作者：索亚斌
出版社：中国传媒大学出版社
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影视精品导读试读：
电影·类型篇
类型电影（Genre）是指在主题、结构、风格乃至人物角色等方面，都体现出类似趣味的影片，例如喜剧片、歌舞片、美国的西部片、中国的武侠片等。绝大多数商业电影都属于类型电影，美国好莱坞的黄金时代就是凭借着类型电影征服了全世界的电影市场。大多数观众也主要是通过对影片所属的类型划分（以及与之对应的明星阵容），来确定是否买票观看一部影片。从类型电影的角度切入，是了解电影艺术的普遍规律、读解具体影片的一种基本手段。
由于类型电影与观众的关系密切，所以它们往往不仅能反映特定的社会现象，也能揭示出深层的文化心理。类型电影批评理论受到了结构主义和符号学理论的深刻影响，研究方法主要是将某种电影类型中特定的电影元素归纳出来，并运用这些元素来分析属于这一类型的某一部影片。
在20世纪的百年时间里，类型电影从早期粗糙稚拙的形式，不断变化发展，逐渐变得精致、复杂，同时也随着社会的时代氛围而不断转变。例如，在20世纪30年代经济大萧条时期，美国人反而喜欢展现浪漫爱情和豪华场景的歌舞片，作为一种对现实的逃避。而曾经代表着美国开拓精神的西部片，也经历了从早期“文明与野蛮的对立”、到现在“文明与自然的冲突”这样巨大而深刻的母题转换。
中国电影产业和电影市场尚处于自上个世纪末以来按照市场经济规律重组重建的摸索阶段，一直以来类型电影的创作实践和理论摸索都很匮乏，加上电影市场的空间狭小，导致古装动作大片在数年时间内一枝独秀，这不能不说是一种遗憾和悲哀。中国电影如果要真正做到市场意义上的繁荣强盛，大力发展类型电影将是必由之路。
这一部分共包含七篇读解文章。前六篇分别撷取了近年来受到好评的六部中外电影作品，以之作为喜剧片、恐怖片、悬疑片、爱情片、警匪片和战争片这几种类型片的代表性作品加以分析，其中又以第一篇关于喜剧片《护士贝蒂》的分析最为详尽，附有影片的剧本片断和点评。最后一篇文章则跳出对某部具体影片的分析，尝试从总体上探讨把握香港动作片的风格特征。喜剧片《护士贝蒂》想象的风景与媒体的迷宫
片名：《护士贝蒂》（Nurse Betty，又译《急救爱情狂》）
2000年 彩色片 110分钟
美国格瑞莫希影片公司摄制
导演：尼尔·莱布特
编剧：约翰·理查兹
詹姆斯·弗莱伯格
主演：雷妮·泽尔维格（饰贝蒂）
摩根·弗里曼（饰查理）
克里斯·洛克（饰韦斯利）
格雷格·金内尔（饰乔治）
2000年戛纳国际电影节最佳剧本奖
2001年美国电影金球奖最佳女主角（音乐喜剧类）◎剧情梗概
故事发生在美国中部堪萨斯州一个生活平淡的普通小镇。贝蒂是小镇一家餐馆的服务员，她相貌平平，但温柔善良，受到顾客和同事的喜爱。她整日沉醉于肥皂剧《爱的理由》编织的浪漫气氛中，对剧中的男主人公大卫情有独钟。贝蒂的丈夫戴尔经营了一家二手车行，他和贝蒂的感情已经平淡如水。他和自己的女秘书私通已经很久了，但贝蒂对此毫无觉察。
一天晚上，戴尔带回家一老一少两个黑人，查理和韦斯利，二人曾经在贝蒂工作的餐馆里用餐。他们以为贝蒂不在家，开始谈起生意，其实贝蒂正躲在房间里看《爱的理由》的录像带。原来，戴尔偷了毒贩的毒品，想转手倒卖掉。没料到两个黑人正是被毒贩雇用的杀手。在混乱的局面中，戴尔被失手杀死。躲在一旁的贝蒂目睹了这血腥的一幕，精神受到强烈刺激，产生幻觉，把电视里播放的肥皂剧错当成了现实。
前来找贝蒂的好友苏安发现凶杀现场并报了案。警察赶到展开调查，记者罗伊也来安慰贝蒂。他问贝蒂是否看见事情经过，贝蒂表示看得清清楚楚，一切都是克罗伊干的。贝蒂对家中纷乱的景象和忙碌的警察视而不见，轻松地收拾好行李离开了家。众人看着她反常的表现摸不着头脑。
在警察局里，治安官艾尔顿认为有可能是贝蒂发现丈夫和别人偷情，所以雇用凶手杀害了戴尔。罗伊对他的推测感到愤怒，认为这是对贝蒂的亵渎。医生告诉他们，贝蒂有可能因为受惊过度，演变为精神分裂，虽然外表正常，但已经脱离现实，活在幻想之中。她毫无疑问看见了凶案经过，但是却失了忆。医生问二人：“你们知道克罗伊、朗尼是谁吗？”
贝蒂暂时借住在苏安家里，她告诉苏安她和戴尔之间出现了问题，她重复着大卫的台词，“缘分天注定，我总觉得迟早会遇到自己真正的终身所爱”。苏安并没有理解她说的内容。贝蒂留下一封信给戴尔，说她感到二人之间的距离越来越疏远，她决定到外面的天地闯一闯。贝蒂驾车离开了从未离开过的家乡，穿越美国大陆到洛杉矶寻找自己的真爱，但她不知道在她所开车的后备箱里，正放着令丈夫丧命的毒品。
看到报纸上登出“凶案证人失踪”的消息，查理和韦斯利二人才知道当时有目击者在场。查理对贝蒂在案发时的镇静感到惊讶——一般女人通常会惊声尖叫，他认定贝蒂是个诡计多端的女人，一定是带着毒品潜逃了。二人分别到贝蒂工作的餐馆和她朋友苏安的家中打探贝蒂下落，又到贝蒂的外祖父母家。虽然依旧没有线索，但是查理感到对贝蒂有了更深入的了解。他还偷偷拿走了贝蒂儿时的日记。
贝蒂驾车中途穿越大峡谷，来到一家叫“峡谷牧场”的酒吧。酒吧老板娘艾琳也是肥皂剧《爱的理由》的忠实观众，二人一见如故。艾琳回忆起自己当年受影片《罗马假日》的影响，不顾朋友劝阻去欧洲——那个独一无二的欧洲游历。贝蒂给好友苏安打了个电话报平安，她幻想在大峡谷美丽壮观的风景中，大卫医生手捧着鲜花走来，二人拥抱接吻。空中飘荡着《顺其自然》的歌声。
罗伊和苏安发现，贝蒂提到的克罗伊和朗尼都是肥皂剧中的人物。他们找到治安官艾尔顿，告诉他贝蒂因为爱上了肥皂剧中的医生大卫，很可能到加州寻找他去了，要不然不会从亚利桑那州打电话回来。治安官却认定贝蒂畏罪潜逃，绝对不会暴露自己行踪。
加州。贝蒂换上护士服，来到洛杉矶地区医院。这里的护士长表示没有听说过大卫·瑞威尔这个医生的名字，而贝蒂没有推荐书和履历表，也不可能被雇用。贝蒂失望地走出医院大门，正好赶上门前的一场骚乱。一个被追捕的歹徒正和警察对峙，贝蒂勇敢地从歹徒的枪口前走过，赶到被阻拦的救护车上，帮助一个需要急救的病人。她的行为博得了医院和病人家属的好感。护士长决定雇用她，而病人家属——年轻姑娘罗莎让她搬来和自己同住。
雇主催促查理抓紧追查，可查理整日望着贝蒂照片发呆，韦斯利一怒之下撕毁了照片。查理把照片重新粘起来，告诉韦斯利，“她是我最后的目标。”然后对着照片喃喃自语，“你没有意识到吗，你那么独特、富有内涵……”对于查理的沉迷，韦斯利无可奈何。这时韦斯利接到苏安打来的电话，苏安一直把他当成保险公司职员，告诉他贝蒂曾经在亚利桑那州给她来过电话。在大峡谷，在查理幻想中，贝蒂穿着童话公主的服装来到他身边，两人深情地凝望。韦斯利不耐烦地唤醒了查理。夜色中，查理和韦斯利驾车来到“峡谷牧场”酒吧。二人冒充联邦探员，却被艾琳识破。软的不行只好来硬的，终于打听到贝蒂的行踪。
罗莎帮助贝蒂四处寻找大卫医生，当然毫无下落。罗莎无意中发现大卫是肥皂剧中的人物。她怒气冲冲找到贝蒂，认为她在戏弄自己，可是贝蒂的认真执著让罗莎无可奈何。罗莎得到两张慈善酒会入场券，她知道演员乔治·麦考德会出席，决定带贝蒂一起去，打破她的幻想。
在慈善酒会上，贝蒂将演员乔治·麦考德当做昔日情人大卫，走上去倾诉相思之苦，后者却把她当成了想要参演《爱的理由》的求职演员。贝蒂投入的“表演”令所有人印象深刻，在乔治·麦考德的要求下，制片人接纳了贝蒂。在杂乱的摄影棚内，贝蒂终于惊醒，发现一切都是自己的幻觉。这时乔治·麦考德才发现贝蒂不是演员，他怒斥贝蒂是个有病的疯子。贝蒂回到罗莎家中收拾行李准备离开。这时候查理和韦斯利终于找到了她。本来二人可以拿着毒品远走高飞，但是查理把贝蒂带到卧室和她单独相处，倾诉衷肠。韦斯利一个人看守罗莎以及撞上门来的罗伊和艾尔顿。韦斯利因为看《爱的理由》太投入，给了罗伊《护士贝蒂》剧照：主人公贝蒂和艾尔顿可乘之机。一场混战过后，查对电视肥皂剧中人物的迷恋，正是当代大众传媒深刻影响普通人理和韦斯利双双毙命。的象征缩影媒体登出贝蒂的故事后，制片人认为这是个炒作的好机会，命令乔治·麦考德一定要把贝蒂找回来，参演《爱的理由》。乔治·麦考德厚着脸皮来到小镇求贝蒂。
影片结尾，贝蒂利用当演员赚来的钱完成了自己的护士课程，并正在欧洲——那个独一无二的欧洲度假。◎读解分析《护士贝蒂》是2000年美国一部风格独特的影片。虽然票房平平，但是得到了评论界的普遍好评，而且在当年的戛纳电影节上获得了最佳剧本奖，这是当届电影节上美国人获得的唯一奖项。在评价《护士贝蒂》时，美国的大多数媒体都冠之以“黑色喜剧”的标签。虽然在观影效果上，对于不太熟悉美国社会文化的中国观众来说，某些具体的美国本土文化特征强烈的噱头和包袱，可能在感受上会相对弱化。而且为了突出人物心态转变的现实依据，影片刻意强化了几处暴力死亡的血腥场景，一般观众也很难适应其与喜剧格调的衔接。然而，在最基本的意义上，影片所设置的喜剧性故事情境的立足点：大众媒体与公众个体的关系，对当下中国观众已不再是陌生的话题。自20世纪90年代以来，中国的大众文化发展迅猛，传媒对个体生活的影响已经是无孔不入。2007年，一起病态追星族因多年追逐明星刘德华最后导致家破人亡的事件，在曲折性和荒诞性上甚至超过了《护士贝蒂》这样的虚构电影。返观本片，正是围绕着一个近乎荒诞的奇特故事，探讨了媒体的控制与影响、对凡俗平庸生活的超越渴望、名利追逐下的尔虞我诈等诸多问题，虽然不乏善意的讽刺嘲弄，但也有冷静客观的展现揭示、严肃的探讨与拷问。立足于黑色幽默式的喜剧格调，本片在风格和意义上的多重杂糅成就了一个独特的后现代矛盾体。
两条线索的疯狂追逐
影片的故事沿着两条线索平行展开。线索一，在堪萨斯州小镇当餐馆服务员的贝蒂生活平庸，沉醉于肥皂剧《爱的理由》编织的浪漫气氛中。贝蒂的丈夫因为偷了毒贩的毒品，被毒贩雇用的杀手杀死。贝蒂目睹了这血腥的一幕，精神受到强烈刺激，产生幻觉，把电视里播放的肥皂剧错当成了现实，于是驾车穿越美国大陆，到洛杉矶寻找自己的梦中情人——《爱的理由》的男主人公大卫。线索二，两个杀手查理和韦斯利为了找回毒品苦苦追踪贝蒂。在这个过程中，查理竟然渐渐不可自拔地爱上了贝蒂，而他的儿子韦斯利也同样热衷观看《爱的理由》。影片最后，本可以带着毒品远走高飞的查理和韦斯利，因为受贝蒂和肥皂剧的种种羁绊，结果双双毙命，而贝蒂竟然阴差阳错，真的当上了《爱的理由》中的女主人公——护士贝蒂。
在现实中，追星族的狂热与痴迷不乏听闻，形形色色的明星成为丧失信仰后替代的精神偶像，虽然大多数追星族没有意识（甚或主动放弃）辨别明星作为公众偶像和真实个体之间的落差，但在绝对的意义上，似乎还能够分辨真实与虚幻的区别，至少没有像本片的主人公贝蒂那样痴恋上肥皂剧中的虚构人物。但影片有意用这样一个极端的情境设置，将追星族的心态推向极致，以夸张的方式彰显其荒谬本质。而在更深远的层面上，反思当代传媒对公众的影响与控制，借以审视现代社会中人们的生活信念，以及人与人之间冷漠的关系。就连影片上映前的宣传手法，也追求和影片主旨相映成趣，其独特之处是开设了一个网站，但重点并非宣传本片《护士贝蒂》，而是宣传“片中片”《爱的理由》。《爱的理由》本属影片子虚乌有的虚构，但网站把它当做仿佛真正存在、在电视台播出的肥皂剧来宣传，从剧情大纲说明到主创演职人员介绍一应俱全。这种手法多少效仿自另一部低成本影片《女巫布莱尔》（该影片在发行上大获成功，成为美国电影史上影院票房与制作成本比率最高的赚钱影片之一），有意混淆真实与虚构的界限，让观众对影片中所表达的内容信以为真。
和现实生活中很多人的情况相似，影片《护士贝蒂》中的几位主人公，都不满足于生活的现状，有意无意忽视身边的人和事，对生活的现状抱着敷衍塞责、得过且过的态度。他们不是想办法改善惯常生活中存在的情感失落，而是用一种不切实际的态度将自身对幸福的梦想投射到远方。对于贝蒂来说，丈夫戴尔无疑应该是最亲近的人，但是他对贝蒂的情感漠不关心，只不过把她当做可以给自己做晚饭的工具，或者是还没有甩掉的累赘，甚至不如贝蒂的同事们和朋友苏安那样记得贝蒂的生日。从社会关系的角度来看，如果说丈夫戴尔是站在最近的地方却和贝蒂保持着最远的心灵距离，那么杀手查理反而是站在最远的地方，对贝蒂的心灵有着远远超乎他人的了解和接近。
而贝蒂也绝不是一个绝对无辜的人。她表面上看来天真善良、亲切热情，甚至有些自卑。影片中她也曾经两次被别人称为“多萝西”——一次在贝蒂和“峡谷牧场”酒吧老板娘艾琳聊天的时候，一次是查理给别人打电话形容贝蒂的时候——那个美国经典影片《绿野仙踪》中的代表着纯真情怀的少女典型，但实际上她对身边的一切并没有付出自己真正的情感与关注。丈夫长期与女秘书偷情她竟然毫无觉察，深深陷入肥皂剧的世界以至于信以为真。如果说在餐馆工作和家庭生活中，她给人印象深刻的是甜蜜中带有些忧郁的笑容，优柔中带有坚强的个性，那么这种表征所体现的，正是她亲切背后怀着的冷漠情感。当然，影片表现出贝蒂在与丈夫的女秘书相处时，神色尴尬，并不自觉地把盘起的头发放下来，希望自己能够显得漂亮一些。这一细节可能暗示贝蒂对丈夫和女秘书的隐秘关系有所觉察，但她无力/无意改变。
查理也因为对贝蒂的迷恋，不断与搭档韦斯利发生摩擦。影片处理得很巧妙的一个地方是，直到最后韦斯利被人开枪打中，才在临死前对查理喊出“爸爸”，之前一直没有点明二人的亲缘关系。也许只有面临生死关头，生命中被忽视的亲情才会真正浮现。而出于类似影片的观影经验，也源于影片有意的误导，观众原本会习惯性地预期二人会因为贝蒂而终生龃龉，反目成仇，甚至查理动手将韦斯利杀掉。正是儿子韦斯利死前绝望的呼唤，才将父亲查理从对贝蒂的忘情告白中唤醒，意识到所面对的严酷局势，并因精神层面和现实层面的双重幻灭（对贝蒂的可望不可即、儿子的死），而最终选择了自杀。归根结底，二人父子关系的疏离也并非查理一个人的过错，因为韦斯利也是一个《爱的理由》的忠实观众。正由于韦斯利着急追看最新一集《爱的理由》，并在剧情揭示他最喜爱的角色嘉斯敏是女同性恋时情绪失控，才给了被他拘禁的几个人可乘之机。
影片中查理和贝蒂的境况还形成了一个有意味的对比：他们都遭遇了生命中最亲密的人的惨死，但促成的结果却是截然相反，一个是醒觉与幻灭，一个却彻底投身迷梦。虽然二人的选择不同，但所依循的内在逻辑却是一致的：如果没有生离死别的极端处境作为要件，平淡庸常的生活始终继续，那普通人可能永远都缺乏改变现状的勇气。
似乎人们早已在不知不觉中确立了这样的思维定式：理想总是在远方，风景总是在远方。“生活在远方”这一命题最初由诗人兰波提出，他把远方的生活看成是唯一值得体验和尝试的生活。借着对远方的怀想超越于不圆满的世界，逃逸当下的处境。既然眼前的现实世界是如此不完满，又何必徒然费力去改变？就像影片中“峡谷牧场”酒吧的老板娘艾琳，不顾一切地去往意大利罗马，去寻找奥黛丽·赫本在《罗马假日》中曾经展现的美好故事，却忘记了她生活的地方就是“世界七大自然奇迹”之一的大峡谷。而大峡谷对贝蒂和查理而言，是远离现实生活的“远方风景”，所以可以成为他们成就美好故事的空间。在两个对应性的场景中，贝蒂和查理都是幻想着自己和梦中情人在大峡谷浪漫地相会。而大众传媒在受众形成这种思维定式的过程中起了至关重要的作用。真实生活的琐屑乏味，远不如媒体所讲述的故事那样丰满得诱人、浪漫得纯粹。一方面媒体在着力渲染强调现实生活的不完美（虽然可能仅仅出于商业目的），大到新闻中动荡的政治环境、恶劣的社会治安，小到广告里对人物质生活缺憾的夸张、身体健康的恐吓；另一方面，媒体又在用种种手段精心打造一个没有缺憾的梦幻世界，在梦幻世界中将人们的现实矛盾给予想象性的解决和替代性的满足。就好像我们现实生活中灰蒙蒙的世界，永远没有好莱坞大片中的世界那样绚烂鲜亮。而且在消费社会的前提下，传媒也在规范着生活的标准和方式——从穿衣吃饭、家居装饰等琐碎细节，到价值标准、思维方式等观念层面。以至有学者认为，在历经了英雄引导、传统引导的生活方式后，如今的生活已经是由传媒所引导了。
贝蒂和查理是影片着力塑造的，相互映衬又相互对比的两个人物。贝蒂为了追寻大卫医生，查理为了追寻贝蒂，都先后进行了穿越整个美国的长途旅行。在象征意义上，这都意味着一条告别以往不堪回首的生活、奔向心中梦想的精神救赎之路。正像影片海报上打出的广告语那样：“她在追赶一个梦想，他们在追赶她。”贝蒂在追逐梦想的时候，“遗忘”了丈夫的被杀；查理在追逐她的时候，也忽视了父子情感的交流。她和他都渴望获得超脱凡俗的完美情感，而这种对超脱的渴望，从另一个侧面看正是对现实的冷酷。当他们自以为即将要实现自己心中梦想的时候，都不可避免地被争名逐利、暴力残杀的严酷现实所终止、打破。
站在社会道德和法律的评判立场上，贝蒂无疑比查理更让观众同情。在追逐虚幻爱情的过程中，贝蒂不过把自己幻化成救死扶伤的白衣天使，查理则仍然不改冷酷残忍的杀手本色，并且一度把贝蒂幻想成和自己具有同样价值标准和智力水准的冷血女人。然而在某种程度上，反而是查理比贝蒂更富于人情味：贝蒂是因为目睹丈夫的惨死而投入幻想世界，妄图抹杀一切和现实的情感联系，彻底逃避，不负责任；查理则是因为目睹儿子的死亡而从幻想世界中醒觉，他对现实始终有不能割舍的情感与责任。正因为如此，影片结尾二人归宿的天差地别，才显得更加充满象征意义，更加具有黑色意味。贝蒂成为明星，查理饮弹身亡——虽然出于同情影片将他的死处理成画外音，暗示他有可能是主动放弃世界而自杀，或者是主动赶来的警察将他击毙——这样的不同处理不仅是常规的善恶有报，最主要的区别在《护士贝蒂》剧照：贝蒂和查理两个人，同于，贝蒂是将梦想寄托在媒体和样沉湎于自己编织的完美梦幻中不能自拔虚幻的影像之上，而查理则是寄托在现实的真人之上。“远方的梦想生活”只是以可能性的方式存在，不可能变成现实，因为远方一旦抵达，就不成为远方，而变成了当下和此在。对贝蒂而言，她完全可以继续沉浸在幻想世界里自娱自乐，也可以梦醒之后，将一个梦想最终转化成合乎社会规范和逻辑的现实，可是查理却终究无法将一个冷峻的现实幻化成超越虚幻的完美。二人的不同结局，不仅是道德标准上的必须，也是情感尺度上的必然。所以最后查理不无羡慕地告诉贝蒂，“你根本不需要那个演员，你不需要那个医生，你不需要任何男人！现在不是40年代，宝贝儿，你不需要任何人。知道为什么吗？因为你自给自足！”查理所谓“40年代”，指的是20世纪40年代美国电影业的黄金时代，这一时代类型片和明星制最发达，好莱坞所炮制的完美梦幻故事为其赢得了“梦幻工厂”之称。而如今身处后现代文化氛围中的观众，已然不需要这种“完美”，他们完全可以既意识到影片情节是被讲述出来的虚假故事，又把自身无法满足的渴望主动投射其中，自觉自愿地做梦。相应的，影片创作者也并不再如40年代般刻意追求真实幻觉，例如讲述当代灰姑娘故事的影片《漂亮女人》，在开头和结尾都有一位黑人角色在大街上行走、似自言自语又似向观众发问：每个人都有一个梦想，你的梦想是什么？《漂亮女人》的巨额票房证明，这种貌似“自我解构”式的做法并没有真正拆解影片营造的“神话”，而更像创作者不无得意的自我炫耀：我明明白白告诉了你，我的故事是虚假的梦，但你还是愿意相信！
梦幻与希望的投射载体
作为一部带有自我解构、自我颠覆意味的后现代作品，影片一方面打造了一个当代灰姑娘的成功神话，另一方面又具有无情地揭示和批判社会的作用。影片结尾，贝蒂成为一夕成名的“流行明星”，昔日的同事朋友都带着羡慕的目光和虔诚的心情收看她主演的肥皂剧，但是作为一路跟随主人公贝蒂、对她的遭遇感同身受的观众来说，心中却别有一番滋味。对于旁人，此时的贝蒂已经成为一种幸福的传奇，一道远方的风景。对于贝蒂，曾经坚持的信念和期待却早已被无情的现实搅得粉碎。在影片中，爱情不再像以往类似题材中那样，被描绘成可以超越一切现实矛盾和社会价值的精神归宿。媒体也不再是超乎现实社会关系和权力结构之上的终极拯救力量，而是和庸常乏味、间或浮现残酷暴力的现实生活形成了事实上的合谋，既无处不在又无时无刻不在编织虚幻的梦境，使人难辨真伪虚实，就像影片结尾贝蒂和大卫症候意味强烈的台词：“好像活在梦中，不知道自己是谁，不知道自己在做什么。”当代不少对媒体反思的优秀影片（如《楚门的世界》、《天生杀人狂》等），都带有这样自我解构的复杂味道。在影片《楚门的世界》中，主人公最后从控制他的巨大摄影棚中逃走，观众对他的无条件支持，既可以看做是对逃脱媒体控制的鼓励，也可以看做是对一出肥皂剧大团圆结局的追求。而影片《天生杀人狂》，立意似乎是批判媒体无节制的炒作对暴力起了推波助澜的不良作用，结果影片也不无讽刺地成为了推波助澜者中的一员。
不过，从剧情设计角度，《护士贝蒂》最容易使人联想起的，是20世纪70年代的影片《开罗的紫玫瑰》。在那部伍迪·艾伦的早期名作中，女主人公同样爱上了电影银幕上英俊潇洒的男主角，而且男主角竟然神奇地从银幕上走下来，和女主人公谈情说爱，以至于在男主人公和他的扮演者之间，还展开了一场情敌的竞争。与《开罗的紫玫瑰》相比，《护士贝蒂》在故事情节上没有那么“超自然”，但也正因为如此，在人物心态上显得更加荒诞乖张，因为贝蒂不是因为梦中情人忽然“下凡”才被动地接受了浪漫的爱情，而是主动心甘情愿地将自己“投入”到肥皂剧构置的情境之内。也就是说，贝蒂在两个时空、在故事背景里的穿行不是“真实”发生在故事叙境之内，而是发生在她的内心世界。因而影片不是一般的套层结构，但两层故事情境的互动关系显得更加复杂。《护士贝蒂》中最具有观赏效果、也最蕴涵读解意味的正是这些部分。（参看《护士贝蒂》剧本片断和点评）
影片结束时，贝蒂的心态到底如何？很大程度上这意味着创作者的价值取向。在原著剧本中，设计了贝蒂从《爱的理由》摄影棚跑出来后，在街头产生了碰到浑身是血的死去丈夫的幻觉，强调她迷梦醒来的意味，但完成的影片删掉了这一段，有意采用了一种暧昧不明的方式：贝蒂完成了护士课程，坐在罗马的咖啡馆里，而电视里正播放着她主演的意大利语版本《爱的理由》。一种解释可以是，经过艰难的历程，贝蒂终于赢得了人格的健全独立，她显得坦然自信，不再只是温顺地微笑，不再对虚幻廉价的浪漫承诺痴迷。贝蒂懂得应当坚守只属于自己的生命的界线，保留对另一种生活的权力和想象，把远方的思念封存在思念本身之中，把远方定格在自己的边界之外。但另一种解释也可以是，贝蒂在梦醒之后独自一人抑郁寡欢，她来到罗马的原因仅仅是生命中曾有一个过客告诉她，罗马可以深深影响改变一个人的生命，但那个人的下场不过是在美国中部荒原的某个小镇独守酒吧，而且依然在看着《爱的理由》这样的东西。或者说，就算贝蒂已经洞悉了现实世界的游戏规则，却最终无力对抗自己已然被建构成型的价值观念标准。影片片尾字幕告诉观众，她用拍肥皂剧挣来的钱完成了护士课程，而之前查理从贝蒂的儿时日记里发现当护士一直是她的愿望，那贝蒂是不是又进入了新一轮的寻梦过程？
罗马街头的服务员重复着影片开始时贝蒂做过的一切，提醒着观众，贝蒂曾经经历的故事可能还要无数次地上演，像罗马这样属于远方的风景，也无法逃离无所不在的媒体控制。我们身处的当下世界，已经是一个由铺天盖地的电影、电视、录像、DVD、网络、广告、时尚杂志等所构成的形象经验世界。在这样的镜像迷宫里有没有可能拒绝被建构和询唤，跳出迷宫反身自认？虽然大多数观众会带着心理上的优越感审视贝蒂的荒诞故事，虽然大多数人自认为绝不可能像贝蒂那样彻底沉浸在媒体虚构的世界中，但是更为实际的情况可能是，大多数人至今仍然没有像贝蒂那样，最后清醒过来。◎剧本片断和点评
片断一：影片开场
内景 日 医院手术室
外科手术紧张地进行。仪表在闪烁，各种器械在聚光灯下闪闪发亮。一位医生正站在这一切的中心忙碌着，这是他的地盘。他把头稍稍前倾让护士帮他擦掉额头上的汗滴。他做完最后一个步骤，告诉旁边的人把伤口缝合，然后摘掉口罩走出手术室。
内景 日 医院走廊
两个漂亮的护士跟随着他一起走出来，那情景仿佛他是刚刚从拳击场上下来的斗士。他叫大卫·瑞威尔，35岁，长得很英俊，但是现在却是一脸疲惫。
外科主任布莱克·丹尼尔斯从走廊后面赶过来，叫住大卫：“圣巴巴拉发生了火车事故，重伤者正由飞机运送过来。大卫，我知道不应该要求你……”
大卫揉揉眼睛，想了一下，“我能行的，布莱克。”
内景 日 小镇餐馆
女服务员贝蒂正目不转睛地盯着电视里故事的发展。
电视里，两个护士正在旁边悄悄议论。
其中一个：“他是不是疯了，他已经连续工作了14个小时了！”
另一个同情地，“自从他太太莱斯丽去世以来，他就一直用工作来麻醉自己……”
一个正在就餐的年老黑人（查理）：“对不起，服务员……”
贝蒂仍然盯着电视屏幕，拿起咖啡壶伸到背后，准确地把咖啡倒进他的杯子里。
老黑人很吃惊，问身边的同伴——一个年轻黑人（韦斯利）：“太神奇了！你是否看见……”
年轻黑人没有听到老黑人的话，他也一边啃着汉堡一边目不转睛地盯着电视屏幕。
点评影片一开始，就是从肥皂剧《爱的理由》的故事空间展开，大卫医生在手术室做手术。画面完全是用胶片的清晰效果展示，稍后才在不经意间转换成电视屏幕上那种磁带的粗糙效果。当第一次出现贝蒂凝神观看肥皂剧的面部大特写后，反打镜头里肥皂剧的故事继续，但是画面上并没有出现电视机的边框。这暗示出贝蒂完全沉浸在《爱的理由》的世界里，忘记了这是一个被编造、讲述出来的故事。在镜头再次反打出现带边框的电视机之后，才用了一个全景镜头交代贝蒂所处的空间是一个餐馆。可以说，影片中介绍贝蒂出场的过程，是一个将她从电视机里的肥皂剧世界拉回来的过程。贝蒂盯着电视反手倒咖啡的细节进一步强调了她的投入程度。同时，老黑人查理对贝蒂的迷恋、年轻黑人韦斯利同样对肥皂剧着迷，也都在短短的场景中埋下了伏笔。
片断二：贝蒂丈夫被杀
内景 夜 贝蒂家—私室
贝蒂一个人坐在沙发里，看白天录下来的《爱的理由》录像带。
内景 夜 贝蒂家—饭厅
戴尔带着两个客人——查理和韦斯利回到家里，他们正是曾在贝蒂餐馆里就餐的那一老一少两个黑人。戴尔以为贝蒂出门了。
内景 夜 贝蒂家—私室
电视里，护士克罗伊和医生大卫一起开车夜游，克罗伊劝大卫忘记已经死去的妻子，大卫显然不想谈论这个话题。贝蒂咬着指甲看得出神。
内景 夜 贝蒂家—饭厅
戴尔放上音乐，拿出酒来。查理从照片里认出戴尔的妻子就是餐馆里的服务员。
内景 夜 贝蒂家—私室
电视里，克罗伊对大卫展开求爱，强吻大卫被拒绝。贝蒂对克罗伊的举动也很反感。
内景 夜 贝蒂家—饭厅
戴尔和两位客人的谈话刚开始就不愉快。戴尔的无知和愚昧令对方鄙视，他对印第安人的歧视言论更让查理非常愤怒。
内景 夜 贝蒂家—私室
电视里，大卫安慰失落的克罗伊，“你是个好女孩。只不过缘分天注定，我总觉得迟早会遇到自己真正的终身所爱，我不知道何时遇到，也不知道对方是谁，不过，从莱斯莉去世以来我就一直有这种预感。”贝蒂看得如痴如醉。
内景 夜 贝蒂家—饭厅
戴尔被绑了起来。原来戴尔偷了黑社会的一批货，想转手卖掉。不料他联系的买主正是失主的搭档，查理和韦斯利就是被请来处理问题的杀手。查理一脸严肃地告诉戴尔，如果是从前，他这样对印第安人出言不逊，会被割掉头皮。戴尔吓得魂不附体。
内景 夜 贝蒂家—私室
电视里，克罗伊对大卫因爱生恨，指责他为什么明明不喜欢自己，还和自己一起出来。
内景 夜 贝蒂家—饭厅
在查理追问下，戴尔说出他偷来的货就藏在新别克车里，根本没碰过。
内景 夜 贝蒂家—私室
电视里，外科主任布莱克告诉大卫，护士克罗伊打算控告大卫对她进行性侵犯。戴尔的挣扎声引起贝蒂的注意，但是她的视线又舍不得离开电视屏幕。
内景 夜 贝蒂家—饭厅
年轻的韦斯利竟然真的把戴尔的头皮割下来一块，戴尔挣扎着四处逃窜。查理没想到自己的戏言让韦斯利付诸行动，场面已无法控制，他举枪把戴尔打死。
内景 夜 贝蒂家—私室
贝蒂透过门缝，把饭厅发生的一切都看在眼里，她吓得茫然不知所措。饭厅里查理和韦斯利正在争吵，但是他们的声音在贝蒂听来飘忽而不真实。贝蒂下意识地按下了遥控器，把录像带往回倒。电视画面又回到之前的场景，大卫正在说“缘分天注定，我总觉得迟早会遇到自己真正的终身所爱，我不知道何时遇到，也不知道对方是谁，不过，从莱斯莉去世以来我就一直有这种预感……”
内景 夜 贝蒂家—饭厅
查理和韦斯利争吵之后匆匆逃离现场。
内景 夜 贝蒂家—私室
贝蒂把录像带倒过来又看了一遍，“缘分天注定……”在大卫深情的独白中，她的神态渐渐改变，不再恐惧，而是变得充满了喜悦和柔情。
点评贝蒂丈夫戴尔被杀的晚上，场景在私室和饭厅之间交替转换，现实中残酷而血腥的场面和电视里浪漫深情的告白形成了鲜明的反差。现实世界中的残酷，此刻已经不是用日复一日的平庸消磨扼杀人的意志理想，而是直接呈现为对人肉体的威胁，媒体中允诺的完美世界却在无声地进行诱惑。这样的情境也许对贝蒂是有益的，因为她终于可以凭借这个机会做出自己一直渴望却没有勇气做出的改变。只可惜贝蒂的改变走得太远了，以至于彻底抛却了现实世界。这时导演通过声音上的处理，让现实中两个杀手的声音逐渐虚化，而电视里大卫的声音逐渐清晰，以此暗示贝蒂内心世界的偏移。——很值得注意也很有趣的地方是，贝蒂的精神异常、迷失在肥皂剧的世界里，并非完全是一个被动接受的过程，而在相当大程度上是自己明确的主观选择——是贝蒂一次次按下遥控器把录像带倒回来，让大卫重复说出“缘分天注定”的台词。如果说第一次也许是下意识，但接下来就是有意而为之了。这个细节其实点破了观众和商业化通俗影视剧的互动关系：影视剧的功能不在于反映社会真实，而是提供虚假的梦幻；而观众也并非不知道影视剧的内容是虚假的，但他们无意在其中看到或残酷或平庸的现实，而宁愿拥抱幻影。
片断三：贝蒂第一次见到“梦中情人”
内景 夜 贝弗利希尔顿酒店—大厅（贝蒂和罗莎一起参加慈善酒会。罗莎注意扫视着来宾面孔，当演员乔治·麦考德和剧组同事出现时，她赶紧指给贝蒂看。苦苦寻觅的爱人就在眼前，贝蒂忐忑不安地走到乔治·麦考德身边，深情地注视着他。）《护士贝蒂》剧照：美好的风景总是在远
乔治·麦考德注意到贝蒂的方，而远方就在小小的电视荧屏里目光，有些疑惑：“我认识你吗？”
贝蒂：“当然认识！难道你不记得了？”
乔治：“我应该记得起？”
贝蒂：“呆子！是我啊！”
乔治看看身边剧组同事，别人更是一头雾水。
贝蒂向别人解释：“我们曾经订过婚。”
乔治更糊涂了：“对不起，你说什么？”
贝蒂：“没嫁给你，是我一生最大的错误。我一直后悔了整整六年。可是，过去的已经过去，我希望你也同意。我想念你！我好想念你啊，大卫！”
贝蒂的最后一句话让乔治和剧组同事恍然大悟，乔治如释重负。“非常精彩！”“佩服佩服！”同事们纷纷为贝蒂的“表演”赞叹。
贝蒂：“那天离开你后，我开着车不停地走，开了整整一天一夜，在一间旧教堂前停下来，牧师开门让我进去，我坐在……”“……我们结婚那天原本要坐的前排长椅上。”一个女同事接着贝蒂的话说下去，众人都转过头看她。“没想到我还记得！是我写的，不过，那已经是七年前的事了，你却一字不差地背出来。我觉得很受抬爱，也有点害怕。你叫什么名字？”
贝蒂：“贝蒂·塞兹莫。你说你写了什么？”
女同事：“我叫莉拉·布兰奇。我是制片人。”
莉拉和贝蒂握手，“我得承认，你逼真得吓我一跳，比他们大多数都要好。你有没有半身照？”“等一等”，乔治抢过话茬，“贝蒂，后来怎么样？”
莉拉看着二人，“你们还想玩下去？好吧，后来发生了什么，贝蒂？”
贝蒂：“大卫出来做实习医生，然后碰到了莱斯莉……”
莉拉：“不不，我们知道这些，我们想知道你后来怎样？”
贝蒂：“我嫁给了一个汽车推销员。”
众人笑起来，一个同事：“真的？乔治，你竟然被一个汽车推销员打败了。”
贝蒂看着那个同事：“你为什么叫他乔治？”
另一个同事：“就是，大卫，说说那个汽车推销员的事。”
乔治喜欢这个刺激的游戏，看来这个酒会也并非那么沉闷，“对，他的名字是……弗莱德……”
贝蒂：“戴尔！”
乔治：“对了，戴尔。戴尔很了不起，他是个推销高手，什么车都能卖出去……”
贝蒂惊奇地：“你认识戴尔？”
乔治：“我没跟你说过，戴尔和我是多年老朋友，我们曾是同学。而且，他是我的救命恩人。在冰水里再泡两分钟，我肯定就没命了……”
乔治没词儿了，莉拉在旁边不依不饶：“戴尔——”
乔治只好接着编下去，“戴尔跳下去，抓住我，把我拖上岸，太难忘了……”
同事想插话，被乔治拦住了，“等等，我状态上来了！之后我和他失去了联系，不过，他始终有恩于我。”
贝蒂：“他从没有提起过！真难以置信！”
莉拉：“可不是，我也有同感！”
同事们都在窃笑，但贝蒂的注意力只集中在乔治身上。
乔治走到贝蒂身边，“得知你嫁给了他，你不知道我有多伤心。”
贝蒂：“对不起！”
乔治：“我无可奈何，只好设法自我安慰。但我总不明白你为什么嫁给他？”
贝蒂：“我当时还太年轻，又愚蠢又胆小……”
乔治：“你从没有给我机会！”
贝蒂：“我知道，我不断自责，你想象不到我自责过多少次。”贝蒂说着难过地哭起来。
乔治没想到贝蒂的“表演”如此逼真，“想不到……你真在哭？我只是陪你玩玩而已……”
一个同事：“你都干了什么？乔治。”
贝蒂：“为什么他总叫你乔治？”
乔治：“我不知道。”
莉拉觉得贝蒂有点过分了：“听我说，贝蒂，我想你知道大卫非常忙，我们得走了。”
乔治还有些犹豫，莉拉已经转身离开了，乔治临走前向贝蒂表示，“我们会研究一下订婚这个线索的。不错，真的很不错！”
贝蒂看着“大卫”急匆匆离开，有些迷惑。
乔治走了几步，终于忍不住转回来，“我能荣幸地请你和我们一起来吗？”
莉拉本想搅局，随后又放弃了：“这太——棒了！你们好好叙叙旧吧，大卫。”
贝蒂和乔治手挽手向外走。贝蒂回头向罗莎挥手告别，始终在远处观望的罗莎彻底糊涂了。
外景 夜 贝弗利希尔顿酒店门口
众人走出酒会。这时扮演朗尼的演员埃里克刚刚赶到。
贝蒂：“天哪！朗尼来这干什么？”
乔治：“你总是迟到。”
埃里克：“你们为什么走？”
莉拉：“我们已经待了20分钟了，还不够？”
埃里克瞟了一眼贝蒂：“这小娘们是谁？”
贝蒂上去就给了埃里克一记耳光。众人笑起来。
乔治：“某个不愿意你这么称呼她的人。放心，她已经手下留情了。”说着把贝蒂让到自己的车里。
埃里克指着贝蒂：“我认识你吗？”
贝蒂：“不认识，但你是什么东西我很清楚！”
乔治和莉拉交换了一个心照不宣的手势，乔治载着贝蒂离开。
内景 夜 乔治的汽车里
深夜，乔治送贝蒂回家，贝蒂还沉浸在兴奋中。
贝蒂：“莉拉真是个好人！个子真高！她说她认为我漂亮而有野心，认为我在这里很有前途。她还说她通常不喜欢漂亮而有野心的人，不过她喜欢我。”
乔治：“她是个值得结交的朋友。你说过你在哪里上学？”
贝蒂：“卡尔顿，卡尔顿护士学校，不过我只读了两个学期，因为戴尔……”
乔治有些烦了：“得了，我看你进入角色已经破了纪录，你已经演了三个小时。”
贝蒂：“你两个小时前就已经那样说过了。”
车停在罗莎家的门前。
贝蒂：“12岁以来，我还从来没有这样开心过。”
乔治：“12岁，那时发生了什么事？”
贝蒂：“母亲节那天，我陪妈妈去了堪萨斯市，用攒下来的零花钱到‘空中’餐厅吃饭——那家餐厅在一幢大厦顶层。从上面远眺，整个世界尽收眼底。多令人难忘，那一年她去世了。”
显然这又是剧中台词，乔治：“知道吗？你逼真得令我毛骨悚然，临场发挥得淋漓尽致。”
贝蒂：“我希望我们能够坦诚相待。”
乔治：“当然当然，我们可不可以‘认真’地谈谈，就一分钟？我明白你渴望得到什么，你有天分，而且非常坚决。不过，这件事不只取决于我一个人……”
贝蒂：“我知道，这取决于我们两个！”说着主动和乔治吻别，“我爱你，大卫！我想见你，明天、后天、大后天……”
怀着惊讶和迷惑，乔治目送着贝蒂，直到她消失在门后，始终一句话也说不出来。
点评可以说，这是整个影片中最体现编剧智慧的一场戏。细腻的人物心理与关系变化，含蓄的喜剧效果与潜藏的调侃批判，都在精妙的对比中微妙展现。当贝蒂在慈善酒会上初次见到大卫（的扮演者乔治）时，她的迷乱、她的表白本来是病态的，但是在众人看来，却是一个无名演员手腕高明的求职表演。女制片人一下子就认定贝蒂非常聪明富有才华，但进而又认为她过于有野心而心生厌恶。乔治之所以将大卫的角色扮演下去和贝蒂对话，半是出于同事的打趣，半是出于无聊时的寻开心。同样的一种表征，在怀着不同目的的人看起来，可以是脱离现实的真情告白，也可以是追逐名利的伎俩手段，还可以是消磨时间的开心游戏。生活的荒诞莫过于此，而背后掌控这一切的根源都在媒体。对不同的人来说，媒体可以是幸福生活的允诺，也可以是功成名就的阶梯。贝蒂和乔治等人虽然立足的角度不同，却是一样泥足深陷地沉迷。扮演大卫的乔治虽然一度对贝蒂“进入角色”的执著坚持无法接受甚至感到恐惧，但是逐渐他也被贝蒂展现情感的逼真所打动。对于乔治来说，虽然他无论采取怎样的方法手段，都无法和贝蒂进行“正常的”、“认真的”谈话，但他慢慢觉得，那样的谈话反而是多余的了。整日在摄影棚内水银灯下生活、在好莱坞尔虞我诈的名利场上疲于奔命的乔治，把和贝蒂的交往当成了浪漫的调味品。当然他不再追问贝蒂的身份和目的，不是因为他发现了事实真相，而是他一厢情愿地认为这些都是显而易见的，贝蒂不过是想在肥皂剧里捞一个角色而已，他不想让这些令人败兴的东西破坏好不容易营造起来的浪漫感觉。这种情况下，反倒不是他成就了贝蒂的梦想世界，而是贝蒂让他真正体味了《爱的理由》所传达出的浪漫情怀。
片断四：贝蒂在《爱的理由》摄影棚
内景 日 摄影棚里（乔治把贝蒂领到摄影棚内，让她参与拍摄，投入角色自由发挥。但是贝蒂完全迷失了，摄影机让她恐惧，灯光让她晕眩，想象中的医院绝不是摄影棚里这副乱糟糟的样子。两次试拍下来完全失败，莉拉等人已经非常不耐烦。）
大卫终于失去了最后的耐性，他冲着贝蒂大叫，“你别再叫我大卫了！我叫乔治！我为你押上了名誉，你却让我出丑！这是在拍电视剧，难道你还分辨不出来吗！你不是演员，只是个来捣乱的无聊影迷，对不对！为什么偏偏选中我，我这辈子只拍了这一部片子……”
乔治的声音在贝蒂耳中逐渐变得飘忽而不真实，她显得神情恍惚。
乔治摇晃了几下贝蒂，他的声音又逐渐清晰起来。贝蒂终于从梦境和幻想中醒过来。
乔治转身看着莉拉等人，后者正用古怪的目光看着他。
乔治指着贝蒂：“别这么看着我，她才是精神病！我是谁，你说，告诉他们我是谁吧。”
贝蒂：“乔治·麦考德？”
乔治被贝蒂的转变弄晕了，他看看贝蒂，又看看众人：“不不，我是大卫！我是大卫·瑞威尔医生，洛马·维斯塔医院著名医生！不是我这么认为，是她这么认为！你叫我什么？”“她叫你乔治！”莉拉一脸无奈加同情。
贝蒂：“乔治·麦考德？我最喜爱的演员？你在这里干什么？我为什么在这里？”
乔治似乎恍然大悟：“哦，你肯定有病。你现在打算怎样？打算杀我？不要走过来，什么都不要碰！疯子！你到底要干什么？”
贝蒂犹豫了半晌，“我要……我要走了。”
贝蒂留下目瞪口呆的乔治，迅速离开了摄影棚。剧组的其他人都努力假装没有看到发生的一幕。
点评这场戏声音层面的处理和戴尔被杀的晚上正好相反，在贝蒂的主观听觉中，剧中人的台词“这好像是一个无尽的噩梦”慢慢虚化，而乔治歇斯底里的叫嚣声慢慢清晰起来。当贝蒂觉察到面临的真实处境时，恢复了正常心智，乔治才迟钝地恍悟贝蒂无法分辨真实和幻想的界限，将贝蒂指认为病态。而且更复杂也更令人啼笑皆非的是，不仅贝蒂的病态和乔治的指斥之间产生了错位，乔治的心态和旁人的判断也产生了错位。当乔治大力保荐贝蒂出演《爱的理由》时，他对贝蒂的认识是盲目的，而制片人相信了他的判断；当乔治在摄影棚里终于认清贝蒂的“真实面目”时，反倒被制片人看成失去理智的精神病人。
片断五：影片高潮（查理二人来到罗莎家门外，在贝蒂驾驶的别克车后备箱里，找到了他们的目标——几包毒品，原封未动。两人这时开始互相谅解。韦斯利认为应该立刻拿上毒品走人，查理却认为贝蒂是他“最后的目标”，应该和她来个“了结”。《护士贝蒂》剧照：影片直到最后的高潮，才交代查理和韦斯利二人闯进屋里，刚把贝蒂和罗莎制伏，这对杀手的父子关系，这一设置又有人敲门。竟然是记者罗伊和治安官颇为巧妙艾尔顿找上门来，查理让贝蒂把他们打发走，没有成功，只好把他们一起抓进屋子里。查理让韦斯利看住其他人，自己带着贝蒂进入卧室。）
内景 日 罗莎的公寓—卧室
查理拿出刀，割断绑住贝蒂双手的胶带。
贝蒂惊惶失措：“你大概要我……脱掉自己的……”
查理赶紧解释：“不！你知道我是谁吗？”
贝蒂：“我想差不多知道。”
查理：“你没有参与戴尔的勾当吧？”
贝蒂：“我不知道戴尔惹上什么祸。”
查理：“那么，你跟毒品无关了？”
贝蒂：“天哪！毒品？我绝对反对毒品。”
查理露出自嘲的笑容，“生活真是奇妙，我还曾经认为你是个冷血的婆娘。无论如何，我仍然很欣赏你。”说着收起了手中的刀。
贝蒂：“如果你来不是为了杀我，那是为了什么？”
查理：“来见你。”
内景 日 罗莎的公寓—客厅
韦斯利追问治安官艾尔顿是如何找到贝蒂的，艾尔顿说是因为看了《爱的理由》，发现贝蒂爱上了剧中人。罗伊大骂他吹牛。韦斯利赶紧追问罗伊，克罗伊有没有精神崩溃？罗伊告诉他克罗伊已经完全精神崩溃。韦斯利又追问嘉斯敏，罗伊告诉他嘉斯敏是个女同性恋。韦斯利大怒，大骂罗伊骗人。罗莎赶紧说，她录下了今天播放的这一集。于是，四个人一起坐下来看电视。
内景 日 罗莎的公寓—卧室
贝蒂和查理对坐在床边聊天，好像多年的朋友。
贝蒂：“他们会不会……”
查理：“放心，他们不会有事。我从未遇见过你这样的人。我是人类垃圾的清理者，见惯了人渣，见惯了为了苟且偷安不惜自我出卖的人。不过你与众不同。”
贝蒂：“我？”
查理：“你应该得到你想要的一切，你美丽、高贵、大方，你甚至没有自我觉察到。”
贝蒂好奇地打量查理：“我认为你太高看我了。”
查理：“我想把心里话说出来……我喜欢雨中漫步、日落、交响乐、孩子、动物，我热爱阅读、喜欢探讨问题，我大概属于保守派，不过我肯变通。我为了追寻你跨越了整个世界，我认为你我其实有不少共同点。”
贝蒂：“可是，你说过你是人类垃圾的清理者？”
查理：“我希望，能够重新做人。”
内景 日 罗莎的公寓—客厅
韦斯利已经沉浸到电视节目里。
艾尔顿抬高腿想够到小腿上的配枪，枪却不小心掉进鱼缸里。
电视屏幕上两个女人克罗伊和嘉斯敏开始接吻，韦斯利抗议地大叫。
罗伊趁机跑到鱼缸前，把鱼缸推翻在地。
场面一片混乱，艾尔顿开枪打中了韦斯利。
内景 日 罗莎的公寓—卧室
查理听到枪声，想出来营救韦斯利，但为时已晚。
内景 日 罗莎的公寓—客厅
韦斯利临死前痛苦地叫着查理：“爸——爸——！”
内景 日 罗莎的公寓—卧室
贝蒂躲进了衣橱：“什么事？”
查理一脸难以置信：“他们打死了我的儿子！我的儿子死了！”
他走近贝蒂，好像从一场大梦中刚刚醒来，“我是因为你在这里，对了，为了你而来。”
查理再次想冲进客厅，反而被射伤了胳膊。贝蒂趁机捡起掉在地上的枪，指着查理。二人对峙片刻。
查理神态显得疲惫而消沉，“就为了一出肥皂剧，我的儿子死了，你要找那个医生，那个假医生……”
外面隐隐传来警笛的声音。
查理：“……反正为时已晚。起码把枪还给我，我也许能冲出去，抓一两个垫背的。”
贝蒂：“不行。”
查理：“贝蒂，求求你！我不想这么老还进监狱。绝对不行！我要顾全专业尊严，我不想让什么人因为抓住我而立功。听我的吧！”说着站起身来，“你根本不需要那个演员，你不需要那个医生，你不需要任何男人！现在不是40年代，宝贝儿，你不需要任何人。知道为什么吗？因为你自给自足！”
说罢他拿过贝蒂手中的枪，贝蒂没有反抗。查理俯身在贝蒂脸颊上吻了一下，从后门走了出去。外面警笛声越响越近。
贝蒂一脸恍惚，似乎还在思考查理的话。猛然一声枪响，吓了她一跳。
点评这个场景也是影片情境中最荒诞的一幕：查理把贝蒂带入卧室，倾诉衷肠，韦斯利却因为和被俘获的罗伊对《爱的理由》剧情产生分歧，一起坐下来看电视录像。查理以为美梦即将成真，痴心妄想获得贝蒂的欢心，完全置险恶形势和儿子韦斯利于不顾，让韦斯利一个人看管三个目标；而韦斯利也正是缘于对肥皂剧的痴迷，以至让治安官艾尔顿有机可乘，最终被后者开枪打死。梦境不仅被残酷现实所打破，无法实现，而且梦境本身就是造成残酷现实的祸根。这一切正像查理从梦中惊觉后的台词：“就为了一出肥皂剧，我的儿子死了，你要找那个医生，那个假医生……”他在强调贝蒂要找的是一个假医生的时候，潜台词是发现自己要找的也不是眼前真实的贝蒂，而只是一个幻影。韦斯利在影片中虽然是一个较次要的角色，但他的形象和父亲查理、贝蒂都形成了一定的内在呼应联系。影片一开始就表现他和贝蒂一样沉浸在《爱的理由》的梦幻世界中，其后又几次通过简捷的细节，交代了他尤其对《爱的理由》中的女护士嘉斯敏很迷恋。和贝蒂的精神分裂相比，他似乎是一个更“理性”的肥皂剧迷和追星族，虽然在没有得到嘉斯敏扮演者的签名时也怒打了乔治，但是毕竟可以“理智”地分清现实与虚幻的区别。片中一再表现他极为反感父亲查理对贝蒂的日渐痴迷，不愿看大峡谷，不相信任何浪漫在现实世界存在的可能，任何事情都无法影响他的胃口。但即使是这样“现实主义”的追星族，最后也可以说是被银幕上嘉斯敏和同性接吻的镜头害死。
片断六：影片结尾
内景夜莉拉家
电视里的新闻，“比好莱坞电影更曲折离奇，一对父子杀手千里迢迢追杀一个电视迷，结果阴差阳错双双毙命……”
莉拉和乔治正在豪华的客厅里看新闻。
莉拉：“这个故事太棒了，正是我们需要的。这是免费的广告，能炒作好几个月。”
乔治：“我不认为她能胜任，你也看见都发生什么了。”
莉拉：“是你弄砸的。谁面对摄影机不会紧张？我不管她有什么毛病，反正她又不是第一个带着毛病进摄制组的。再说我们去和她商量一下又不会有什么损失。”
乔治：“那我呢？你想知道我的感受吗？正是我……”
莉拉打断他：“你有什么感受关我屁事？对你我有个新点子，我喜欢那天提起的‘你掉进冰水里’的设计，我正考虑着让大卫·瑞威尔死于一次意外翻船。”
乔治：“那个设计是不错。不过他怎么活过来呢？”
莉拉没说话，只是摇摇头。
乔治：“老天，别那么干！如果传出去你要炒了我，我就再也没戏唱了。”
莉拉：“那就照我的指示去做，把她请回来。”
内景 日 小镇餐馆
乔治和贝蒂面对面地坐着，贝蒂在耐心地听。
乔治：“我很抱歉。我为我说过的话道歉，为不尊敬你道歉，为干过的所有蠢事道歉……”
贝蒂的同事达琳走过来，把一张纸放在桌子上。
达琳：“对不起，打扰一下……”
乔治：“我现在恐怕没工夫给你签名……”
达琳：“别太把自己当回事。这是账单。”说着走开。
乔治：“噢，当然……对不起。”
贝蒂把账单拿过去：“我请客。你刚才是在说……你自己有多蠢吗？”
乔治：“对……我的确是个傻瓜。我希望你能从心底原谅我。可以吗？”
贝蒂：“嗯，我原谅你，麦考德先生……”
乔治：“叫我乔治……”
贝蒂：“乔治，我原谅你。我最好的朋友说过，如果你再漂亮点就是罪过了……”
乔治：“过奖……”
贝蒂：“可你是个不折不扣的混蛋。戴尔一辈子就这件事没说错。”
乔治：“不……行了，这下算公平了。不管怎样，到底有没有机会请你加盟我们的节目？”
内景 日 电视机屏幕
医生大卫和护士贝蒂面对面坐在餐馆里。
贝蒂：“大卫，机会总是有的。”
大卫：“不过，明天、后天、大后天呢？”
贝蒂：“医生，如果你再英俊点，那简直就是罪过了。”
大卫：“我的理解是，你明天有空？”
贝蒂：“我本来也想那样问你！”
大卫：“我好像活在梦中，就好像……”
贝蒂：“就好像，不知道自己是谁？不知道自己在做什么？”
大卫：“没错！……”
内景 日 小镇餐馆
餐馆里的员工们聚在一起看电视里的贝蒂。
内景 日 苏安家
贝蒂的朋友苏安在看电视里的贝蒂。
内景 日 罗莎的公寓
罗莎和罗伊相拥着，在一起看电视里的贝蒂。
外景日罗马—塞斯蒂纳咖啡馆
电视屏幕里的贝蒂和大卫说起了听不懂的语言。
一个男服务员目不转睛地看着电视。
贝蒂正坐在街边咖啡馆喝咖啡。
贝蒂召唤侍者：“这里需要服务……”
侍者没有回头看她，眼睛仍盯着电视，倒退两步，准确地把账单放在贝蒂的桌上，就好像影片开始时贝蒂做过的那样。
贝蒂露出理解的微笑。她离开咖啡馆，在罗马的街道上悠闲地徜徉……
片尾字幕：“贝蒂一共出演了63集《爱的理由》。她用挣来的钱完成了护士课程，目前正在欧洲度假。那个独一无二的欧洲。”
点评乔治之所以能厚着脸皮祈求贝蒂的原因，既是在现实层面上为了提高肥皂剧的收视率，也是在肥皂剧故事层面上挽救大卫的爱情和生命，因为制片人威胁他的理由是：如果他不去请贝蒂，就在剧中安排大卫死于非命。当乔治问贝蒂“我们有没有机会得到你的加盟”之后，贝蒂的回答已经不是在现实情境中，而是肥皂剧里的台词了，“大卫，机会总是有的。”两层故事时空像影片开场一样完成了转换。不过视听语言上小有缺憾，使转换未能如影片开场般天衣无缝。作为演员的乔治和作为肥皂剧中角色的贝蒂，二人不同时空的对话本是相互衔接的，但出现（护士打扮的）贝蒂画面时，画面内同时出现了电视机的边框，明确告诉观众贝蒂此刻是肥皂剧中角色，没有像影片开场般，通过画面边框和胶片磁带不同介质的逐步变化，来完成转换。最后贝蒂和大卫在肥皂剧中所说的台词，很多都是源自他们之前在现实生活中的对话。这些现实生活中的对话，又是因受肥皂剧的影响而产生。在影片中，现实生活和媒体梦境最终像两面镜子，完成了互相映照的长廊效应，你中有我我中有你，使人再也难分彼此。
思考题1．为什么说影片《护士贝蒂》营造了一个生活和媒体的迷宫？2．影片是如何塑造贝蒂和查理这两个相互对照的人物形象的？
参考影片导演尼尔·莱布特的主要作品：《与男人同行》《挚友亲邻》《迷梦情缘》《人体雕塑》《异教徒》美国探讨大众传媒与个体生命关系的优秀影片：《开罗的紫玫瑰》（导演伍迪·艾伦）《电视台风云》（导演西德尼·卢梅特）《天生杀人狂》（导演奥利弗·斯通）《楚门的世界》（导演彼得·维尔）恐怖片《第六感》“谎言”的成功来自于本体的自觉
片名：《第六感》（The Sixth Sense，又译《鬼眼》、《灵异第六感》）
1999年 彩色片 107分钟
美国好莱坞影片公司摄制
导演：M．奈特·夏马南
编剧：M．奈特·夏马南
主演：布鲁斯·威利斯（饰马尔科姆）
海利·乔·奥斯蒙德（饰科尔）
2000年美国电影科学与艺术学院奖（奥斯卡奖）最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳男配角、最佳女配角、最佳剪辑提名
2000年美国科幻惊悚电影土星奖最佳恐怖电影、最佳男主角、最佳女主角◎剧情梗概
当代美国费城。夜晚，儿童心理医生马尔科姆·科洛维和妻子正在家里庆祝——费城政府刚刚给马尔科姆颁奖，表彰他在儿童心理学方面的杰出贡献。但是一个不速之客闯进了他的家，是多年以前马尔科姆的病人文森特·葛瑞，后者指责医生没有治好他，让他一生都饱受折磨。他开枪击中医生的腹部，然后自己举枪自杀……
第二年秋天。马尔科姆准备去见一个叫科尔的孩子，大量调查资料显示，科尔和自杀的文森特有惊人相似的病症，但是科尔对马尔科姆似乎很畏惧，躲到了教堂里。马尔科姆走进教堂和科尔交谈，但科尔仍然不合作。
晚上，马尔科姆回到家，妻子已经熟睡。马尔科姆发现她没有为自己准备晚饭，还把自己作为工作间的地下室的门锁了起来。
科尔家中，科尔母亲时常发现家里发生怪事，比如一转眼功夫，厨房里所有柜门抽屉门都被打开。科尔承认是他干的。他担心母亲视他为怪物，而事实上，学校里大多数的老师和同学，都是这么看他的。
科尔放学回家，发现母亲和马尔科姆医生正面对面坐着等他回来。母亲去做饭，马尔科姆又试图和科尔交谈，科尔跑掉之前告诉马尔科姆医生，“你帮不了我”。
在结婚纪念日，马尔科姆赶到餐厅，发现妻子已经一个人吃完了饭。他努力和妻子交流，可是又忍不住谈起了工作。妻子毫不理会马尔科姆，独自付了账单，然后面无表情地说了一句“结婚纪念日快乐”离开。
马尔科姆和科尔的交流终于有所深入。在学校，科尔和老师同学又发生了矛盾，他说学校所在地（前身是法院）以前是吊死人的地方，还叫出了老师当年上学时因口吃被人起的绰号。马尔科姆想办法安慰科尔。马尔科姆回到家，发现电视里正放着他和妻子的结婚录像。马尔科姆在妻子药柜里找到治疗抑郁症的药物，不过让他愤怒的是妻子又把地下室的门锁起来了。
在同学家的生日聚会上，科尔被几个坏孩子关进了壁橱。科尔拼命尖叫挣扎，等他被解救出来送到医院后，医生在他身上发现了新旧多处伤痕，并怀疑是科尔母亲虐待孩子。科尔母亲既愤怒又不解。
在病房里，科尔终于告诉了马尔科姆他的秘密：他看得见死人！他们到处都是，不知道自己已经死了，彼此之间看不到，只能看到自己想要看到的东西。马尔科姆很同情科尔，但是并不相信他。
科尔从医院回到家，晚上起夜上厕所，又碰到了鬼魂，他惊恐不安，孤立无助。
马尔科姆到学校观看了科尔参演的话剧。在学校走廊上，科尔告诉他外面屋檐下有吊死的鬼魂，但马尔科姆什么也没有看到。
科尔家中，科尔母亲在科尔抽屉里找到去世祖母的首饰，但科尔坚持说不是自己拿的，母亲对他很愤怒。科尔在走廊里又撞上了鬼魂，他跑来找母亲寻求关爱，母亲不知如何是好。
马尔科姆发现妻子有了一个新男友，二人相处甚欢。马尔科姆找到科尔，说不能再给他做心理治疗了，因为自己必须回去挽救自己的家庭。科尔告诉马尔科姆，他现在相信只有马尔科姆才能够帮助他，他希望马尔科姆能够坚持下去——但前提是马尔科姆必须相信他所说的话。
在家中地下室工作间里，马尔科姆翻出当年给文森特看病时的录音带，他在录音带上意外听到了不属于文森特的声音，那是鬼魂的声音！他开始相信，文森特和科尔一样都具有第六感，能够看到鬼魂。
马尔科姆急忙找到科尔，告诉他鬼魂之所以来找他，可能是因为它们有求于他，希望科尔能够尝试和鬼魂交流。在马尔科姆指导下，科尔大着胆子和闯入他家的一个女孩的鬼魂交谈。
经过女孩鬼魂的指点，科尔在马尔科姆陪伴下来到一处住宅，这里正在举行这个女孩的葬礼。科尔找出女孩生前偷偷拍下的录像带，向女孩的父亲证明，是她的继母下毒杀害了她。
科尔终于帮助鬼魂实现了愿望，他开始能够心平气和地对待自己的第六感。在学校，他和老师同学相处融洽，主演的话剧也很成功。在和马尔科姆告别时，科尔告诉他，只要他在妻子睡觉的时候向她讲话，就能够顺利和妻子沟通。
回家路上，科尔向母亲坦白了一切，母亲终于相信了他，二人和解后痛苦拥抱。
马尔科姆回到家，向睡梦中的妻子倾诉衷肠，但睡梦中的妻子却责备他离开了自己。马尔科姆正想辩解自己并没有离开她，却猛然发现，他自己其实早已是死去的鬼魂了……◎读解分析
影片《第六感》是1999年美国影坛上颇为独特的一部影片。从商业角度看，它以两亿七千五百万美元的总票房成为当年仅次于《星球大战前传》的年度卖座亚军。而且影片并不像通常好莱坞商业大片那样，在首映后接下来的第二周票房就会跌落40％以上，其票房收入持续十几周仍然居高不下。这意味着影片所引发的观看热潮，并不是完全依赖上映前强大的宣传攻势以及饱和发行，而是在相当程度上归功于上映后媒体的热情肯定及观众口耳相传所产生的良好口碑。同时，影片也造就了一个美国人津津乐道的“美国梦”的成功典范——影片的编剧兼导演M．奈特·夏马南。他之前只拍摄过两部名不见经传的长片（也是恐怖片），却不仅在本片剧本完成后的最短时间内获得了投资，还顺利掌握了影片的导演权，并且根据他的要求制片方请到了天价片酬的大明星布鲁斯·威利斯。这个有着印度血统的年轻导演，生长于本片故事的发生地费城，家族成员世代大多以行医为生，在本片中，导演本人也客串了一个儿科医生角色。影片发行商选在8月6日——导演生日这一天举行首映式，无疑也是想利用这个“美国梦”的神话，为影片的卖座推波助澜。
影片《第六感》最出色的地方在于它精巧而完整的结构。当时的推荐性影评文章在不吝溢美之辞的同时，都对影片的结尾摆出一副“天机不可泄露”的高深姿态。据说影片在香港放映的时候，结束之前甚至被添加上了这样的字幕：请不要泄露本片结尾，以免破坏其他人第一次观看此片时的震惊。从实际观影效果来看，凡此种种倒并非故弄玄虚的夸大之举，几乎所有观看过影片的观众，都对出人意料的结尾拍案叫绝。但毕竟结尾不是突兀于整个影片而孤立存在的，它的效果在于使整个影片发展突然焕发出一种独特的、有悖于观众既定心理接受的全新面貌，并使之前貌似有些沉闷甚至俗套的场景、零散而无足轻重的细节，重新整合为一个逻辑严密的有机整体，结尾效果的获得是全片积淀与暗示的爆发。而要形成这样的整体结构，必须对电影作为视听艺术的本体有高度的自觉，必须依赖从构思剧本时就已然确立形态的、完整而缜密的视听思维。正是影片独特的艺术效果，给我们提供了关于“电影化思维”、“视听思维”的启示，很多人曾将其简单地理解为镜头数量多、剪辑节奏快、画面内及画面本身的运动感强、声音刺激等等，其实这些都只是皮毛。影片《第六感》大量采用长镜头，剪辑节奏很慢，和那些采用强化手段拍摄的、类似音乐电视风格的美国大片比起来，并不具备直观意义的视听冲击力，但是影片讲故事的方式绝对是纯电影化的。看过影片的观众可以尝试一下，如果以语言文字为媒介向其他人转述这个故事，一定能达到满意的效果。视听思维的最关键所在，意味着这个故事必须通过视听语言的手段才能够被讲述，故事效果的产生深深根植在视听语言手段的使用上，而并非表面的花哨功夫。◎情节与故事
追求故事精巧曲折的影片，大多要煞费苦心地设计一个“恍然大悟”式的结尾，比如典型的侦探片，在最后关头揭破犯罪凶手的时候，既要出乎观众的意料之外，又要观众能够从情节演进的蛛丝马迹中获得足够的依据，这样才不至于被观众指斥为隐瞒细节的欺骗。而《第六感》的超卓之处在于，它“恍然大悟”式的结尾所颠覆的，不仅是观众对某种故事结局走向或某个人物最终命运的预期，而是观众对整个情节发展的理解，在颠覆的同时，又将所有情节重新结构成一个完全不同的故事。参照结尾与否，会使影片情节变成截然不同的两种故事。
在结尾出现之前，观众基本上是从这样一个角度理解影片：身为儿童心理医生的马尔科姆·科洛维，目睹他从前的一个患者因为没有被治愈而绝望自杀，当他发现了一个和自杀患者病情相似的孩子科尔·希尔时，怀着强烈的自责和补救心理，竭尽所能帮助这个孩子，甚至全然不顾妻子因为自己的冷落而另有新欢、自己的家庭到了濒于崩溃的边缘。而当马尔科姆终于拯救了孩子、了却了心愿以后，希望能够和自己的妻子重归于好……影片结束前的倒数第二场戏，是孩子科尔和母亲在交通堵塞的汽车里达成和解，而影片结尾最后一场戏，绝大多数观众都会猜测是马尔科姆回到家中，和妻子冰释前嫌——哪怕不欢而散黯然分手也有可能。笔者第一次观看影片时，也是抱着这样的心理预期，同时还不免感到困惑，这样一部影片看上去虽然制作精良，但故事并不新鲜，甚至有些陈词滥调，怎么会在美国影坛产生如此巨大的反响？
但《第六感》的结尾猛然一转：马尔科姆回家后和梦中的妻子对话、发现自己也是死去的鬼魂！这一笔仿如点睛之作，使整个情节腾动升华，故事重新组合为：一个因治疗失败而绝望的患者，在开枪杀死医生马尔科姆后自杀，医生的鬼魂因为强烈的自责而无法安息，他拯救科尔的过程其实也是拯救自己、使灵魂能够得以解脱的过程，而他已死的事实，直到最后才被自己意识到！而只有到了结尾的时候，影片中间小男孩科尔的几句台词——“鬼魂不知道自己已经死了。鬼魂只能看到自己想要看到的东西。鬼魂相互之间看不到”才真正浮现出异乎寻常的重要性：这三句话其实是确立整个影片“本文逻辑”的三条原则，是影片得以彰显意义的假定性的基石。
对于影片《第六感》，据说有相当多的观众不止观看一次，笔者初次接触影片时，也是连续观看了两遍。如果说，第一次的观影体验是不乏疑惑的震惊，那么第二次时观众自己就变成了侦探：审视自己的记忆与理解如何出现了偏移，更考究导演有没有使用“作弊”手段。可以说这是一个带有元电影指涉意味的影片，它促使观众去思考的并非通常意义上的人物命运、主题思想之类，而是影片的讲述行为本身。审视的结果是影片的整体结构滴水不漏，逻辑上自圆其说——尤其是医生马尔科姆作为鬼魂，除了和具有通灵第六感的孩子科尔有交流以外，没有与其他任何人（包括自己的妻子、科尔的母亲、医院大夫等等）任何鬼魂有过交流，而医生马尔科姆和孩子科尔之间的所有谈话，其他人也并没有可能听到。当然这并非说影片不存在误导，事实上为什么观众在观看影片过程中始终觉得医生马尔科姆是一个活着的正常人而不是鬼魂，恰恰在于影片处处都设下陷阱，向观众做种种似乎不言自明的暗示。但这陷阱不是设在影片的画面、场景之中，而是设在观众自己将零散的场景画面连缀成有逻辑关系的完整情节故事的“空白之处”。换言之，如果将影片理解为一个精心编织的谎言，那么这谎言不存在于本文的事实当中，而形成于观众的头脑之内。通篇不著一字虚言，却能达成谎言效果——这才是最高妙的谎言。通过对《第六感》的读解，可以更直观更真切地感受电影作为艺术的一个基本特征：幻觉——观众自以为在银幕上看到的，其实可能只是自己头脑中的幻觉。
作为一种艺术媒介，电影讲述故事之所以能够为人所理解，基础特征之一就在于，尽管电影的放映/讲述时间通常小于情节时间（像《正午》那样讲述时间和情节时间等同的影片少之又少），而情节时间又通常小于故事时间，但是观众可以凭借着想象，将呈现在银幕之外的空白处补充完整，从而形成逻辑关系清楚、因果序列连贯的故事。因而一个不足两小时的影片，可以讲述成千上万年长度的故事。希区柯克曾表达过这样的观念，电影就是把生活中冗长乏味的部分去掉，把精彩的部分集中起来。希区柯克是夏马南最喜爱的前辈导演之一，他深受希区柯克电影观念的影响——作为一个小花絮，他甚至学希区柯克在每部自己导演的影片中客串一个小角色。不过夏马南在影片《第六感》中，是以一种独特有趣的形式重新阐释了希区柯克的上述观念。“去掉冗长、保留精彩”本意是使影片剧情流畅连贯，观众观看起来既没有认知上的障碍，也没有拖沓带来的疲惫；而《第六感》的策略则是通过保留下来的“精彩”，令观众错误地在脑海中把好像被省略掉的“冗长”填补上，而观众自行填补上的部分看似合情合理无可争议，其实在本片的故事情境中并没有出现。
我们首先从微观角度——具体的视听语言来分析。从剪辑上举个简单的例子，在《第六感》开始后第16分钟，医生马尔科姆下楼梯来到地下室门口，想进入地下室看工作资料，却发现地下室的门被妻子锁上了，他伸手到口袋掏钥匙，随后进入了地下室。对这个过程，《第六感》使用了两个短镜头（附图）：镜头1，（由中景变为手部近景）马尔科姆走近地下室门，晃晃门把手发现上了锁，于是伸手掏钥匙；镜头2，（低角度近景）一双脚走下地下室台阶。这两个镜头剪辑在一起就足够了，所给出的信息——门外、门内的变化，足够让观众在想象中把整个过程——“一个人走向地下室的门口—掏出钥匙来—把钥匙插入门锁的钥匙孔—把门打开—掏出钥匙放回口袋—开门走进地下室—再回身把门关上—走下台阶”……在思维中一瞬间填补完整，甚至是不假思索的下意识的，这样的镜头剪辑丝毫不会给观众的理解造成障碍。绝大多数影片在处理类似情境时，也是采用同样的方式。在这第一次之后，《第六感》后面还出现了两次类似的场景，一次比一次省略：第二次表现医生马尔科姆发现门又被锁上了，愤怒地晃动门把手，然后镜头就切换成他已经在地下室里工作；第三次则更干脆，直接从外景切换成他坐在地下室的桌前工作。这种递进省略的做法也属常规电影手法。观众在头脑中将其间被“合理省略”的过程补充完整的同时，还会投射上这样的意味：这是妻子对马尔科姆无声的抗议——因为他太热心工作而忽略了家庭，所以屡次将马尔科姆作为工作室的地下室锁起来。
但是从结尾返观全片，这样貌似常规的省略剪辑，到了《第六感》中却有了不同的意味。原来在影片的规定情境内，马尔科姆“伸手掏钥匙”和“走下台阶”之间，根本就没有可以补充的空白，银幕上直接呈现的画面剪辑其实就是马尔科姆在故事情境中的“真实”情况——因为根据本文逻辑，他根本看不到自己不愿看到的东西。或者说，观众看电影过程中不自觉地在头脑中填补动作缺失环节的行为，也同样发生在电影情境内的医生马尔科姆身上。
同样，影片第20分钟，表现科尔放学回家后，发现母亲和马尔科姆“相对”坐在沙发上，这时观众也会不自觉地产生这样的心理补充：二人之前可能有过寒暄对话，只不过因为“无关宏旨”而被导演剪掉。这场戏的开《第六感》剧照：对称式构图造成了一种稳定安全的感觉，也暗示出人物之间可能存在场镜头，导演有意处理成三个人的内在关联物同处一个画面之中，科尔母亲和医生二人分据画面前景左右两侧，构图对称，与景深处进门的科尔共同建立了一个牢固的三角形，以无形的画面语言暗示了三者之间的紧密联系（附图）。
这场戏在随后发展过程中，母亲和科尔对话时，不断插入医生会心微笑的反应镜头，更加强了母亲和医生之间有交流的暗示。然而恐怕只有当观众以审视的心态再次观看影片时才会注意到，只有听母亲说话时医生的反应镜头，却从来没有出现过医生说话时母亲的反应镜头，因为在故事情境中母亲根本听不到，她也看不见医生的存在！同样的处理手法，还出现在科尔受伤送进医院后，（导演客串的）儿科医生与母亲对话、马尔科姆在一边旁听的段落。
再从其他技巧使用的角度上审视。《第六感》在声音与画面关系上大做文章，很多地方以声画对列、声画对位的方式剪辑，让观众在叙事情境内不自觉地将二者指认为具有因果联系。比如在医生马尔科姆与科尔谈论“自由联想书写法”的声音出现时，画面给出的是母亲洗衣裳时发现的科尔靠自由联想书写法写下的莫名其妙的恐怖词句，这样的声画组合，再加上马尔科姆曾经跟科尔说过“你是不是担心你妈妈告诉了我什么东西”这样的台词暗示，观众会误以为是母亲发现科尔所写后告诉了医生，医生再来向科尔了解情况。再比如当马尔科姆看到妻子和新男朋友相处甚欢时，打破了门玻璃扬长而去，这在影片中的“正常人”看起来应该是个灵异场面，但配合画面的声音却是马尔科姆痛苦地向科尔说“我要和我的妻子沟通，我帮不了你”（将下一场的对话前移），于是玻璃破碎这个本属灵异的场面被巧妙解释为只是马尔科姆渴望挽回家庭关系这样单纯。当马尔科姆晚上回到家，在门口发现妻子的新男朋友正准备开着车离开，他追在后面大喊大叫，对方却毫无理会扬长而去，是对方真的没有听见，还是身为第三者“做贼心虚”？影片给观众提供了不同的（错误向度的）猜测，殊不知无论身为鬼魂的马尔科姆怎样喊叫，对方都不可能听得到。
作为一种修辞策略，导演还有意将马尔科姆医生和科尔的多次对话安排在“开放式”空间，而不是没有旁人打扰的“封闭式”空间，这同样起到了遮蔽马尔科姆鬼魂身份的作用。在场面调度上，二人初次见面的教堂里、马尔科姆看科尔演出的剧场内，后景都有模糊的人影出现；二人沿街道边走边谈、在学校走廊拐角处对话，前景都有一群学生的身影掠过。这些处理都在向观众表明二人所处的空间，是随时可能有别人经过的“开放式”空间，极力暗示二人的谈话可能是在众目睽睽之下展开的，所以令观众不会怀疑马尔科姆是其他人眼中看不见的鬼魂。只不过当二人谈话真正展开的时候，观众忽略了这时已经没有一个“闲杂人等”路过，没有人见到科尔奇怪地一个人对着空气交谈。更何况，二人第一次在教堂中交谈，低声细语，即使有旁观者只看到科尔一个人喃喃自语，也可能误认为他是在祷告。
影片还利用/打破了观众“视听一体”的接受习惯。当科尔说出“鬼魂相互之间看不到”的规则时，观众会误以为，根据此规则，鬼魂之间应当全然无法相互感知——至少在只具备视听两种媒介的电影世界中如此。因此当马尔科姆从录音带上听到鬼魂的声音，从而确认了鬼魂存在的同时，也反证了其自身的“非鬼魂”属性。但是从本文事实上看，影片实际上是不易觉察地将视觉和听觉割裂开来，说鬼魂相互之间“看不到”，并非同时意味着鬼魂相互之间也“听不到”。这个“谎言”效果的成功同样也可归因于观众的思维定式：我没有说错，是你理解错了。
而在场面调度上，影片还有一处运动镜头非常精彩。影片高潮，表现马尔科姆和科尔来到一个女孩的葬礼上，他们必须穿过女孩家宾客众多的客厅，到楼上去。该怎样表现马尔科姆穿过人群拥挤的客厅？如果跟拍他走路，又不和任何人身体发生碰触，就未免显得太诡异太不合情理了。此时导演独具匠心地设计了一个运动长镜头：镜头从马尔科姆的背影开始，他和科尔开始进入客厅，但随后摄影机离开了二人向右移动，画面上不断掠过参加葬礼的各色人等，当摄影机向左移动回来时，观众发现马尔科姆和科尔已经穿过整个客厅来到了楼梯上。因为这个运动镜头的起幅和落幅都出现了马尔科姆，所以虽然摄影机一度离开他而不是始终跟随，但观众会在脑海中得出“马尔科姆穿过拥挤的客厅”这样一个朦胧的印象，甚至误认为真的看到了他是怎样走过来的。此外，从镜头掠过的参加葬礼者只言片语的谈话中，观众对女孩的身世背景、因何去世也有了一定了解，这似乎给摄影机离开马尔科姆的运动找到了合适的依据，导演因而成功地“欺骗”了观众。
以上通过列举影片微观角度的种种视听语言的技巧手段，可以看出，导演几乎动用了所有电影艺术语言的形式元素，在讲述故事、塑造人物的同时，也参与了影片“谎言”效果的营造。
在宏观上，《第六感》在通过观众的补偿心理形成影片独特效果的时候，还更多地利用了观众在观看其他影片的长期积淀过程中形成的观影体验和类型期待。《第六感》中出现的某些特定情境，诱使观众用以往的观影体验填补片中并不存在的空白。比如，影片中零散地表现了马尔科姆和妻子生活中的一些片断：他深夜回家时妻子已经入睡，他在浴室药柜里找到妻子吃的治疗忧郁症的药，他发现妻子独自在家时观看他们当初的结婚录像，他“窥视”到妻子和年轻的店员关系暧昧，他工作的地下室总是被妻子锁上……影片展现这些零散的片断时，并没有任何剧中人物的对白或者旁白说明这些场景之间存在什么样的逻辑关系。然而，因为有无数类似《克莱默夫妇》、《忠奸人》这样的影片做“互文”参照，观众可以很“轻松”地将这些零散场景间的逻辑关系指认为，丈夫因工作忙碌忽略家庭，与妻子因缺少交流沟通而产生龃龉。而结婚纪念日在餐厅的一场戏，更是产生“歧义性”的经典处理：马尔科姆不仅迟到而且仍自顾自地大谈工作，就在他要拿侍者递过来的账单的时候，妻子“恰好”伸手将账单“抢”过去，并“恰好”在马尔科姆终于停下他喋喋不休的工作总结时，适时地“接上”说了一句“结婚周年快乐”，表示对马尔科姆针锋相对的抗议。只有当经过结尾的“洗礼”重新回顾这一场景，观众才会发现妻子其实不是抢账单而是简单地拿起账单，那句“结婚周年快乐”不是讽刺马尔科姆而是说给自己听，她的感情状态不是气愤抗议，而是感伤地独自回忆往事。
马尔科姆和科尔的关系也是如此。一开始后者对前者的恐惧，是否是孩子对医生的习惯性抗拒？更何况影片还交代，科尔是生活在没有父亲的单亲家庭，那么两者之间的关系会不会发展成为一种替代性的父子关系——类似《完美的世界》等影片？事实上马尔科姆对科尔展开的治疗，一开始也是围绕着科尔对父亲的记忆，问他为何带着父亲留下的没有镜片的眼镜和不能走的手表，问他在父亲离开之前有没有过自由联想书写法的测试，这些都会对观众造成误导。再如，在一般西方恐怖片的“类型规范”中，教堂是鬼魂所不能进入的圣洁场所（比如《断头谷》等影片），而《第六感》中，马尔科姆和科尔的初次谈话就被设置在教堂中进行，这就难免会使那些误以为影片会恪守类型规范的观众从一开始就步入迷阵。
实际上和其他文学艺术媒介一样，电影艺术的发展在相当的程度上，不是和生活有关，而是更多关乎电影自身。电影往往不是随着生活的发展而发展，而是随着电影自身的类型、故事、人物、技巧手段的演进而发展。就好像动作片中的武打场面，越来越精彩花哨，不是意味着生活中的街头斗殴“技巧”提高了，而是观众对电影中旧的动作设计厌倦了，必须找到新的表现方式。在接受新方式的时候，观众也会把旧影片作为参考尺度。比如美国导演昆汀·塔伦蒂诺拍摄的《水库狗》、《低俗小说》等黑帮片，只有在西方大众通俗文化和商业电影背景下，才能更准确地得到理解，更准确地被判断评价其价值，在中国则知音寥寥。而像《枪火》这样的香港影片，只有放到中国动作片发展的流变脉络里，才更能体会其创新的成就所在。《第六感》中过于特异的假定性，也受到了观众一定程度的抵触。经常听到喜欢钻牛角尖的观众在质问：难道在为期一年的故事时间里，马尔科姆一次都没有试图和妻子说话？从来没有试图和科尔之外的其他人交流？从来没过马路的时候被汽车撞而不倒？这样的质问虽然近乎非难，但也说明了影片的本文逻辑确实过于狭隘。三条假定性规则：“鬼魂不知道自己已经死了。鬼魂只能看到自己想要看到的东西。鬼魂相互之间看不到”几乎只是特意为马尔科姆所订立，对影片中出现的其他大部分鬼魂而言是无足轻重的，甚至有些自相矛盾——如果鬼魂不知道自己已经死去，为什么在科尔家出没的自杀的家庭主妇会伸出双手展示割腕后的伤痕，说“你再也伤害不了我了”？为什么小女孩凯拉会托科尔将录像带——自己被毒害致死的证据交给父亲？而影片为了在结尾前掩饰马尔科姆的真正身份，又不能将这些规则充分强调。更何况这里面还暗含了一个近乎“第二十二条军规”式无赖的反命题：任何可能促使他发现自己已经死去的事情，可以被认为不是他“想看到的”，所以即使发生了他也不会看到。◎视点与认同
从叙述视点的角度出发，也是考察《第六感》特殊“谎言”效果的可行方式。影片的叙述貌似全知视点，情节主部基本上在马尔科姆和科尔之间平行切换。但是实际上，除了序幕和结尾段落外，影片可以分为前后两个部分，以科尔向马尔科姆透露“我看得见死人”为界线，基本上之前是马尔科姆的旁知视点，之后是科尔的旁知视点——虽然并不十分严格以视点人物的在场为依据。判断这一点的一个重要的依据是，界线之前，鬼魂没有在视觉画面上呈现——当然除了马尔科姆之外（这也是影片的障眼法之一）。而影片采用马尔科姆的叙述视点的新奇之处在于，通常影片中旁知视点的逻辑是以视点人物“在场不在场”做依据，而在《第六感》中却被隐秘地偷换为以“看见看不见”做依据——即使“在场”也可能“看不见”。比如众多的多人场景，在人声嘈杂的餐厅里，在科尔检查伤势的医院里，在科尔和马尔科姆同行的公共汽车上，在科尔演出亚瑟王故事的剧场里……都是以马尔科姆这个视点人物的“在场”为叙述依据，但是观众没有意识到，这些场景的呈现方式并不是通常影片的“客观式旁知”，而仍然是马尔科姆的“主观式旁知”。两者之间的微妙差异在于，前者是众人和马尔科姆可以相互看见，而后者完全是马尔科姆眼中的世界！
而影片在由马尔科姆的视点向科尔的视点转换的时候，也玩弄了小小的花招，就是第57分钟，在学校走廊里的一场戏，当科尔说他又看到了鬼魂的时候，马尔科姆却没有看到。在常规电影中，这种情况下镜头序列的方式通常是这样：
镜头1，科尔看；
镜头2，（科尔主观镜头）鬼魂出现；
镜头3，马尔科姆看；
镜头4，（马尔科姆主观镜头）空无一物。
但是，《第六感》却没有采用这样的方式，因其既显得俗套，又容易“暴露”马尔科姆的身份，因为影片此时已然过半，“鬼魂相互之间看不见”的规则已经确立，如果镜头4表现马尔科姆的主观镜头里他一无所见，有可能会使观众怀疑他的真正身份。所以影片中采取了十分独特的镜头序列：（附图）
镜头1，（特写）科尔抬头看；
镜头2，（仰拍，科尔主观镜头）鬼魂出现；
镜头3，（近景、过肩镜头）马尔科姆抬头看；
镜头4，（俯拍，机位在镜头2中鬼魂所在的位置）马尔科姆正抬头观望，说自己什么也没看见。
镜头4与常规处理手法不同，其奥妙所在，是用一个貌似屋檐下鬼魂的主观镜头，代替了马尔科姆的主观镜头，既暗示了马尔科姆是一个鬼魂的事实，同时又在无声地辩白：因为马尔科姆在鬼魂的主观镜头中出现了，那么根据本文逻辑他肯定不会也是鬼魂，否则画面上应该只有科尔一个人。而实际上，这个镜头既不是马尔科姆或者鬼魂的主观镜头，也不是超然于所有剧中人物的客观镜头，它的镜头依据已然转化为科尔的“主观式旁知”。
但从包括序幕和结尾在内的影片整体上看，马尔科姆作为视点人物的意味更强烈一些，毕竟故事是由他展开并最终收束。也正因为如此，影片结尾的“揭秘”，带来的效果远不仅是惊讶，还有深切的恐怖。当科尔与马尔科姆告别时，告诉他怎样能让妻子听他说话，就是趁妻子睡觉的时候对她说话，这样她就不知不觉地听进去了，观众此刻多少会认为科尔是在开玩笑——至少是对马尔科姆无法和妻子交流的沮丧郁闷心情的善意疏导。然而，当马尔科姆回家后，居然真的和入睡的妻子展开了交谈，一开始观众还会猜测，这是妻子在半梦半醒状态中的下意识反应，这一场面的基本格调还是隐约带有喜剧的轻松气氛。但是当马尔科姆看到妻子掉落在地的结婚戒指，应该是戴在自己手上的那一只，猛然意识到，自己也是一个“不知道自己已经死亡”的鬼魂，此刻观众在相当程度上，和马尔科姆的心理感受是一致的，因为观众一直在心理上“与他同行”。在这个最大的秘密揭示的一刻，观众根本来不及将自己从对马尔科姆的深切认同中及时剥离出来，而是全然感同身受，绝非超然旁观。这一场景原本轻松的格调，也一下子变成诡异的恐怖氛围。而且在更深一层的意义上，如前所述，观众对马尔科姆的“感同身受”并不仅仅来自一般意义上对影片故事主人公的认同，更在于观众看电影（不自觉地填补缺失空白）的心理机制恰恰和故事情境内作为鬼魂的医生马尔科姆的心理机制完全一样。从开头走到结尾，观众和马尔科姆对所有事件的理解是完全一致的，而最后一刻影片告诉观众，这一切都理解错了，其原因是——鬼魂只能看到自己想看到的东西！这一刻所带来的恐怖感，迥异于美国恐怖片中常见的那种单纯依靠视听效果的轰炸而产生的生理刺激，也区别于日本恐怖片那种层层推进宛若渐入严冬的心理暗示，而更像是黄粱一梦醒来时的惊愕迷惘，只不过更为残酷无情——黄粱一梦是骤然发现荣华富贵都属过眼烟云，而《第六感》中这一刻是真实人生成了幻梦泡影！有那么一瞬间，观众仿佛可以真切感受到，自己和主人公马尔科姆一同死去了一样。仿佛人生所有希望都猛然被击碎，所有曾经美好的事物都骤然变得面目狰狞，由是产生出巨大的震惊感和幻灭感。这才是影片所产生的最强烈的观影效果所在。
在美国影艺学院奥斯卡评奖时，曾经一度有评论认为，扮演科尔的天才童星乔·奥斯蒙德演技出色，戏份也不比由布鲁斯·威利斯扮演的马尔科姆医生少，可是布鲁斯·威利斯获得了最佳男主角奖的提名，乔·奥斯蒙德只获得最佳男配角奖的提名，这是不公平的。然而，正是在最强烈的观影效果的意义上，因为其是由观众对马尔科姆医生的深切认同所带来，所以尽管在戏份分配上二人平分秋色，但将马尔科姆医生确认为唯一男主角，是毫无疑问合情合理的，这种确认绝不是出自庸俗的明星追捧。为了能够巩固马尔科姆作为绝对男一号的地位，导演在影片初剪完成之后，毅然决定删去了两大场戏：第一场是马尔科姆跟踪科尔来到一位鳏居的老人家中，老人在妻子去世后形单影只，他似乎是科尔唯一的朋友；第二场戏也是发生在老人家，马尔科姆看到科尔不知从何处找出被老人去世妻子藏起来的相册交给老人，剧情暗示是老人去世妻子的鬼魂告诉科尔藏相册地点的，马尔科姆似有所悟，感觉到鬼魂之所以纠缠科尔是因为他们有求于他。导演这一决定无疑是正确的，设想一下，如果这两场戏保留在影片完成片中，那么科尔心理障碍最后的解除，在某种程度上就属于自救了——因为他事实上已经无师自通地发现解脱之道了，马尔科姆只不过是向他明确指示出来而已。这样一来，马尔科姆对科尔治疗的决定性意义削弱了，观众对他的认同程度也就大大降低了，会影响影片最终揭秘产生的效果。◎风格与主题《第六感》还针对观众可能对影片产生的总体视觉风格把握这一点故布疑阵。虽然对于大多数普通观众而言，风格把握并非一种自觉的思考，但却能下意识地影响对影片的感知。类似的风格元素在不同场面出现时，观众会自然而然地把这些场面也归为类似的情境。在这方面，影片采取的主要策略是“障眼法”，充分强调其他鬼魂出场时的风格化元素，淡化马尔科姆身上的，用出卖“小鬼”来隐藏“大鬼”。
根据导演阐释，影片在色彩上有意识地“用红色表示真实世界被另一个灵异世界所感染的一部分”。这可能因为红色在影片总体偏于清冷的色调中显得异常突兀而诡异。比如用红色的气球和毛衣暗示科尔参加同学生日聚会时楼梯间里的鬼魂，用红色的帐篷暗示在科尔家中的鬼魂……针对其他鬼魂，这个风格化元素使用得非常规范，只要他们出现，红色就会相应出现；而对于马尔科姆的暗示则并不规范，大体只在影片首尾出现过——妻子的红衣、与科尔初次见面时教堂的红门，中间部分则消失不见，或者会像马尔科姆在地下室听录音时，用录音机音量按钮上的红色暗示另外的鬼魂存在，从而将他遮蔽起来。同样，影片中用正常人不自觉的恐惧、呼出白气来暗示鬼魂在场，但这一点对于马尔科姆而言也是使用得不规范，只在影片首尾和妻子相处时出现，前一次是暧昧不明转瞬即逝，后一次已经是揭秘时刻。而在马尔科姆与科尔相处的大段时间里全无暗示，即使是刚开始科尔对他心怀恐惧之时。在人物造型上，其他鬼魂都具有鲜明的外部特征——触目惊心的伤口、血迹斑斑的服装、苍白无色的面容，而独有马尔科姆是衣冠楚楚神色如常，唯一“异常”的伤口在背后，而影片画面在呈现他的背面时，又给他在衬衣之上套上了西装风衣。这令人难免产生近似走题的联想，小科尔是如何将他从“正常人”中辨别出来的？而如果他可以修饰外形着装，为何其他鬼魂却是如此不吝惜个人形象？
通过这些风格元素，既使马尔科姆和其他鬼魂在“物以类聚”的形象辨识上被无意中区分，又不违背破坏影片确立的本文逻辑，所以虽然有些无赖，也算不得作弊，可以视做对电影视听构成元素的精彩利用。
大概与导演M．奈特·夏马南的印度血统有关，《第六感》在主题上更多地呈现出东方色彩。这不同于时下美国正流行的青春恐怖片——例如《惊声尖叫》系列、《我知道你去年夏天干了什么》系列、《电锯惊魂》系列等，后者大多强调极度强烈的视听效果、感官刺激，充斥性和暴力的描写，在价值取向上往往暧昧混乱；也不同于传统的宗教式恐怖片——如《驱魔人》，如前提及，影片不视教堂为圣洁不可侵犯的避难所，也不视宗教为终极的拯救力量，人死之后所面临的，也不是上天堂下地狱的单项选择。在西方灵异题材的恐怖片中，其基本类型规范是天堂—人间—地狱的三分法，这一点与宗教传统有关，人死后善良者登天堂，邪恶者落地狱，逗留人间的大多都是丑陋凶恶的郁积仇怨的厉鬼，而《第六感》中没有截然划分人和鬼魂的世界，二者既有重叠交叉，也可以在同一个世界中和谐相处。在个体对待世界的态度上，也不是西方电影通常所强调的那样，用善恶对立的简单道德判断来建立矛盾，通过“征服”的手段战胜敌对势力来体认自身价值，而是更强调东方式的“平衡”，解脱之道在于对世界的充分理解以及个体之间的充分沟通，通过发现世界运作的法则和自身所处的地位来体认自身价值，重要的不是“征服世界”，而是“理解世界”。
影片《第六感》商业上的巨大成功，使编剧兼导演M．奈特·夏马南在美国商业电影体制之内获得了相当程度的“话语权”。他接下来拍摄的几部影片：《不死劫》、《天兆》、《灵异村》等，都是自导自演。这些影片不仅在艺术风格上延续了《第六感》的诸多之处，而且影片的主题也有所贯穿，核心矛盾的构筑与解决都围绕着主人公面对世界理解人生时的困惑与明悟。这使得其“作者导演”的身份愈加明显。只不过他后来导演的影片，除了《天兆》之外，其他作品再没有获得过如《第六感》般叫好又叫座的巨大成功，反而呈现出才思日渐枯竭的衰落趋势。2010年，他终于放弃了自编自导的习惯，转而拍摄了改编自经典动画片的幻想片《最后的气宗》，令人难免有江郎才尽之叹。
总之，《第六感》根植于类型片的基础，而又有所超越，这应当归功于创作者对电影本体特征和观众接受心理的洞悉。它不仅给观众留下了独特和深刻的观影感受，而且也拓展了观众对恐怖片的“期待视野”。正缘于此，仅仅稍晚于《第六感》出现的西班牙导演阿曼巴的影片《小岛惊魂》（英文直译名应为《其他人》），在观影过程中，敏感的观众就已经能够对故事情境的设置和情节的发展走向，很早产生出准确的预期，虽然同样制作精良，虽然没有材料表明此片是从《第六感》中得到灵感，但是该片已然失去了原创意义，也致使惊悚效果大打折扣，这恐怕是导演阿曼巴所没有预料到的。而其后出现的一系列恐怖片如美国片《机械师》、英国片《外伤》、韩国片《蔷花·红莲》、中国片《疑神疑鬼》等，都明显受到了《第六感》的影响与启发，将片中主人公主观想象中的世界，直接用客观化的手法呈现，让观众和主人公一样信以为真。而且影响所及，这一手法开始出现在很多非恐怖片的影片创作中，如获得奥斯卡最佳影片奖的传记片《美丽人生》、惊险片《空中危机》、科幻片《灵异边缘》等。
在本属评价不高的商业类型片之中，恐怖片更是常常被视为品位低下，宣扬怪力乱神。但百年电影发展表明，恐怖片属于最长寿的片种之一，常盛不衰。日本、香港等地的经验更显现，当某个国家或地区的电影业衰落时，每每恐怖片会成为（唯一的）救市良方。这不仅仅是因为恐怖片在故事层面上能够有效地迎合观众宣泄和净化的心理诉求，而且这些恐怖故事也最适合用电影的视听语言手段来讲述。在这个意义上，恐怖片的电影语言形态最贴近电影本体。
思考题1．影片《第六感》如何利用视听语言手段，达到特殊的艺术效果？2．如何理解“幻觉”是电影艺术的基本特性之一？
参考影片导演M．奈特·夏马南主要电影作品：《第六感》《不死劫》《天兆》《灵异村》《水中女妖》《灭顶之灾》《最后的气宗》与《第六感》风格类似的“主观感知”恐怖片：《小岛惊魂》（导演亚力桑德罗·阿曼巴）《机械师》（导演布拉特·安德森）《捉迷藏》（导演约翰·普尔森）《停留》（导演戈尔·维宾斯基）《灵幻夹克》（导演约翰·梅布瑞）《蔷花·红莲》（导演金知云）《疑神疑鬼》（导演邱礼涛）《禁闭岛》（导演马丁·斯科西斯）悬疑片《记忆迷局》引领生命航程的记忆
片名：《记忆迷局》（Memento，又译《纪念品》、《失忆》）
2001年 彩色片 120分钟
美国亚特兰蒂斯联盟影片公司摄制
导演：克里斯托弗·诺兰
编剧：克里斯托弗·诺兰
演员：盖·皮尔斯（饰莱尼）
凯丽—安妮·摩斯（饰娜塔丽）
乔·帕托利亚诺（饰泰迪）◎剧情梗概
影片从一组倒放的镜头开始：一张宝丽莱快照上的影像渐渐从清晰变得模糊→照片回到了照相机里→一个人放下照相机→地上的手枪飞回到他的手里，地上的血流回死者的身体——死者从血泊中爬起，在打死他的子弹跳回枪膛之后，对着枪口发出一声哀叫。
死者名叫泰迪，而开枪打死他的人叫莱尼。莱尼穿着名牌套装，开着价格不菲的美洲豹跑车，表面上看仿佛一个成功商人。可是，他却没有家，住在廉价的汽车旅馆里，用现金付账。莱尼患有一种奇怪的失忆症，他只能记住几分钟前发生的事情。甚至在奔跑中，他都会忽然忘记自己是在追别人，还是正在被别人追赶。
支离破碎的记忆令莱尼举步维艰，他只能凭借随身携带的一些小东西诸如宝丽莱快照、便条以及身上的文身等，来建立对自己身份与经历的确认。但是，凭借着这些“记忆负载体”上的提示，莱尼坚信自己的生活有一个明确的目标，那就是向杀害他妻子的凶手复仇。在他的“记忆”里，他本来拥有美好幸福的生活，但是有一天，一个陌生人闯入他的家中，残忍杀害了他的妻子，还把他打成重伤，导致他患上了失忆症。在莱尼艰难地追寻杀妻仇人的过程中，每当他找到一些有价值的线索，就想尽办法立即将之记录在能随时看到的地方，以免遗忘。
可是故事越展开，事实越不像莱尼的“记忆”所显示得那样简单。被杀的泰迪是否就是杀害他妻子的真正凶手？帮助他最终寻找到证据的女招待娜塔丽是否在利用他，是否别有动机？莱尼“记忆”中的杀妻之仇，真的曾经发生过吗？他的妻子到底是怎样死的？而莱尼这个名字又是不是他原来的真名？他自己的真正身份到底是什么？……
从那个确定基调的开场起，影片展开了一个倒着往回讲的故事，一点一点回溯整个故事的前因后果。一个失落在“记忆迷局”里的人怎样利用别人，同时也在被别人利用，而最终揭示出造成影片开场一幕惨剧的起因，是多么曲折和荒唐。◎读解分析
作为一部低成本、带有强烈实验色彩的故事片，本片在2001年3月16日起在美国洛杉矶及纽约地区的部分影院里开始小规模放映，引起了特定口味的电影迷和大部分影评人的关注和喜爱。而在美国最具影响力的电影资料网站IMDb（InternetMovieDatabase）上，网友观众的投票分数高达8.6分，并且它还进入到美国有史以来最受欢迎的25部影片的行列。在某种程度上，《记忆迷局》对观众基本的观影习惯提出了挑战，因为观影行为本身就是一个“抵抗失忆”的过程，需要观众不断在观影过程中记住前面发生的结果，带着疑问到后面寻找原因。但影片不是那种靠彻底消解故事情节元素来造成“晦涩”效果的欧洲艺术片，究其本质，本片并未“剥夺”观众直观的观影乐趣，而是和那些让观众沉醉在当下的、即时性快感中的普通商业大片不同，以极端的方式讲述故事，挑动观众的理性热情，让他们一起加入对影片扑朔迷离的剧情逻辑关系的追问行动。
别出心裁的“倒叙式”结构本片最为引人注目的无疑是其独树一帜的结构。一部2小时的电影被分割成约20个段落——长则七八分钟，短则一二分钟。而这些段落全部是倒置排列，即按照故事中的发生顺序，上一个段落的开始是下一个段落的结束。也就是《记忆迷局》剧照：每一天早晨醒来时，男主人公都要面对无法说，“讲述故事的时间”和“故事讲述的忍受的空白记忆，并依照文身等时间”不像一般影片那样是同向的，而外在的符号来重新建构一种记忆是逆向的。影片讲述的不是一个故事怎样结局，而是一个故事是如何开始的。不过，在这些用彩色呈现的段落之间，还有一条用黑白画面表现的辅助线索串联——主人公抱着电话，对着不知名的听众讲述他依稀的记忆。这条辅助线索的段落用正常的顺叙形式排列。两条线索有机交织，最后又合二为一。
本片导演并不是纯粹“为了结构而结构”，故弄玄虚地玩花活儿，而是从影片的故事情节及主题的需要出发。在一定程度上，《记忆迷局》类似于传统的侦破片，从最后的犯罪/死亡结果回溯整个事件的行为过程，并追寻原初的起因和事件间的因果联系。虽然最后的结果无法再改变，但是在追寻的过程中不断改变着对结果的起因（及其合理性）的认识。只不过，传统的侦破片是以突发的案件作为起点，整个故事通常还是随着侦探/警察的调查，按时间顺序线性展开，再不断插入关于案件发生前的“过去”的回忆。而本片故事的展开完全是回溯，严格按照时间逆向排列。
影片以段落倒叙为特征，向观众成功模拟出主人公的记忆特征，偶尔插入的碎片式的短镜头也正仿佛是主人公莱尼脑海间或浮现的记忆碎片。正是随着故事不断回溯，情节间的逻辑关系和事实的真相在一波三折中逐渐显露。影片前半个小时，故事没有什么起伏，只是叙述简单的事实：莱尼杀死泰迪→莱尼发现泰迪是杀害他妻子的凶手，决心复仇→酒吧女招待娜塔丽向莱尼提供有关资料，提供了确认泰迪是凶手的关键线索……在影片进行到第33分钟左右，剧情开始波动，娜塔丽对莱尼表露感情，而莱尼则产生怀疑，认为自己被别人利用，不过这时只是展示了种种矛盾和疑点，没有给予答案。影片进行一个小时以后，剧情出现重大转折，第65分钟，泰迪告诉莱尼，娜塔丽在欺骗利用他，但莱尼没有相信他，因为莱尼不知何时曾在泰迪的照片上写下过这样的判断：“不要相信他的谎言”。紧接下来，观众发现娜塔丽的确在欺骗莱尼，而荒唐的是莱尼意识到这一点后却“记不住”，因为当时娜塔丽把所有能写字的笔都藏了起来。由此，影片在最后半个小时里逐渐推向高潮：娜塔丽欺骗利用莱尼的原因是她的情人被杀害→是警察泰迪利用莱尼，杀死了娜塔丽的情人——一个毒品贩子→泰迪试图向莱尼解释真相，但莱尼不愿从此生活在无意义的生活中，在照片上写下“不要相信他的谎言”，烧掉可以证明他已经报仇的照片，并将泰迪列为下一个“杀妻仇人”。
本片很容易使人联想起拉美作家阿莱霍·卡彭铁尔的魔幻现实主义作品《回归种子》（又译《回到原点》），那是一部“纯倒叙”的小说，以一次葬礼为起点，从一个人的死后讲到生前，直至回溯整个家族、民族的发展历史，小说结尾是最早的移民船离开那片还是荒凉寂静的新大陆。本片是否得到这部小说的启示不得而知。但是，无论是文学还是电影，作为依靠读者/观众在时间的线性流程中阅读/观看的艺术形式来说，在某种程度上，绝对彻底的“倒叙”是无法实现的。正如卡彭铁尔的小说作为文学作品，只能倒置“被讲述的事件”的顺序，而无法真正倒置“讲述行为本身”——语言文字的主谓宾的语法结构一样，《记忆迷局》作为电影创作，也不可能完全用倒放的形式构建一部影片——一部要进入商业发行放映网络的故事片，只要导演还想有人掏钱买票，还想影片中的故事能够有人看懂。所以，影片只是在第一组镜头用了“倒放”这一极端形式，而在整体构思上，采用的方法是大结构上倒叙——各个情节段落按时间的逆向排列，而小场景上顺叙——每一个具体的段落展开时按时间的顺序讲述。这种安排从观众的接受能力看，已臻极致。在笔者的观影经验内，在倒叙的意义上，比本片做得更“夸张”的，只有上世纪60年代捷克导演奥德里奇·利布斯克拍摄的《快乐结局》。这部影片不仅在情节层面上是倒叙的，而且几乎所有镜头画面也都是倒放的，全片用一个调侃口吻的画外音旁白，独具匠心地回溯了一个被押上断头台的杀人犯的一生，用完全不同的逻辑重新阐释了一遍。
打破时空结构的艺术探索
从近些年电影艺术的总体发展看，作为修辞学意义的、具体细节表现上的视听语言发展几乎陷于停滞。电影表现力的开掘，越来越沦为制造奇观式的视听效果的廉价工具。而一些富于探索精神的电影导演，不约而同地在影片宏观结构上打起了主意。例如比较著名的有：
美国影片《低俗小说》——“时空拆分重组结构”。可以说，作为一部黑帮片，影片的观赏乐趣主要来自特殊的结构，五个小故事段落经过打破原有物理时空顺序的重新排列组合，显现出独特的意味，而如果故事仅仅按照原有时序讲述，则多少显得平庸、索然无味。本片导演昆汀·塔伦蒂诺的其他几部作品如《杰姬·布朗》、《杀死比尔》等，都有独特的时空关系处理。中国电影《太阳照常升起》，在总体时空结构上的处理也几乎和《低俗小说》如出一辙。
美国影片《21克》——也可以说是“时空拆分重组结构”，但是采用的方式比《低俗小说》更极端。影片将不同主人公在不同时间的经历剪切成几十段碎片，貌似万花筒般随意地拼凑在一起，没有遵循普通的事件意义上的逻辑关系和因果顺序，但遵循着一种内在的情感力量上的递进，随着把时序混乱的零散场景逐渐理出头绪，观众对主人公命运的关注与同情也会在不知不觉中强化。拍摄本片的墨西哥籍导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多一贯喜欢采用多个时空交错的讲故事方式，其拍摄的《爱情是狗娘》、《通天塔》等片都在结构上独树一帜。
马其顿影片《暴雨将至》——“三段体环型结构”。构成影片的三个大情节段落，貌似正常的顺叙，观众却在不经意间发现，影片故事的结尾，正好接上了影片故事的开头，形成了一个首尾衔接的时空怪圈。影片正是以这种独特的时空诡异感来传达对前南斯拉夫地区复杂社会现实的困惑感。
德国影片《罗拉快跑》——“电子游戏式存盘再玩”的重复结构。一对青年男女必须在20分钟内得到10万马克，否则就会有性命之忧。每当他们的努力失败时，影片情境就再次回到起点，他们重新展开另一次不同方式的努力，最后终于取得成功。本片被誉为新人类的代表性作品。虽然将一个人不同选择所导致的不同命运搬上银幕，最早最著名的属于基耶斯洛夫斯基导演的波兰影片《盲打误撞》，但《罗拉快跑》的独特之处在于真正将这种讲述方式和新近勃兴的电子游戏文化相结合，影片的故事和细节都可以从游戏的角度予以阐释和解读，没有深沉的忧思，只有游戏的快感。
英国影片《滑动门》——“平行蒙太奇结构”。本片也是表现一个人因偶然的选择而导致了不同的命运，但并非像《盲打误撞》和《罗拉快跑》那样，分别用三个完整的情节段落来展现三种不同命运，而是将主人公及时搭上地铁/错过地铁所导致的两种不同命运，用平行蒙太奇的手法交错展现，相互对比，别有韵味。
英国影片《偷心》——分散时空的压缩排列。虽然影片总体上属于正常时序，但巧妙利用时空跳接造成独特观影效果。往往是两个紧密衔接的镜头和场景，在情节意义上却是时隔几个月的时间，使观众在紧凑的叙事进程中不断产生时空断裂重组的惊愕。
美国影片《时间密码》——时空的多重分裂。这是一部被誉为以全新视角和创造性手法拍摄成的新世纪电影。导演在同一时间起点，以四部DV摄像机连续跟拍四组不同人物的活动——他们的行动在某些场合会产生交叉和碰撞，再用分割画面的方式将四个影像同时在银幕上展现。有时是同一时间不同空间的展现，有时却又是同一时间同一空间的不同角度的展现。一个简单的故事和单纯的时空，被拍摄方式所分割并置，令人眼花缭乱……
如果说，这些影片都是在利用观众时间向度上的线性接受和认知习惯来造成惊异效果，并传达出荒诞的意韵，那么，《记忆迷局》的“纯倒叙结构”，则是导演从根本上挑战观众的观影心态以及思维的承受能力。与《记忆迷局》的创作年代近似，世界影坛上还出现了几部其他的以“倒叙结构”为时空特征的影片，如法国影片《不可撤销》、《52》，韩国影片《薄荷糖》等，但这几部影片基本上是在整体叙事框架的意义上，将大的叙事组合段逆向排列，侧重于抒发“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的感伤情绪，而不是像《记忆迷局》这样，以独特的倒叙时空本身来构成逻辑关系模糊不清的智力挑战，调动观众逆向梳理情节链条的思维活力。本片导演克里斯托弗·诺兰非常善于调动观众观影时的主动参与意识，也对叙事复杂程度和观众接受能力之间的微妙关系有精准的把握。在2010年，他导演的作品《盗梦空间》能够风靡全球，即是又一个成功例证。
以独特形式来负载主题当影片进行到结尾，回溯到“故事讲述的时间”的开始，也就完成了对整个事件近乎滑稽的因果联系的描述，同时也升华了影片的主题，用一种极特殊的个例来喻指人类的精神困境。正如影片中莱尼的一句话：“记忆是《记忆迷局》剧照：随着剧情的回溯，神秘可以被创造的。”莱尼因为患有美丽的女招待娜塔丽逐渐显露出居心险恶的失忆症，一切“记忆”都是来自本来面目自己记录下来的文字和影像。但是他实在没有能力，再去追查自己是在什么样的情况下记录下这些文字和影像的，其真实合理性又有多少。他只能凭借这些“记忆”生活，这样生活才有意义和目的。在影片中，泰迪曾经不止一次地提醒/质问莱尼：“你知道自己是谁吗？”莱尼则信誓旦旦地表示，知道自己叫什么、自己做什么工作、自己有什么样的使命要完成，并强调“我根据事实做事”。但毕竟事实转瞬即逝，已成为历史，借用影片《玫瑰的名字》中的一句经典台词：“昔日的玫瑰已不存在，我们知道的只是玫瑰的名字。”莱尼只有依靠照片、纸片、文身等记忆碎片，但这些碎片只是一些符号而已，而符号的建立和读解都是有特殊约定性的。所以随着故事回溯，观众发现，不但他为妻子报仇的行为被别人利用，而且“为妻子报仇”这一目标本身也很可能是莱尼凭空编造出来的“伪记忆”，他的汽车、衣服、钱，甚至连“莱尼”这个名字，都是属于被他杀死而他已经忘却的“上一任杀妻仇人”的。
归根结底，“事实”对莱尼来说并不重要，重要的是自己的“记忆”——生存目的不要被摧毁。正如片中泰迪对莱尼的评价：“你不需要事实，你自己制造事实。”而泰迪之所以一度利用莱尼杀人，其理由也冠冕堂皇：“我给了你生存的理由！”影片中顺序部分使用黑白影像、倒叙部分使用彩色影像，也有其主题意义上的象征意味：暗示着在顺序的（正常的）生活里，主人公没有任何行动，在痛苦中煎熬；而倒叙的（病态的）生活里，虽然步履维艰，但毕竟生活不是毫无意义。在黑白影像和彩色影像两条线索合二为一的关键环节，影片准确地选择了一个细节——莱尼手中拍下的一张黑白照片逐渐显现出彩色影像，照片正是可以借以产生“记忆”的媒介/符号。
其实对于没有如莱尼般特殊疾病的普通人来说，生活何尝不是如此？对于在生命中奉行的信念和原则，我们是否进行过质疑和反省？这些信念和原则是不是不言自明的“公理”？生命仿佛是漂浮在大雾弥漫的水面上，我们所能烛照的，不过是身前身后这有限的一团。生命究竟从何处来，往何处去？又有谁能有这样的大智慧，在生命的荒诞和混沌中、于无所希望处得救？所以，莱尼在影片结尾自言自语：“每个人都需要镜子来认识自己，我和普通人并没有什么不同。”我们每个人仔细审视一下自己，是否真的应和莱尼一样，与其沉沦于无目的生存的孤独迷失之中，莫若为自己创造出引领生命航程的“记忆”？正如影片《阳光灿烂的日子》中，主人公马小军在回忆往事的时候，并没有信誓旦旦地强调所回忆内容是毫无疑问的确凿事实，甚至在一种回忆无法进行下去的时候改弦更张，用另一个完全不同的记忆顶替，其实影片正是用这样一种极端的方式来强调，少年记忆虽然美好，但归根结底是个人私密性质的、主观的、一厢情愿的，并不绝对真实，影片的片名本身也暗示出这种意味。而对于每个生命个体来说，重要的不仅仅是反思自我观念得以形成的来源，更要对观念本身的褊狭特质保持清醒的自觉。
思考题1．影片是如何利用“倒叙式”结构来讲述故事的？2．如何理解电影是一种时空艺术？
参考影片导演克里斯托弗·诺兰主要作品：《追随》《失眠症》《记忆迷局》《蝙蝠侠之侠影之谜》《魔术师》《蝙蝠侠之黑暗骑士》《盗梦空间》近年来在时空结构上构思独特的优秀影片：《低俗小说》（导演昆汀·塔伦蒂诺）《21克》（导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多）《暴雨将至》（导演米尔乔·曼切夫斯基）《罗拉快跑》（汤姆·蒂克威）《滑动门》（导演彼得·豪伊特）《偷心》（导演麦克·尼克尔斯）《时间密码》（导演麦克·菲吉斯）爱情片《不见不散》当董永遇见灰姑娘时……
片名：《不见不散》
1998年 彩色片 103分钟
北京电影制片厂、北京紫禁城影业摄制
导演：冯小刚
编剧：钟晓阳
主演：葛优（饰刘元）
徐帆（饰李清）◎剧情梗概
刘元是个移民到美国洛杉矶多年的北京人，他相貌平平，没有钱也没有固定工作，但他很聪明很热心，眼下他正接待从中国到洛杉矶的一个电影摄制组，既帮他们选景，也顺便客串个小角色。
刘元带着副导演小陆选景，来到一座希腊风格的豪宅。这一家人度假去了，只有一个临时看管房子的女孩李清在。李清刚从北京来美国，不会说英语，对洛杉矶也一无所知。刘元刚好在北京的一次聚会上遇见过李清，他拉关系套近乎，对她说要在这个房子内拍一天的戏。李清本不情愿，但是在刘元的花言巧语下，竟然糊里糊涂地同意了。
剧组来此拍戏，结果把房子弄得伤痕累累，李清为此对刘元发了火。就在当天晚上，两个劫匪潜入豪宅盗窃，李清被盗贼捆在椅子上不能动弹。第二天早上，刘元又来找李清，来赔剧组损坏的灯罩，意外地解救了李清。李清不敢再在这所房子里住下去，刘元把她带到自己的住处——一辆房车里。李清心情沮丧，说本想到美国来做国际贸易的，刘元虽然出于好意劝告李清，但不免语带讥讽。在刘元劝告下，李清决定回国，刘元出钱帮她买了机票，还送她到机场，并送给她一条项链做纪念。两人在机场分手。
一年后。刘元在超市买完东西，到停车场取车，后面正好也有一辆车在倒车，双方都没注意，一下撞在一起。刘元下车查看，没想到对方居然是李清。原来李清根本就没走，她退了机票，用退票的钱租了房子，找了个地方打工。刘元说咱俩真是有缘，提议一起去吃饭，结果刚进餐馆，就发现所有人都趴在地上，原来他们又碰上了劫匪。两人心情郁闷，李清总结说，为什么我们俩一见面就出事？
刘元的朋友康小鹏办了个旅行社，雇刘元当副总，并让他找个女秘书。刘元找到当清洁工的李清，劝她来旅行社工作，说这里工作条件好、工资高。李清第一天来旅行社上班，和刘元忙得不亦乐乎，没想到到了晚上，警察竟然找上门来把他们抓起来了。原来康小鹏开旅行社只是个幌子，暗地里从事非法偷渡。刘元怒斥康小鹏是个人贩子，说你这样我怎么跟李清解释啊！在警察局里，警方终于调查清楚刘元和李清没有参与犯罪活动，他们被无罪释放。当下李清坚定地和刘元分了手，并告诉他不要来找自己或者打电话，让他把自己彻底忘掉。
又是一年后。李清开了一家花店，一边卖花，一边教几个孩子学中文。一天，一位家长拿来一张报纸告诉李清，有人在报纸上登广告找她。李清按照广告内容，来到去年和刘元分手的帕萨蒂纳老城，惊愕地发现刘元失明了。他们来到一家咖啡馆。刘元倾诉了自己的经历和对李清的感受，李清也把自己对刘元的看法说了出来。可是无意中李清发现，刘元的失明是装出来的。虽然经过了一番争吵，在刘元赔礼道歉后二人又开始了交往。
趁着李清托刘元照看花店的机会，刘元找到当地警察局，给警察开办了中文速成班。为了吸引孩子们对中文产生兴趣，刘元还以说相声的方式给孩子们上课。李清对刘元的种种古怪想法，由不理解到逐渐接受并被吸引。二人关系有所发展，但李清拒绝了刘元的示爱。
刘元外出旅游归来，给李清打电话说碰到了一个一见钟情的美国姑娘，二人马上要结婚了，请李清一起吃饭，让李清帮助他把把关。心里酸酸的李清盛装赴约，在餐馆里，刘元不断称赞未婚妻莫尼卡如何如何好，并劝李清也尽快考虑自己的婚事。李清开始觉得很委屈难受，跑到洗手间补妆，却忽然明白过来，刘元所说的未婚妻又是一个骗局。几番磨难后，刘元和李清终于正式成了情侣。
但就在此时，远在北京的刘元母亲突然病重，他决心回北京找个工作，不再离开母亲。李清询问，那我们两人呢？刘元忍痛回绝。从洛杉矶飞往北京的飞机上，刘元睡着了，他梦到很多年之后，在一个养老院里，老态龙钟的自己和李清才再次相遇。他哭着醒过来，发现李清就坐在他的身边……◎读解分析
20世纪90年代以来，随着大众文化在中国的蓬勃发展，电影逐渐失去了原有的对观众的巨大影响力和号召力。面对当下中国步履维艰的商业电影现状，大力发展类型片，探索、迎合并引导观众观赏趣味，培养固定观众群，应该是一条切实可行的道路。然而近几年来只有少数几种类型片获得了真正市场意义上的成功，比如武侠片、恐怖片、爱情喜剧。种类上的匮乏恐怕是由创作观念、制作经验、拍摄资金等多方面原因造成的。就在这有限的类型中，也存在着种种隐忧。武侠片是唯一在中国本土诞生的影片类型，但是由于其营造视听奇观的特性决定了需要大规模资金投入，使得其必须承担更大的市场风险与变数，目前只有极少数知名导演才有机会尝试。而恐怖片虽然是世界电影市场屡试不爽的救市良方，但是由于种种政策与观念的限制，加之经验手段的欠缺，只能在较小规模较低层次上徘徊。
只有以冯小刚的系列作品为代表的爱情喜剧，以其持续的成功和相对固定的类型风格，展现了一种形成良性市场循环的可能。《不见不散》可以说是中国式爱情喜剧的典型代表，影片在创意上借鉴了美国大获成功的爱情喜剧《当哈里遇见莎莉时》（又译《男欢女爱》），以一对男女主人公几度分分合合的过程为主要的故事线索，但是在诸多方面成功融入了民族化的趣味。《不见不散》上映后带来的巨额票房，使得导演冯小刚和主演葛优又按照其所集中确立的中国式爱情喜剧的类型规范，拍摄了《没完没了》，同样获得了成功。
如果以《不见不散》为立足点，考察比较中西方不同的影片文本可以发现，中国的爱情喜剧虽然从类型样式上借鉴自西方，但是在本土的创作实践中，却经过了种种改造和变异，适应了中国观众独特的欣赏口味并折射出东方化的审美情趣。
爱情和喜剧：艰难的结合爱情喜剧，诞生于上个世纪30年代的美国，拍摄于1934年的《一夜风流》，被认为是爱情喜剧最早的典范之作，当时还带起了一股跟风仿效的热潮，其后一直盛行不衰。和其他以鲜明的外在形式作为命名特征的类型片《不见不散》剧照：除了男女主人公的性格不同，爱情喜剧的根本特征，不冲突外，影片的喜剧效果还体现在将典型的仅在于用喜剧的手法表现爱情，中国社会生活元素移植到美国的文化背景下更重要的是，在表现爱情的过程中，总是着重刻画男女主人公之间既互相吸引、又互相较劲，既不乏两情相悦、又充满两性冲突的复杂关系，因为男女主人公总好像疯疯癫癫又吵又闹，所以爱情喜剧通常又成为“疯狂喜剧”或“疯癫喜剧”。在有声片诞生初期，爱情喜剧就基本确立了自身的类型规范，这和当时的社会基础是密切相关的。西方资本主义国家已然确立了成熟发达的城市化生活方式，旧有的家庭生活方式解体，亲缘关系疏远，人作为个体成为脱离家庭在城市中漂泊的孤独者，爱情几乎成为个体获得情感依托的唯一方式。
而早期中国电影诞生和发展的社会土壤，是灾难深重的半封建半殖民地社会。由于不同于西方的社会发展阶段的限定，也由于中国电影具有深厚的娱乐功能之外的教化传统，所以在早期中国的主流电影中，几乎没有像西方那样单纯描写男女爱情的影片，而是将爱情故事赋予了更多的社会内涵。中国最早的故事片《难夫难妻》虽然是表现一对新人的结婚过程，但是影片的主题却是批判买卖婚姻习俗，具有强烈的反封建性质。反抗封建专制，反对不平等的社会制度造成的爱情悲剧，成为众多爱情影片的共同主题。虽然和五四运动比起来，这已然是一个迟到的主题，其在文学中早已转入鸳鸯蝴蝶派之类的通俗作品中，但是电影的商品特性却决定了它只能接近并迎合民众的兴趣口味。反封建的旗帜早已亮出，但是实际社会中对封建主义的反抗和抵制的力量还是非常薄弱的。因此中国表现爱情的影片，实际上是一种妥协的产物，它可以表现男女青年对爱情的渴求，但是解决爱情问题的过程，更多是依靠社会化的内容（比如家庭的接纳），而不是单纯两人之间的情感沟通和个性磨合。所以在西方诞生了《一夜风流》，中国却大量出现了《啼笑因缘》、《野草闲花》、《恋爱与义务》、《桃花泣血记》这样的故事片。
在早期中国的爱情电影中，虽然也有少量淡化社会功能的喜剧作品，但喜剧效果的凸显也不是源自男女双方的情感冲突，而是源自外在的家庭环境。比如我国现存的最早一部影片是1925年明星公司拍摄的《劳工之爱情》（《掷果缘》），虽然从片名上看似乎是反映男女爱情的故事，但影片的重心却不是放在男女主人公谈情说爱上，而是用夸张的喜剧手法，表现男主人公怎样挖空心思讨好未来的岳父大人，为这个没生意的大夫多“制造”几个“病人”。由张爱玲编剧的《太太万岁》，讲述了一位被离弃的女性如何让丈夫回心转意，但喜剧效果的产生并非来自她和丈夫情感的冲突与沟通，而是来自家庭关系的磨合——她怎样挖空心思团结家庭中的每一个成员，最后让丈夫自己回心转意，感觉到现有家庭的温暖。如果对照西方的命名方式，这样的喜剧只能称为“婚姻喜剧”而不是“爱情喜剧”。
在西方的爱情喜剧中，影片关注的重点只是男女主人公吵吵闹闹、分分合合的爱情历程，而对社会环境的描写，只是给爱情的充分展开提供了广阔的舞台背景。这个背景可以是一座风光优美的城市，比如影片《罗马假日》，主要场景选在罗马的各个风景名胜；也可以是一个国家，比如影片《一夜风流》，男女主人公搭乘长途汽车进行了穿越美国的旅行。不过这些社会环境大多只是给男女主人公提供了两性斗争的五光十色的喜剧空间，并不具备更多的认识价值。可以说，是“大环境烘托了小故事”。
而早期的中国电影，不仅男女主人公的爱情故事本身反映了反封建等社会主题，而且随着社会矛盾的加深，他们的生活命运还往往用来浓缩整个时代的变迁。可以说，是“小故事折射着大时代”。影片《十字街头》很大程度上借鉴了西方的爱情喜剧模式，但是一板之隔不仅造成了一对男女的恩怨喜剧，也象征着当时有志青年报国无门的生活窘境。影片没有以赵丹和白杨爱情的成功作为结尾，而是终止于四个热血青年手挽手肩并肩走向远方，最终的主题也从获得幸福的爱情上升为投身于变革社会的洪流。
或者从另一个角度，西方的爱情喜剧尽管不乏意识形态方面的意义，但它用的却是“社会问题个人化”的方式，将社会矛盾隐藏融化到二人的情感冲突中，最终用爱情的成功为困顿的生活和阶级的矛盾提供一种虚幻的解决和想象性的抚慰。而早期中国爱情影片用的方式却是“个人问题社会化”，个体家庭、情感生活变化的直接原因即指向动荡的社会现状，爱情主题直接寓指着社会主题，反过来，社会矛盾的不可调和也注定了个体命运的悲剧。影片《一江春水向东流》无疑更具有代表性，男主人公张忠良的三次爱情不仅仅是一种个人的情感历程，更揭示了抗战前夕、抗战中、抗战后三个历史时期的社会风貌，而三个女性最后和他在同一个舞会上相遇，也象征着当时不同社会阶层矛盾的激化。虽然张忠良和三位女性的相爱过程不乏爱情喜剧式的情调，但影片的整体风格却是经典的苦情戏。
当然，中国爱情影片以悲剧式的苦情戏居多，不仅和当时沉重的社会现实有密切关系，也可以印证中国观众由来已久的悲剧情结。和西方相比，中国文艺作品中悲剧的比例要大得多，在电影中也不仅爱情影片如此。这个传统从第一代电影人郑正秋的《孤儿救祖记》、《姊妹花》，到第二代电影人蔡楚生的《渔光曲》、《一江春水向东流》，一直延续到谢晋“文革”后的《天云山传奇》、《芙蓉镇》等诸多创作。可以说，苦情戏是近百年来中国商业电影最典型的模式。直到最近，还有人念念不忘当年台湾影片《妈妈再爱我一次》的上映盛况，苦心打造《我的兄弟姐妹》、《真情三人行》、《暖春》之类的苦情戏，被视为赚取眼泪和票房的良方。需要辨析的是，中国观众根深蒂固的悲剧情结，并不具备西方传统意义上“喜剧更庸俗悲剧能净化”这样的审美判断，中国的苦情和西方的悲剧也不尽相同。中国观众对电影的功利性诉求更为“现实”，银幕上富足的生活和美满的情感，反而更容易使观众将其跟自身生活对照后产生忌妒与排斥，与其相信一个无法兑现的白日梦幻，不如保持“心理优势”，借同情别人更苦难的遭遇来抚慰自己庸常的生活。对此，《太太万岁》中的婆婆曾经有一句经典的台词，当儿媳妇告诉她电影院有新电影上映时，她兴奋地反问：“苦不苦？越苦越好！”
新中国成立以后，群体性的要求完全压倒了个体性，电影的宣传功能、社会教育作用得到了进一步的强化，沉湎于个人情感的爱情故事更缺少呈现的可能。即使《五朵金花》这样以爱情为主线的少数民族题材影片，也要被赋予批判旧社会、歌颂新生活的社会意义，其喜剧效果也只能靠误会法不断重复，而不能进入个体的情感世界。
在中国大陆，作为商业电影，类型片意义上真正的爱情喜剧是在上个世纪80年代末90年代初开始出现的，这和中国当代社会的现代化进程、城市建设的飞速发展以及大众娱乐文化的勃兴等有着密切关系。只有当物质达到一定的水平、社会比较稳定的时候，个体之间才有可能主要依靠情感来维系。个体在追求爱情的时候，才有可能较少顾忌到情感之外的社会因素。此时的观众也从全体民众缩减为大学生、都市白领、外来打工者等更为年轻化的群体。在这个意义上，当前的苦情戏回潮带有相当程度的盲目性，因为绝大部分当年对苦情戏喜闻乐见的观众已经转移到了更为经济实惠的电视剧阵地。换言之，苦情戏想要把那些常年不看电影的观众重新拉回电影院中来，难免会力不从心。强调个性独立、情感表达自由的爱情喜剧对目前的主体观众群更加具有吸引力。
文化差异中的改进和变异
在创作中，夏刚和冯小刚是爱情喜剧这一类型具有代表性的导演，他们的一系列作品——夏刚的《遭遇激情》、《无人喝彩》、《大撒把》，冯小刚的《不见不散》和《没完没了》等，构成了爱情喜剧的典型文本。而即使在冯小刚其他喜剧作品的创作《不见不散》剧照：经济地位的低下，成为李清接受刘元爱情的重要障碍中，也可以看到爱情喜剧因素的存在，如影片《甲方乙方》以葛优和刘蓓的恋爱结婚过程作为串联小品式喜剧的线索，影片《大腕》中葛优和关之琳的恋爱也构成了故事发展的副线。其他导演比较典型的作品有孙沙的《快乐老家》、徐耿的《给太太打工》、施润玖的《美丽新世界》等。同时一些香港地区的影片如《瘦身男女》、《孤男寡女》、《龙凤斗》、《嫁个有钱人》、《干柴烈火》、《百年好合》等也表现出和大陆影片极为相似的特征。在借鉴西方成功经验的过程中，这些作品逐渐显现并确立了自身中国式的类型规范。以下从人物形象设置、矛盾设置与解决、原型追溯等几个方面，寻找其中和西方爱情喜剧不同的审美情趣。1．人物形象设置
虽然出于潜在的男性视点，女主人公形象都要求美丽漂亮，但是在男性主人公的形象设定上，中西方却出现了有趣的落差。西方爱情喜剧通常要选择英俊潇洒的帅哥，从昔日的克拉克·盖博（《一夜风流》）、加利·格兰特（《费城故事》、《金玉盟》）、格里高利·派克（《罗马假日》），到如今的汤姆·汉克斯（《电子情书》、《西雅图夜未眠》）、理查德·吉尔（《漂亮女人》），莫不如此。
而中国爱情喜剧却并不遵循这样的原则，葛优在《不见不散》等诸多影片中的形象颇为典型，另外如袁苑（《遭遇激情》）、姜武（《美丽新世界》）等一系列形象也都是例证。是葛优而不是濮存昕、胡兵、陆毅等成为爱情喜剧的王者，这本身就充满了戏剧意味。而英俊的男演员也可能以怪异丑化的造型在影片中出现，例如刘德华在《瘦身男女》中的肥胖造型。当然，中国内地的葛优、姜武等人扮演的形象，和香港地区刘德华、任贤齐等人扮演的形象，存在着一定的“距离”，似乎香港爱情喜剧的男性形象要更“悦目”，这似乎暗指着两地在对西方文化接受程度上存在的落差。
与单纯的外貌相适应，在身份设定上，西方爱情喜剧中男主人公大多拥有优裕的生活甚至显赫的地位，从优裕的中产阶级（《四次婚礼和一次葬礼》）、作家（《尽善尽美》），到成功的商人（《电子情书》），甚至是亿万富翁（《漂亮女人》、《曼哈顿女佣》）。即使和女主人公的身份设定比较，在相对意义上处于弱势，也在绝对意义上是记者（《罗马假日》和《时代女性》）、书商（《诺丁山》）之类的社会中层。
而中国爱情喜剧中，不仅男主人公的社会地位通常要低于女主人公，而且他们在绝对意义上多是社会底层默默无闻的小人物。就像《不见不散》中的刘元，在异国他乡没有固定的居处，也没有固定的工作，没有社会地位，也没有真心的朋友。《瘦身男女》中刘德华的形象与之有着惊人的相似。其他人物形象的设定如：电影厂的打杂（《遭遇激情》）、进城打工者（《美丽新世界》），即使装扮成有钱人的样子（《嫁个有钱人》），也最终逃不脱被戳穿的下场。
形成这种差别的根源在于中西方不同（男性）观众的观影心理。在观影过程中，西方观众似乎更热衷于完全忘记自身，幻化成为影片中的风度翩翩家财万贯的白马王子，去拯救灰姑娘；而中国观众更倾向于感受和影片中“董永”们的同病相怜，盼求七仙女的下凡。如果说，西方爱情喜剧中的男主人公是“崇拜型”的，那么中国爱情喜剧中的男主人公就是“认同型”的。西方观众更希望在银幕上看到自身生活中缺乏的“奇观”景象，而中国观众更希望在银幕上看到可能会发生在自身生活中的“奇迹”。在观影心理上，中国观众认同感要远远大于崇拜感，更希望能够获得共鸣。除了这一点，还包括前面探讨苦情戏时提到的心理上的“优势”，因为“观众在主观认同与客观关照之间留有随机选择的自由，可以认同葛优，把他看做自己的代表，去完成自己现实中难以实现的愿望。也可以把他当做一个可笑的小人物，通过嘲笑他而获得优越感”。
在观众这种“优势认同”的心理作用下，影片《不见不散》把故事安排在美国，也是用心良苦。虽然影片发生在好莱坞的所在地洛杉矶，但主要人物说的都是一口地道的京片子，主要的笑料和噱头也完全是中国化的，例如刘元总喜欢拿观众耳熟能详的电影台词、流行歌曲歌词来调侃，通过戏仿冠冕堂皇的“政府报告式语言”来消解其崇高感。之所以把故事发生的背景地安排在美国，不仅因为可以利用异域风情吸引观众、利用人物台词的中英文混杂制造喜剧效果（比如：“这个大House，very nice吧？”），还因为可以通过拿美国人开涮，让中国人“占领”巴顿将军的老家，让美国警察毕恭毕敬地说出“为人民服务”，使中国观众获得不言自明的民族自豪感。然而归根结底，这种设置成功之处，更在于通过不断强调美国生活的艰难，诸如台词“现在国内这么火，你还出来干什么”，“到美国应该做好吃苦的准备，享福别出来啊”，“美国不是你想象中的那样……美国不好玩”等等，通过影片最后安排男女主人公主动放弃在美国的生活而返回中国，微妙地抚慰了那些渴望出国/羡慕出国的观众隐讳的虚荣心。因为在当时的中国电影市场环境下，冯小刚喜剧的重要观众群体是都市白领、小资（及其后备军），一般具有较好的教育背景，出国留学或移居海外对这些人而言，总是一个无形的诱惑。2．矛盾设置与解决
矛盾的设置上，在西方爱情喜剧中，性爱往往成为爱情故事发展的必要成分，有时甚至成为二人情感变化的契机，不过其作用并非是推进而是阻碍。在《四次婚礼和一次葬礼》、《当哈里遇见莎莉时》、《为爱疯狂》等影片中都有这样类似的情节，男女主人公发生了一夜情，但双方在激情过后随即都产生了疑惑，以为双方并没有真正的感情，只不过是为了求得一时心灵上的慰藉和肉体的快乐。双方对感情真正的确认来自对性爱的欲望超越之后，可以称为“超越欲望的情感”。
而中国爱情喜剧中几乎都只表现爱，不表现性。《美丽新世界》、《没完没了》中，男女主人公在同一个屋子里共同生活了很长时间，却从没有身体的亲密接触，即使在情感失落之时、酒醉之后。《瘦身男女》更是将类似情境处理成喜剧，二人都因为身体的不自觉接近而惊恐万分，叱责自己道德沦丧。《不见不散》虽然在故事进程中暗示刘元李清二人有性爱关系发生的可能，但是绝不在情节内表现，二人最亲密的画面表现仅仅是影片结尾时的接吻（而且还要马上用一副假牙的噱头来转换气氛）。这不仅仅由于中国社会一直对性的表现很忌讳，而且因为男主人公如果表现出对女主人公的性的欲望，往往会破坏爱情的“纯洁性”，会严重影响观众对男主人公形象的认同接受，可以称为“压抑欲望的情感”。
虽然中西方爱情喜剧中，都会出现主人公的家庭和社会关系成为二人情感阻碍的设计，但西方爱情喜剧关注的核心只在男女主人公的情感上，最后爱情的胜利往往是因为主人公放弃或者割舍了其他关系。在《漂亮女人》中，亿万富翁鼓足勇气向妓女表白爱情；而《四次婚礼和一次葬礼》中，休·格兰特在亲朋好友众目睽睽下取消了自己的婚礼。也许这样的处理来自于西方传统中对爱情至高无上地位的尊重，爱情既是高于一切凡俗关系的最高标准，也是解决一切困难的终极拯救力量。
而中国爱情喜剧更多要实现爱情和家庭、社会几方面的平衡和融合。这也是现实社会的真实反映，中国更注重家庭观念，对婚姻的态度也更执著。就像在《不见不散》中，刘元为了生病的母亲而放弃了和李清的恋爱关系，虽然不无痛苦，却也义无反顾，而李清对刘元的这种选择也是理解并认可的，并最终主动追随他而去。如果为了爱情而放弃亲情——尤其是对长辈的孝道，是无论如何不能被中国观众接受的。《无人喝彩》中复杂的爱情四角恋，最终结束于将破裂的婚姻家庭重新修复；《没完没了》中男主人公对深度昏迷姐姐的照顾成为博得对方好感的表现；《大撒把》中男主人公为了不破坏女主人公的家庭而放弃了爱情；而在农村版的《快乐老家》中，男女主人公最后要回家上孝长辈下生儿子，才是真正的圆满。
在爱情喜剧中最后关键矛盾的解决，西方影片几乎都是男主人公“英勇”出击，把爱情的果实“抢”到手。可以说，是“男性拯救了爱情”（《漂亮女人》、《尽善尽美》、《诺丁山》）。相比之下，形成有趣而深富意味的反差的是：中国爱情喜剧通常是女性形象推动了问题的最终解决，男主人公虽然在故事发展过程中一直有种种情感的暗示，但最后“尘埃落定”的关键环节一定要女性做出语言和行动上的明确表白。是“女性拯救了爱情”。
为了增加影片的悬念，爱情喜剧往往喜爱将情节高潮安排在交通枢纽——车站、码头或机场这样的典型空间环境，因为有情人可能会在这里擦肩而过，遗憾终生。可以对比一组中西方影片的情节设计：
中国：《不见不散》，男主人公抛弃女主人公，后者主动坐上飞机，陪男主人公回家。《快乐老家》，男主人公赶到火车站，迟到一步，火车已经开动，但是女主人公并没有走，主动留了下来等待他。《没完没了》，男主人公追到机场，飞机已经起飞，男主人公不再寻找，转而专心照顾植物人姐姐，但是女主人公终于在过年时又主动回来。《孤男寡女》，男主人公追到码头，游船已经开动，他写下的“Iloveyou”的牌子没有得到回应。转天过来，男主人公若无其事继续上班，而女主人公放弃了和富豪的婚礼主动来找他。
西方：《为爱疯狂》，男主人公已经坐上了远离的飞机，又回心转意，主动回来寻找女主人公。《漂亮女人》，男主人公开着豪华轿车，拦住即将远行的女主人公。《婚礼歌手》，男主人公在飞机上找到即将和未婚夫度蜜月的女友，利用音乐倾诉衷肠，成功地赢回女主人公的芳心。
从某种程度上，可以把这种中西方差异理解为西方社会男权意识更强烈，女性往往是处于屈从的、被动的地位，永远是等待被拯救的客体，而中国社会女性的解放程度更高、自主意识更强烈，具有更多的行动选择能力。但实际上不可否认，目前无论东西方，还都是以男性为主导的社会，还是应当从男性的心理角度理解这个现象。如果说，西方男性的征服感和满足感，来自于更有主动性、更富攻击性的踏飒而来与携美而归，那么中国男性的征服感和满足感，则更多来自处于一个被追求的位置，因为被人追求而产生自尊，人在家中福从天降。拘谨内向的东方男性不希望对爱情的征服是自己言语行动上的攫取，更希望是对方心灵上的皈依。除了情感上的沟通，男性希望女性认可并接受的，并不是他争取更富足的物质生活的能力和承诺——虽然这一点在影片中也是必不可少需要表现的，而更重要的是一种乐天知命、随遇而安的豁达人生观。《不见不散》中葛优所说“我觉得享受生活每一分钟才是最重要的”，是具有典型症候的台词。尤其是当女主人公的社会地位比男主人公高，或者即将会拥有生活上更优裕的选择时，男主人公往往会表现得更加“隐忍”，情感的表达会更加含蓄。如《瘦身男女》中，刘德华想尽办法帮助郑秀文减肥成功后，却自惭形秽地拼命把郑秀文推向她的前男友——一个著名的歌星；在《嫁个有钱人》中，面对可以嫁给亿万富翁的郑秀文，任贤齐的求爱表白充满了自卑感，说“我不希望你有一双粗糙的主妇手”，反倒是郑秀文主动回应：“我喜欢有一双主妇手！”如果最后的矛盾没有被女性推动解决，影片则有可能以一个悲剧的结局收场，如《大撒把》中女主人公出国前，偷偷把护照放在男主人公的口袋里，希望对方能够主动表白挽留她，结果男主人公发现护照后却还给了她，女主人公只好无奈地说“你本来可以留住我的”。
因为西方爱情喜剧的收场源自男主人公的“暴力”行动，二人的性格冲突依然存在，今后的矛盾可以想见，所以“疯癫喜剧片的结局没有表现出一种闭合感，而是一种开放式结尾”。而中国爱情喜剧的收场，源自女《不见不散》剧照：故事的结尾，女性表现主人公无条件的主动皈依，所以出对男性无条件的皈依，因而性格冲突不再与之相较，呈现为一种闭合感延续，影片故事呈现出封闭式结构——他们从此过着幸福快乐的日子。相比之下，《美丽新世界》、《离婚了，就别再来找我》等影片的缺憾，在于用男性物质的丰富、社会地位的上升等外部因素来解决/悬置男女二人内部的个性冲突，反而欠缺了（男性）观赏乐趣。这种中国式的闭合感还来自长久以来对爱情观的理解：两性冲突只可以出现在爱情关系确立之前，不应该永无休止地进行下去，爱情确立、婚姻家庭生活开始后，就要向同一个方向看。如果《克莱默夫妇》的故事发生在中国，那么被声讨的恐怕就不是专注于工作不顾家的男性，而是不能默默地支持丈夫“干事业”的妻子。正是在闭合式的结尾和延续的空白处，中国爱情喜剧浮现了二人个性冲突之上的伦理道德力量。也正是这同一种力量，强行终止了《谁说我不在乎》、《一声叹息》等婚姻家庭题材影片中对人性的拷问，使其丧失了思想上可能具备的深度。3．原型追溯
因为爱情类型是一个受到久远文学传统巨大影响的类型，我们也可以从回溯艺术发展的角度来理解中西爱情喜剧的这种差异。如果说，西方爱情喜剧模式最早可以追溯到文艺复兴时期莎士比亚《驯悍记》这样的作品，那么中国爱情喜剧模式则可以追溯到《西厢记》这样的元杂剧。“落难公子”和富家小姐“私定终生后花园”一直是中国人热衷的故事题材。如果再追寻更久远的神话原型，那么可以发现，西方爱情喜剧更多是袭用“灰姑娘”、“睡美人”、“天鹅湖”这样的童话故事，危难中的女性等待白马王子的降临和解救。而中国爱情喜剧更多是传承“董永和七仙女”、“牛郎织女”、“田螺姑娘”这样的民间传说，困顿中的男性幻想仙女的下凡和抚慰，且结局更加光明。也许中国爱情喜剧的创作者并没有明确意识到自己在重新编织着古老的民间传说，但却逃不脱“集体无意识”的掌控。从近两年来几部成功的爱情喜剧作品来看——如《非诚勿扰》、《非常完美》、《全城热恋》等，它们在根本意义上仍然还没有跳出这个路数。
不过，中西爱情喜剧除了空间向度上的文化差异，是否还存在着时间向度上的经济基础差距？西方早期影片也出现过《一夜风流》、《罗马假日》这样“女尊男卑”的设置，在近期则几乎消失无踪。日本一度风行的更接近中国类型特征的《寅次郎的故事》，在上个世纪90年代也已然终结。虽然像韩国影片《我的野蛮女友》、日本影片《电车男》等“董永式”的爱情故事仍然可以取得巨大的商业成功，但不可否认，在更西化的韩国和日本，“灰姑娘式”的爱情童话越来越占据主导地位。那么随着经济的发展和社会的转型，中国的爱情喜剧在趣味上会更接近西方，还是会固守现有的特征，像《漂亮女人》的女主人公那样执著地坚持“我要我的童话故事”？
思考题1．和美国经典的爱情喜剧相比，中国的爱情喜剧具有怎样独特的类型特征？2．在电影观众接受的意义上，如何理解葛优成为内地最具票房号召力的演员？
参考影片华语爱情喜剧的代表性影片：《大撒把》（导演夏刚）《无人喝彩》（导演夏刚）《美丽新世界》（导演施润玖）《快乐老家》（导演孙沙）《非诚勿扰》（导演冯小刚）《孤男寡女》（导演杜琪峰）《瘦身男女》（导演杜琪峰、韦家辉）《嫁个有钱人》（导演古德昭）英语爱情喜剧的代表性影片：《一夜风流》（导演弗兰克·卡普拉）《金玉盟》（导演里奥·麦克卡瑞）《当哈里遇见莎莉时》（导演罗布·赖纳）《漂亮女人》（导演加里·马歇尔）《为爱疯狂》（导演格里芬·邓恩）《尽善尽美》（导演詹姆斯·布鲁克斯）《诺丁山》（导演罗杰·米歇尔）《假求婚》（导演安妮·弗莱彻）警匪片《伤城》人与城市的感伤
片名：《伤城》
2006年 彩色片 110分钟
中国香港寰亚电影有限公司、香港银都机构有限公司、北京保利博纳电影发行公司、日本Avex公司联合摄制
导演：刘伟强麦兆辉
编剧：庄文强
主演：梁朝伟（饰刘正熙）
金城武（饰丘建邦）
徐静蕾（饰金淑贞）
舒淇（饰细凤）◎剧情梗概
故事开始于2003年的平安夜。丘建邦和刘正熙在酒吧里讨论酒的问题，丘建邦从不喝酒，认为酒很难喝，而刘正熙认为，酒好喝的地方正在于它难喝。他们身处的城市正处在节日的喧闹气氛中，灯火辉煌、人声鼎沸，这座城市像酒一样，既色味诱人，又入口苦涩，既有迷醉刺激，又能苦尽甘来。
原来二人真正的身份是警察，此行的目的是追捕一名残害女性的犯罪嫌疑人。在驾车跟踪犯罪嫌疑人的过程中，丘建邦注意到路边有一辆车起火爆炸。在家中，正准备施暴的犯罪嫌疑人被警察当场抓获，刘正熙对嫌疑人动了私刑。丘建邦回到家中，发现女友在床上割腕自杀，验尸后，丘建邦才知道她已经怀有两个多月的身孕。
转眼三年过去了，丘建邦转行当了私家侦探，同时也变成了一个酒鬼。刘正熙在和金淑贞结婚前，终于见到了淑贞的父亲——隐形富豪金元胜。但是接下来，刘正熙却来到金元胜的家中，残忍地杀害了他。刘正熙刻意留下的一系列证据，将嫌疑目标指向两名无业游民陈伟强、黄斌。案发后一星期，陈伟强和黄斌伏尸西贡村屋，证据显示二人分赃不均、自相残杀，警方迅速结案。
丘建邦在酒吧邂逅了啤酒女郎细凤，二人逐渐产生了感情。案情发展尽在刘正熙计算之中，但是金淑贞却坚持认为父亲不会让不认识的人进门，凶杀案肯定还别有隐情。她找到丘建邦，请他帮助查明父亲死因，刘正熙只好陪着丘建邦接着展开调查。此时一个神秘人物出现，处处监视刘正熙和丘建邦的活动，他似乎完全知晓刘正熙的阴谋。
尽管酗酒的情况十分严重，但对凶杀案，丘建邦却是众人皆醉唯我独醒，他一步一步逼近了事实的真相。刘正熙设法补救，将一切不利于自己的疑点清除得一干二净，一方面追寻神秘人的真正身份，一方面将金淑贞推向精神崩溃的边缘，继而把未完的计划实行下去。
原来神秘人就是三年前被刘正熙抓获的那个犯罪嫌疑人，刘正熙找到他后，再一次布下无懈可击的陷阱，准备利用煤气爆炸杀害金淑贞，并嫁祸给他。可惜计算有误，淑贞最后没有死，而是躺在医院里昏迷不醒。刘正熙对淑贞深感内疚，在医院悉心照料，丘建邦和细凤赶来安慰刘正熙。丘建邦告诉刘正熙，原来三年前他的女友怀上了别人的孩子，约好和那个人见面，那个人却没有出现，导致女友最后自杀，而事实真相是那个人当天在路上出了车祸，变成了植物人，当时丘建邦在追踪嫌疑犯时还看到了那起车祸。现在丘建邦原谅了这个植物人，还主动当义工去伺候他。
本来似乎一切都即将过去。在一个偶然机会，丘建邦却无意中发现了刘正熙的秘密。原来刘正熙真正的名字叫陈伟强，25年前，他一家人都被金元胜害死，他隐姓埋名这么多年，终于找到机会，利用金元胜的女儿金淑贞接近他，杀死他给家人报了仇。
此时淑贞在医院醒来，她已经明白了刘正熙的用心，她问刘正熙是否爱过她，刘正熙说爱过，可是淑贞认为他撒谎。淑贞去世了，刘正熙也举枪自杀。
丘建邦和细凤尝试忘记悲伤的过去，在这座城市里重新开始生活。◎读解分析《伤城》是2006年底在香港上映的一部“重量级”作品。曾经联手制作出《无间道》系列的导演刘伟强和麦兆辉，再次汇聚时下的顶尖明星，利用港产片少有的高额制作成本，打造出一部制作精良的话题之作。《伤城》既带有港产警匪片传统的鲜明特色，也借鉴了西方黑色侦探片的某些元素，其严密的故事情节、深刻立体的人物形象和精致考究的视听语言，都体现了新世纪香港电影的最新制作水准。
序幕细读和基调奠定
如果在买票走进电影院看影片《伤城》之前，你能够抵抗住沸沸扬扬的话题炒作，对尽管签了保密合同最后仍然泄密的故事不做任何预先窥探，而且恰好你身边没有热心观众提供预告剧情的“评论声轨”，那么在观影的前十分钟，影片会和你进行一个有趣的类型对话，让你在情感故事、警匪动作等各种类型符码的转换游走中，无从把握情节走向的真正意图。
影片以三个香港城市夜景的俯拍镜头开始。晦暗的夜色和圣诞夜分外明亮闪烁的霓虹灯奠定了城市的特质。随后镜头降入城市喧闹的街市之中，长焦镜头里几个人的面孔从热闹的人群中清晰出来，一脸喜悦和兴奋。然而节日的欢愉刚刚浮现，暗影中就出现一双眼睛在窥视，主观镜头里视线锁定吧台前形只影单的丘建邦。气氛开始凝重。镜头回切，大特写——表情凝重的刘正熙戴上眼镜（片中眼镜实际是他隐晦的面具）。随后，更宽松的中景让观众觉察出刘正熙所在处是警察的监视点。丘建邦是被监视的对象吗？然而观众怀疑方起，刘正熙却来到吧台前和丘建邦展开对话，丘建邦讲述他和女友的情感困扰。标准的主镜头加过肩正反打的三镜头剪辑，却因为画面在人物身后留出近二分之一的空白，导致构图重心倾斜失衡，透露出丝丝不安。但这不安究竟是指向二人谈话的内容，还是指向二人所处的空间？随后谈话地点转移到露台，这一次正反打镜头中二人的画面左右位置互换，谈话进入了另一个层面。刘正熙的劝说似乎对丘建邦起了作用，温暖中带幽默，画面构图不再失衡。
情绪刚刚再次平定，一个电话又另起波澜，场景叙事的推动力——追踪嫌犯此刻才真正交代。第一次用画面明确指认的嫌犯视线朝向画左，下楼的丘建邦视线朝向画右，二人似乎直面对方。而接下来丘建邦却转身走向景深，跟上远去的嫌犯，刚才的照面不过是剪辑造成的心理暗示。跟踪过程中前景的嫌犯漫不经心地停下，后景的丘建邦只得若无其事地走过。一组快切再次将几个身影从人群中剥离出来，他们对事态的关注使他们的身份无声地还原为警察。街头的喧闹杂音，“圣诞快乐”的声声祝福，也骤然蜕变为危机四伏的渲染。步行转成驾车，稍仰角度的镜头缓缓仪式化地推向刘正熙，他放下酒杯、戴上耳机，在这一刻悲怆清苦而略显凄厉的二胡音乐响起。追踪行动正式开始。
人群远去，喧闹也远去。场景变成汽车跟踪追逐的动作戏，音响层面也只剩下车辆行驶的声音。然而画面构图依旧拥挤，道路在密密麻麻的立交桥和高楼大厦之间迂回延展，路边和车窗上不时映衬的灯影仍反射出浮华城市的外壳。在驾车的丘建邦的主观镜头里，路边一辆倾覆的汽车正在起火燃烧。接下来二者进入同一画面，后景的汽车爆炸，前景的丘建邦面无表情、不为所动。此刻镜头猛然急速升拉，变成垂直俯拍城市，似乎一下子跳出事态之外，俯身审查全局。夜色中道路在星星点点的灯光闪烁下，勾绘出曲折繁复的路线，一切都置身其中、迷失其中。之后画面重返叙事，嫌犯在家中被抓，嫌犯残害女性，又转而被刘正熙重创。严格说来，影片的序幕情节和整体的故事关系并不密切，从这一点上看显得过长。但是影片的精彩之处，正在于用与情节主线无关的十分钟序幕，以纯粹视听化的方式，将人物命运和城市特质紧密结合起来。序幕开始于《伤城》剧照：人物与城市空间的关系密不热闹温暖的圣诞狂欢，铺垫于无可分奈的情感诉说，展开于无声的紧张追逐，却结束在冷酷无情的暴力下。故事情境的转换带来心态的游移不定，繁华都市妖娆外表下渗透出迷离茫然，祥和平静中暗藏阴谋杀机，拥挤逼仄的空间里人与人的关系却疏离淡漠，个体命运意外地交叠碰撞却彼此茫然不知。序幕中夜景戏的一大特点是光源散乱，无论内景外景，画面上时时布满不同色调的光源，斑驳陆离之中，情节层面和象征层面交融无间。最终伤害不是指向个体，而是指向这座城市。正如导演之一麦兆辉所言，《伤城》说到底其实是一种城伤，是一座冰冷的城市伤害了拥有温度也渴望温度的内心。片中丘建邦的台词颇能代表这种伤感情怀：“以前总想改变世界，到头来什么都没有改变，都不晓得自己在干些什么，后来渐渐发现原来是世界改变了自己。”
其实影片的主体情节展开之后，香港城市的特质并没有得到足够的展现。外景戏多是过渡，情节多是在封闭空间的内景展开，也没有出现如序幕般需要众多群众演员和复杂调度的场景。能够体现人和空间/城市关系的深焦距大景深的镜头较少，多是交代性远景。影片的主导景别是以长焦拍摄的中近景序列，主要人物既占据画面主体，又从模糊的背景中分离出来。形而下的猜测可能是控制场面规模，节省拍摄成本。但好在有序幕的夯定，人物故事不再是漂浮在空间之上，浅景深造成的人物内省效果多少镶嵌进城市的肌理之中。也可以理解为影片的序幕就是一个人与城市共同命运的隐喻梦境，而影片其后的展开过程，是具体入微地阐释这个梦境。
情感路线和风格梳理
影片在叙事上的一大特色，是早早就以画面明确无误地交代了刘正熙是凶案的真正元凶。没有走侦破推理路线，这其实也并非刻意求新。实际上，包括香港电影在内的中国商业电影传统中，侦破推理几乎不成路数，从未进入过主流类型。对应于中国通俗文学，侦破推理作品也不发达，这一点和欧美日本等国家的情况差别很大。也许中国独特的大众文化心态决定了此类作品没有兴盛的空间，受众没有耐性领悟一个抽丝剥茧的智力游戏，也无法拒绝（甚至乐于接受）“先知先觉者”的提示讲解。对大多中国观众而言，印证的乐趣远远大于感受新奇的乐趣——甚至不惜观影之前就急于知道影片的全部故事。此外，中国观众观影的典型心态，是游移在出戏和入戏之间的动态平衡：既感受故事，又时时醒觉讲述行为本身；既体认剧中人物，又始终不忘扮演剧中人物的演员/明星。即使影片没有“过早”交代梁朝伟/刘正熙是凶手，观众也会早早从明星配置/人物格局的交叠中猜出答案。避免侦破推理路线，是导演的无奈之举，也是聪明之处，而这一事先设定又带给观众新的猜测：他（梁朝伟/刘正熙）为什么要这么做？
影片表面上借助的是希区柯克式手法，依靠谜底迟迟延宕的揭示来保持悬念，而骨子里则透露出文艺片化的情感路线。在刘正熙的布局和丘建邦的破局层层深入的同时，影片也给观众留出足够的情绪，去细细体验和感悟人物的情感磨砺。当然从剧情角度，丘建邦忽然从乒乓球拍上了悟真相，处理得过于简单，缺乏逻辑上的说服力，刘正熙自认周密的计划难道会仅仅因为没有藏好乒乓球拍而一朝崩溃？只能努力从情感角度考量：此刻的刘正熙已深陷悔恨自责的心绪折磨中，对身外之事已茫然不顾、全不在乎。影片最后并不仅仅是简单给出刘正熙的作案动机，在同时，这份动机必须能够充分合理到令观众从情感尺度上原谅他。换言之，观众最终期待的，不是被动地接受一个理由，而是主动地施以宽恕。刘正熙自杀的结局，也使观众的宽恕更加心安理得。
在悬念故事和情感内蕴有效结合的角度上，《伤城》突出体现了近年来香港商业电影旨趣上的转化/进步。自20世纪90年代中期之后，香港电影一度陷入低谷，票房惨淡、人才外流。这固然和香港经济整体上的萧条有很大关系，但同时也有着电影自身的内在原因，风格发展陷于停滞、缺乏原创活力和新鲜感，不能适应观众的兴趣变化。就在90年代末逐步走出低谷、创作逐渐复苏的脚步中，香港电影开始了又一次变革的进程。电影在形态上更接近美式商业片，更注重剧作基础，更强调视听技巧的圆熟平滑，力避原有剧情叙事稚拙粗率、人物形象单一扁平、情感内蕴肤浅僵化、技巧夸张直白等惯常通病。刘伟强、麦兆辉这一导演组合的前作《无间道》系列可以视做这种转化/进步标志性的集大成者。但《无间道》在归属上遵循的仍然是香港电影中渊源久远的“卧底”类型，趣味上胜在浓重悲情的单一纯净。而“黄金十年”间的典型香港卖座电影中，往往喜欢掺杂更多不同趣味诉求的元素，如打斗动作、喜剧搞笑、恐怖惊悚、煽情苦情等等，但是这些元素基本上是直观效果的功能化拼贴堆砌，忽视了它们内在的合理统一和衔接转化。此番《伤城》则真正做到了在写实化而非风格化的基本格调下，有机融合各类元素，无论是警察“吹牛光”带出的喜剧意味，金淑贞历经的惊悚氛围，还是细凤散发的轻松浪漫，都协调在影片整体上“警匪片肌理、文艺片风骨”的框架之内。从某些方面看来，《无间道》是口感醇正的陈酿白酒，而《伤城》恰似五味杂陈的鸡尾酒，但无疑《伤城》更能代表香港电影传统观照下风格嬗变的主流，也更契合香港城市的特质。《伤城》对具体电影技巧的把握承袭《无间道》，写实基调下兼收并蓄，少用台词直白交代，追求最大限度利用视听语言手段。影片
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