情，投射到了森美身上。森美没有妻子，更谈不上糖尿病，这是连纳自己妻子的故事。她被强奸后并没有死亡，是连纳给她连续注射治疗糖尿病的药物致死。造成观众困扰的在于，他们“眼见为实”地看到了森美夫妇的故事，很容易信以为真。
这部片子的立场比《盗梦空间》还要走得远。连纳为什么要编出如此离奇的一个故事？他内心纠结重重，想为自己脱罪。他当然十分爱他的妻子，因而希望不是自己亲手结果了她，而是让她死在别人手里。他这样想着想着，就把事情说成了的确如此，把自己的故事嫁接到森美身上，把自己做下的事情当做森美做下的。如果说是记忆失误，那么他是选择性地回避和失误。实际上，影片中有他给妻子打针的镜头，他应该记得妻子在被强奸之后并没有立即死去。但是在他本人的说法中一笔勾销了这一点，仅仅说成妻子已被歹徒弄死。
事情并没有到此结束，被他自己植入的“记忆”仍在生长。连纳相信不止一个歹徒杀死了妻子，于是他要寻人报仇。只有不停地寻人报仇，他给自己寻找解脱的理由才成立，他也才找到了生命的意义。他“头脑中的现实”开始延伸到周围人中来，造成了前面道路上一系列后果。人们利用他的不记事，通过他达到自己的目的。这在他是茫然无知的，尽管他用纸条、拍照乃至文身来帮助自己记忆。他相信人们指给他看的人都叫做“甘 ·约翰”（他认为杀死妻子的凶手），对他们一一下手。
他将自己面前的世界，构筑在“记忆碎片”的基础上。对他与周围人的关系及行为，即导演所说“连纳的思想”（的结果），影片不仅用彩色表示一种当下性，而且采用了倒叙的手法。他一共袭击了三个人 —吉米、托德和卧底的警长泰迪，然而观众所看到的影片的顺序正好相反，变成泰迪、托德和吉米。而且每一个人物出现，人们先是看到他如何被杀（或被绑），然后才慢慢得知其原因是什么。这与连纳弄不清楚眼前的现实倒是十分吻合。
彩色部分与黑白部分的关系是：黑白部分的末端，正是影片的终点；而从这个终点开始回溯，终于达到了影片开始时故事的结局。换句话说，在通常认为的影片结束之处，却是整个故事的中端，接下来的一半（彩色）已经被观众事先看了进去。“我是谁？我在哪里？”失忆的连纳每天起来在旅馆房间里问自己，竭力在记忆中寻找支点。这与我们一样。我们凭记忆串起自己的一生，将过去那个遥远的孩子认做自己的过去，由此构筑起自己的身份与现实。
然而，记忆也是有误的，人们会根据自己的某些需要来选择记忆的强度或直接遗忘，尽管这可能是无意识的。
混合着想象、幻觉以及不准确的记忆，才是我们所处的经验世界。
我们在体验和进入世界时，同时也在体验和进入我们自己的梦想，就像阿里亚德莉对科布所说，你越是进入罗伯特的潜意识，便越是进入你自己的潜意识。《黑天鹅》（Black Swan，2010）。没有黑天鹅作为前提或条件，白天鹅便是残缺和苍白的，就像这个地球只有白昼没有黑夜。对于妮娜来说，深入到黑天鹅的邪恶与激情，是她艺术上的成功，也是她个人的成熟。
黑天鹅意味着她晚到的成年礼上的嘉宾。
比波兰斯基白一点
导演达伦 ·阿罗诺夫斯基最初拿到一个叫做《替补演员》的剧本，他是这么说的：“这个剧本看起来有《彗星美人》的感觉，但是其中的惊悚元素又是彻头彻尾的罗曼 ·波兰斯基的面孔，那些双重人格和虚实莫辨的幻想和对手，又是脱胎于陀思妥耶夫斯基的中篇小说《双重人格》。”
从这个剧本中发展出来即是《黑天鹅》（Black Swan，2010），饰演女主角的娜塔莉 ·波特曼因此而成为奥斯卡最佳女主角。有关波兰斯基，阿罗诺夫斯基又提到了《冷血惊魂》和《怪房客》这两部影片。
这是典型的后现代语境。人们在谈论一个东西时，不必强调它的原创性，而是更愿指出它与此前某些东西的渊源，这丝毫也没有降低它本身的价值，反而更让人觉得它是可信和可以理解的，同时传达出有关自身的一种低调态度。意大利小说家艾柯在谈到何谓“后现代”时说，这就像两个年轻人谈恋爱，他们不是直接地说“我爱你”，而是说 —像谁谁谁说过的那样，“我爱你”。因此，在今天谈论某部电影，最理想的情况是同时谈论与此相关的多部影片，比较它们的差异所在，并找出新的贡献。借着《黑天鹅》，我们也正好可以回顾当年那些激动人心的影片。《彗星美人》（All About Eve，1950）为 1951年奥斯卡奖最佳影片，这部影片同时还获得其他一大堆奖项，如最佳导演等。如果要看电影曾经有多么辉煌，它如何创造了一个丰富闪烁的魔幻世界，那么请看这部影片吧。而它的主要成功，也许是因为女主角贝蒂 ·戴维斯魅力四射的表演，以及她那嘶哑刺耳的嗓音（她当时正与丈夫吵架要离婚），而她居然却没有获得当年最佳女主角！
戴维斯在其中扮演一个与自己十分类似的女演员。天分极高，但是不谙世事；功成名就，然而任性恣情。取代她的人适时出现了，这就是那个名叫爱娃的女孩。她编造自己的历史，勾引他人的丈夫，利用报馆评论员，乃至直接要挟她的恩人。一切得以奏效，还在于她拥有一张清纯的外貌，她看上去诚恳、真挚、善解人意。在这个表象后面，却是冷静计算、工于心计。
如果不是涉及演员，这个一心想往上爬的角色也许没有这么大的张力。然而演员这个行业本身，就包含真真假假的含义。当爱娃对别人撒谎时，她仿佛先是相信了自己编造的谎言；她一心想要的东西，仿佛已经成为不可动摇的事实；她自己相信的东西，别人则不可不信。她能够无中生有地制造一切，弄得人人都在谈论她。
将生活中的每个细节都用来积累能量，把自己的一切都贡献给了艺术，爱娃从“替补演员”走向了前台，她获得了成功。这是为这部新片《黑天鹅》所继承下来的某个内核。然而，在人物的精神状态方面，新导演还是向波兰斯基学习了更多东西。
波兰斯基与那位同样是来自波兰的诗人米沃什（ 1980年诺贝尔文学奖获得者）有某些相似之处，那就是不管在什么地方，都是一个天生的异类。一部《水中刀》（Nóz w wodzie，1962）奠定了波兰斯基在波兰电影中的地位，这部影片在今天看来，仍然如同绝响。其冷峻、阴郁的画面与气氛，不仅与当时波兰社会主义现实主义的欢快气氛不相吻合，也与一个不足三十岁的年轻人不相吻合。这应该与他幼年与父母一道进集中营有关，他的母亲没有等到出来的那一天。
波兰斯基的《冷血惊魂》（Repulsion，1965）有一个“前 1968年”的背景，弗洛伊德式的对女性的认识占了上风，她们为自身的“匮乏”烦恼不已。影片中的女主人公卡洛在一个美容店上班，生活灰色单调。
覆盖在顾客们脸上的厚厚面膜，也覆盖了这个女孩通往世界的道路。在这个场合人们所谈论的，更像是白日梦之后的剩余物：抱怨和牢骚。卡洛与姐姐同住一个公寓，姐姐与男友交往的种种，让她感到十分心烦。
对于异性的恐惧，逐渐演变为受虐的幻想和梦魇。
从她身上长出来的那些鬼魅，一下成了她的世界本身。她头脑中的幻影，被当做了更为真实的存在。她感到自己被强暴，将自己的男友误认为敌人，那些罪恶的手从黑暗走廊的墙壁伸出来，像草丛一般。一些细节如碟子里始终残存的半只兔子、没有插电的熨衣动作，帮助制造了这部影片的惊悚气氛。抛开那些关于女性的逼仄见解，将她视为一个在现代世界中孤独无依的人，也许更为恰当。当一个人掉进彻头彻尾的隔绝及由此带来的无依无靠当中，能够滋养和支配她的，便只有房间里的空空回响。
其中有个细节在《黑天鹅》里得到响应。那就是卡洛不停地咬破自己的手指，不得不白天戴着一双橡皮手套。这种孩子气的做法，是以自残的方式来缓解内心里的紧张。由娜塔莉 ·波特曼扮演的新电影里的主角妮娜，也需要不停地用手指抓挠自己的后背，直到渗出血来。《怪房客》（Le Locataire，1976）仍然是幽闭的环境、封闭的个人，《怪房客》（Le locataire，1976）。影片中有一个镜头，新房客从自己的洗手间朝对面望过去，看到的竟然是自己的形象，这一点在《黑天鹅》里再度出现。在那个长长的、黑黑的通道里，对面走过来的，竟是一个与波特曼长得十分相近的人。同样，那位坐在盥洗室的地上用小刀抹自己脖子的人，也正是波特曼本人。
一个人有两个分身，这说明了什么？那是另外一个陌生的自己正在身上疯长。
然而这回是一群内心霉变、心怀恶毒的人们。新房客住到了老房客的屋子里，老房客（一位年轻女性）不久前从这个屋里的窗户跳楼自杀。不知出于什么心理，新房客还到医院看望了她，她被绑带紧紧绑在床上的样子令他难忘。继而他发现，周围的人们都用某种奇怪的眼光看着他，期待他成为原先的那一位老房客。
他与一位年轻女性上了床，却发现她与老房客之间存在亲密关系，她们也曾睡在这同一张床上。受着这些模糊暧昧的指引，新房客的行为逐渐怪异起来。他买来女装，涂脂抹粉，化妆成老房客的模样，不由自主地跳进人们为他所设的陷阱，由此变成他们当中的一员。然而他们的要求不止于此，绳索越拉越紧，他们希望他再次死掉。当他终于爬到窗户外面，楼道里的所有人开始鼓起掌来，作为看客他们感到心满意足。
为了让他们看个够，这位怪房客跳下来一次，又爬上去，再跳下来，看客们的快感达到了高潮。
从集中营里出来的波兰斯基，对于人性的洞察力，达到了入木三分的地步。这是波兰斯基影片中最具有社会批判性的一部。面对他人的灾难，人们仿佛喜欢以幸灾乐祸的方式参与其中，这样才能证明他们自己的脚下是稳固的。如果能够看到“他人的血”（波伏娃），那真是再好不过。
影片中有一个镜头，新房客从自己的洗手间朝对面望过去，看到的竟然是自己的形象，这一点在《黑天鹅》里再度出现。在那个长长的、黑黑的通道里，对面走过来的，竟是一个与波特曼长得十分相近的人。
同样，那个坐在盥洗室的地上用小刀抹自己脖子的人，也正是波特曼本人。
一个人有两个分身，这说明了什么？那是另外一个陌生的自己正在身上疯长。
波特曼去看望躺在病床上的前领舞贝丝，这一幕令人想起《怪房客》里，新房客去看奄奄一息的老房客的情景。好吧，所有这些元素都已经现成：一心向往成功，为之不惜一切，同时羽毛未丰，仍然陷于不确定、不安全（《彗星美人》）；因长时间幽闭而十分脆弱，头脑里充塞着可怕的幻想（《冷血惊魂》）；遵循某个心理暗示，从而释放出自己体内不熟悉的能量（《怪房客》）。然而《黑天鹅》又是一部有着自己完整叙事的影片，它有着自己足够的叙事动力，足够的生长空间，足够的向外发育的枝条与天空。
这不是一部心理片。在心理片中，人物的行为动机仅仅出于个人心理及其变异。而在《黑天鹅》中，有着非常具体的情景规定，那就是波特曼在舞剧《天鹅湖》演出中，要同时扮演白天鹅与黑天鹅。这是一个打破常规的要求。在传统中，白天鹅与黑天鹅泾渭分明，白天鹅代表着善良、圣洁、高贵，黑天鹅代表着邪恶、诱惑和破坏性，即“善恶二元论”。新演出所要求的改动，也许反映了今天的人们对于人性认识的新进展：人们不再认为恶是一种远离自身的力量，它就在近处不远，在自己身体内部某个地方潜伏着。
这个看法实际上也包含了对于什么是“恶”的一种修正。恶不仅是恶本身、恶的做法、恶所造成的伤害，而且还在对于“恶”表现得一无所知，对于自己身上存在的“人性恶”的种子懵然无知，做出一副天真无邪的样子。很多恶行正是这样发生的。人们以为自己正在投入一件轰轰烈烈的善举，但是一觉醒来，发现自己早已走上了邪路。他们看起来是在不知情的情况下犯了恶事，然而这个所谓“不知情”，恰恰成了恶的源头。在这个意义上，无知即恶。让黑天鹅与白天鹅融为一体，是对于“恶”的新认识。
让扮演白天鹅的演员同时扮演黑天鹅，这是一个挑战。它意味着，这个白天鹅的身体，能够体验得到黑天鹅的激情、黑天鹅的野心、黑天鹅的力量。在黑天鹅身上那些活跃的因素，在白天鹅身上也是活跃的和生根的。恶对于白天鹅来说，并不是消极和令她陷入困顿的东西，而是令她发出光彩来的另一种可能性。
让一个人扮演两个角色，这意味着将一个人裂解为两个人。需要为这个想法找到表现的途径。导演的做法是：“最好的方式是让舞台上的人物和现实中的人物有所呼应。”阿罗诺夫斯基说：“如果舞台上的人物有了分裂的倾向，那么现实中人物的分裂就可以更加完美而且有理由；如果现实中的人物有了分裂，那么也可以反过来促使舞台上的这种分裂更为彻底。这是一个相辅相成的过程。 ”换句话来说，为了在舞台上完成这个双重角色，需要在现实中为妮娜准备另外一份生活，让她能够感受到她此前不甚熟悉的那些激情。原本的妮娜，身着粉色外套，虽然 28岁了还像个“小萝莉”，是母亲眼中的“ sweet girl”。她的母亲也曾经是一位芭蕾舞演员，因不慎怀孕而放弃了自己的事业，把全部心思集中在培养女儿身上，充当了女儿与世界之间的壁垒。封闭的环境和训练，造成了妮娜“太完美了，就是太软弱”。
影片中的芭蕾舞导演给妮娜留的第一份家庭作业，是让她“回家触摸自己”。怂恿她接近自己的隐私部分，体验隐秘的激情和快乐。他自己也没有忘掉去诱惑这位看上去的“圣女”，他的手段无理而残忍，先是侵犯，继而丢弃：“我这是在诱惑你，我需要你诱惑我。”诱惑世界，在全世界面前做出诱惑的样子。她始终感到自己身边有一位竞争对手，从先前的贝丝到后来的莉莉，这让她非常没有安全感。在没有安全感的情况下，人最容易产生幻觉。
本来是舞台双重角色的需要，现在变成了现实中的双重生活，继而演变为头脑与现实的双重分裂。影片中最令人称奇的部分，是某些细节所采取的人物视角，看上去像是真实发生的，然而观众会发现，它们只是妮娜臆想出来的 —她与莉莉在床上的那场戏，她看见导演与别的女性在翻云覆雨，以及结尾部分她在化妆室杀掉莉莉。她不仅在现实中提取邪恶的力量，也在想象中提取它们。反过来，这样的幻觉，表明“恶”的力量正在妮娜身上成长，她越是接近角色的要求，她的意识与人性就一步步堕入深渊。当她在舞台上最终成功地演绎黑天鹅，她的身上开始长出黑色的羽毛，这羽毛逐渐覆盖了她的全身。
与波兰斯基电影中的人物不同，妮娜意味着某种双重性格，她不是幻想狂，她能够将那些幻影控制在某个限度之内，将恶控制在某种需要之内，在善与恶之间维持了一种平衡。甚至只有在跳完黑天鹅之后，她才能够成功地演绎白天鹅这个角色。这个黑天鹅于是也成了完美的善行不可忽略的伴侣，是它促成和释放了完美和完整的善。没有黑天鹅作为前提或条件，白天鹅便是残缺和苍白的，就像这个地球只有白昼没有黑夜。
对于妮娜来说，深入到黑天鹅的邪恶与激情，是她艺术上的成功，也是她个人的成熟。黑天鹅意味着她晚到的成年礼上的嘉宾。
这就是我为什么认为这部影片比波兰斯基的影片要“白”一点的原因。那些阴暗错乱的因素，在这里是创造性的源泉，是力量的象征，是前进的伴侣和动力，而非仅仅是一种消极、无能或破坏性的力量。这部电影中的想法，甚至有些黑格尔了，此公认为“恶”是推动世界历史前进的动力。
阿罗诺夫斯基提到的陀思妥耶夫斯基的《双重人格》，诞生于 1846年，其中的主人公戈利亚德是所有这些“现代分裂症病患者”的先驱。
在他那个年代，弗洛伊德还没有诞生，进行这样的探索要冒很大的风险。
在他那个年代，这并不为人们所理解。俄罗斯重要的批评家别林斯基这样批评这部小说：“幻想的东西只能发生在疯人院，而不应当发生在文学中，这是医生而不是诗人应当管的事。”在某种意义上，陀思妥耶夫斯基是弗洛伊德的先驱，他用文学的语言，生动有力地描绘了多重人格以及人的意识分裂，预言般地开启了下一个时代。
小说里这名陷入错觉的九品文官戈利亚德，被认为是“集‘圣母玛利亚的理想’与‘所多玛城的理想’于一身”（《双重人格 地下室手记》陀思妥耶夫斯基著，臧仲伦译，译林出版社 2004，译序第 3页）。很可能，创作者之所以要采取某些幻想的形式，是因为真理并不那么容易被别人所接受，需要佯谬的、看上去混乱的和不可理喻的形式。迄今人们对于人性及人的意识中的黑暗晦涩，也许仍然认识不够。《窃听风暴》（Das Leben der Anderen，又译《别人的生活》，2006）。《窃听风暴》让我们看到了一个不是根据生活本身而是根据生活的逻辑、伦理的逻辑编造出来的故事，而它相当具有说服力。在很大程度上，拒绝
伦理上的想象力
，便是拒绝艺术上最要命的想象力。生活中同样需要这种勇于改动自己“剧本”的想象力，这个维度非常有意思。伦理上的想象力
2007年奥斯卡奖的最佳影片《无间道风云》（The Departed，2006）和最佳外语片奖《窃听风暴》（Das Leben der Anderen，又译《别人的生活》， 2006）有一个共同之点：都是有关“特工”的。前者是根据香港电影《无间道》改编，内容是人们熟悉的黑白双方的卧底故事；后者是德国 33岁的年轻人弗洛里安 ·亨克尔 ·冯·多纳施马克了不起的处女作，内容关于当年的东德当局如何通过窃听来监视控制艺术家。
在很大程度上，这次的最高荣誉与其说是颁给《无间道风云》这部影片的，毋宁说是颁给它的导演马丁 ·斯科塞斯这个人的。此公 1973年以自传体黑帮片《穷街陋巷》（Mean Streets，1973）一举成名， 1976年拍摄的《出租汽车司机》（Taxi Driver，1976）成为电影史上的里程碑，也将美国独立制片推向一个新的高度。此后每隔一两年这位老兄都要闹出一些不小的动静，他先后四次获奥斯卡最佳导演提名［《愤怒的公牛》（Raging Bull）1981、《基督最后的诱惑》（The Last Temptation of Christ）1989、《好家伙》（Goodfellas）1991、《纽约黑帮》（Gangs of New York） 2003］，以及不止一次最佳编剧提名，但是都失之交臂。人们称他这一次获奖是“众望所归”，的确，有关马丁 ·斯科塞斯与奥斯卡就像是一部长长的悬念剧，它应该落幕了。
从影片本身来看却不免令人泄气。不应该说根据别人作品改编的电影在原创力方面，肯定就逊了一筹，但是这部美国版的《无间道》实在没有多少激动人心之处，其紧张、热烈的气氛在很大程度上是靠饰演卧底的两位大明星莱昂纳多和马特 ·达蒙充满焦虑的表演完成的，应该说，此前的梁朝伟和刘德华比这二位沉得住气多了，所呈现的性格也较之复杂。由马丁 ·斯科塞斯“成千上万”个繁复镜头所传达的，是一个简单到不能再简单的缩减故事，其中黑白分明，善恶有别，各走各道。所谓“卧底”，不过像是换了一个工作环境或科室上班，不同的环境对于当事人的精神世界没有其他渗透性影响，他们都不准备用自己身边人的眼光看这个世界哪怕一分钟，不承认在对方身上也有自己的任何内容，并因此感到有些内心压力。影片安排了两个卧底英雄共享一个女朋友，以与女性的交叉关系来替代人物本身精神内部的交错纠结，这真是非常表面幼稚的。可以说，当马丁 ·斯科塞斯离奥斯卡奖越近一些，他离自己最初凌厉冷峭、不屈不挠的起点就越远一些。这令我想起陈凯歌，以陈凯歌在《黄土地》（1984）及《孩子王》（1987）中流露出来的中国儒家文化的深厚视野，他其实不需要拍摄《无极》（2005）这种东西，而马丁 ·斯科塞斯拍摄这部获奖影片，也仿佛是痰迷心窍。
对比之下，《窃听风暴》提供了一个补充视野，不管从人性的复杂性来说，还是人性的可能性来说，这部影片的处理完全不同。年轻人多纳施马克为这部电影整整准备了九年，当他拿着自己写完的剧本四处寻找投资，人们的第一反应是“这个东西太严肃了”，他们推测观众仿佛更加喜欢《再见吧，列宁》（Good Bye Lenin，2003）那样带有怀旧感的喜剧影片。
不只是马丁 ·斯科塞斯影片中的那些“黑白”卧底人员，这个世界上不同民族形形色色的人们都是在一种“规定情景”下生活，按照老掉牙的剧本扮演自己的角色。除非“剧情”发生变化，否则“性格”一如既往，人们进而将环境说成是命运，一切都是环境使然。用《窃听风暴》另外一个主人公、剧作家德瑞曼先前的话来说：“在这种环境之下，我们能做什么呢？”德瑞曼的“环境”是 1984年年底的东德。在他夫人主演的戏剧剧场包厢里，坐着国家安全部门的秘密警察。在观众席上，坐着这个国家的文化部长。散戏之后，文化部门与安全部门的人一道坐在空下来的座位上，因为他们有着共同的事业，因而有着许多共同语言。
负责监听剧作家和女演员夫妇的任务分派给了一个叫做魏斯乐的警官，他原先在警官学校教育年轻学生怎样运用不给睡眠的疲劳战术，从“嫌疑犯”口中掏出他们想要的东西。在他的课堂上有学生提出：“这样做是不是不人道？”他的反应是迅速在这个学生的座位图示下标出一个不信任的记号。当然他也知道这项任务的艰巨。一方面是因为这个剧作家“老奸巨猾”，不轻易让人抓住把柄，另一方面是因为如果他不能发现什么，将会直接影响他的仕途，他的“头儿”在布置任务时就是这么说的。但是看上去这位魏斯乐先生踌躇满志。他还有一个动机不能挑明说 —刚才看戏时，他用望远镜紧盯着女演员许久许久。他与他的同伴在剧作家家里布满了窃听电线，保证每个角落都能够被听见，包括在他们夫妇做爱时。
不能一概用“犬儒主义”来形容生活于其中的人们，情况可能是各种各样的。对于德瑞曼来说，他的底线是按照良心写作，为了写作他需要过一种安静的、不受搅扰的生活。但当文化部长当面威胁他，剧本有问题，演出可能被取消时，他当即表示“人是听从于自己的良心的”，即他可以在所不惜。他的两位作家同行豪斯和艾斯卡看起来比他要更加激烈一些，他们所说的是：“本来是不能接受的事情，如今变成司空见惯的”以及“再也不能这样继续下去了”。
如果不是因为好友艾斯卡自杀，德瑞曼这样的生活也许还会延续一段时间。艾斯卡的死深深刺激了他，他丧失了写作状态，为此日夜不宁，感觉自己的忍受到了极限。他的朋友带来了一部微型打字机，他用这个东西写下了关于东德人们自杀现象的文章，其中发布了艾斯卡死亡的消息，在西方发表。他终于松了一口气，这篇文章当然是匿名的。相反，那部庞大的警察机器因此而感到极为紧张，有人开始为找出作者忙碌起来。
如果说德瑞曼通过自己不同寻常的行为，打开一个亮起来的人性空间，许多人因他的做法受到鼓舞，那么，窃听者魏斯乐的所作所为则仅仅为他自己准备 —在不为人所知的暗处，他也为自己打开一个人性的空间，为自己准备了一份升华的人性。
开始则是不自觉的，他为女主人的美貌和气质所吸引。当他看见自己崇拜的女演员由那位部长的车送回来，他为这对夫妇感到不平。他干预生活即干预“剧本”的第一个举动是在监听室里弄出门铃的响声，让德瑞曼去开门，让他看见自己的妻子正从那辆豪华轿车里走出来。第二次则更加过分了。当这位妻子在被胁迫之下仍然要去旅馆与那位大人物会面，他从暗处现身，以一个热情观众的身份表示喜欢的就是她的“真实”，并提醒说：“为了艺术出卖自己，这可不是一个好买卖。”这位夫人返身折回，令她的丈夫欣喜不已，也让他自己充满了成就感。
密切注视这对夫妇的一举一动时，他也有机会零距离接触这类与自己的环境完全不同的人们。当好友艾斯卡自杀，德瑞曼难抑胸中悲痛，在自家钢琴上弹奏出根据贝多芬的《热情奏鸣曲》而创作的曲子时，魏斯乐戴着窃听耳机，在一大堆冷冰冰的监听机器面前也感到热泪盈眶。
一种他不熟悉的感情出现了。这位好奇心十足的窃听者还从剧作家的书桌上带走了一本布莱希特的诗集，在这样的句子面前流连忘返：“初秋九月的每一天都是蓝色的／我们头顶着美丽干净的天空／一朵云慢慢移动着／它是那样洁白无瑕／而只要你从心底里相信／它就会一直在你身边。 ”谁为这样的诗句而激动，谁就仍然有救。他继而向上司提出由自己一个人来监视这家人，这样他就可以有选择地记录下一些无关紧要的东西。打字机的事情始终没有出现在他的记录当中。而在影片结尾处女主人供出了藏在自家过道地板下的“作案手段”之后，他竟然提前一步，在他的同行没有到来之前，将这个烫手的东西转移走了。他再次改写了“剧本”也改动了自己的“角色”。比较起马丁 ·斯科塞斯获奖影片中的两位“特工”，这一位窃听者要有意思、有魅力得多。他走出了自己的“规定情景”，用自己的“性格”制造了另外一些场景，不仅使得剧作家躲过一场巨大劫难，也使得自己的人性获得拯救。
导演兼编剧多纳施马克对此所作的解释是：“你是有选择的。”这就是我称之为“伦理上的想象力”的东西。它指的是人们出于对自身的信任，决意过一种符合伦理的生活，觉得那是可行的。它既存在于生活当中，也存在于创作当中。人们感到自己需要有一种比现在的生活更好的生活，觉得自己可以“离地”，走进那样一种生活中去，而不是永远地被某种无能为力的感觉纠缠着。将一种伦理上的冲动称之为“想象力”，是因为那样做看起来是不可能的，是匪夷所思的，或者在别人眼睛里是大逆不道的。
哪有一个“趴窝”的特工最终被自己的监视对象所感染？当多纳施马克联系运用当时东德一些办公大楼进行实地拍摄，监狱博物馆的馆长拒绝了他的请求，因为据这位博物馆馆长说，在整个东德，像魏斯乐那样“良心发现”的秘密警察，一个也没有！而这位年轻人之所以坚持这样写剧本这样来拍摄，是因为逻辑上这是可能的。这就是良心的逻辑，伦理上的逻辑。
多纳施马克的想象力来自“生活”，来自那些有想象力改动自己“剧本”的人的生活，他们是捷克的哈维尔、扬 ·帕托切克、伊万 ·克利马，是波兰的米奇尼克、库隆、里普斯基，是东德的比尔曼，匈牙利的基斯，他们都不是天生打算成为英雄的人，而是像《窃听风暴》中的德瑞曼一样，仅仅想不受干扰地做自己喜欢的事情，后来也与德瑞曼一样发现这实际上已经成为不可能，于是迈进另外一个争取自由的空间。他们在最困难的时候也会反问这样做到底有什么意义？而最终支持他们的，便是一种对于自身伦理的要求：事情不能再这样继续下去了，应当从改变自身开始有所改变。
影片中缺乏这种伦理上想象力的是剧作家的妻子、女演员克里丝 ·玛利亚。在特工魏斯乐劝她别去部长那里约会之前，她的丈夫就已经劝过她，说她是如此受人欢迎的大演员，已经没有必要这样做了，可她就是不听。她不能想象自己没有部长庇护的情况，不能想象没有鲜花和观众，那种局面只能令她感到恐惧。理解这样一种现象，前面说的马丁 ·斯科塞斯也许提供了一个注脚：老马都已经如此如彼，没有必要一定要捧那个小金人。当然，这位美貌性感的大演员克里丝 ·玛利亚走得更远。在当年东德的个人档案公开之后，丈夫德瑞曼读到厚厚两大叠关于他的“黑材料”，有许多是这位妻子提供的。
我在批评当下年轻导演的创作时，经常遇到的反应是 —对方振振有词地说，这是生活中真实出现的，即认为作品只能照搬生活。《窃听风暴》让我们看到了一个不是根据生活本身而是根据生活的逻辑、伦理的逻辑编造出来的故事，而它相当具有说服力。在很大程度上，拒绝伦理上的想象力，便是拒绝艺术上最要命的想象力。生活中同样需要这种勇于改动自己“剧本”的想象力，这个维度非常有意思。
有一部美国影片《对话》（The Conversation，又译《窃听大阴谋》， 1974），更早涉及了窃听这个话题，而且是大名鼎鼎的科波拉导演的。其时年纪轻轻的他已经因为《教父》（The Godfather，1972）拿下了奥斯卡最佳影片奖，再过几年《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）的好戏还要登场。这位科波拉早先编剧出身，《巴顿将军》（Patton，1970）里有他改编剧本的功劳，《窃听大阴谋》由科波拉本人担任编剧。与近期的《窃听风暴》一样，都是三十多岁的人同时担任编剧与导演，其中反映了某种社会思想并折射出某种社会现实。
该片酝酿于尼克松水门事件（ 1972年）的社会氛围中。为了取得民主党内部竞选情报，共和党尼克松竞选班子的首席安全问题顾问詹姆斯·麦科德等五人，闯入华盛顿水门大厦的民主党全国委员会办公室，在安装窃听器并偷拍有关文件时当场被捕。几个月后，尼克松宣布辞职，成为美国历史上第一位辞职的总统。此事对于美国社会及新闻业产生广泛而持久的影响，对于社会心理、人与人关系（信任）也造成了巨大阴影。
与当下社会现实之间产生某种平行和互动，也是电影吸引人的原因之一。
夏利是一位监听专家，他在这方面的造诣颇深，业内有名。他受雇于别人，不问缘由，不涉及意识形态，干得十分出色。但是他终究没有变成一块“门板”，与他的专业机器、专业手段完全合二为一。他从这项工作中受益，反过来也因此而落下了人性的伤痕。刺探别人养成的警觉，使得他无法与人们建立亲密关系。他不留电话、行踪不定，女朋友只有在漫无尽头的黑暗中等待。一旦问及他的个人情况哪怕是在做什么，他马上感到厌烦之至。他不能为自己的工作感到骄傲。他卷入了一些不为人所知的秘密，因而不能站到阳光底下。
诡异的是，不管他多么小心翼翼，将自己深深藏匿，人们还是能够刺探到他本人的秘密，就像他大举进犯别人的生活一样。他过生日的那天，邻居老太太神不知鬼不觉地登堂入室，在他的房间里留下了生日礼物，并在贺卡上写上了他的年龄。他与时髦女同行在车库里说些不咸不淡的话，当即被他的同行们录了音，转身就将磁带放到他面前，其中的对话重现在他耳边。即使他震怒也没有用，他用来对付别人的手段，总有别人用来对付他。他砸向别人脚面上的石块，另外有人捡来砸向他。他必须为自己的“事业”付出特殊的代价。
扮演夏利的演员人们并不熟悉，这更加增添了他无人知晓的卑微色彩。
他身着一件灰色的透明雨衣，始终神情黯淡忧郁，如同一只鼹鼠或一枚暗器。在他忧郁的背后，是他受伤的生活和受伤的人性。他挥之不去的烦恼有一个具体原因 —因为他的“出色”工作，曾经有三个人命丧黄泉。那是一桩难度极大的窃听阴谋，某位总裁与他的会计师只是在水面的游艇上讨论如何伪造福利基金，任何船只接近时他们就会停止谈话。然而身手不凡的夏利还是将事情搞定了。会计师被认为是泄密者，一家三口大人小孩被残忍地杀害。
同行们对他的高超技术深表钦佩，然而他自己却陷入良心不安。内心的阴影在此后的工作中发作扩散。新任务是在广场上窃听一对男女的谈话，而他们仿佛知道有人在暗中作祟，于是尽量压低声音，或选择躲在广场卖艺人的嘈杂声响之下。从技术上去除噪声是一件能够办到的事情，即使是在那个年代。这样一句话跳进了他的耳朵：“有机会他会杀了我们。”引起了他的警觉。此前发生过的悲剧仿佛就在眼前。他于是不愿意将做好的录音带交给雇主，也是一位总裁。“我不怕死，但我害怕谋杀案。”他对枕边的时髦女郎说。对方劝他：“只是一些任务。你不需要感受它，只需要完成它们即是。”其中“感受”是一个关键词。能够“感受”会带来工作上的“障碍”，但是人如果不去“感受”，不会感受并失去了感受能力，岂不是失掉了用来证明人生命存在的有力证据，成了一个纯粹的物件？一颗能感受的心灵，在世界面前是随时准备弯曲的，准备朝向他人的苦难低头，准备在真理面前弯下腰来。
事情甚至也不朝向他感受的方向去发展。窃听是因为有强烈的不信任存在，那么逻辑推断的结论必然是 —为什么别人要信任窃听者本人？
他作为高手受雇于别人，必然也会有其他更高的高手，受雇于其他雇主。
如此循环往复，“螳螂捕蝉，黄雀在后”。这位夏利先生试图掩藏含有杀机的录音带，却被别人偷走，对他是一个绝妙的讽刺。他放在抽屉里从不示人的电话突然响起，威胁他不要插手这件事情。仿佛他本人陷入了另一张天罗地网当中。高度紧张的思维，令他做噩梦，思维出现幻觉。
他试图通过头脑拼接出事情的完整脉络，但是那些碎片总是从他手中滑落，无法将它们衔接起来。他无法看清事情的全部，他始终被挡在外面的某个地方，并不像他自己所认为和希望的那样，进入了某个核心。
最终的结局令他瞠目结舌。他原先以为已经死去的一对受害者仍然在世，而那个可能的谋杀者遇车祸身亡。到底谁是凶手？在整个过程中他本人扮演了什么角色？他是否被其他的人再度利用？
影片没有给出明确答案。这恰好形成了这部影片的批判力量。在一个人人互相不信任的环境里，什么都是有可能的。没有人仅仅是陷害者，他同样被陷害；没有人仅仅在暗处，他同样在另外的明处；没有人总是得手，他同样会有失手的时刻。恩怨和因缘是一条看不到尽头的锁链，将每个人带进其中，没有人能够逃脱，除非自己不作恶。《对话》（The Conversation，又译《窃听大阴谋》，1974）。没有人仅仅是陷害者，他同样被陷害；没有人仅仅在暗处，他同样在另外的明处；没有人仅仅得手，而没有失手的时刻。恩怨和因缘是一条看不到尽头的锁链，将每个人带进其中，没有人能够逃脱，除非自己不作恶。
在一个人的背后，总有一双关注他的眼睛。这可能是有名有姓的其他人，也可能是他自己未曾意识到的良心，他本人的子孙后代，乃至民族的未来。在历史的审判台面前，每个人都要作好准备。尼克松如此，前部片中的文化部长如此，我们每个人也都是如此。《指挥家的抉择》（Taking Sides，2001）。导演本人从1981年拍摄《梅菲斯特》，到二十年之后拍这部影片，走过了一个漫长、晦涩并逐渐明朗起来的过程。如果说上部影片比较偏向于揭示一个人如何将灵魂抵押给了魔鬼（当然并没有失去其复杂性），那么这部影片的重心稍有转移 —在为这样一个艺术家辩护的同时，暴露了那种“深揭狠批”的思维方式的全部缺陷和黑暗。
霍乱年代的艺术家
一、想做梅菲斯特而不得的人
80年代的中国上演过匈牙利导演伊斯特万 ·萨博的《梅菲斯特》（Mephisto，1981），可惜后来几乎没有人提到它。迄今我仍清晰地记得当时的电影海报上，白色面具之下那双带血丝的眼睛。对于那个时期的观众来说，这部影片的确是复杂了一些。
老博士浮士德在书斋里老眼昏花，在他打盹走神的时候，魔鬼梅菲斯特不失时机地从窗口跳了进来，允诺要带他去“大世界走一遭”，“开开眼界”。条件是浮士德死后，灵魂要归这个魔鬼。“你是谁？”老博士问道。“我是否定的精神！我是促使事物变化的车轮。”魔鬼答道。换句话说，这个魔鬼是德国人视野中的“时代精神”，即在新时代中有所作为的精神。
影片以真人真事为依据，涉及的是在纳粹时期大有作为的德国戏剧演员格斯特夫 ·古鲁丹斯，他被认为是迄今德国现代戏剧史上最伟大的演员。科根是他在影片中虚构的名字。 20世纪 30年代被后人称为“粉红色时期”，科根像那个年代的许多青年人一样，有着左派倾向，和朋友们在舞台上尝试表现被损害的劳苦大众的生活。但是他更为关切的是自己的才能，痛心疾首于自己的才华不能得到更大的发挥。仅仅当一个地方性演员，对他来说是不能忍受的。
他一定要出人头地，超越所有人。因此，对一般人适用的规范约束，对他则不起作用。他的行为表现得自相矛盾、悖论十足：从和著名作家的女儿订婚到结婚之后，他从来没有放弃和那位黑人舞蹈教师的关系；从汉堡到柏林，他继续从事着左派戏剧试验，但这并不妨碍他接受纳粹帝国的邀请，去罗马尼亚拍摄一部古装电影。
他扮演的梅菲斯特获得了巨大的成功。同时越来越多的朋友离开德国。他感到自己必须留下来。德语是他的现实，德国观众是他的现实，而除此之外在当时德国发生的一切则不是他的现实。“这与我有什么关系？”他振振有词地问，“我只是一个演员。 ”舞台上的梅菲斯特越来越精彩了。他比任何时候都更加知道，什么叫做把灵魂抵押给魔鬼，也知道这种抵押所带来的回报。来自观众的掌声是一个令人上瘾的东西，它是如此不可缺少，没有了掌声，仿佛没有了空气一样令人难以接受。没有了欢呼，甚至像是重重摔倒在地，像是一种惩罚，如同忍受了一种不公平的待遇。为了获得这掌声，他什么都愿意去做。德国总理在自己的包厢里亲自接见了他。所有剧场里的人，都看见他在总理面前毕恭毕敬、彬彬有礼。
他有机会去了一趟法国，会见了先前被绑架至此的黑人女教师，和已经移民至北美洲的妻子。两个女人都向他发出质问。看来他有一次重新选择的机会，但是他拒绝了。在离开法国之前，他发表了令德国当局《梅菲斯特》（Mephisto，1981）。他比任何时候都更加知道，什么叫做把灵魂抵押给魔鬼，也知道这种抵押所带来的回报。来自观众的掌声是一个令人上瘾的东西，它是如此不可缺少，没有了掌声，仿佛没有了空气一样令人难以接受。没有了欢呼，甚至像是重重摔倒在地，像是一种惩罚，如同忍受了一种不公平的待遇。
为了获得这掌声，他什么都愿意去做。
赏心悦目的演说。回到柏林后，他很快当上柏林国家剧院经理。
他以私人的身份帮助了一些朋友，为他们求情，直到有一天别人威胁他不要再管这些事。在不可阻挡的“时代精神”面前，他终归还是一个无足轻重的小人物。这是他的真实处境。
当他对哈姆雷特发生兴趣，他用自己的实际处境对舞台角色进行了发挥，把那位丹麦王子演绎得淋漓尽致。“我可以做经理吗？我可以吗？
我能够吗？我必须吗？这是我的任务吗？我可以令自己有用吗？我可以帮其他人吗？若可以，我应该吗？”
这样一种人也许属于人类中的“尤物”。他们拥有巨大才能，并且肯定不想被埋没；如果生在一个邪恶的年代，就变成一种剧毒的存在了。“梅菲斯特是我们每个人身上都拥有的东西。”放在别的年代，科根同样会得到成功，而不需要惹上这许多脏水。
这也是影片的成功之处，它并没有简单地谴责误入歧途的个人，没有把重点放在质疑个人的道德品质上面。如果要求这样的个人来为历史负责，那么便把真正的元凶给放过了。赶上那样一个年代，他甚至不能替自己的行为负责。
用“代价”来代替“责任”如何？不谈个人责任，不等于说个人不需要为自己的选择付出代价，有时候是昂贵的代价。这部由德国人出资的影片，获得 1982年奥斯卡最佳外语片奖。扮演男主角的匈牙利演员克劳斯 ·马利亚 ·布兰道尔在这部影片中有着极为出色的表演。 1985年拍摄的《走出非洲》（Out of Africa，1985）也是布兰道尔担任男主角。
二、你想要怎样的世界
2001年，这位匈牙利导演又拍了另一部以真人真事为原型的、纳粹时期艺术家的故事，那就是 Taking Sides（中译名《指挥家的抉择》， 2001）。这次是关于卡拉扬的前任富特文格勒，影片中直呼其名。据说卡拉扬在一次音乐会结束之后，观众掌声雷动，经久不息，漂亮的妻子也走上前来，给了丈夫热烈的吻。但是卡拉扬却一人喃喃自语，不安地来回说：“富特文格勒又要不高兴了。”卡拉扬心里清楚，只有富特文格勒知道他刚刚犯下的某个不为人所知的错误。
美国人阿诺德少校主持战后“反纳粹文化委员会”对于富特文格勒的调查，他对这位大名鼎鼎的音乐家毫无所知。战前他从事银行保险业务，他的上司要求他发挥其原有的意志和跟踪能力，找出这位声名显赫的音乐家的罪行，因为他们不能对每一个人进行复杂的调查，于是把主要精力集中在“工厂、教育和文化方面”。审讯办公室的秘书是斯特赖普小姐，其父亲因为参与暗杀希特勒的密谋而被处决。另一位被派来监督这项工作的年轻人韦尔斯，作为犹太人，在纳粹迫害犹太人的初期便被家人带出德国，在美国长大，如今回来协助工作。这个调查委员会的屋子里拥有足够的道德正义。
工作先从乐队的其他成员开始。“富特文格勒是一个纳粹党员吗？
为什么他不是？他不是党员，怎么还担任了特别文化顾问的角色？”乐队的人们耐心地对美国人作了解释。他们还提到了另外一件事：一次富特文格勒为希特勒演奏之后，他没有行举手礼，这当然需要勇气，但是有一个客观的理由在于 —指挥家当时拿着指挥棒，如果要行礼，那么会戳到希特勒的眼睛。在回答为什么如此敬仰这位大音乐家时，打击乐手答道：每次演奏到一个十分困难的音，他自己无论如何不知道怎么办，而富特文格勒却轻而易举地把它实现了。
富特文格勒的出场姗姗来迟。美国少校作了精心策划，让他先在外面等着，“不要给他倒咖啡、不要跟他打招呼”。在音乐家进来坐下之后，少校粗暴地说：“我没有让你坐下。”这些仅仅是一些小花招，他想从心理上让对方处于劣势。同样的问题以一种咄咄逼人的方式被提出来：“你是党员吗？你的党员编号是多少？为什么你要在纽伦堡音乐之夜演奏？
为什么你要在希特勒的生日宴会上演奏？”指挥家回答：“我不是在纽伦堡音乐之夜演奏。而是在头一天晚上。”这种区别对于音乐家来说，是不可混淆的。至于在生日宴会上的演出，音乐家解释是承受了巨大压力 —他们“绑架”了他的女儿。
少校不相信所有这些解释，他宁愿相信自己主观的有罪推断。突然，他洋洋得意地拿出了一个事先准备好的、在他认为是音乐家不可能回答的问题 —“1933年你为什么不流亡？”音乐家老老实实地回答：他不是犹太人；他不想在祖国有难的时候离开她；他曾经提出过辞职申请；他相信政治和艺术必须分开；他认为自己除了内心的反抗，别无选择。
第一个回合勉强结束了。美国少校并没有得到太多的东西，他找不出音乐家死心塌地为纳粹卖命的证据。他决定利用纳粹的文化部长搜集的材料。音乐家曾经听说过这些材料的存在，搜集这些材料对他们自己玩弄控制人的权术有利。这里用得上哈维尔在谈到清算的问题时所说的一句话：“如果一个人认为某些合适的证据或者标准，可以在内务部的秘密档案中找到，这真是疯了。 ”第二场审讯的重点放在了有关富特文格勒的“个人”问题上面。少校需要寻找出别的突破口。为了得到对自己有利的证据，他将不择手段。
在审讯之前，他事先设定的结论是：富特文格勒为什么在纳粹时期仍然工作，是因为对刚刚冒出的新人卡拉扬的嫉妒。如果他不工作，卡拉扬便会轻而易举地把他顶替掉。这看起来多么合情合理，多么令人信服。
继而还是那些老问题：“你为什么留下？你为何演出？为什么你对统治阶层那么有用？”影片并没有刻意夸张什么，手法是朴素的，因而不排除也许仍然有观众相信这个理由多少有些站得住脚。音乐家在听得一头雾水之后，只有简单地回答：“这是一个阴谋。 ”接着少校又拿出在他看来的撒手锏：“你有几个私生子？”“每次演出之前，你都要有美女相伴？”“希特勒给了你一套漂亮的别墅和安全的防空洞，你吃穿不愁，去还是留？只有一种回答 —留。”少校咆哮了起来。对于个人生活的恶意盘问和攻击，招致在场的两位年轻人的强烈反感。
在富特文格勒离开之后，女秘书斯特赖普提出辞职，因为她也被审讯过：“是盖世太保，就是这么问我的，像你一样。”流亡的犹太人后代向少校提出：“你可以尊重这位最伟大的音乐家吗？”
这并没有使得少校到此罢休。“我不该问你的党员编号，我应该问你的非党员编号。”少校放了一段音乐，是布洛克的《第七交响曲》，“你知道最后一次无线电播放是在什么时候吗？是在希特勒自杀前一个小时。希特勒还用这个音乐为自己送葬。为什么他选择你而不是别人？你就是他的一切！”“你说的，都在责问我：为什么我没有被绞死？”音乐家有气无力地说道。“你没有闻过烧死人的味道吗？我四英里外都能闻到。你见过毒气室吗？火葬场？你看到过堆积成山的尸体吗？你还跟我说文化、艺术和音乐？你还这么感兴趣？你拿文化、艺术和音乐来掩盖上百万受害者的死尸？..我谴责你没有被绞死？我谴责你的懦弱。 ”“我爱我的祖国，爱音乐。你要我怎么样？”“看看你的祖国，看看你为之卖命的国家，看看那些有勇气的人举起反抗的拳头。他们把生死置之度外。埃米，能讲讲你的父亲吗？”
英雄的女儿答道：“我父亲是知道不可能赢得战争的胜利才反抗的。 ”最终，音乐家无力的反驳是这样的：“你想要怎样的世界？你想要把世界改造成什么样？你认为现实世界只有物质吗？那你只有一无所有，只有失败，只有抱恨终生。”说着，他用手指指了指头顶上的天花板，这个动作表达了所有那些上天的维度，形而上的、精神的、不能用日常眼光来解释的。
这位美国少校的做法是这样一种模式：我说你有罪，你便肯定有罪，不需要我来举证。你既然有罪了，那就是无法洗涤的。你再辩解也没有用。
因为根据他长时间的观察，事情就是他所说的那么回事，他不需要有说服力的证据。你有罪而你居然从来没有想到要谢罪，你这罪是无法洗涤的，是罪上加罪。你的公共生活有罪，你的私人生活也有罪。因为你的公共生活有罪，所以你的私人生活简直是罪孽深重的。你所做的一切，包括你的音乐，都是罪行。为什么他们选择了你而没有选择别人？这就是一切问题的最终回答。
影片的结尾比较有意思，是一段黑白的纪录片，是在回答前面他到底有没有向希特勒敬礼这回事。刚刚演奏结束的富特文格勒手中并没有指挥棒，在向他的观众致谢之后，他接过伸过来的手。他两手空空，不存在指挥棒戳到对方眼睛的嫌疑，他也仍然没有致礼。一个特写的握手镜头之后，是他垂下的双手。他的左手紧攥着一方白手绢，两只手在微微颤抖。顷刻，他将左手里的白手绢转放到右手中去，轻轻地擦了擦，依然惊魂未定。又一次回放。再一次，他将左手的白手绢放到右手中去，轻轻擦了擦那只刚刚和希特勒握过手的手。这个细微的动作说明了一切。
很可能，不同的观众从这部影片中读出来的东西和我不一样，甚至是完全相反。电影中不断出现的一段记录镜头也在反对我的看法，即一辆高高的推土机，正在埋葬集中营里瘦骨嶙峋、惨不忍睹的尸体。那些人早就被饥饿、痛苦折磨得失掉了形状。但我的反驳意见是：美军少校反复运用这组镜头，是在喂养他心中叫做仇恨的那种东西，他自己反复看，是为了给自己增添力量；而每当他拿出来想要说服别人给别人看时，都有一种将这个东西作为摔到别人脸上的武器的用意。
导演本人从 1981年拍摄《梅菲斯特》，到二十年之后拍这部影片，走过了一个漫长、晦涩并逐渐明朗起来的过程。如果说上部影片比较偏向于揭示一个人如何将灵魂抵押给了魔鬼（当然并没有失去其复杂性），那么这部影片的重心稍有转移 —在为这样一个艺术家辩护的同时，暴露了那种“深揭狠批”的思维方式的全部缺陷和黑暗。只有在修辞学上进行这样的反思，这一页才有可能翻过去。
一个人能够在二十年内，完成两套不同的、同时富有意义的叙事，让它们互相补充、互相阐释，这位导演是十分幸福的。《更好的世界》（H.vnen，2010）。这部影片被称为“在每一个方面都不落俗套”。其实只要在某个重要的方面“不落俗套”就行了：它构成对于这个世界上流行做法的矫正。
琐碎之恶
2011年的奥斯卡最佳外语片，给了丹麦女导演苏珊娜 ·比尔的影片《更好的世界》（H.vnen，2010）。这部影片被认为“在每一个方面都不落俗套”。它所处理的主要是日常生活中的暴力，这是一种司空见惯的现象，然而却可能会造成重大后果。两个人为一点琐事吵架，结果却闹出人命。诸如此类的事情，在这个世界上每时每刻、每个角落都在发生。
同样获得奥斯卡提名的日本影片《告白》（2010），也是起因于无心的暴行，与这部获奖影片在某些方面有类似之处。
丹麦的这部有一个国际化的生活背景，主人公安东是一名外科医生，身为瑞典人在丹麦定居，工作却在千里之外的非洲某难民营。他穿梭在荒凉干燥的沙漠与风景如画的丹麦海滨城市之间，一再令观众陷入时空倒错。他的手术台上，不时躺着被切开肚子的孕妇，这只是因为当地一个叫做“大个”（big man）的人，与其他人打赌，看看年轻孕妇肚子里怀着的是男孩还是女孩。人们对此敢怒不敢言。作为医生，安东的工作仅限于将这些女性开膛的肚子再次缝上。
这是一种没有必要的恶，情节恶劣却没有根基：作恶者仿佛不知道自己在干什么，他丝毫没有考虑到这样做给他人造成的严重伤害。他像是一个盲者，完全缺乏某种能力及某些器官，来想象他人遭的罪，体验他人所遭受的痛苦。他在这个世界上“独来独往”，逞一时之兴，想要怎样便怎样。他表达自己不可侵犯的方式，就是去侵犯别人，以此为乐。
在那个时刻任何人不能阻拦他，否则就是“不识时务”。
这种恶不管在非洲还是在丹麦同样存在。不仅在成年人当中存在，在孩子之间也经常发生。安东有两个儿子。大的伊莱亚斯 12岁，在学校里经常受人欺负。他自行车的气门芯经常被人拔掉，在路上走会被人无端拦住，在班上提及他的名字甚至都是一片哄笑。人们嘲笑他的理由有：瑞典人的身份、长相、牙齿。他的朋友克里斯蒂安帮他出了气，两人陷入被警察调查的麻烦之中。
学校孩童们之间的这种恃强凌弱，令人想起那部德国影片《浪潮》（Die Welle，2008）。其中那个绰号叫做“软脚虾”的男孩，也被他的同学们欺负得抬不起头来，后来在极权主义试验中找到了归宿。 80年代有一部苏联影片《丑八怪》（Чучело，又译《稻草人》，1986），也将孩子之间的勃险恶表现得淋漓尽致。他（她）并非像人们想象的那样纯洁无瑕。
成年人力图加以掩饰的恶行恶习，在孩童那里暴露得一览无遗。
安东的小儿子大约两三岁，在儿童游乐场与一起玩的孩子发生争执，这本来是常事。但是那孩子壮硕的家长走过来，不由分说在安东的脸上连扇几次：“不要碰我的孩子。”这之后他也没有心满意足地离去，而是接着将气撒到自己的小家伙头上：“就你他妈的给我惹事。”他暴躁的身体中埋藏着太多的戾气，恨不得将整个世界都当做他的出气筒。
这就是我所谓的“琐碎之恶”。它是一种没有根基、没有必要的恶，以一种琐琐碎碎的方式，遍布和侵蚀生活的每一个角落。“琐碎之恶”具有一种临时性或者即兴的特点，不知起自何时，来自何方，任何事情都可能作为借口，随时可以爆发，令人防不胜防。轻率和盲目是它的左右两臂。实际上，当这个人使他人处于危险之中，他自身也处于同样的危险当中。
他不能将生命作为一个整体来对待，不知道自己的生命与他人的生命是联系在一起的，也不知道眼前的状况与未来的状况是不可分割的。
伤及他人便是伤及自己，伤及眼前也是伤及未来。某种情况像那个寓言里所说的，洪水中青蛙驮蝎子过河，蝎子也认为不能将青蛙蜇死，那样它自己也就活不成了。但是到了湍湍激流的中途，蝎子还是蜇了青蛙，双双掉入水中。青蛙临死前发问：“为什么要蜇我？”蝎子回答：“因为我控制不住。 ”在这样一种攻击性行为的底部，蹲伏着虚无主义的种子。这个人自己从来没有被恰当地对待过，没有感受到生命被尊重被珍视的体验，他因此也不知道尊重别人，无法感到他人的生命与自己的生命一样，是同等重要的，不可抹杀的。当他觉得自己一文不名的时候，他也会觉得别人一钱不值。他被忽视得太久，他的怨气在不知不觉地生长，直到将自己长成一根尖锐的刺。只有在刺痛别人时，他才感受到自己的存在，自己的“力量”，自己的“价值”。他与周围人的关系，便建立在这种无休止的互相攻击和某种“战争”状态之中。他习惯生活在一种密不透风的状态，既没有感受力，也没有透视力，无暇顾及自己行为的后果。
非洲的那位“大个”其实也是如此。他的行为轻浮随意、满不在乎，这让我想起匈牙利作家凯尔泰斯所说：“不仅仅是暴行的残忍，同时还有暴行被实施时的轻率。”捷克诗人赫鲁伯有一首关于阿基米德的诗，也道出了某种真相。那位伟大的数学家死于误闯进来的入侵士兵之手，诗人面对这个不知天高地厚的家伙，安东一字一句地说：“我带孩子们来，就是要告诉他们 —我不怕你。 ”“你是如此一个大白痴，当我带孩子们来的时候，你却不道歉，却继续好斗。 ”“这不能够伤害我，我没事。”最后这句话真正将那个粗鲁的家伙激怒了，安东的做法让他感到自己彻底失效。
这样形容这位士兵：“他轻轻一捋／杀死了圆，正切／和横切之点／以至无穷。 ”（《杀死阿基米德的下士》）愚蠢的家长还没有结束他的蠢行。当时不还手的安东，事后带着三个孩子（加上克里斯蒂安）前往他工作的汽车修理站，这位修理工居然还要发威，吼叫着“你这个瑞典人滚回地狱去”，接着又扇了安东的嘴巴，声音清晰响亮，所有的人都听到了。这时安东的态度，成为整个影片的核心。也许正因此，这部影片被称为“在每一个方面都不落俗套”。其实只要在某个重要的方面“不落俗套”就行了：它构成对于这个世界上流行做法的矫正。
安东对儿子解释说：“他是个白痴。如果我去打他，我一样是个大白痴。我会去坐牢，你将没有父亲。他就赢了。”儿子问：“你怕他吗？”
安东回答：“这不是问题所在。”哦，一个人做某件事情，应该是因为这件事情本身，而不是为了其他什么理由，尤其不是为了做给别人看。有时候，事情的不同方面就是这样含混不清地搅在一起。实际上太多事情也不可能仅仅归结为怕与不怕的问题。在这个“怕”的问题之外，还有其他不同的考虑。一个人行为的理由，在某种意义上，比他的行为本身更值得看重。
面对这个不知天高地厚的家伙，安东一字一句地说：“我带孩子们来，就是要告诉他们 —我不怕你。 ”“你是如此一个大白痴，当我带孩子们来的时候，你却不道歉，却继续好斗。 ”“这不能够伤害我，我没事。”最后这句话真正将那个粗鲁的家伙激怒了，安东的做法让他感到自己彻底失效。他提高嗓门在喊：“我不能伤害你？那正是我想要做到的。”面对男孩们的愤愤不平，安东开导说：“他迷失了。他是个白痴，不值得我们花时间。 ”当然这可能值得讨论，同时也要设定主题的严格限制 —针对什么样的恶，人们采取什么样的态度，才是更为恰当的。至少这部影片提供了某个参照，不能掉进“琐碎之恶”的陷阱，不能拿自己的生命来与这种没有根基、没有来由的恶下赌注或互相交换。对于少年克里斯蒂安来说，他还需要经过一段历练之后才能明白 —因为咽不下这口气，他用家里储存的火药去炸那个修理工的汽车，差点搭上了好友伊莱亚斯与自己两条命。安东让他明白了原来“生命与死亡只有一层面纱之隔”。“我也是个白痴。”克里斯蒂安在影片结束时说道。
比较起来，日本影片《告白》的处理方式则完全不同。两名少年杀死了女老师年幼的女儿爱美，残忍的做法中透露出同样的轻率无知。其中 A（受害老师这么称呼他）与上部影片里的克里斯蒂安有点相似，因为失去母爱有些心理失衡。不同之处在于，克里斯蒂安的母亲是患病去世，而 A认为要强的母亲抛弃了自己。因此，他要做出一桩惊天动地的事情，让母亲瞧瞧。
最终将无辜女孩置于死地的是 B，这个少年生性怕事，在家被过度溺爱，也因此他有强烈的失败感，需要证明自己并不是个“残次品”。A同学在接受老师盘问时，竟掉头给了一个灿烂的微笑，并说了声“开玩笑的”，仿佛全然不知道自己做了什么。 B同学的母亲在听说整个事情过程时，不停地为自己的儿子叹息，完全忽视了被害小女孩。
老师本身也认为： “A有杀意，可是没有杀人； B没有杀意，却害死爱美。 ”两个少年在一种几乎懵懂无知的状态中犯下了难以饶恕的罪行。
显然，学校与家庭对于生命教育的缺失，在其中要承担重要责任。影片中的女教师怨恨法律不能具体地惩戒这些少年罪犯，他们实际上与成年人一样造成无法弥补的后果。她制订了一套完整的、有步骤的复仇计划，并付诸实施。她声称已经让这两个学生喝下了含有艾滋病病毒的牛奶，从而在精神上折磨他们，让他们接受苦果。 B同学因此发疯而不能上学。
受困的 A则在“野心家”的道路上越走越远，最终用自制的炸药炸死了他一心想要见到的母亲。
这是一个变态的故事。你可以说，痛失爱女的女教师的行为是可以理解的，然而，这部影片缺少一种价值观的透视，对女教师的行为缺少一种评价。与少年们一样，这位女性后来只有从伤害他人的报复行为中才能找到自己生命的意义，只有疯狂地折磨他人，她才得以获得一点平衡，她的做法在精神上是没有出路的，只有陷入“恶—恶”循环当中。尤其是我们如果将这两部影片对比起来看，更加能够体会到在北欧的那部影片中，有着深厚的人文精神，有对于价值观的关心及一种自我反省的立场，而不只是在影片中制造人性的奇观。《老无所依》（No Country for Old Men，2007）。如此令人不安的背景中，恶人希格仿佛从原野上涌出，代表着这片原野最为深沉和盲目的黑暗意志。
非人之恶与人性之恶
在某种意义上，影片《暗夜骑士》（The Dark Knight，2008）与那部《老无所依》（No Country for Old Men，2007）有着某些共同之处：故事不是围绕着英雄的行为，而是围绕着一位面目可憎、令人发指的反派人物，他们屡屡得手，无可阻挡，处于绝对上风。令观众备感压抑的在于，这些人冷静不狂乱，做事有条不紊，同时又没有具体犯罪动机，他们杀人不是因为与对方有什么仇恨，而是出于偶然或者其他什么原因。因而他们更像是某种纯粹的恶，抽象的恶，从不知名的黑暗深处驶来，就是要把这个世界推入黑暗。
一、毫无来由的恶《老无所依》是一部全新的西部片。影片中所描绘的是 1980年的得州西部，远非在蛮荒无序中建立文明秩序的过程，相反，这个地方已经重新退回到了某种原始状态，并不只是汪洋大盗才能做下骇人听闻的事情。报纸上登载着一对夫妇为了获取养老金而将房东杀死，死之前还要折磨他的新闻，这让警长感到困惑无力。他不久前送上电椅的年轻人杀了一个 14岁的女孩，年轻人称自己不是激情犯罪，如果活着还要杀人。
影片中的牛仔也不是扬鞭策马追逐恶人，而是被恶人紧追不舍，这位 20世纪 60年代在越南战场上出生入死的退役军官，捡到了一只装有巨款的箱子，难以抗拒诱惑，成为亡命之徒。
如此令人不安的背景中，恶人希格仿佛从原野上涌出，代表着这片原野最为深沉和盲目的黑暗意志。在实现他的目标（拿到巨款）的道路上，他认为给他带来麻烦的人，从他的雇主、雇主的侦探到警察、路人、旅馆的其他旅客，乃至远离是非的牛仔的妻子（她没有见过那笔钱），一律格杀勿论。令人印象深刻的还有他的杀人方法：拎着一个氧气筒一般的高压枪，瞬间穿透被害者的脑门，没有子弹也没有声响，没有言辞也没有宣判。
老警官说他“与其说像个疯子，不如说像个幽灵”。神秘无声是他的特性，没有人知道他的来历，有着怎样的过去。影片中唯一一次他提到了自己，那是他拿着那枚钱币 —他喜欢让他的“猎物”选择钱币的正反来决定他们的生死，以一种满不在乎的口气说道：“我所来的路就和这枚钱币一样。”在某种意义上，他与这个地区的“恶”分享着同样的本质：作为一种不确定的存在，不知在什么时候、什么地方涌现。而实际上，没有比不确定、毫无来由的恶，更令人望而生畏的了。它们完全处于人类的理解力、预测和可控范围之外，彻底外在于人性和人类事务，像是某种兀立的绝缘体，也像是一种自然灾害。这个希格最后在车祸中受了重伤，胳膊肘上的白骨都露在外面，也只有自然事件能够给他造成真正伤害。
二、人性的“真相”
在残忍与精明方面，《暗夜骑士》中的这位与希格有一比。然而不同在于，除了是恶人之外，他同时还是一位小丑。小丑是一个喋喋不休者，他有着自己一套完整的哲学。小丑不是远离人群，而是就在人们当中，与人们进行面对面的较量。天才演员希思 ·莱杰将这个角色发挥到了极致。
那张涂着白粉的腐烂面容上，有着一张奇特蠕动的嘴巴，血红的嘴唇仿佛继续朝两边撕裂，从那里面发出一串串惊人之语。为了达到这个效果，莱杰研究过口技表演者，他们的嘴巴在动，但是声音却似乎不像从嘴巴里出来的，嘴唇和声音之间有一种不对位的效果。在结束这部影片的拍摄之后六个月，希思 ·莱杰猝死，年仅 28岁。剧组成员也帮忙出来解释，声称与他的这次演出没有关系。
就像从前国王身边的小丑，他们的职责就是说出真相，影片中的这位小丑也自认为掌握了人性的某个“真相”，只不过如今所要伺奉的“国王”变成了“大众”或“人人”。这个“真相”便是“在生命的最后一刻，人才会露出自己的本性”，他指的是懦弱和腐败的本性。面临自身性命攸关的时刻，不仅个人自身的正义感、荣誉感会被打翻在地，土崩瓦解，而且他们所处的法则、他们原来遵守的规矩，同样灰飞烟灭。在没有事到临头时，人人都希望自己是正义的、体面的，然而“有个小灾小难，就屁滚尿流了”，“只要一有风吹草动，这些有教养的人士，会互相生吃了对方”。他作恶不为钱财，他甚至点火烧了如小山般堆积的属于自己的钞票，而是乐于见到自己哲学上的胜利 —人性的腐败及这个世界陷入毁灭，用他的话来说是“混沌”。
他是一个“伟大策划者”。他策划的着眼点在于利用人性的弱点，钻人性本身的漏洞。如果这些弱点本来是存在的，只是存在于某个暗处，那么他尽力要将它们挑明，让它们得以彰显，并推动它，施以进一步的腐蚀。他这套甚至在黑帮团伙中也屡试不爽。影片开始，实施抢劫的匪徒接到在完成某个程序后便杀死同伴的命令，他们果然没有爽约。他总能找出某个理由，让人们放弃他已有的原则。他通过人们自己的手犯罪，后果让人们自己去承担。
制造“两难困境”是他的拿手好戏。他发出录像带在电视上公布，让高谭市市民选择或者脱下蝙蝠侠的面具，或者继续忍受暴力混乱。这样一来，压力就转向无辜的蝙蝠侠，市民们迁怒于这位英雄。这也把蝙蝠侠弄得心神不宁。女警官瑞秋同时爱着蝙蝠侠韦恩与新来的检察官哈维。小丑设局让瑞秋与哈维同时处于危险当中，让他们像一根绳上的蚂蚱般绑在一起，而人们只能救出其中的一位。他还故意说反了地点。蝙蝠侠驾车前去救瑞秋，结果却让瑞秋葬身火海。
如此，瑞秋之死成为蝙蝠侠难言之痛，觉得自己对此负有责任；又成为哈维的人生转折。为了复仇，哈维射杀自己的两位同行，怀疑他们为小丑所收买。果然，只是轻轻一推，哈维将自己曾经服务的至上法律踩在了脚下，英雄与歹徒只有一步之遥。事实上，在他身上，早就潜伏着“双面人”的底色。
至于哈维所怀疑的警察，小丑仅仅告诉他们，其至亲至爱的人正面临某种威胁，这些人便轻易突破了自己的底线，把哈维带向小丑指定的方向。被传染了病毒的哈维将这办法施加于他的伙伴、重案组组长戈登，在妻子儿女受到人身威胁的情况下，戈登同样“原形毕露”。最为极端的是，遇到挑战的城市开始往外撤人，满载人群的两条船，一条是市民，一条是囚犯，他们也被弄成了瑞秋与检察官的关系。要么对方去死，要么自己去死，两者仅得其一。而且，这一回遥控器在他们双方各自的手上。
表面上看来，这一切都是成立的。处在生死攸关的紧急关头，一个人首先和必须为自己着想，是可以理解的。我们当中很少有人经历过这种极端处境，因而也很难想象在那种情况下，自己的表现如何、是否理想。
然而，这个宽容的想法，悄悄掩盖了这样的事实 —这是怎样一种力量，能够如此精准地将人们控制在它的手中，像一只壁虎被踩住了尾巴，必须要交出自己身上的一部分？人们应该承认这种力量对自身的胁迫吗？
我将它称为“人性之恶”，区别于《老无所依》中的那种“非人之恶”。沉默无语的杀人狂希格将人视为“物”，视为“无”，它更像是一种“自然之恶”，孤独遗世。而小丑则是一种“人性之恶”的化身。小丑之恶在于，他做出十分人性的样子，自诩洞察人性，以人性的名义；然而他却仅仅瞄准人性的较低部分，搜集人性中的琐屑，利用人性中的弱项，从而进行疯狂的敲诈、讹诈和腐蚀，让人们自己低头，突破自身的底线，让自身人性下坠。这样一种恶，不是一个点的存在，而是一片一片连着，造成一种风景和氛围的那种。因为它不是由某个恶人造成，而有赖于所有其他人的合作。因此，拥有这种恶的小丑，是个诱惑者、捕猎者。
小丑更是一个高利贷者 —人们从他手中得到什么的同时，也放弃了另外一些东西。所放弃的正是人们身上比较高贵的部分。当人们坚持原则，是在坚持自己的灵魂；当人们想要表现得体，是在考虑自己的尊严；当人们守护底线，是在维护基本的价值。人们做所有这些事情，是想给自己一个较高的评价而不是较低的评价，是在给自己的生命注入意义，而不是抽空它们。人是可塑性很强的那种存在，当然有着下坠的可能，然而这并不是唯一的前景；当然有着自私懦弱的一面，但是这并不是人的全部。人实际上表现如何，要看给他所提供的环境。
如果某种条件过于逼仄，仅仅允许人释放人性中较为低矮的一面，而不是属于灵魂的较高一面；仅仅允许他吃喝拉撒而不允许他追求价值理想，否则严厉的惩罚就来了 —这可以看做对他的一种剥夺，是故意《暗夜骑士》（The Dark Knight，2008）。小丑之恶在于，他做出十分人性的样子，自诩洞察人性，以人性的名义，然而他却仅仅瞄准人性的较低部分，搜集人性中的琐屑，利用人性中的弱项，从而进行疯狂的敲诈、讹诈和腐蚀，让人们自己低头，突破自身的底线，让自身人性下坠。
让他处于羞辱当中，削减他的人性和人的尊严。在这种情况下，不能说他像猪一般的生活，便是一种更加接近人性的生活，因而也是更加“真实”的生活。什么是他这个人的真相？什么是他的原来面貌和他想要的生活？
这要到压力解除之后，才能够浮出水面。在威胁之中谈论人的真相，将人的被胁迫状态当做真理浮现的时刻，认定琐屑就是人的本质，小丑才会这样可耻，因为他本人的视野就到这个地方，他努力要将别人拉到自己那个层次上。
影片处理两条船上人们的选择时，提供了小丑意料之外的解决方案。
先是囚犯船上的人们扔掉了遥控器，接受对方如果启动自己这边便葬身鱼腹的可能，而不愿意由自己启动让对方化为一片火海；同样，市民这只船上，尽管有人有过犹豫，但最终也没有人愿意付出这个人性代价，通过自己的手让世界处于恶人的操控之下。从影片前后叙事脉络来说，这个处理缺少一些铺垫，在前面不管是市民还是囚犯的表现都不尽如人意。然而细想起来，这也是可能的 —人在最后时刻的表现，实在是他们在正常情况下所不知道的。想想 9·11事件中有一架飞机上的人们，与劫机的歹徒进行了殊死搏斗，就会觉得人不仅是藐小的，也可能是另外一副面貌。
三、高压之下无真相
在这个意义上，我不同意齐泽克①最近关于维基解密的一篇文章（①《维斯拉沃热 ·齐泽克（ Slavoj .i.ek）：斯洛文尼亚社会学家、哲学家与文化批判家，也是心理分析理论家。斯洛文尼亚卢布尔雅那大学社会学和哲学高级研究员，拉康传统最重要的继承人，长期致力于沟通拉康精神分析理论与马克思主义哲学，将精神分析、主体性、意识形态和大众文化熔于一炉，形成了极为独特的学术思想和政治立场，成为 20世纪 90年代以来最为耀眼的国际学术明星之一，被一些学者称为黑格尔式的思想家。
基时代的好风度》）中，对于这个小丑所作的解释。他认为如果这个虚构的小丑有一个对应的真实的活的存在，那么这个人就是阿桑奇。阿桑奇代表了一种揭露的和真相的力量，而小丑也频频要求别人脱下面具。他活跃于其中的城市是靠谎言来维持的，从蝙蝠侠到哈维到戈登，他们都不同程度地趁着夜色背负谎言。齐泽克说得不错。然而这在影片中，这只是局部性的一面。小丑与阿桑奇不同在于，后者仅仅是揭露和挖掘，而小丑却在制造恶。就像被他腐蚀的哈维乐于说的，“我在制造我的运气”。
对于高谭市的堕落，小丑本人有着推脱不掉的责任，阿桑奇则没有参与他所揭露的东西。难道由小丑本人讹诈、勒索、胁迫出来的现实，在小丑的高压之下释放出来的现实，能说是“真相”本身吗？将小丑的立场等同于真相的立场，这位齐泽克先生应该忘了高压之下“真相”有着不同的含义，或者可以直接说 —高压之下无真相。
由此还想到与此相关的另外一些问题。人当然是有弱点的，人所处的法律制度以及民主制度也肯定是有缺陷的，它们是应该得到批评和进一步改正的。然而这种批评来自不同的方向，需要将它们加以区分。有一种就是小丑的做法。恶人小丑是不反省的，他从来不会反省自己的所作所为，不去思量改进自身。在他内部，他没有一种衡量自身的尺度。
他既然承担了这个“恶”名，就一“恶”到底。而他之所以明目张胆追求恶的原因，在于他深知自己的对立面不可能做到完全的善，即使想要做到实际上也难以做到，而且更重要的是，他们自己也知道不能全部实现。
这就给他提供了“理直气壮”的理由：因为你做不到，所以不是虚伪就是邪恶。而他本人，正可以心安理得地继续作恶。他根本就不去考虑如何改善，觉得那是不需要考虑的。
那些善良的人见到这样的小丑，便佩服得不行。他们一方面为自己的不足忐忑不安战战兢兢，因为他们拥有该死的反省精神；另一方面甚至愿意将小丑当做自己的老师，认为小丑所看到的（他们的）问题准确犀利，比他们自己更加高明。如果再算上小丑施加的种种要挟，尤其是从他们的“人性”考虑，抚摸他们的人性深处，让他们感受到“为你好”的人性“温暖”，那么这些人就一再面临和降低自身的底线，随时准备向小丑屈服。这个世界上的犬儒主义和绥靖政策就是这样流行起来的。除了哈维，影片中的蝙蝠侠和戈登也都受到了这种腐蚀，开始变得摇摇晃晃、犹疑不决起来。有一些更加“善良天真”的人，甚至直接站到了小丑这一边，加入到小丑对自己所处世界的疯狂攻击和摧毁中。
当人们开始模糊自己的底线，无视自己的原则，将人所需要的条件（物质），当做人存在的理由（意义），将人性中的低矮部分，视为更加真实的和更应该得到照顾的，那么他们的世界，就离《老无所依》中的世界不远了。在他们追求和感受舒适的同时，脚下的大地已经逐渐滑向原始和丛林状态 —人人手头（可能）都有一件不甚名誉的事情，他们都有可能去犯罪或者接近犯罪。人们去作恶的理由，比不去作恶的理由，来得更加充分有力。人们昨天认为是不适合去做的事情，今天就会觉得那是恰如其分的，明天则有可能将这种做法视为榜样和楷模。《烈日灼人》（Утомлённые солнцем，1994）。导演本人扮演的这个角色和导演的女儿扮演的小姑娘娜蒂雅将一对父女之情表达得感人至深，旷世罕见。
被剥夺者是危险的
这是发生在俄罗斯特有的温情脉脉的外表之下阴险可怕的故事。传奇的内战英雄寇托夫在夏日别墅中度周末时，被一名不速之客打搅，因为“里通外国”的罪名遭逮捕，坐上了开往内务部（即一去不复返之途）的车辆，一个温馨和谐的家庭由此破碎。
来人名叫密迪亚，此时 37岁，出生于 19、20世纪交替之际的俄国贵族家庭，这个家庭中只允许讲法语。这位前贵族子弟长得一表人才，风度翩翩，多才多艺，弹得一手好钢琴。在那场铲除私有制的国内战争中，他的父母双双毙命，他只身投靠自己的音乐老师波瑞斯，他曾经是这位老师特别器重的得意门生。在这幢美丽的房子里，他与老师的女儿玛露莎一见钟情，很快便坠入爱河。密迪亚希望从此以后过上一种平静的生活，这一切看上去也是属于他的：豪华的贵族宅第，周遭迷人的风景，和他互相倾慕的美貌姑娘，他自己的青春和生活。但这时一项意外的指令把他派往国外，派往巴黎。寇托夫后来辩称，当时的密迪亚是可以选择的，他可以选择去或者不去；但实际上他只是面临着留下来坐牢和一走了之尝试自己运气的抉择。内务部雇用了密迪亚，让他在“钢琴师”身份的掩护下从事出卖本阶级的工作，他们答应这样做他就可以早日回家。一心想回到心爱的姑娘身边的年轻人相信了。他前后提供了八个前白军将领的情况，这些人被押到国内，未经审判便就地处决。坦率地说，这项工作是连密迪亚本人也不齿的，他是被迫从事自己既不愿意又瞧不起的背叛和出卖的勾当。但他没有别的选择，作为一名被推翻的阶级的旧成员，他不具备选择和开始自己生活的资格。因此他不得不参与这场游戏，不得不把自己的灵魂抵押给魔鬼。他变得冷漠绝情。旧地重游只是为了实施阴险的报复。
寇托夫不会讲法语，他来自和密迪亚背景不同的另一阶级。在和密迪亚所属阶级的殊死对抗中，他属于胜利者这一边，他在战争中建立了奇功，成了令人瞩目的非凡英雄。影片着力渲染了他受人敬仰及他深爱自己的妻子和小女儿的一面。导演本人扮演的这个角色和导演的女儿扮演的小姑娘娜蒂雅将一对父女之情表达得感人至深，旷世罕见。所有这些很容易令人产生一个错觉：寇托夫是一个值得称道的正面英雄形象。
实际上远远不然。在几个关键地方，寇托夫人性中另外的一面还是暴露无遗：正是他本人派走了密迪亚，继而做了这幢别墅的新主人；正是他拆散了一对热恋中的情人，他自己则做了那个可怜软弱的姑娘的丈夫。
如此说来，那场革命对他来说，是一场权力、财产和地位的重新分配，把本来属于密迪亚的东西归到自己名下，说他是一个“新生的资产阶级分子”亦不过分，他受益是以别人受害为代价的。也恰恰是这个寇托夫，亲自“领导”着在国外“工作”的密迪亚，密迪亚凡事须向他汇报，没有比寇托夫更深知密迪亚的弱点了。他正是利用着后者的弱点，为此也必须同时将自己已经占有玛露莎和那幢房子的事实隐瞒起来。密迪亚对这一切毫无所知，寇托夫则可以高高在上，乃至他后来有权对密迪亚说：“我们像买下一个妓女那样买下了你。”连寇托夫也觉得有资格瞧不上这个出卖自己阶级的人。是的，当密迪亚告发别人即践踏别人时也践踏了自己的尊严，他毁灭别人时也是在自我毁灭，但如果说密迪亚把灵魂交给了魔鬼，那么寇托夫便是举办这场交接仪式的人，并代表魔鬼一方在抵押书上签了字，以魔鬼的名义接纳了这个人的堕落。在这个游戏中寇托夫显得一点也不仁慈。他十分通晓其中的游戏规则。因此密迪亚在了解真相之后返回国内诬陷他犯了“间谍罪”，“20年代起为日本人干， 30年代起为德国人干，并且还从事密谋杀害斯大林活动”。此时寇托夫心中十分清楚这是怎么一回事，他所表现的惊讶和愤怒几乎不值一提。
这远远不是一个大仲马笔下的复仇故事。同样的内容，放在俄国的不同时期，也会呈现出不同的面貌。例如，若是在卫国战争前后，它是一个被推翻的阶级梦想恢复失去的天堂的故事，阶级敌人“人还在，心不死”。1971年毕业于莫斯科电影学院罗姆工作室的新一代导演尼基塔·米哈尔科夫，于 1994年拍摄的这部影片在思想水准上远远超出了前面的假设。密迪亚作为旧贵族的一员，一夜之间被夺走了“生活、职业、爱情、祖国、信仰”，这种突然的变故和打击对于个人是很不幸的。然而从这种被剥夺的处境中并非直接生长出高大积极的东西，从遭受压抑中并非直接导向心灵的光明与圣洁。
换句话说，当一个人的外部生活遭到蹂躏时，他的内心生活也在劫难逃，当他外部生活的权利和资格被取消时，他对于这个世界的基本信任也将随之动摇和丧失。我指的是大多数人的情况，个别称得上是圣人的人除外。不可能一个人的外部生活已经不具有起码的人性和尊严，他还能保持完整、平衡的内心 —信仰更坚定、意志更顽强，感情越丰富和心灵越温柔。人们对待这个世界的方式大抵是这个世界对待他的方式：如果他受到礼遇和尊敬，他便更有可能礼遇和尊敬别人；如果他感觉自己是遭排斥和受诅咒的，他最有可能的是也去排斥别人和诅咒这个世界，尽管在大多数情况下这是不自觉的。除了从自己的切身经验中获取，人们还能从别的什么地方获得有关世界的知识及看待世界的立场？从虚无中产生虚无，从黑暗中产生更大的黑暗。
密迪亚后来之所以不顾一切地疯狂报复，是因为曾经只是一度降临的虚无和暗夜后来再也没有离开过他的内心。寇托夫已经赢得了玛露莎的爱，就目前的情况而言，他是玛露莎生活中不可缺少的支柱，尤其是呵护着那个嫩草般令人不忍伤害的小女孩的称职父亲。密迪亚毫不顾忌这些，毫不考虑带走寇托夫将对现在这个温馨和睦的家庭造成什么摧残。
他曾经堕落的灵魂继续堕落下去，他无可挽救。在将从前的情人玛露莎的丈夫寇托夫置于死地之后，他的生活也不再具有任何正面或反面的意义，他只有选择自杀。
寇托夫表面上与密迪亚反差很大：密迪亚文质彬彬、富有教养，寇托夫淳朴、憨直。但从某种意义上说，这两人是同一个人，有着共同的内在命运。来自另一阶级的寇托夫是位“前被剥夺者”，正是这种不公正待遇使得他揭竿而起，拿起武器，要求重新分配社会财富。然而他实际上所做的只是将财富易一个姓名而已。对于密迪亚灵魂的堕落，他也负有不可推卸的责任。在他接受“新主人”的位置时，他是坐在别人的哭泣和呻吟之上，甚至生命和鲜血之上，从原先的不公正产生后来的不公正，从匮乏产生掠夺。
比较起来，一些影视或文学作品表现迷乱动荡的历史中人们如何生活便显得比较肤浅。总是一些人好另一些人不好，一些人使坏另一些人遭难，一些人是恶魔另一些人是天使或近乎天使。要不就是暗示有一个冥冥之中存在的恶意的神灵，他捉弄人们，使人们的头脑丧失理智。哪有这等便宜事？从那样的污泥浊水中出来，谁能说他“刀枪不入”，从来没有迷失或部分地迷失方向？更重要的是对这种迷失他本人应承担什么样的责任。一个人的生活在许多方面是不能自主的，灾难从天而降无法预料；但是这之后他对此采取什么样的态度不能说和他本人无关。
现在我得部分地修正我前面的提法。从虚无中并不必然或只能产生虚无。密迪亚是有可能不去出卖那八个可怜的家伙的，后来也不是非要动用契卡的车将寇托夫带走不可。他的处境是他自己所接受的，在这个意义上，寇托夫说他“是有选择的”，不是完全没有道理，这是导演本人立场的偶尔流露。一个人所做的事情最终是他自己所认可了的，在退到最后的意义上他要为自己的一切行为负责。当然，此番逻辑同样适用于寇托夫，他也必须为曾经的所作所为付出沉重代价。在这个具有哈维尔所说的“自主”性质的游戏中，任何人都要担负起属于自己的那部分责任。
我们未曾听说过魔鬼变成天使，却见过成批的天使变成魔鬼。说到底这和人性中原本的恶有关系。一个动荡迷乱的社会正是将这种恶毫无顾忌和变本加厉地释放出来，借用历史之手使它们得以畅通无阻。
但愿我没有把事情说得过分糟糕和悲观，我不想把这一切描述成仅仅是一种无法摆脱的恶性循环。我认为一个人是可以通过另外一种力量开始他的新生活的，那就是反省。反省包括自己和生活在内不易察觉的种种人性黑暗和缺陷。我知道有人在听到这种说法时会浮出轻蔑的、冷嘲的微笑，但我仍然非常高兴，因为我已经把这句话说出来了。《安娜的热情》（En Passion，1969）。如果说在所有这些影片的话题中，“羞耻”是最基本的，从中发展出它的不同变奏，那么到了《安娜的热情》，“暴力”的色彩则进一步加重，然而这里涉及的是日常生活中的暴力。
被羞辱者是危险的
—伯格曼在法罗岛上的那些影片得知伯格曼去世，头脑中浮现出上一回观看伯格曼电影的情形，那是在 2006年 11月。因为一系列令人不安的事情，精神上感觉支离破碎。
在没有做任何检查的情况下，医生慷慨地给戴上了一顶“忧郁症”的帽子，本人则欣快地加以答应。因为当时的心情是一心一意只看伯格曼，想沉溺在伯格曼的电影世界里永远不出来。也许潜意识中在寻求一个更加忧郁的对象，好将自己心灵中那些阴郁混乱的东西释放出来。事实证明这场自救百分之百成功，在连续数日每天一部伯格曼电影之后，我将医生开的“百忧解”药片完全扔进了废纸篓。
这回看的主要是伯格曼在法罗岛上拍摄的那批影片，时间都是 20世纪 60年代。位于大西洋格特岛上的小岛法罗也正是伯格曼去世的地方，自 1965年拍摄《假面》（Persona，1965）踏上这个小岛之后，他觉得自己永远离不开它了。很难说是因为受岛上充足的阳光吸引，还是被其荒凉的景象迷惑。小岛当时只有七百多人口，岛上的居民无法理解这个人为什么买了那样一块贫瘠的土地，在上面盖起了房子。不久，在这个岛东南端的邓巴村落，他又建立了一个摄影棚。直到去世，他在这里生活了四十余年。
有研究者认为伯格曼在进入 20世纪 60年代之后，才使自己的步调与这个时代的其他导演协调起来，比如意大利的安东尼奥尼、法国的阿伦 ·雷乃，在他们的作品中，都表现了战后经济上繁荣的同时心灵上无法满足，精神上失去目标，道德上失去平衡。而在这之前，伯格曼早已赢得了电影界最重要的荣誉 —《第七封印》（Det sjunde inseglet， 1957）赢得了 1957年戛纳电影节评委会奖，《野草莓》（Smultronst.llet， 1957）则于 1958年和 1960年分别获得柏林金熊奖和美国金球奖最佳外语片等。从 20世纪 40年代后期拍片伊始，他主要面对的是个人的精神世界与感情世界 —垂直的个人直接面对上帝、死亡、恐惧、生命的意义等，它们更加接近克尔凯郭尔的视野，其中幻想和梦境则接近伯格曼童年时代所受的宗教熏陶。
伯格曼本人曾经坦言：“在外面的世界里我感到寂寞，因此我在情感的范围中寻求庇护，不管那是否只是幻影。”对于外部世界感到不适，感到需要对世界关上大门，这种逃避有一个遥远年代的具体原因： 1934年，仍在上中学的 16岁的伯格曼到德国度假，在魏玛参加了一次庆祝纳粹党成立的纪念大会，这造成了他永久的心理创伤。他后来多年不问政治，与这件事情关系最大。同时瑞典在二战当中的中立位置，也会造成知识分子的困惑和愧疚：在人类的危急关头他们没有做什么。
时值 20世纪 60年代，某些战争的氛围似乎重又回来了。冷战、反战—互相对峙的双方以更加复杂的形态出现在人们面前，并促使人们去选择。勇于观察自己心灵的伯格曼，当然会敏感于新的压力，这真是旧愁未消又添新愁。对过去的审视，也是对当下的回答，反之亦然。前后连续拍摄于法罗岛上的这批作品，在某种意义上可以看做伯格曼在诸如此类问题上的一次交代。除了《假面》外，还有《豺狼时刻》（Vargtimmen，1968）、《羞耻》（Skammen，1968）和《安娜的热情》（En Passion，1969），后三部又被看做另一个三部曲，人们一般对此提及不多。
看上去，伯格曼努力在为某个始终沉默的黑暗大陆，寻找能够表达的清晰语言。《假面》则是这批作品的一个试音和过渡。女演员伊丽莎白在演出中突然不说话了，这是一个断裂的征兆。她将一个巨大的难题摆在了自己面前，觉得必须要面对它们。到底是什么构成她的障碍？影片从未有过地出现了一段电视新闻镜头，那是 1963年那位越南和尚自焚的时刻①，伊丽莎白在医院狭小的病房里惊恐万分，无处躲藏。这样可怕的事件对于个人是侵入性的，人们毫无防备地就暴露在它的辐射之前。更由于人们对处理这种事情无能为力，目击者因而同时变成了共谋者，成了间接允许这种事情发生的人。这之后你成了罪行的收藏者，与罪行同处一处。（①1963年越南和尚自焚事件： 1963年 6月 11日，为了抗议南越政府领袖吴庭艳的迫害佛教徒政策，越南大乘佛教僧人释广德在西贡的十字路口用汽油引火自焚。他的自焚场面被一名《纽约时报》记者大卫 ·哈伯斯塔姆（ David Halberstam）记录了下来。）
戏剧出身的伯格曼许多台词与其说是为人物而写，不如说直抒胸臆，它们径自抵达观众，直逼人心：“两者之间的战争，别人怎么看待你和你究竟是谁？一种眩晕的感觉，一种想被最终暴露的持久的渴望。希望被看透，希望被击中，甚至被淹没。 ”影片开头的混乱梦境中，出现了一个十来岁的瘦弱男孩，他从一张床上坐起，戴上眼镜翻书，凝视玻璃，画面延续了几分钟。把这组镜头看做伯格曼将本人
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