作者：廖全京,李牧雨
出版社：中国传媒大学出版社
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广播影视剧本创作教程试读：
广播影视教育“一体化”模式，是一种有益的探索（代序）
改革开放以来，人民物质生活水平极大提高，随之而来的是如何满足大众的精神领域需求，广播影视事业的蓬勃发展无疑顺应了这一趋势。但是，随着科学技术的不断进步，尤其是目前全球已经进入了信息化时代，网络、手机等新媒体的兴起，使得传统广播影视倍感压力；同时，越来越多的国外广播影视机构纷纷进军我国，也对本土的广播影视事业带来了冲击。为了应对严峻挑战，广播影视从业人员必须改变传统思维模式来适应不断变化发展的新形势。此外，高等院校影视类理论研究和实践课程一直滞后于行业发展，市场的需要、科技的发展，促使影视传媒教育必须转变思路，转换模式。
要建构起这种模式，我个人觉得，必须了解国内媒体所处的现状以及对人才的要求。
媒体大环境的转变给众多一线操作人员带来了全新的挑战。2009年8月28日，《中国新闻出版报》发布了《中华新闻报》停刊清算公告，此前该报曾多次试图引进战略资本，但都未能如愿。作为首家因经营不善而倒闭的中央级新闻媒体，这一消息无疑对于传媒界来说犹如晴天霹雳。传统媒体的工作人员或许即将面临“被跳槽”到网站、电子杂志等新媒体的境遇，他们原有的技能又明显无法满足新媒体时代的要求，亟待升级、更新。要想培养一名优秀的影视传媒人才，传统意义上的“积累工作经验”是不够的，教育工作者还要对在校学生进行“深加工”。这就需要在平时尽量让他们多参与活动策划、社会实践，多进行拍摄和编导实际操作，融入不同的工作环境，接触不同的行业，从而积累自身的职业经验。
从事媒体管理的人都知道：人才转型是一个艰难的过程。尽管我们已经培养了大量的媒体工作者，但在新媒体、全媒体时代，一切都要从头开始。例如电子杂志，对记者的要求明显高于传统杂志，特别是技术含量、知识含量。以前记者参加一个产品发布会，写一篇文章就够了。而现在，记者在采访前首先要写一篇关于“某公司将要发布一个新产品”的新闻在网站公布；然后，记者参加新闻发布会，掌握了新闻材料和现场情况，再通过网站在网民中调查：这款新产品哪些功能是新的、哪些是旧的？功能表现怎么样？最后把网友的代表性意见在杂志中汇总，发表评论文章，有时还要链接某项社会调查和策划。
我们已经认识到这种社会转型的存在，也意识到课堂转型的必要性和紧迫性。因此，我们必须培养学生多角度的、动态的采编能力：他们不但要具备传统媒体工作者的策划能力，而且要把握新媒体受众的心理，用最合适的形式展示信息；既要学会运用网页的版式、色块、标题，提高点击率，又要善于用最精炼的语言，发布最有冲击力的信息；既要具备传统的语言概括能力，又要掌握运用3D、视频、音频呈现信息的新技术。
为了培养适应新媒体时代，特别是全媒体时代要求的媒体人才，满足市场对人才动态变化的需求，作为一所新建的独立艺术学院，成都理工大学广播影视学院逐步改变传统的教学模式，面向市场办学，加强实践环节，极大地锻炼了广大学生的实践能力。特别是编导与戏剧影视文学系更是在学院的大力支持和精心扶持下，在各教学组织中脱颖而出，逐渐形成与广播影视事业鱼水相依的教学特色，提出了“一体化”的人才培养模式，即：“采、编、播，摄、录、演，服、化、导，音、美、照”全方位培养。“一体化”的培养模式应具备“一体化”的实践性课程体系和教学目标，具体体现在多层次、多规格、多样化、开放式的教学特色，全面培养学生掌握“镜头+笔头+口头+手头”的“四种能力”，逐步探寻出一条以市场动态为导向，不断激活传统课堂的静态模式，同时注重新型师资力量的培育和毕业论文设计的改革，适应了数字技术和网络时代发展对于影视传媒人才培养的需要，促进了教学质量的提高。
由成都理工大学广播影视学院编导与戏剧影视文学系组织编写的这套“广播影视一体化系列教程”，可以说是基于时代的需要，融会贯通了这种“一体化”的人才培养模式，试图通过研究广播影视在新媒体和全媒体时代的发展，探寻市场动态，丰富我们的教学培养模式和育人方式。
其一，以大传播的理念、全媒体的视野，植根广播影视，面向传媒界。这是“一体化”人才培养模式的应有之义，也是该丛书的首要特点。该丛书为广播、电视、电影、报刊、网络、出版及新媒体竭诚服务，在成都理工大学广播影视学院马洪奎院长提出的办学方针，即“在学生掌握专业理论知识的同时，突出实践能力的培养，努力做到在校学习专业能力与将来岗位工作能力‘零距离’接近”的基础上，提炼出鲜明的特色和优势。该丛书一方面力争将自己的研究对象置于理论层面上加以审视，从传统文化传承中寻求对特定问题的解释，并以此观照中国广播影视的发展；另一方面，又十分注重用市场的需求来反观影视人才培养的历史、现状和未来。在大量的实际操作和宽阔的实习平台中，构建一个开放的、动态的、科学的、零距离接近的育人模式，这是“一体化”培养模式的内涵。
其二，培养时代需要的新型的复合型人才，既是“一体化”人才培养模式的目标，也是该丛书的立足点。很多高校都提出过培养复合型人才的目标，但多数对复合型人才的界定，仅仅体现在动手能力的多元化和技术运用的多元化方面。在新媒体和全媒体时代的今天，我们需要在直面传媒市场的基础上，实施“产学研，实践第一”的人才培养方式，对复合型人才进行重新界定。北京影视艺术家协会理事、北京华谊兄弟影业投资公司董事长王中军认为，当前影视传媒行业的现状，最缺的不是演员而是管理人才和制片人，制片人可以是综合整个影视公司的管理人才。他说：“制片人担起了关键角色，从对电影规模的把握到选择导演，选择演员，都是制片人的任务。如冯小刚导演不光是个导演，也是制片人，从选题材、抓剧本，到最后怎么拍、怎么卖，全权负责。”如何培养具有管理素质和市场运作能力的媒体人才，一直是我们探寻的问题。目前，我国高校影视传媒类专业非常多，但是在传媒管理人才和市场运作能力培养方面却比较弱。国内总共有5000多家媒体，从业人员近百万，而实际上真正懂得媒体经营管理的人不到1%，传媒企业的管理人员大多数来自于业务岗位。国家广播电影电视总局发展与研究中心研究员李岚介绍说：“激烈的市场竞争使很多的传媒机构不得不通过猎头公司来引进传媒业之外的高级管理人才，这些人才又存在转型过程，不熟悉传媒运作特性。作为传媒经营管理人才，首先他应当熟悉中国传媒经营业务的国情，要懂得运用经营管理和传媒知识，一定要是一个职业经营管理人。传媒高级管理人才，还必须有一定的媒体经营才能并熟悉资本市场。具体而言，这些人应该有三种能力：一是要把握体制政策；二是熟悉传媒业务；三是要懂得企业经营管理方面的知识。”因此，影视传媒高校真正要培养的人才是既懂业务又懂政治和资本市场运作的新型的复合型人才。此外，川籍著名导演毛卫宁也曾经多次说过培养新型的影视人才，首先是培养学生的一种“观念”。本丛书作者就是期望能够从日常的教学过程中去努力探索一条道路，即从仅仅培养业务上的人才向具备以上三种能力的新型的复合型人才过渡，这正是“一体化”人才培养模式的最终目标。
其三，丛书的作者来自两个方面：一是具有较深学养的院校专业教师和研究人员；二是具有丰富实践经验的一线工作人员。其构成不仅仅说明了“一体化”人才培养模式理论和实践的紧密结合，理论为实践服务，重视突出实践，同时也为该丛书的可读性提供了保证。该丛书既可以作为各大院校相关专业的教材，也可以成为从业人员的进修读物。
当然，影视类人才培养的模式还在不断向前发展，丛书难免存在种种不足。但我相信，这只是一个开始，同时，也希望能有更多的年轻同志投入这项工作，因为，新媒体和全媒体时代更多是属于你们的！今时今日，或许我们还无法看清新媒体时代特别是全媒体时代的庐山真面目，但是，这肯定应该成为我们影视传媒教育努力和思考的方向！我们愿意将这种“一体化”的人才培养理念奉献给读者，抛砖引玉。
是为序。陈祖继2010年10月1日（陈祖继教授系中国作家协会、中国电视艺术家协会、中国戏剧家协会会员，四川省新闻教育学会副会长，成都理工大学广播影视学院副院长）
引子 让故事领你走进故事
我们常常琢磨，一个人他为什么要写剧本？一个剧作家他的第一部剧本（或某一部剧本）是怎么诞生的？
为此，我们反复琢磨过下面这些故事。生命中的雷雨
1933年，夏，清华大学图书馆。在二楼西文阅览室大厅东北边一张长桌两边，面对面坐着西洋文学系三年级学生曹禺和法律系的学生郑秀。曹禺面前堆放着《雷雨》的提纲、草稿、人物性格描绘分类卡片、人物的小传、札记以及分幕表、舞台设计草图、参考资料之类。曹禺一会儿凝神遐想，一会儿奋笔疾书。一旁的郑秀在温习功课，不时抬起头来望着曹禺那张清秀的脸。
学校已经放假，大多数人都回家了，清华园一片寂静，唯有知了在高高的树枝上聒噪。夏风偶尔吹过来，很轻很轻，轻得连穿过小树林时也不发出一丝儿声响，树叶儿一动也不动。远处传来隐隐的雷声。热恋中的曹禺和郑秀沉浸在他们两人爱情的证物——曹禺正在写着的处女作《雷雨》里，竟感觉不到窗外蝉在高唱，风在低吟……
时间悄悄溜走。为了这部《雷雨》，曹禺冥思苦想，反复动笔，已经五年了。那是一个春天，也是在这个图书馆，也是在这个位子上，他写着，想着，忽然觉得头痛欲裂。他站起身来，缓步走出图书馆。这时，在大自然的怀抱里，他才发现春风、杨柳、浅溪、白石、水波上浮荡的黄嘴小鸭子，一切都充满了生机，他强烈地感到韶华青春，自由的气息扑面而来。
此刻，曹禺写得十分顺畅。到了下午，一场重场戏顺利地写完了。他感到十分痛快，禁不住拉着郑秀冲出图书馆，爬上不远处的山坡，在清凉的绿草地上躺下来，遥望着蓝天白云，遥望着暮霭中忽紫忽青忽而粉红的远山、石塔在迷雾中消失……这一天，他一直写到夜晚10点闭馆的时候才从图书馆出来。经过体育馆草地上的喷泉边时，他猛喝了几口玉泉山引来的泉水。这时，他才想起自己一整天都没有喝水。
郑秀知道当时的曹禺是怎么想的。在他们认识不久，曹禺就告诉郑秀，他正在构思一部大型话剧。当他激动地把自己的具体想法说出来时，他又感到一阵迷茫。从19岁在南开大学读书时起，就一直有一种说不清道不明的情绪、情感在他心灵深处冲撞，始终纠缠住他不放。自幼以来他的家庭生活、个人生活以及他的不长的阅读历史，使他感到宇宙间有许多神秘的事物，这些神秘的东西，似乎主宰着人的一切，操纵着宇宙的一切。他对郑秀说：“我一直很苦闷。这些神秘的东西是不是就是人们常说的‘命运’，或者‘上帝’。我一闭上眼睛，脑子里就会出现我从小熟悉的那几个人物。我要把这些人写下来，把我的这种情绪写下来，把我感受到的残忍和苦闷写下来……”
1934年7月，上海的《文学季刊》第1卷第3期刊载了《雷雨》。
1935年4月27日至29日，中华话剧同好会在东京神田一桥讲堂公演了《雷雨》（导演：吴天、刘汝醴、杜宣）。
曹禺写出《雷雨》时，刚刚23岁。
可以这样说，曹禺写话剧是一种生命的创造——为生命而写，用生命去写。就像他自己说的：“我对《雷雨》的了解只是有如母亲抚慰自己的婴儿那样单纯的喜悦，感到的是一团原始的生命之感。”“我爱着《雷雨》如欢喜在融冰后的春天，看一个活泼的孩子在日光下跳跃，或如在粼粼的野塘边偶然听得一声青蛙那样的欢悦。我会呼[1]出这些小生命是交付我有多少灵感，给予我若何的兴奋。”
在酝酿和写作《雷雨》的5年时间里，曹禺的内心经历了一场又一场的雷雨。那是他生命中的雷雨，中国现代戏剧大师就在这轰轰隆隆的精神的、生命的雷雨中诞生。大海母亲的儿子
这是1912年的圣诞之夜。24岁的未来美国戏剧之父——尤金·奥尼尔（Eugene O'neill）刚刚住进位于康涅狄格州沃灵福德的私人疗养院盖洛德农场，年纪轻轻的他患上了肺结核，这是严酷的生活给这个初涉人世的青年无情的回报。
奥尼尔的父亲詹姆斯·奥尼尔是一位著名演员。奥尼尔从小就和母亲、哥哥一起跟着父亲的剧团走南闯北，过着漂泊不定的生活。他有过一段荒唐岁月。从康涅狄格州中学毕业后，他考入普林斯顿大学。然而，中学时代就开始酗酒的他，由于经常出入酒吧和妓院，只读了一年就因“学习成绩不好”没有参加任何期末考试而被暂令退学。从此，他的生活掀开了与海洋难舍难分的另一页。他陪同矿业工程师斯蒂文斯渡海前往洪都拉斯探寻金矿和淘金，这是一次失败的远征。不久，他又随挪威钢制三桅帆船“查尔斯·拉辛”号从波士顿启航，到达阿根廷首都布宜诺斯埃利斯。1911年，他到英国货船“伊卡拉”号上做普通水手，从布宜诺斯埃利斯返回纽约。在这一段日子里，他当过水手、搬运工，也当过演员、导演、新闻记者、小职员等。长期生活在社会底层的奥尼尔，成天与水手、码头工人、流浪汉、妓女、醉汉打交道，可谓饱尝人间冷暖，尽历世态炎凉，对底层民众的痛苦、绝望，人与人之间的冷漠无情，人的命运的不可知和个人心境的孤独，有刻骨铭心的痛切感受。
奥尼尔静静地躺在盖洛德农场疗养院的病床上，耳边似乎涌来一阵接一阵的海涛声，他沉浸在回忆里。
他想起了自己不曾专心于学业的大学时代。那时，他和一群同学狂饮作乐，曾经趁着酒劲把一个空啤酒瓶扔进大学校长家的窗户里。他经历了与第一个妻子凯思琳的痛苦的充满内疚的离婚，人显得一蹶不振。就在一年前也就是1912年的1月，心情的极度抑郁使他神志恍惚，在纽约的吉米神父酒店自己的房间里，服下积攒起来的安眠药，企图自杀。幸好被朋友发现及时送往医院抢救，他才苏醒过来。令他想的最多的还是大海，那让他一生眷恋和感激的大海。在大海里，他为自己漫无目标的生活找到了目的，大海给了他对未来生活的信心和力量。这时，他读过的和正在读的尼采、左拉、易卜生，他心爱的瑞典剧家斯特林堡等人的作品，猛然在他心头点燃了希望之火，这火光仿佛在一瞬间照亮了他过去的经历。病床上的奥尼尔就这样对自己“过去多年来接二连三经历过的从没时间反思的印象逐一体味和评[2]价”，“生平头一回思索自己的一生，想想过去，想想未来”。他深切地感到，那些与生性粗犷、未受教育的海员相处的日子，既使他学到了关于友谊、牺牲和正直的价值，也使他的生活变得放荡而无节制。他正走到人生的一个重要的岔路口：一条是吉米神父酒店的那种酗酒、放荡的自我毁灭之路，一条是投身于戏剧创作的自我新生之路。他决定选择后一条路。这是他的自我救赎。他拯救了自己，同时拯救了美国戏剧。
半年之后，他康复了。他又听到了大海那不息的涛声。
这年夏天，他写出了他最初的一批剧作：轻歌舞剧小品《一辈子的妻子》，四部独幕剧《网》、《渴》、《大意》、《警告》，从而开始了他的剧作家生涯。
次年7月，他给哈佛大学教授、著名戏剧家乔治·皮尔斯·贝克（George Pierce Baker）写了封信，要求进入贝克教授指导和授课的该校第47号英文班戏剧写作工作室。秋天，他如愿以偿地成为了贝克教授的学生。
六年之后的1920年，奥尼尔以大海和家庭为题材创作的大型话剧《天边外》一炮打响。这部获得普利策奖的作品，奠定了奥尼尔作为美国一流剧作家的地位。
直到1920年以前，奥尼尔创作的19部短剧和7部长剧（占他全部剧作的一半以上）中，有12部以海洋为背景，或者与海洋有关。从《东航卡迪夫》到《归途迢迢》、《加勒比的月亮》，大海始终迷住了他，鼓舞着他。他称自己是“大海母亲的儿子”，而大海则体现了“生命背后的动力”。后来，他还计划写一部自传性系列剧《大海母亲的儿子》，并给这部系列剧拟了一个副标题：“一个灵魂诞生的故事”。
在奥尼尔心中，大海就是生命，大海就是母亲，大海就是生活。他并没有让自己的作品仅仅停留在反映海洋生活上面。从20世纪20年代到40年代，他的创作之舟进一步驶向生活的大海，向着更深、更广的领域开拓。《天边外》、《安娜·克里斯蒂》、《琼斯皇》、《毛猿》、《上帝的儿女都有翅膀》、《榆树下的欲望》、《大神布朗》、《马可百万》、《奇异的插曲》、《悲悼》、《送冰的人来了》、《进入黑夜的漫长旅程》、《月照不幸人》……一部接一部的剧作，使全世界都知道了剧作家奥尼尔这个大海母亲的儿子的名字。
作为一个高贵的灵魂，他诞生在大海上。
请记住他留给我们的两句话吧：“我们想方设法占有灵魂以外的东西，虚掷了灵魂。”[3]“人如果赚得全世界，却赔上自己的灵魂，有什么益处呢？”一个战俘的抵抗
一阵清脆的枪声划破了黎明的寂静。
二等气象兵让—保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）从梦中醒来，隐约听到外面的说话声和喊叫声，说话人操的是德语而不是法语。接着，一枚炮弹击中了教堂。萨特立刻意识到，法国军队已被德国人包围，自己将要成为俘虏。昨天夜里，德国人的炮弹已经轰击了附近大约10公里远的一个村庄。
这是1940年6月21日，在法国的一个小镇上。
运气极坏的他在生日这天当了俘虏，此刻，离法、德两国停战还只有几个小时。
毫无战斗力的法国气象兵们在德国人步枪的监视下，通过镇中广场走向羁押的地方。他们被集中关押在巴卡拉一个德国宪兵队营地，躺在地板上，一连三天没吃到任何东西。不久，他们被赶进一列火车的车厢，火车汽笛一声长鸣，缓缓地朝德国方向开去。
35岁的萨特就这样成为了德国特列尔的一个战俘营的战俘。当时，德国人不知道，甚至连一起被俘的法国人也不知道，在他们眼前走动的这位戴眼镜的士兵，就是在战前已经出版了多部哲学著作和一部小说、在巴黎学界小有名气的萨特。
1939年应征入伍之前，勤奋学习、博览群书的萨特毕业于著名的巴黎高等师范学院哲学专业。后来，又在德国柏林法兰西学院进修一年，研究胡塞尔、海德格尔的学说。虽然是学哲学出身，但是，萨特最初的愿望是想成为一位诗人，《恶之花》的作者、法国著名诗人波德莱尔是他当年崇拜的偶像。不久，他又被普鲁斯特的小说《追忆逝水年华》深深吸引。其实从很小的时候起，他就立下了当作家的志向，把文学创作视为一生的事业和生命的意义之所在。他身上的这种对于文学、艺术的热爱和秉赋，与他从小受到最好的文学和音乐教育分不开（7岁不到，他就在任大学教授的外祖父影响下读了莫泊桑、高乃依、伏尔泰、雨果、福楼拜等许多法国大作家的作品）。正是这些促使他在走近哲学和文学的同时走近了戏剧。说到戏剧，不能不提到萨特晚年（1974年夏秋时节）与他最亲密、最忠实的伴侣西蒙娜·德·波伏瓦的谈话。在这次内容极其广泛的谈话中，波伏瓦问他：你是怎样写起戏剧来的？它对你有什么重要意义？萨特作了详尽的回答。他说他总觉得自己会干戏剧这一行的。他谈到8岁时即对木偶戏有兴趣，少年时代就模仿滑稽剧和小歌剧写了一个戏，后来在巴黎高师又写过两部戏剧。然而，真正让他强烈地爱上戏剧并留下刻骨铭心记忆的，还是在战俘营时自编自导的历史剧《巴里奥纳》。
让我们再一次回到1940年冬天的德国特列尔战俘营。
漫天飞舞的雪花，不时从墙缝中钻进大谷仓，带进来一股股寒气。这是一个星期天，战俘营的俘虏们聚集在这里议论着一个问题：圣诞节要到了，我们应该排一个戏演一演，自娱自乐。排什么戏呢？这时，有人提议说：萨特不是知识分子吗？他一定能写，就让他给写一个吧！所有的人都一致附议，事情就这样定下来了。接受邀请的萨特显得有些激动。望着外面被白雪覆盖的田野，他陷入了深深的思索。
早在战争爆发前，萨特就对希特勒和纳粹主义在德国的崛起表示担忧。他是一个坚决的反战主义者、反纳粹主义者。德国人占领了巴黎，萨特成为了德军的俘虏，同时，成为了一个抵抗主义者。半年来在德国人监管下的屈辱生活使他对战争、对侵略者、对社会有了更深刻的感受。他和其他的战俘们一起挨饿、受冻，浑身长满虱子，一起听德国人的愚蠢自负的训话。而在他心里却充满了对侵略者的鄙视和对终将把他们驱逐出去的乐观情绪。他坚信，德国人最后终将以这种或那种形式耗尽精力，就像古代的罗马帝国一样，它征服了一些国家，同时也摧毁了自己。想到这里，萨特忽然来了灵感，他决定写一部以罗马大军占领巴勒斯坦为背景的历史剧，借这个历史故事来表达对占领法国的德国法西斯侵略者的不满和反抗。
戏写出来了，戏又在大谷仓里排出来了。编剧兼导演萨特有些激动，也有些惴惴不安。演出那天晚上，他感到有许多话要给大家说。当他迈过自搭的舞台上的脚灯向看戏的难友们讲话时，他忽然意识到，戏剧是那样神圣、崇高，又是那样有力，戏剧简直就是伟大的、集体的宗教现象。这台名叫《巴里奥纳》的历史剧在艺术上不算很成功，但台下的法国战俘一看就懂，而且深受感动。1941年初，萨特被释放。
萨特一生为后人留下了9部剧本，《巴里奥纳》显然远不如他的《苍蝇》、《禁闭》、《死无葬身之地》、《肮脏的手》等剧作那样著名，那样影响深远。但是，萨特自己却把《巴里奥纳》看作是真正的戏剧。因为，这部戏表达了他对现实的一种介入，表达了法国人民的一种反纳粹主义的情绪。《巴里奥纳》诞生在萨特的思想产生重要转折的时期，从战俘营回到巴黎，萨特做的第一件事就是成立一个名为“社会主义与自由”的地下抵抗团体。可以这样说，没有这部《巴里奥纳》，就不会有后来表现勇敢的法国抵抗运动战士的名剧《死无葬身之地》。
萨特是一位哲学家。他认为一个作家必须是一个哲学家。他写戏，是为了通过戏剧表达自己的哲学思想，而他的哲学思想，最终来源于生活，特别是来源于战俘营里的那一段难忘的生活。
无论是萨特，还是奥尼尔、曹禺，他们的戏剧创作的最初动机，其实都源于一种无法抑制的、强烈的生命冲动。这种向上的、创造的生命冲动，只与两样事物有关：一是外在的、承载个体生命的社会生活；一是内在的、先天赋予的艺术直觉。生命冲动无疑是他们唯一重要的创作动力。在创作的高峰期，他们没有迎合某个利益集团在某个历史时期的政治需要进行违心的写作，他们也没有考虑自己的创作能否获得各类社会奖项（萨特甚至以“一向拒绝来自官方的荣誉”为理由，拒绝领受诺贝尔文学奖），他们更没有为讨好大众消费品味而从事媚俗的写作，而是进行独立自主的个人写作。他们始终抱定对戏剧的基本信念，那就是深信戏剧是关乎人心、解释灵魂、软化人心、提升灵魂的，反抗虚无同时反抗物质化的精神家园；他们始终保持了一个由中西优秀文化孕育而成的戏剧作家（附带说一句，奥尼尔对中国老庄哲学有浓厚的兴趣，道家思想的影响使他的剧作具有鲜明的东方特色）的高贵的人格和尊严。
感谢曹禺，感谢奥尼尔，感谢萨特，是他们告诉每一个正在从事和准备从事电影、电视剧、广播剧创作的人，作为一个编剧，首先需要解决的是什么和为什么。注释[1]曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺文集》第1卷，第210页，中国戏剧出版社1988年版。[2]雷特·克拉克：《尤金·奥尼尔》，第12页，罗伯特·麦克布赖德公司1926年版。[3]〔美〕弗洛伊德著，陈良廷等译：《尤金·奥尼尔的剧本——一种新的评价》，第3-4页，上海译文出版社1983年版。
内篇 穿越梦幻之境
人们都说，好莱坞是“梦工厂”——一个童话、传奇中神怪和精灵翩然起舞的梦幻世界。其实，哪一个优秀的剧院、剧场，优秀的电影、电视剧、广播剧制作单位又不是“梦工厂”呢？
广义的说，一切文学艺术都是作家、艺术家的白日梦：从小说《哈利·波特》到电影《哈利·波特》是英国作家罗琳的白日梦，从小说《士兵突击》到电视剧《士兵突击》也是中国作家兰晓龙的白日梦，尽管前者更富于神秘色彩而后者完全是写实风格。
从这个意义上说，所有的故事都是梦幻之境。编剧，就是在这梦幻之境穿行游走的人。
一、假定性世界
编剧就是讲故事。
剧本就是故事本身。
故事本身是虚构的。一切文学艺术作品都是虚构的。说到虚构，有两个问题需要阐释和澄清。“真实性”：一种误读
受传统思维定势的影响，有些人在写戏或看戏（戏包括电影、电视剧、广播剧，它们实际上都是舞台剧的某种延伸和扩展）的时候，往往以是否真实作为一种尺度，动不动就向自己或向别人提出所谓“真实性”的问题。这是可以理解的。因为，戏剧比任何其他艺术样式更贴近生活。早在公元前4世纪，亚里士多德就在多年潜心研究的基础上提出了他的戏剧理论：戏剧是对自然的模仿，悲剧是对人类行为的模仿（《诗学》）。从那时起，人们对亚里士多德提出的“自然”和“模仿”究竟应当怎样理解，一直是众说纷纭，莫衷一是。
我们理解，“自然”有着深厚宽广的内涵和外延，它包括广义的生活，包括人与社会；而“模仿”也不是“照搬”、“照相”，哪怕是再现式的“模仿”，戏剧也不可能和现实生活中的自然社会一模一样，毫无二致。
总之，不管现实或历史的事件、人物在戏剧舞台上被描绘得多么真实，这些事件和人物始终无法完完全全地重现存在于剧场之外、被前人或今人真切体验到的事件和人物。这里，问题的关键在于：艺术真实不等同于自然真实。所以，严格地说，对于真正的艺术品来说，所谓“真实性”是一个含混的命题。正如一位美国的艺术教育家所说[1]的：“如果戏剧做到绝对真实，它必将遭人厌弃。”戏剧从来都是虚构的，强调绝对真实的“真实性”，用“真实性”作为评价戏剧作品的唯一标准，就模糊了虚构与非虚构之间的界限，实际上也就取消了艺术本身，这显然是对“真实性”的一种误读。
有人会提出异议：前些年引起人们广泛注意的一些纪实风格的电影，比如贾樟柯的《站台》、《小武》、《任逍遥》，还有一些类似的小电影、纪录片，不都是非虚构的吗？不都是十分强调现场感、真实性的吗？
这个问题的确值得讨论。
请注意一个前提：什么是艺术作品？艺术作品必须是人为的，即人造的。而只要是人为的、人造的，就必然有人的主观意愿、主观情感的介入；一旦有人的主观因素的介入，就会使艺术作品中的事件、人物与现实生活中的事件、人物以至自然景物，有所区别。面对现实生活中真实发生的事实，包括真实的山、水、花、草、树木，包括摄影家、画家在内的艺术家都会有所取舍。既有取舍，就有改变，就是创造。从这个意义上说，取舍也是一种虚构。因此，尽管近些年出现了前文所说的纪录片风格进入故事片之类的非虚构倾向（其实这种倾向在国外戏剧舞台上存在已久，如在苏联十月革命期间，戏剧家梅耶荷德导演的《曙光》、《翻天覆地》等剧中，就让军用卡车开上舞台，把群众集会搬上舞台，临时在舞台上宣读刚刚收到的红军战胜白卫军的电报并激起观众暴风雨般的掌声，等等，借以强调其现场性，增强感染力），但这些具有很鲜明的纪实风格的作品，在本质上仍然是虚构的。
那么，究竟什么是虚构？什么是非虚构？我们不妨来听听小说家的意见。
长篇小说《长恨歌》的作者王安忆曾经在美国纽约大学东亚系开过一次讲座，题目就是“虚构与非虚构”。她认为，“非虚构就是真实地发生的事实”，“生活中确实在发生着的事实，波澜不惊。但这确实是在进行。可它进行的步骤，几乎很难看到痕迹，引起我们的注意。这就是我们现实的状态，就是非虚构”。她特别指出：“非虚构的东西是这样一个自然的状态，它发生的时间特别漫长，特别无序”。而“虚构就是在一个漫长的、无秩序的时间里，要攫取一段，这一段正好是完整的。当然不可能‘正好是完整的’，所以‘攫取’这个词应该换成‘创造’。就是你，一个生活在局部里的人，狂妄到要去创造一个完整的周期”。在这一界定的基础上，她进一步回答了虚构与非虚构的区别：“虚构一个很重要的特质就是形式。”非虚构的生活中的事实“都是缺乏形式的。因为没有形式，所以它们呈现出没有结尾，没有过程，总之是不完整的自然形态。虚构却是有形式的，这个[2]形式就是从它被讲述的方式上得来的”。王安忆有丰富的阅读和写作经验，她不仅写过许多耐读的小说，近年来还把张爱玲的《金锁记》和英国作家哈代的中篇小说《挤奶女的罗曼史》改编成话剧，由上海话剧艺术中心演出（哈代的作品改编成话剧后名为《发廊童话》）。她甚至认为，“一个作家最终的完成是在戏剧里，戏剧是作家[3]最终的梦想。”因此，她的上述看法值得我们认真思考。普希金的大实话
其实，对于所谓“真实性”的准确说法，应当是艺术真实。关于艺术真实，学术界有过长时期的争论。一般认为，艺术真实是一种以整体性为根本内容的整体真实（这个整体性的核心是人的整体），它积淀着特定历史时期的社会心理，它还为读者、观众留下了再创造的空间。总之，从理论上讲，艺术真实应当理解为一种美学的范畴。作为编剧，更重要的是创造——对艺术真实的创造，应当把这种对艺术真实的创造建立在真、善、美相融合的基础之上。
让我们暂时把这些颇有些学院气的理论搁置在一旁，回头看看被称为“俄罗斯文学之父”的诗人普希金关于戏剧的一段话。事情还要从1935年京剧大师梅兰芳应邀前往莫斯科进行访问演出说起。这一年的2月21日，梅兰芳登上赴海参崴的轮船，然后转乘西伯利亚特快列车，3月12日抵达莫斯科。苏联专门组织了一个以著名导演斯坦尼斯拉夫斯基为首的接待委员会接待梅兰芳。访苏期间，梅兰芳演出了《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《打渔杀家》、《汾河湾》、《虹霓关》、《刺虎》这六出戏，令苏联戏剧界为之惊叹。4月13日，全苏对外文化协会召开了关于梅兰芳表演艺术的戏剧座谈会。普希金的一段话，就是在这个讨论会上由著名导演梅耶荷德转述出来的。
看了梅兰芳的表演，梅耶荷德十分激动。因为，在梅兰芳的剧院里，他看到了普希金的原则得到了最理想的体现。什么是普希金的原则？梅耶荷德是这样说的：（看到梅博士的演出），“我总能想到普希金当年论及改造戏剧体系时说过的那些充满激情和见识的话。恕我不能一字不漏地引证它：‘傻瓜！他们到剧院去寻找如同真的一样的东西。真是活见鬼！殊不知戏剧就其本质来说，是不能同真的一样[4]的’。”普希金的这段话，出自他的一篇论文《论人民戏剧和剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》。梅耶荷德在引用时语气有些变化，但意思传达得十分准确。当许多人都按照艺术真实等同于自然真实的观念看待戏剧的时候，普希金就好像是安徒生童话《皇帝的新衣》里的那个小孩——他说了一句大实话：戏剧艺术的本质正在于不同真的一样。
在另外一篇文章中，普希金还举了一个例子：“当一个剧场分成[5]了两个部分，其中一部分坐满了观众，这还怎么能和真的一样？”是啊，一个剧场被乐池分成两部分，一部分是舞台，演员在舞台上演戏；另一部分是观众席，观众坐在那儿看戏。一边是在看戏，一边是在演戏，这怎么可能和真的一样呢？
普希金的话，道出了戏剧的假定性本质，也道出了所有文艺作品和文艺创作现象的假定性本质。
假定性，根据《中国大百科全书·戏剧卷》的解释，这是一个美学和艺术理论术语，它源于俄文，原意是“谈妥”、“约定”，接近于中文“约定俗成”的词义，通译为“假定性”。所谓假定性，就是艺术对于生活来说，它不过是一种假定的存在。或者说，艺术就是艺术家给予读者或观众关于现实的假象。换一个说法，艺术家在艺术作品中创造的艺术形象，决不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当做现实。这是包括广播影视剧作品在内的一切艺术的本质特征。总之，假定性是指艺术家和观众协商谈妥的契约：艺术的真实不等于生活的真实，但我们都相信这就是艺术，它所表现的正是生活的本相。
其实，艺术的假定性就是艺术虚构的方式之一。从这个意义上说，假定性和虚构都是符合艺术规律的，都是艺术的基本特征之一。而假定性和虚构的目的，是使读者和观众获得比真实生活更实、更高的一种真实。或者说，艺术的假定性和艺术虚构，就是艺术作品通过有意识的离形或变形的方式，打破生活幻觉，以实现对于生活本相的表现。这一点十分重要。
德国伟大的作家、美学家歌德，在与爱克曼谈到鲁本斯的一幅风景画中光线来自两个方向时说过：“它纵然违反自然，我还是要说，它高于自然。”并且指出：它“证明艺术并不完全受制于自然的必然规律，而是有它自己所特有的规律”。就是说，艺术真实不必要与所描绘对象的绝对一致，而应当达到“较高的境界”。为了达到这种高于自然、高于真实生活的境界，艺术家应当“有一种较自由的心灵妙[6]用，他就应该借助于虚构”。在这里，歌德已经将虚构的最终目的谈得十分清楚了。在《诗与真》中，歌德说得更明确：“每一种艺术[7]的最高任务即在于通过幻觉，产生一个更高真实的假象。”经过虚构达到更高真实的假象，这就是一切艺术的真谛，也是所有广播影视剧创作的真谛。
普希金本人在强调戏剧的假定性的时候也已经看到了这一点，就在那篇《论人民戏剧和剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》中，他还写道：“假定情境中的热情的真实性和情感的逼真——这便是我们的智慧所[8]要求于戏剧家的东西。”普希金特别注重的是剧作家虚构的假定情境中真实的热情和逼真的情感。这是值得我们警醒的。
每一个准备从事编剧工作的人都应当知道，任何一个艺术品都必须是一个完整的世界。更重要的是，这个艺术的世界并不是客观世界的完整再现，而是经过作家、艺术家的主体感受和艺术创造而建构起来的独立世界。也就是说，它是能够更深、更高地揭示和表现客观世界的真实本相的虚构的世界，即假定性的世界。故事发生在意大利
说到假定性，戏剧的假定性是各门类艺术中颇有代表性的，而就某种意义而言，电影比戏剧具有更突出、更鲜明的假定性。有一位苏联电影学者当年就提出过：“哪一种更富于假定性——是被直接感受表演的观众包围着的表现呢，还是被拍摄到胶片上，然后适当地加以剪辑并借助于放映机投射在银幕上的那种表现呢？然而，把电影的假定性程度和今天占主要地位的戏剧形式的假定性程度比较一下，完全不像赞扬电影逼真性与非假定性的人们认为的那样……因为在舞台表[9]演的是人，而在银幕上的不过是人的影像而已。”
我们且不去细说电影的假定性有哪些与戏剧的假定性不同的特征等过于学术的问题，只谈谈假定性在用胶片叙述的故事里的具体表现。这种具体表现，在崇尚虚幻的电影理念的作品中（比如卢卡斯的《星球大战》、斯皮尔伯格的《E. T. 外星人》等）自不待言。我们只将目光聚焦在下面这两部崇尚真实的电影理念的作品——两个以意大利为背景的故事上。
熟悉世界电影史的人都知道，“二战”之后崛起的意大利新现实主义电影对世界各国的电影产生了深刻的影响。其中，维多里奥·德·西卡执导的《偷自行车的人》是巅峰之作。和其他意大利新现实主义作者一样，德·西卡追求的就是对真实生活的自然主义描绘。尽管如此，我们仍然能从这个故事的传达中见到编导对他手中的非常现实的素材的取舍和变形。
20世纪40年代中期，意大利的一家报纸上刊登了一则社会新闻：一个失业工人和他的孩子一起在罗马街头奔波了一天一夜，四处寻找他们丢失的自行车，可是，他们始终没有找到。这是意大利普通人战后的痛楚，虽然这一则新闻极其普通，却引起了剧作者塞沙尔·萨瓦提尼的注意。战后罗马社会的党派纷争、通货膨胀和普遍失业的景象，不断在他脑海里闪现。这位有着强烈的社会批判意识的剧作家在这则新闻的基础上，构思出了一个最初的故事。当这个故事到了导演德·西卡手里，他又对这个故事进行了改造和加工。1948年11月26日在罗马首映的电影《偷自行车的人》讲述的是这样一个故事：主人公里奇失业了。他好不容易找到了一份贴海报的工作，为了干好这个工作，他必须要有一辆自行车，可他原有的那辆自行车因生活困难已被他当掉了。里奇和他的妻子用尽了家中的所有积蓄，甚至当了床单，总算赎回了自行车。正当他怀着希望满街张贴海报的时候，自行车却被偷走了。自行车是他的谋生工具，没有了自行车，他该怎么办？为了找回他的自行车，里奇带着儿子寻访了所有的有关机构——警察局、教堂、劳动者协会，但是，没有人能够帮他找回丢失的自行车。不仅如此，人们对他的不幸遭遇大多漠不关心。在极度绝望的心情笼罩下，里奇企图去偷一辆自行车，他被当场抓获。很显然，德·西卡将这个故事处理成了一场悲剧。
与那则报纸上的社会新闻相比，《偷自行车的人》的故事的后半部分是虚构的，对于这个故事中的父亲里奇和他的儿子布鲁诺之间的一系列心理活动和心理变化，更是虚构的。这些建立在对真实的缤纷繁复的生活现象的提炼基础上的虚构，恰恰更能表现当时意大利社会生活的本相。正如美国电影史学家所分析的，“《偷自行车的人》甚至还暗示了里奇与布鲁诺父子之间发生的信任危机。当绝望中的里奇企图自己也偷一辆自行车时，布鲁诺非常震惊，而这时正是影片高潮来临之际。他们的寻找经历逐渐剥离了布鲁诺对父亲的幻想。里奇幸未被逮捕，而布鲁诺此时也只得伤心地接受自己父亲意志薄弱的现[10]实，最后把手伸向里奇以表示他的爱心。”
2008年9月，黑人导演斯派克·李执导的电影《圣安娜的奇迹》在美国上映。这也是一部根据实事创作的作品。美国独立之后，有一支早年的黑奴、非裔自由人、非裔士兵组成的部队，叫“野牛师”。进入20世纪，这支部队开始从事战时后勤工作。随着“二战”打响，这支由黑人士兵组成的“野牛师”开始受到重用，他们为“二战”的胜利立下了汗马功劳。关于他们在“二战”中的事迹，美国作家詹姆斯·麦克布莱德进行了深入的采访并写下了一部名为《圣安娜的奇迹》的书。书中描写了1944年的意大利托斯卡纳地区，被称为“野牛师”的美国第92步兵师中的四名黑人士兵为营救一个不省人事的托斯卡纳男孩，受困于一个名叫圣安娜的小村的英勇事迹。在与虎视眈眈的德军对峙、与语言不通的意大利村民和游击队员周旋与合作的复杂情势中，黑人大兵们跨越种族、阶级和国别，用信仰的力量创造了奇迹。斯派克·李读完这本书，十分感动，当即决定把它搬上银幕。他请原作者将它改写成电影剧本。
从“野牛师”的真实事迹到电影《圣安娜的奇迹》，其间经过了作家麦克布莱德的两度创作和电影导演斯派克·李的第三度创作，这个过程中充满了对假定性的认识和假定性手法的运用。首先，在时间上，《圣安娜的奇迹》就是一个假定性的东西。斯派克·李曾经谈到，“这个电影中的故事横跨了几十年，所以我们为此做了很多细致的调查。”在电影里的叙述时间和生活中的实际时间的流程是不相符的。“横跨几十年”的故事，到了《圣安娜的奇迹》这部电影里，几十分钟就讲完了，这就是时间假定性。对于电影编剧和导演来讲，拍摄《圣安娜的奇迹》的过程，是一个对大量的生活素材进行筛选、提炼、加工的过程，这实际上就是用假定性手法进行虚构的创造过程。对此，斯派克·李也谈到，“在战争中，有一百万非洲裔美国士兵一个接一个地献身。我记得有一位女士跟我说，她之所以能够活下来，是因为有位野牛战士把她从妈妈的双臂下抱了出来，她妈妈当时已死了……我就一边想着这些一边在意大利拍摄，觉得各种各样的人影压过来，一[11]会儿在这儿，一会儿在那儿，都是野牛战士的代表。”在人物设计方面，斯派克·李不仅着力刻画了四位黑人士兵，还让原著中没有的敌方的播音员——“东京玫瑰”和“轴心姐儿萨利”的声音在影片中出现，突出了媒体的作用力，渲染了战争气氛。这部在意大利拍的、为意大利拍的电影，说到底，仍然是一个虚构的世界、假定性的世界。
至于人类为什么要虚构，为什么喜欢虚构，已经有人研究过了。他们一致的结论是：为了弥补现实生活中的种种缺失，为了使心灵逃避痛苦、焦灼，还为了保持人类的想象力。注释[1]〔美〕大卫·马丁、雅各布斯著，包慧怡、黄少婷译：《艺术和人文——艺术导论》，第253页，上海社会科学院出版社2007年版。[2]以上引文均见王安忆：《虚构与非虚构》，《天涯》2007年第5期。[3]见2008年7月24日上海《文学报》第5版。[4]转引自《梅耶荷德谈话录》，第248页，中国戏剧出版社1986年版。[5]转引自童道明：《戏剧笔记》，第30页，中国戏剧出版社1993年版。[6]转引自《西方文论选》（上），第474页，人民文学出版社1964年版。[7]转引自《西方文论选》（上），第446页，人民文学出版社1964年版。[8]转引自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，第72页，中国电影出版社1962年版。[9]《世界电影》1982年第1期，第26页。[10]〔美〕克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著，陈旭光、何一薇译：《世界电影史》，第327页，北京大学出版社2004年版。[11]以上引文均见《我相信奇迹——独家专访斯派克·李》，《看电影》2008年第15期。
二、拥抱与肉搏
编剧进入创作过程的第一个环节，就是如何面对生活——作为故事来源的现实社会生活。这是因为，文学创作的题材、主题、人物、情节、结构、语言，“虚构的与非虚构的，曲折的与直线的，离奇的与平淡的，抒情的与议论的，崇高的与卑下的，悲伤的与喜悦的，幽默的与滑稽的，淡雅的与浓丽的，豪放的与婉约的，严谨的与松散[12]的……统统来自社会生活的赐予、暗示和启发”。这里所说的文学，当然包括广播影视戏剧文学在内。
我们遇到了一个老生常谈的话题。
关于剧作者与生活的关系问题，实际上有三个方面需要加以讨论。一个方面是什么是生活，一个方面是生活在哪里，还有一个方面是作者对生活究竟应当抱什么态度，或者说剧作者究竟应当怎么处理与生活的关系。
关于什么是生活，具体说什么是剧作者眼中的生活，或者说社会生活在剧作者心目中具有什么特征，理论界已经有了最新的研究成果。北京师范大学童庆炳教授认为，文学创作所反映的生活不是一般的社会生活，而应当是整体的、富于特征的、情绪化的和具有审美价[13]值的生活。他的说法是有创见性的。
我想着重讨论一下生活在哪里和怎么处理与生活的关系这两个更有实践意义的问题。生活就在身边
多年来，中国大陆文艺工作者的耳边一直响着一个声音：“深入生活”。
作家艺术家应当深入生活，这无疑是正确的。问题在于现实中大体上有两种不同的“深入生活”。
有的人，成年累月或者说从来就浸泡在某一特定范围的社会生活环境中（比如说中国最广大的农村）。他们通过自己长期在这一特定生活环境中的遭遇、经历，体验其中的甘苦，感悟其中的韵味（这样的作家如上个世纪40年代的赵树理、60年代的柳青、90年代的陈忠实等）。这是一种深入生活。
有的人，在某一个特定的历史阶段的某一个特定的方针政策的规范与驱动下，在一段时间里（多至半年、少至几天）主动地或被动地离开自己长期生活于其中的熟悉的社会环境，走到一个自己并不熟悉甚至一无所知的陌生的社会环境中，通过采访、座谈、聊天、共同劳作等方式，了解有关的事件，接触代表性的人物。这是一种深入生活。
在今日的文苑剧坛内，以前一种方式认识和实践“深入生活”这一信条的人比较少，而以后一种方式认识和实践“深入生活”这一信条的人相当多。显然，在后一种人眼里，生活在别处——自己不熟悉、不了解的别处。
生活在哪里？是不是一部分人的生活叫生活，另一部分人的生活就不叫生活？是不是作家本人从未经历过的生活才叫生活，而作家自己亲力亲为的生活反而不是生活？这个问题，早在上个世纪40年代末就有人提出来了。这个人就是著名的文艺理论家胡风。当时，他在《给为人民而歌的歌手们——为北平各大学〈诗联丛刊〉诗人节创刊写》一文中写道：历史是统一的，任谁的生活环境都是历史底一面，这一面连着另一面，那就任谁都有可能走进历史底深处……哪里有人民，哪里就有历史。哪里有生活，哪里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗……人民在哪里？在你的周围。诗人的前进和人民的前进是彼此相成的。起点在哪里？在你的[14]脚下。哪里有生活，哪里就有斗争，斗争总是要从此时此地前进。
胡风写作此文时，国内战争尚未结束。在他看来，那个时代的中国普通民众（即文中所说的“人民”）就是历史，就是斗争，也就是生活。因为，中国普通民众既是历史的主体，也是斗争的主力，因而也是生活的主体，是生活本身。既然无论是谁的生活环境都是历史的一个侧面，无论是谁都有可能接触到历史也就是生活的深处，那么，生活也就在你（作家）的周围，生活的起点就在你（作家）的脚下。换句话说，生活就在身边。胡风强调的是“此时此地”，而不是别处。
老舍先生在上个世纪50年代的戏剧创作经历，为后人提供了这方面的生动例证。老舍是小说家，他的长篇小说《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》、《小坡的生日》、《离婚》，尤其是《骆驼祥子》、《四世同堂》、《正红旗下》等都是有世界影响的杰作；他又是剧作家，他的《茶馆》使他成为中国当代话剧的泰斗。仔细考察他的一些话剧作品的创作经过，可以从中得到关于生活在哪里这个问题的多方面的启示。
老舍出生不久，八国联军就打进了北京城。那是中日甲午战争之后的中国，西方列强瓜分中国的狂潮激起了广大民众的奋起抗争。老舍的父亲当时就是一名保卫皇城的护军，他们一家同北京城里的许多老百姓一样遭到了侵略军的洗劫。“自从我开始记事，直到老母病逝，我听过多少次她的关于八国联军罪行的含泪追述。 ……母亲的述说，[15]深深印在我的心中，难以磨灭。”老舍多年以后还一再提起这些童年的记忆。老舍的母亲死于抗战中的1943年。从1899年出生到1949年中华人民共和国成立，其间除去在英国5年、在美国3年、在新加坡1年，老舍先生在旧中国生活了41年。生于旗人之家、在北京待了26年的老舍，对于下层旗人的生活、旧北京城里普通市民的生活、贫穷的北京市民的生活以及北京的风俗民情、三教九流的各色人物，自幼就有广泛而深入的接触和了解，他自幼就生活在被压迫、被剥削的普通中国民众和下层中国社会之中。抗战八年及抗战前后的经历，又使老舍从艰难与漂泊、生存与抗争中对旧中国社会尤其是旧中国社会的底层有了更加广泛、更加深入的接触与了解。更准确地说，是有了更加刻骨铭心的亲身经历和体验。这些包括儿时记忆在内的生活都在不经意之间进入了他的心灵，实际上为他后来写《茶馆》做了充分的准备。因此，当他1958年提起笔来写《茶馆》这个戏的时候，他根本用不着再去专门“深入生活”——生活曾经就在他身边。正如他自己说的：“我有一些旧社会的生活经验，我认识茶馆里那些小人物。我知道他们做什么，所以也知道他们说什么。”“这出戏虽只有三幕，可是写了五十来年的变迁。在这些变迁里，没法子躲开政治问题。可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子描写他们的促进与促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物，这些人物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息么？这样我就[16]决定了去写《茶馆》。”老舍不仅熟悉旧中国，熟悉旧北京，而且也融入身边的旧中国、旧北京的社会生活之中，对它有刻骨铭心的感受和体验。可以说，他的《茶馆》就是这些感受和体验的结晶。
同样是老舍，对于刚刚成立不久的新中国，对于新社会里的普通中国人，尤其是基层的干部、工人等等这样一些人，就不那么了解，更不那么熟悉了。50年代前期和后期，老舍既主动又被动地写了一些响应号召、配合当时的政治任务的“赶任务”、“写政策”的戏，如《春华秋实》、《青年突击队》、《红大院》、《女店员》、《全家福》等。实事求是地说，这些戏基本上是一些平庸甚至失败之作，无论在哪一方面，都远不能与《茶馆》相比。造成这种情况的原因很多，除了当时整个社会环境中政治上的“左”倾思潮泛滥带来的影响之外，老舍没能像写《茶馆》那样写他身边的熟悉的生活，而去写别处的完全不熟悉的生活，是重要的原因之一。就拿《红大院》这个戏来说，这出歌颂大跃进中城市街道整风运动的三幕话剧，从创作到演出总共用了不到一个月的时间。为了赶着向1958年国庆献礼，老舍和北京人艺的导演、演员等一起，用“边排边改边创作的办法，70个小时把戏排出来了”。据导演夏淳事后回忆，老舍先生当时是“一面看着她们（指街道上的家庭妇女）在街道上积极热情地活动着，一面在脑子里对她们念念不忘，想着想着就把它写下来了。这里面有真事，也有他想出来的。他说现在写下来的，只能说是一大堆材料，打算取名[17]叫‘红大院’。”这个戏写的是北京街道的一群妇女，在整风运动中，通过办托儿所、食堂、工厂和大炼钢铁等活动，把一个有名的落后大院改变成先进的“红大院”的过程。且不说老舍当时匆忙看到的各种现象，只是一种企图一夜之间将人们改造成共产主义新人的乌托邦之举，是一种在极“左”思想指导下人为制造的虚假的表象，就是对于这种表象，老舍也并不了解，更不熟悉，他只能靠在附近的街道转转，找人聊聊，看一些文字资料来写戏。生活，看起来似乎在他身边，实际上离他很远，仍然在别处。老舍自己也承认：“生活不够”。“我只能在北京城里绕圈圈，找些写作资料。这些资料，也还不都是第一手的，从群众生活中直接来的；有的是书面的，有的是别人告诉给我的。因此，我的笔不能左右逢源，应付裕如。我写的是新人新事，但是新人并非我的朝夕过从的密友，新事也只略知一二。这[18]就难怪笔下总是干巴巴的了。”这些话是诚恳的，并非自谦之词。生活在哪里？在身边——身边那些与你朝夕过从的密友，身边那些你知根知底、让你刻骨铭心的真事。老舍50年代的戏剧创作，一再证明了这个道理。也是1958年，老舍在年初看了北京人艺上演的《骆驼祥子》（梅阡根据老舍同名小说改编）之后，非常激动，他突然有了写《骆驼祥子》下部的冲动。回到家后，老舍还真写了两幕。可是，写着写着，他就写不下去了——他写祥子投奔了八路军，写祥子当了将军，他从来没有军旅生活，他搜索枯肠也找不到生活中的原型！一个匪夷所思的话剧《骆驼祥子》的下部就这样夭折了。生活在哪里？生活不在别处——你不了解、不熟悉的别处。
千万别把你长期浸泡在里面的生活不当生活，只当做身边琐事。《千与千寻》、《幽灵公主》等片的作者、日本动画大师宫崎骏，就是一位潜心在自己身边的社会生活中钻研、创作的艺术家。平日里，宫崎骏几乎不看电视，也不乘坐电车和看报纸新闻，所有关于影片的素材不是来自自身的回忆，就是从身边三米左右的小世界里挖掘。对社会的了解，也是从工作室职员为主的身边人“八卦”而来。也许，宫崎骏和他的动画片创作是这方面的一个特例，但是，他对生活的观念和他的做法，仍然可以给我们一些启示。在生活与艺术之间受难
说到包括剧作家在内的作家艺术家怎么处理与生活的关系，还是得回头说到胡风。
抗战爆发前夕，胡风在《中流》杂志上发表了一篇文章，题目叫《略论文学无门》。当时，他刚刚从一本日文杂志上读到作家志贺直哉的小说《暗夜行路》。这部小说只有八万字，但作者却花了十年的时间才把它完成。这件事使胡风吃惊，也让胡风感动。联想到国内文坛上有些人浮躁的创作风气，他提起笔来写了这篇文章。他在文章中写下了这样一段话：我们常常听得见作家们说出这样的意思的话：我对于那种生活的经验不够，所以那篇作品写得不满意……粗粗一听，好像他非常地尊重生活，严肃地用生活来衡量他的作品似的，但其实却正相反。对于那种生活的经验都不够，为什么能够落笔呢？而况且顶好也不过一边是生活“经验”，一边是作品，这中间恰恰抽了“经验”生活的作者本人在生活和艺术中间受难（Passion）的[19]精神！这是艺术的悲剧，然而在现在却正是一个太普通了的悲剧。
在胡风看来，一个有良知的作家的创作过程，是作家本人受难的过程。这里有两方面的受难：在体验生活的过程中受难；在写作和修改的过程中受难。首先是在体验生活的过程中受难。请注意，胡风在这里使用了英文词。在英文中，“受难”原指《圣经》里所讲的十字架上耶稣的受难，同时，作为普通名词，这个英文单词也有“激情”的意思。把这两个意思结合起来理解，“受难”可以理解为对生活的[20]痛烈的追求以及这种追求在作家心中唤起的炙热的情感。
胡风在这段话里实际上说到了作家怎么处理与生活的关系问题。作家应当以一种受难的精神，怀着不可遏制的激情投身到生活中去，沉浸到生活中去，这就是胡风的主张。事实证明，胡风的主张是正确的。对于这种在生活中受难的精神及其所表现出来的状态，胡风把它形象地称为“拥抱”（拥抱创造对象，拥抱时代的心理动态和精神要
[21][22]求）、“肉搏”（和现实生活肉搏）。因为是拥抱，是肉搏，就不能对生活采取一种追随的态度、作假的态度、卖笑的态度，胡风对这样三种态度深恶痛绝。事实证明，胡风的这些主张也是正确的。
胡风所提出的“受难”、“拥抱”、“肉搏”这些概念，不可避免地被打上了那个战争年代的烙印胡风在理论和批评上最活跃的时期，正是中国现代史上的战争时期。抗日战争的爆发，国内战争的绵延，使中国人的物质生活和精神生活发生了巨大的变化，使包括胡风在内的那一代作家、艺术家、评论家获得了具有浓烈的战争色彩、功利色彩的性格，也使那个时代的语境和话语体系染上了浓郁的战争色彩。在和平、发展的环境中领会“受难”、“拥抱”、“肉搏”这些词汇的内涵，应当看到，它们所描述的作家对生活的态度，作家与生活的关系，和我们今天所说的“生命冲动”在本质上是相通的。将“生命冲动”这个概念运用到对作家、艺术家的创造力和创造性的解释方面，用到对作家、艺术家与社会生活的关系的解释方面，是对西方柏格森生命哲学中的合理成分的借鉴。巴黎哲学家亨利·柏格森（Henri Bergson，1859-1941）是一位强调人的直觉和体验的学者。他认为，一切抽象的概念、分析等只能歪曲实在，只有靠本能的直觉才能体验到世界的本质。从这种基本的认识出发，柏格森把时间看做是唯一的、可以通过人的直觉体验到的实在。他把这种实在时间称为“绵延”。他认为这种“绵延”就是生命冲动——“绵延”像川流不息的河水，永远处在变化着的运动之中。整个世界、全人类就是在这种生命冲动中不断创造、不断进化的。生命冲动（或“生命之流”、“绵延”）是柏格森提出的一系列哲学概念中一个核心的、基本的概念。在柏格森看来，作为世界的基础和本质的生命，是主观的、非理性的心理体验，是自从世界开端便一举而产生的一大力量，一个巨大的活力冲动。他把这种生命冲动比喻为喷泉涌出、榴弹爆炸、骑兵突击。这种生命冲动的产生，是出于生命不断变化创新的需要。
胡风提出的“受难”、“拥抱”、“搏斗”，是指作家、艺术家对生活的一种态度，强调的是主观的精神状态；我们从柏格森那里借用来的“生命冲动”，同样是指作家、艺术家处理本人与生活的关系时的一种态度，强调的也是主观的精神状态。二者之间的共同之处，就在于张扬着作家、艺术家的无穷无尽的生命力的饱满激情。在宋代伟大诗人苏轼身上，我们可以看到这种充满激情的生命冲动的鲜明显现。
苏轼的一生，可以说是在生活与艺术之间受难的一生。首先是生活本身给予了他太多的折磨苦难。青年苏轼踏上仕途不久，就强烈感觉到理想与现实的巨大差异：自己当官不能为民造福，而一帮官僚贵族却在疯狂聚敛民财。几十年里，他在京城和陕西、浙江、山东、江苏、湖北、广东、海南等地为官，由于正直、坦率、倔强的个性，他成为官场中一帮小人的眼中钉。在湖州太守任上，他被诬告，不久，即被逮捕，关进监狱，整整囚禁了130天。此后，他一再被贬官职：先被贬到湖北黄州，快60岁时被贬到广东惠州，不久又被贬到海南儋州……然而，胸怀坦荡、生性乐观的苏轼始终对生活满怀激情，尽管这激情之中含着悲凉之意，同时又洋溢着乐天派的喜气。他从不向任何权势低头，面对几起几落、大起大落的生活波折，他把得失、荣辱、升沉、起伏统统看做过眼烟云，而在与生活的“拥抱”、“肉搏”的“受难”过程中，以他的生命冲动坚持诗歌、散文创作，坚持在生活与艺术之间受难。在40多年里，他总共写下了2700多首诗、300多首词和4200多篇散文，卓然成为了一代宗师。
作家、艺术家应当怎样对待生活？苏轼用他的受难精神为我们树立了榜样。被遗忘的审美前提
我想换一个角度来说作家、艺术家对生活的态度问题。
与自然科学家和社会科学家同现实生活的纯粹理性关系不同，作家、艺术家与现实生活的关系是一种审美关系。
对于这种审美的关系，学术界已经有许多真知灼见，特别是对审美主体——作家、艺术家本身应当具备的那些审美经验和审美条件等都有过深入的探讨。但是，人们却忘记了作为审美主体的作家、艺术家在进入艺术创作这个审美过程之初应当具备的前提——真诚。对生活是否真诚？对艺术是否真诚？对受众是否真诚？这是检验每一个艺术创作者、每一个广播影视剧创作者的试金石。三点之中，首要的、根本的是对生活是否真诚。
随着中国社会的进一步复杂化、多元化和物质化，这个前提变得越来越重要，也越来越容易被人遗忘。为了给文艺家们提个醒，我曾写过一篇短文。这里，我将它转录于下：有人用这种或那种方式主动、被动地放弃文艺的精神价值取向，有人在执著地寻找文艺所特有的探究人类命运问题、渴望减轻人类痛苦的宗教精神。这就是我们面对的中国文坛。对文艺的种种“侏儒化”、“失血症”的激烈批评，已经成为昨夜涛声，我们不能不正视眼下无可回避的精神危机：真诚，已经被一些人遗忘。城市化取代平民化之后，在纸媒上和镜语中，大小城镇几乎一律幻化为“小资”充斥的温柔空间，下岗的人群与进城打工的人群日益边缘化；假话取代真话之后，为求官的写作者与只求财的写作者，再不会因为漠视苦难和掩饰不公正而受到任何谴责；，探索精神自动退位，文艺再难见到奇绝诡丽的奇思异想；“为消遣”取代“为人生”之后，所有的审美活动统统纳入媚俗的轨道，“悲悯”、“关怀”连同“良知”等等一并消逝在遥远的星空……20年前，人们为异化问题争得面红耳赤的那一刻，万万没有料到，异化现象会在今天成为伸手就可以触摸到的现实。没有任何时候像今天这样，使真诚这个审美前提显得如此突出又如此重要。作家、艺术家的创作活动无疑是审美活动。在进入创作状态之际，作为审美主体，作家、艺术家的人生态度是否真诚（对生活是否真诚、对艺术是否真诚、对受众是否真诚），应当是不可忽视的重要前提。这里所说的真诚，不仅仅是一种简单的道德诉求，更与外部强加的意识形态与非意识形态因素的影响无关。这是一种完全内在性的质朴的心灵趋势，是创作主体的独特的文化心理结构中一个至关重要的成分。它必然地与人类对真理的生生不息的渴望、对生命的无法遏止的热爱、对信念的持之以恒的坚守血肉般联系在一起。就最起码的道德底线而言，真诚乃是真与善的相互交叉重叠和相互渗透融合。作家、艺术家面对生活时的诚恳之心与真挚之情，应当是一种超越一般道德判断的人类的大爱。当他（她）的身与心贴近普普通通的人群，贴近自然的山水，贴近纷纭繁复的社会，真与善在心头的汇聚，会使他（她）油然而生一种实实在在的责任感，他（她）的心灵会被这种责任感所驱遣、所烧灼，自己所从事的艺术创作本身，仿佛成为有血有肉的信念，愿意为之付出血肉之躯，为之耗尽生命之火。这时，所有宏大到高与天齐或者细微到难以察觉的生命现象，都会变得庄严起来、神圣起来、美丽起来。这时，他（她）才可以对自己说：创作，开始了。也许正因为如此，已故的诗人昌耀才把自己的创作称为“行动的血书”。也许是因为20年前的中国文坛，真诚还不成其为问题（那时刚刚摆脱精神束缚的作家、艺术家内心还充满了宝贵的热情和天真），我们至今尚未能在当时出版的比较有代表性的文艺理论专著中见到有关真诚作为审美前提的详尽论述。一些论者在极个别地方提到“艺术构思与酝酿中创作主体情感的趋势和意象体验的真切”，从而将真实性问题由可见的仅仅视为作品本体的问题，明确地转移到更为主要的和主体的问题之中。然而，“情感的真挚”也好，“意象体验的真切”也好，都是以人生态度的真诚为前提的。没有真诚的人生态度，真切的意象体验如何获得，真挚的情感又在哪里生根呢？尽管我们几乎随时随地都可以见到对生活、对艺术、对受众缺乏真诚的文人和艺人，但是，这些人的浮躁、喧嚣毕竟无法盖过真诚的作家、艺术家的心声。真诚的人沉默着，真诚的人在庄严地劳动着。1999年诺贝尔文学奖得主、德国作家君特·格拉斯是真诚的。在回答记者的提问时，他说，“我有个问题频繁出现，并至今仍然挥之不去。这个问题就是：法西斯主义为什么会发生在德国？”反观我们的有些号称作家、艺术家的人，他们曾几何时思索过这类严肃的、关乎整个人类命运的问题呢？对于沉醉在“轻松”的“休闲”生活中的人来说，思索这类问题的确太沉重、太累。而在君特·格拉斯那里，这种思索是责任，也是幸福。当记者问到格拉斯是否还将坚持通过自己的作品来塑造心灵时，他回答：“是的，您的这个塑造心灵的说法，我听起来太亲切了。”同样注重塑造心灵的中国作家史铁生是真诚的。他虽然至今以轮椅代步并长期接受“透析”，但他却把人的三种困境（孤独、痛苦、恐惧）视为上帝给我们的三次获得欢乐的机会。他自言自语：“写小说之所以吸引我，就是因为它能帮我把三种困境变成既是三种困境又是三种获得欢乐的机会。”他尊重信仰、尊重有信仰的人。在他看来，“信仰的要求是真诚”。“向内里，求真诚。”我相信，在中国、在我们身边，一定还有史铁生这样真诚的写作者。他们沉默着，他们庄严地劳动着，他们的心灵和他们的沉甸甸的[23]收获，都像金子一般闪光。
我要说的，在上面这篇文章里都说完了。需要再次提醒大家的是，时间已经过去了好几年，在文艺界尤其是在影视圈子里，缺乏真诚的文人和艺人仍然随处可见。真诚，是一种人生态度。人生态度涉及人的良知、人格结构、内心的道德律令等等，是需要在生活中长期修炼的。对于那种只有自我生存的智慧，只顾自己活得好而漠视苦难与不公正，或者只热衷于成为明星作家的广播影视剧作者来说，艺术殿堂的大门是永远关闭着的。注释[12]参见童庆炳：《文学活动的审美维度》，第76、82-101页，高等教育出版社2001年版。[13]参见童庆炳：《文学活动的审美维度》，第76、82-101页，高等教育出版社2001年版。[14]《胡风评论集》（下），第237-238页，人民文学出版社1985年版。[15]老舍：《吐了一口气》，《老舍生活与创作自述》，第147页，人民文学出版社1982年版。[16]老舍：《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《老舍生活与创作自述》，第142-144页，人民文学出版社1982年版。[17]夏淳：《记〈红大院〉的诞生》，《剧本》月刊，1958年11月号。[18]老舍：《我的经验》，《剧本》月刊，1959年10月号。[19]胡风：《略论文学无门》，《胡风评论集》（上），第393页，人民文学出版社1984年版。[20]参见王丽丽：《在文艺与意识形态之间——胡风研究》，第29页，中国人民大学出版社2003年版。[21]胡风：《文艺工作的发展及其努力方向》，《胡风评论集》（下），第12页，人民文学出版社1984年版。[22]胡风：《张天翼论》，《胡风评论集》（上），第36页，人民文学出版社1984年版。[23]廖全京：《真诚——被遗忘的审美前提》，《文艺报》2005年2月24日第3版。
三、从细节开始
在解决了第一个环节即如何面对生活的问题之后广播影视剧作者进入了写作的实质性阶段。接下来面临的问题就是：从哪里入手？或者说，从哪里开始讲故事？法无定法
在说到从哪里开始讲故事，以及如何在舞台上、银幕上、广播中讲故事的一些具体方法、技巧等问题之前，需要把一个带有规律性的思维前提说清楚。
广播影视剧的写作过程，在一定意义上说是一个思维过程。在这个过程中，形象思维是主要的。同时，也需要一定的逻辑思维，或者说，不排斥逻辑思维。当然，这不是本书的议题。我们要强调的，是这个思维过程具体体现在不同的个体即不同的剧作者身上，其特点是不一样的。因此，从哪里开始讲故事，怎么讲故事，一百位剧作者有一百种路数、一百个点子。这就是中国古人常说的“法无定法”。法，这里指的是艺术思想、创作手法等的模式、定则，或者说表现生活的手段、规律。一般说来，任何一种艺术样式，任何一种艺术样式的创作，都是有一定模式、定则、手段、规律的。如何看待这种模式、定则、手段、规律？答案就是：法无定法。这里的“法无定法”，有两层意思。一层意思是，承认广播影视剧创作的确有“法”，并努力熟悉、了解这些“法”，做到烂熟于心、游刃有余；更重要的是第二层意思，那就是不用僵化的、板滞的眼光看这些“法”，而以自由自在的心态超越这些“法”，突破这些“法”，不仅看到“法”是带个性的、有特殊性的，更看到“法”是变化的，因为艺术本身是不断发展的。当艺术和艺术个性充分发展之时，如果“法”不能随之变化，它就可能成为对艺术和艺术个性的一种束缚和阻碍。因此，“法”本身也必须不断修正、不断补充、不断突破、不断更新。所谓“定法”（不变之法）是不存在的。总之，法无定法，强调的不是法，更不是定法，而是剧作者的个性充分张扬，自由创造。一切都不是固定的，所谓“大体则有，定体则无”。这是我们和大家讨论从哪里开始讲故事这个问题的理论和实践的前提，也是此后我们讨论一系列关于如何讲故事的方法、技巧问题的理论和实践的前提。总之，我们后面讲的所有关于怎么讲故事的方法、技巧等等只是无数方法、技巧中的一种，而且是你未必认同的一种。最先打动你的是什么
让我们回到前面提出的问题：从哪里开始讲故事？
有人主张首先应当确定故事的主题；有人主张先要弄一个故事的梗概或框架；还有的人主张先给未来作品中的主人公列一张履历表，等等。
我们建议大家换一个思路：以一个观众兼作者的眼光来讨论这个究竟从哪里入手的问题。
每一个剧作者都是一名普通观众，而且首先是一名普通观众。
在生活中，你是一名参与者或旁观者，在艺术中，你是一名创造者或鉴赏者。
无论在现实生活中，还是在艺术活动中，你都会遇到一个无可回避的问题：最先打动你的是什么？
让我们先看看现实生活中的真实情景。“5·12”汶川大地震中，当日本搜救队员将被掩埋在废墟中的一位母亲遗体找到的时候，他们看到，年轻的母亲怀中还紧紧地抱着自己的孩子。全体队员将这对遇难母子的遗体轻轻地安放在地上，肃穆地站成两排，向这位伟大的母亲和她的孩子默哀。太大的打击、太重的灾难，让地震中的国人在痛苦中几乎失去记忆，但是，这个揪心的细节却一再沉重地撞击着每个人的心灵，让人长久地失声呜咽，掩泪悲泣。还有，那一只从废墟下伸出的僵硬的小手，沾满灰土，指头已经发黑，然而，这只小手却紧紧地握着一支笔；还有，小小郎铮在被解放军从废墟中抢救出来之后，躺在担架上向解放军叔叔敬了一个军礼……这些都是细节，最先打动人心、最能打动人心的细节。
再看看影视艺术作品中所描绘的情景。
在斯皮尔伯格执导的《辛德勒名单》中，德国法西斯在犹太人居住区进行疯狂屠杀，恐怖的气氛笼罩了整个城市。德国士兵们残暴地翻腾空房子，向抵御的人们开枪，把剩余的人驱赶到卡车上。这时，黑白片的画面中，突然出现了一点红色——一个小女孩表情呆滞地穿梭在这噩梦般的景象中，没有人顾得上理会她，她爬上楼梯，藏到了床下。斯皮尔伯格给小女孩的上衣着上的红色，突出了她的形象。这个细节令观众十分感动。另一个相似的细节与这个细节形成呼应：不久，一辆装满尸体的手推车从画面上推过。这辆手推车明白地告诉观众小女孩的命运——车上的尸体堆里，有一个小红点儿。这个细节再一次更强烈地震撼着观众的心。
同样是表现“二战”时期犹太人的遭遇，意大利导演罗伯托·贝尼尼执导并主演的影片《美丽人生》，是一部以喜剧手法处理的令人无比心酸的悲剧。“二战”爆发前，天性快乐的犹太青年圭多与他心爱的姑娘朵拉喜结良缘并生下了一个可爱的儿子约舒亚。在约舒亚5岁生日那天，纳粹抓走了圭多和约舒亚。圭多带着儿子上了开往集中营的火车。在绝望的人群中，圭多以欢快的声音告诉儿子：一场复杂好玩的游戏就要开始了。这是一般人想参加都参加不了的游戏，爸爸费了好大的劲才搞到最后两张车票。小约舒亚相信了爸爸的话，高高兴兴地上了火车。此后，他们见到了许多残酷的场面，圭多机智风趣地让儿子相信，所有这些疯狂情景都不过是一场游戏，只要严格遵守各种规则，积够一千分，就可以得到一辆真正的坦克回家。“游戏”快结束时，圭多被纳粹杀害。盟军的坦克真的开进了集中营，德国法西斯垮台了。影片最后的一个细节让人欲哭无泪：坦克开来了，约舒亚冲向那辆来之不易的真坦克。盟军士兵将孩子抱上了坦克，坐在坦克上的约舒亚发现了人群中的妈妈，他兴奋地挥动着小手向朵拉大喊：“妈妈，我得到了坦克了，我们赢，我们赢了！”
如果说，作品和生活是一种奇遇的两张面孔，那么，面对这两张面孔，艺术家和普通人一样，首先注意到的都是细节，首先留下印象的总是细节，首先被打动，也往往与一些细节有关。
不少影视剧或小说作者的写作就是从细节开始的，从与故事有关的一些细节开始的。
20世纪70年代末，瑞典电影大师英格玛·伯格曼构思他的电影《芬妮与亚历山大》时，一些童年记忆中的细节给了他最初的灵感。他开始了对未来影片的细节的设想：“我经常想到英格丽·褒曼，我想帮她写一些不太费劲的东西。我脑中浮现了一幅雨中的夏日景象。她一个人在家等候她的儿孙回来。时值午后。 ……绵绵细雨将自然界的事物装扮得格外朦胧姣好。她开始在通电话。”接着一些细节跟着从脑海里跳出来：“家中的猫蜷缩在沙发上喵喵地叫；墙上的钟摆滴答滴答响；夏日的气味。她站在门廊，向外眺望长着橡树的草坡、旧桥[24]与海湾。”《推销员之死》是美国剧作家阿瑟·密勒最重要的剧作。从剧中的主要人物威利·洛曼身上，可以依稀见到密勒家庭生活的痕迹：密勒的父亲推销服装；密勒的哥哥推销地毯；密勒的第一任妻子的父亲推销保险单。而在写《推销员之死》时，最先在密勒脑子里出现的，也是他少年时代的家——布鲁克林的一所小木房子给他留下深刻印象的细节：“这出戏出自一些简单的景象。一所小木板房坐落在一条尽是小木板房的街上，里面喧嚷着男孩的喊声，后来空下来了，寂静无[25]声。”
在小说家那里，从细节开始也并非个别现象。
加西亚·马尔克斯是哥伦比亚小说家、拉丁美洲魔幻现实主义的代表人物。他在回答记者的提问时谈到，别的作家有了一个想法、一种观念，就能写出一本书来，而他总是先得有一个目睹的形象，而这个形象往往是一个细节。他说：“《礼拜二午睡时刻》我认为是我最好的短篇小说，它是我在一个荒凉的镇子上看到一个身穿丧服、手打黑伞的女人领着一个也穿着丧服的小姑娘在火辣辣的骄阳下奔走之后写成的。”而他的名著《百年孤独》也起始于这样一个细节：“我记得，我们住在阿拉卡塔卡的时候，我年纪还小……有一天，我对我外祖父说，我还没见过冰块呢，他就带我去香蕉公司的仓库，让人开一箱冰冻鲷鱼，把我的手按到冰块里。《百年孤独》就是根据这一形象[26]开的头。”
在西方被视为现代经典作家的威廉·福克纳，是美国“南方文学”的代表人物。在谈到他的代表作《喧哗与骚动》时，他坦率地说：“首先我心里有一幅画，当时我还不知道这幅画有象征意义。画里有个女孩坐在梨树上，裤子沾了泥巴。她透过窗口看到家里在为祖母举[27]行丧礼，并且把看到的情形报给树下的兄弟听。”。
另一位美国现代作家托马斯·沃尔夫在他的《一部长篇小说的创作史》一文中，详细回顾了自己的写作历程。他在30岁那年放弃了在纽约大学的教职，前往法国开始他的新的长篇小说的创作。在巴黎，他的思乡感比过去任何时候都强烈。这种情绪使他内心翻卷起汹涌澎湃的漩涡。他坐在露天咖啡馆里观察着巴黎街头的景象，突然脑子里出现了美国大西洋城浴场防护木板上的铁栏杆。“我所回忆起的图像是十分具体实在的：沉重的用粗锌铁制的栏杆和把它们牢固地配制在一起的接合处。”接着，许多细节涌了出来：“架在美国某条河上的铁桥的形象，通过这座桥的火车声，支架的闷闷的轰鸣声，河岸的肮脏样子，河中缓慢流动的浓稠的黄色水流，一半灌满了水的、在肮脏[28]的岸边笨重地微微摇晃着的旧平底船……”一股无法遏制的冲动，让沃尔夫仿佛听到这些细节在召唤：拿起笔来，开始吧！编故事容易，找“零件”难
细节，不仅仅是写作的起步处，而且是优秀作品的支撑点。
细节，是故事这部“机器”上的重要“零件”。
记得“文革”结束后不久，四川省文学界在温江召开了一次文学创作会议。老作家沙汀、艾芜出席了这次会议并在会上就小说写作讲了许多宝贵的意见。当时，沙汀老人说的一句话，让有幸参会的人无不感到震撼。他把细节称作“零件”，颇有感慨地对大家说：“写小说，编故事容易，找‘零件’难”。
三十多年过去了，我们依然觉得有反复深入领会这句话的必要。
沙汀先生首先在把写小说看做是编故事的前提下，将细节描写放到了小说写作诸要素中的突出位置上。在许多优秀的作品中，人物以及围绕人物展开的场面、事件的支撑点，往往是被一些人所忽略的细节。
试想，如果抽掉了中国古代戏曲《桃花扇》中的那把扇子，也就是说，抽掉了与这把扇子有关的细节：侯朝宗向李香君赠扇；李香君鲜血溅扇；杨龙友用画笔将染有血痕的扇面点染成一枝桃花……这出戏还会有如此震撼心灵的力量吗？
在被称为中国现代“红色经典”的电影《红色娘子军》里，有这样的与三枚银毫子有关的细节：假扮华侨巨商的洪长青救出吴琼花时送给她三枚银毫子；吴琼花成为一名革命军人后要将这三枚银毫子还给政委洪长青，洪长青深情地让她将银毫子继续留下；与敌人决战前，视死如归的吴琼花将这三枚银毫子作为党费上缴……如果没有这些细节，《红色娘子军》能这样动人吗？
所以，巴尔扎克早就说过：“在今天，一切可能组合看来都已被发掘完，连无法做到的事都已尝试过了，本作者坚信，今后惟有细节[29]能够构成被不确切地称为‘小说’的作品的价值。”
我们的结论是：细节无价。
细节之所以无价是因为好的细节在作品中起码起到四个方面的作用。根据这些作用，我们把细节大致分为以下四类：1. 融入情节发展的细节
这是一些至关重要的细节。它们的存在，有时推动着故事往前走；有时，由于它们的出现，故事发生突转，或者人物命运发生逆转；有时，一个细节无声地交代了一个人的或者一个时期的历史。
波兰电影导演波兰斯基执导的《钢琴师》，是他根据犹太钢琴家斯皮尔曼的传记改编的。影片中的钢琴家在“二战”中面临法西斯的迫害，随时有生命危险。在朋友们的帮助下，他东躲西藏，最后走投无路的时候，他遇到了一名德国军官。他心想这回彻底完蛋了。不料，这位德国军官是个音乐爱好者，不仅没抓他、杀他，而且还救了他。故事在钢琴家遇到德国人时，插入了一个重要的细节。德国军官发现钢琴家后，问他是干什么的，回答是“钢琴师”。这引起了德国人的兴趣。为了验证真伪，他让钢琴师在钢琴上弹一段。于是，清亮流利的琴声响了起来。正是这个细节，改变了斯皮尔曼的命运。
前苏联电影艺术家梁赞诺夫编导的《两个人的车站》，也是一部关于钢琴师命运的影片。某乐团钢琴师普拉东的妻子开车撞了人，普拉东替她受过被判了刑，关进了监狱。关押中，普拉东得到短暂假期为监狱取回送去修理的手风琴。路上偶遇车站食堂服务员薇拉，两人之间发生了一连串令人哭笑不得的故事，并在接触中碰出了爱情的火花。故事推进的过程中，薇拉的朋友让普拉东帮他卖甜瓜时拿走普拉东的身份证这个细节起着关键的作用。普拉东因此而不得不滞留车站过夜，薇拉为此感到内疚，决定帮助普拉东，两个白天闹过一点小矛盾的陌路人，转而慢慢走到了一起。2. 揭示人物内心的细节
这是一些会说话的细节，看起来不大起眼，无声无息，实际上可以将观众肉眼看不见的人物的内心活动表现得细致入微。
以《天堂的孩子》（又名《小鞋子》）、《天堂的颜色》、《巴伦》等影片大获成功的伊朗年轻导演马基德·马吉迪，很善于通过细节揭示人物的内心世界。影片《天堂的孩子》中，那一对可爱的兄妹家里很穷，哥哥阿里替妹妹修补好了她唯一的一双鞋子，不料，在买土豆时被人当做垃圾捡去了，他只好把自己那双破旧的大号男鞋给妹妹穿，等妹妹放学后自己再穿上这双鞋子，一路狂奔着去上学。不久，学校举行长跑比赛，。阿里坚决要求参加比赛——他要得到奖品送给妹妹。结果，他无意中得了第一名，他得不到那双运动鞋了。当阿里得了第一名之后，影片中出现了这样一个细节：阿里将一双满是水泡的肿胀的脚浸到水池里，一群精灵般的金鱼游过来，轻轻地抚着他那一双脚。这转瞬即逝的无声画面告诉观众：阿里累了，累了的阿里心中感到失望，他多么需要得到安慰。这个细节饱含了编导的深情，同时，将阿里此刻的心境准确地传达了出来。
在马吉迪的新作《巴伦》中，细节仍然是那么令人心动。这个故事讲的是，阿富汗内战时期，大批难民流入伊朗。阿富汗工人纳贾夫在给包工头干活时摔断了腿，一家人的生活陷入绝境。他的儿子莱麦特顶替纳贾夫来到工地做工。莱麦特太瘦弱，无法干重活，包工头只安排他代替自己的侄儿拉提夫干些杂活。被迫干上重活的拉提夫由此对莱麦特十分恼恨，处处和他过不去。有一天，拉提夫偶然发现：这个莱麦特原来是个女孩，他是纳贾夫的女儿巴伦。感到震惊的拉提夫从此开始深深地爱上了巴伦……在困苦中挣扎的纳贾夫一家在伊朗无法继续生活下去了，打算筹集路费回阿富汗。想要帮助巴伦和她一家的拉提夫也是一贫如洗，只能在黑市上卖掉自己的身份证，把钱交给了巴伦的父亲纳贾夫，然后，把他们一家人送上了回家的路。在这部满怀悲悯的影片中，女主角巴伦没有说一句话。而拉提夫心中的爱意也多半是通过细节表现出来的。其中，有两个细节催人泪下：冬天，巴伦和一群阿富汗女人从河里把石头搬上岸，女人们浸泡在冰凉的河水里，拼命地推举那些巨大的石头。躲在桥墩后面的拉提夫看着自己心爱的女孩，一滴泪水缓缓地流了下来。影片结尾，拉提夫送走巴伦一家以后，看着泥地里巴伦的脚印，他微笑了。这一哭一笑两个细节，传达了拉提夫内心太多太多的台词。3. 深化作品意蕴的细节
这类细节往往具有象征性，着墨不多，意味无穷。大家熟悉的美国影片《阿甘正传》的开头，银幕上缓缓飘飞、不断旋转的那一根羽毛，引起了观众的注意和沉思。它仿佛在状写阿甘的一生，又像在思索常人的命运，那样的飘忽不定，那样的起落浮沉。
大家同样熟悉的美国影片《金色池塘》的最后，退休教授诺曼和他的老伴埃塞尔送走女儿和外孙之后，把衣箱、包裹行李等都放在旅行车上，然后去金色池塘向朝夕相处了一段时间的水鸟告别。“池塘告别”这个细节充满人情味又意蕴悠远：两位老人发现水鸟的家庭也已经减员了，只剩下“爸爸”和“妈妈”了。诺曼禁不住一声叹息：“孩子们长大了……”人生易老，昨日不再，一代一代的人总归是在相互关心中走着自己的路。
前两年，台湾著名话剧导演赖声川编导的《暗恋桃花源》，以它新颖的立意和后现代手法引起广泛关注。这个戏采用将《暗恋》和《桃花源》两个故事重叠和拼贴的技巧，充分表达了现代人生活中的无奈。其中，《桃花源》的打鱼人老陶喝酒和吃饼的细节耐人寻味。面对一张面饼，老陶怎么也撕不开，用刀切也切不动，气得老陶一边用脚踹，一边大叫：“这是什么饼？！这根本就不是饼。”老陶、他的妻子春花、第三者袁老板三人在一起喝酒。另外两人拿起酒瓶就能把酒倒在自己的杯子里，唯独老陶，同样一瓶酒他却怎么也打不开瓶盖。这两处细节，将老陶的无奈，舞台上许多人物的无奈，乃至包括编、导、演在内的所有现代人面对无法主宰的人类历史、社会生活的无奈，表达得既巧妙含蓄又淋漓尽致。4. 渲染作品氛围的细节
每一部优秀的作品都有自己独特的风格、情调，都有由特定的故事背景、人物关系等等决定的特殊氛围。在营造、渲染这种氛围的时候，传神的、富有诗意的细节，往往发挥着不可替代的作用。
在这方面，日本20世纪90年代的学院派电影导演岩井俊二堪称高手。他的《情书》、《四月物语》都是纯爱之诗。在《情书》中有这样一个细节：少女藤井树在图书馆的窗前见到少年藤井树若隐若现的身影。这时，光晕透过窗帘洒向他，光晕里，也铺满了少女青涩的回忆。这一细节令人难忘。《四月物语》中，女主角榆野隔着由水滴溅起的薄雾气望着站在书店门口的学长；心绪荡漾的榆野站在图书馆门口，撑着破旧的红雨伞，想着自己的梦；榆野送走搬家工人后，将飘进衣内的樱花抖落，粉色的花瓣随着微风缓缓泻下……这些细节，都极浪漫地营造了一种纯洁、明丽的氛围，把观众带入一种微醉的纯爱境界。
电影是细节的艺术。这话虽然是极而言之，但是，你不能说它没有一定的道理。不仅电影可以这样说，戏剧及其延伸——电视剧、广播剧等等，在某种程度上也可以说是细节的艺术。总之，好故事是好作品的必要条件，好细节又是好故事的必要“零件”。
这就要简略地说到沙汀先生那句名言的第二层意思：好的细节要靠作家、艺术家努力去“找”。这个“找”字怎么讲？我们理解，一是发现，二是提炼。现实生活中本来就有层出不穷的不同事件在人们的近处或远处发生，这些人和事件本身就充满了许许多多看起来十分琐碎的细节。可以这样说在生活中不是缺少细节，而是缺少发现好的细节的眼睛。对于写作者来说，发现细节难，提炼细节更难。好的细节，与其说是被发现的，不如说是被提炼的。作为原始生活素材的细节，往往是过于琐屑、相当零碎的，要让它成为艺术作品整体的有机组成部分，还需要进行提炼，也就是进行虚构。
经常被人提到的19世纪俄国作家果戈理创作短篇小说《外套》的故事，很是发人深省。《外套》写小官员亚卡基·亚卡基耶维奇·巴施马奇金一生勤于职守，精心抄写文件，然而由于贫穷和低微的社会地位，经常受到奚落和嘲笑。他最大的愿望就是想做一件外套。但是，当他经历了无数个日日夜夜的辛苦抄写，积累下一点钱，终于做好了外套并穿在身上不久，却被人抢走了。巴施马奇金求告无门，反而受冷遇，最后在忧郁、悲痛和孤独中死去。但是，他的幽灵并未就此罢休，常常徘徊在他失掉外套的桥头，直到索回外套，报复了生前压在他头上的大官僚。在这个故事里，最重要、最关键的“零件”就是这件外套。而这件外套，恰恰是果戈理对现实生活中的细节加以提炼的虚构的产物。果戈理本人也曾经在政府部门当过一段时间的小公务员。同事中有一位小公务员喜欢打猎，这人的最大愿望就是能拥有一支自己的猎枪。于是，他省吃俭用，好不容易买到了一支心爱的猎枪。不料，一次外出到湖上打猎时，这支猎枪被树枝挂落到深深的湖水中了。这件事的结局是：同事们后来凑了一些钱，帮他又买了一支新猎枪。这件事触动了果戈理，他根据自己在现实生活中的体验和感悟，写出了短篇小说《外套》。在小说中，猎枪变成了外套，喜剧变成了悲剧。比较起猎枪来，外套这个细节无疑更能传达作家对俄国小公务员的卑微地位的同情和对官场黑暗状况的揭露（某些特定场合要求小公务员也必须穿外套，而名贵猎枪对小公务员来说，则是可有可无的奢侈品）。可见，果戈理“找零件”的功夫非同一般。
让我们借用美国作家海明威的话来做一个小结吧：阿契（海明威的一位熟人——引者注）要记住的是，我在1920年前后在芝加哥是怎样努力学习的，怎样探索引起感情激动的不被人注意的事情，例如一个野外棒球手把他的棒球手套扔掉而不回头看一看落在什么地方的那种方式，一位拳击家的平底运动鞋在拳击场地板上发出的轧轧刺耳的声音，杰克·布拉克本刚从骚乱中出来时他的皮肤的灰色以及我作为一个画家的素描而记下的一切事情。你看到布拉克本的奇怪的脸色，剃刀的旧伤痕以及在谁也不知道他的历史的时候他欺骗人的方式。这些都是你写故事以前打动你的事[30]情。注释[24]〔瑞典〕英格玛·伯格曼著，韩良忆等译：《伯格曼论电影》，第256-257页，广西师范大学出版社2003年版。[25]〔美〕阿瑟·密勒：《推销员之死》，《外国现代剧作家论剧作》，第284页，中国社会科学出版社1982年版。[26]《世界著名作家访谈录》，第349-350页，江苏文艺出版社1992年版。[27]《世界著名作家访谈录》，第97页，江苏文艺出版社1992年版。[28]《美国作家论文学》，第313页，生活·读书·新知三联书店1984年版。[29]《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，第105页，中国社会科学出版社1981年版。[30]《世界著名作家访谈录》，第142页，江苏文艺出版社1992年版。
四、命运深渊
现在，我们来说说什么是故事的核。
世界上所有的小说和舞台剧、电影、电视剧作者，在他们每一部作品的写作过程中以及整个创作历程中，时时面临、始终面临的最基本、最重要的问题，是人的问题。
所以，“文学是人学”；所以，故事的核是人。“文学是人学”这句话，一般都认为是苏联作家高尔基提出来的。的确，1928年6月12日，在苏联地方志学中央局举办的庆祝会上致辞时，高尔基说过：“我的主要工作，我毕生的工作不是地方志学，[31]而是人学。”但是，这句话又的确不是高尔基一个人的新发明，古往今来的许许多多哲人、文学大师都有过类似的看法。“文学是人学”这个提法与我们将要展开的关于什么是故事之核的话题大有关系，我们就从这里谈起。旧事重提
那是50年前的事了。
1957年3月，华东师范大学召开了一次大规模的学术讨论会，邀请全国各地高等学校的代表参加。在这个会议上，当时华东师大中文系的教师钱谷融先生提交了一篇题为《论“文学是人学”》的论文，并作了大会发言。他一共谈了五个问题，中心意思是：文学必须从人出发，必须以人为注意的中心。高尔基把文学当人学，就意味着不仅要把人当做文学描写的中心，而且还要把怎样描写人、怎样看待人作为评价作家和他的作品的标准。真正优秀的作家，都是用一种尊重的、同情的充满人道主义精神的态度来描写人、对待人的。同年5月，这篇长达3万字的论文在上海的《文艺月报》上全文发表。今天看来，这篇论文的基本观点不仅是完全正确的，而且在当时是很及时、很有针对性的。然而，那是一个极“左”思潮盘踞文坛的时代。钱谷融先生的观点，先是在讨论会上就受到许多人的批评（几乎没有一个人表示同意钱先生的观点，只有一个毕业班的学生最后站出来为他辩护了几句），论文发表不久，上海市文艺界又召开了一个小型座谈会，对这篇文章展开了批判。同时，《文艺月报》等刊物上也发表了批判钱先生的文章，上海文艺出版社还专门出版了一本《〈论“文学是人学”〉批判集》（第一集）。这些批判文章都是一个调子，就是彻底否定人道主义，把钱先生所阐释的“文学是人学”这句话说成是资产阶级人性论，批判者的最后结论是：钱先生的这篇文章是反党、反社会主义的修正主义的“大毒草”。50年过去了，公道自在人心，谁对谁错，历史已经作出了结论。
今天，我们在这个以人为本的时代将旧事重提，一是为了重申并强调：作为常识，“文学是人学”这句话在今天仍然是我们的座右铭，它对于从事广播影视剧写作的人来说尤其具有实践性的指导意义，不要以为它“旧”了，更不要以为它“旧了”就将它置之脑后。描写人、表现人，这是文学创作的起点，也是终点，还是核心。二是为了在重温它的同时提出一个新的问题：包括广播影视文学在内的文学发展到现在，要将“文学是人学”这句话落实到创作上，主要应当解决一个什么问题？或者说，今天我们在表现人这个文学的根本问题上，最应当把力气花在哪一个环节上？“写长篇就是写命运”
我们已经明确了，文学是人学，搞文学创作，就是熟悉人、了解人、琢磨人、表现人。广播影视剧学是人学，它的表现对象是人，是人的行为，人与人之间的复杂关系，人的广阔的精神世界。但是，这样说，仍嫌太笼统。具体来说，熟悉、了解、琢磨、表现人的什么？一句话，写人的什么？有的人说，要写人的性格；有的人说，要写人的内心。这些说法都有道理，都很正确。不过，作为叙事类文学（电影、电视剧、广播剧、小说尤其是中、长篇小说）的作者，在重视人的性格、人的内心的同时，还应当着重写与人的性格、内心紧密相关的人的命运。可以这样说，故事的核是人，故事的核中之核，是人的命运。
命运，你这个不可捉摸的恼人又缠人的家伙！
宇宙自有生命以来，人类自形成社会以来，就难分难解地与命运打上了交道。命运，与人的生活有关。一个普通人，他（她）在生活中的位置是怎样的？他（她）的过去如何？现在如何？将来又会如何？为什么会这样？这一连串的为什么和怎么样，就构成了人类的命运之歌。
假设在你们面前摊开着一张试卷，上面只有一个题，那就是填空：“生活是＿＿。”无论你们具体怎么回答，在某种意义上，你们所有的答案其实都构成对命运的阐释。比如，有人说，生活是一盘棋，只是你不知道这盘棋最终将是什么，甚至不知道你是否已经拿到了所有的棋子；有人说，生活是一场扑克游戏，它需要运气，你既可能以大对子胜出，也可能以一手清一色的牌落败。在西方，人们习惯于把生活的神秘的幕后决策者和操纵者指认为神。他们这样理解生活，这样理解艺术与生活的关系：“缪斯战胜了时间、环境和纯粹的实际生活的无效，而荷马则是其预言者。‘神已经决定了希腊人和特洛伊人的命运’，国王阿尔喀诺俄斯对俄底修斯说，‘这样，将来的人就有谱歌[32]的材料了’。”而法国现代哲学家、文学家阿尔贝·加缪则认为，生活就像希腊神话英雄西西弗斯的使命，他被罚把一块石头滚上山，到了山顶石头又会重新滚落，于是，一切都要从头再来，直到永远。这就是命运。在东方，尽管中国人讲究实际，但仍然有许多日常生活中乃至宇宙时空中的问题令他们不解。于是，他们把所有无法解释的人生现象、自然现象都推给了“天”。中国古人没有“命运”一说，这个“天”在某种意义上与西方的“神”、“上帝”等接近。这种带有东方神秘主义色彩的命运观，体现在殷商卜辞中，体现在西周的祭祀仪礼中，体现在春秋战国时代的诸子典籍中。孔子所谓“死生有命，富贵在天”（《论语·颜渊》），从某一个角度看，这也是一种对命运的解释，或称命运观。
概乎言之，命运有可知与不可知的双重性。所谓可知性，即在一定程度上说，人的生命、生活是掌握在自己手里的。你可以对未来的生活作出一个大致的总体谋划，定出一个大致的总体目标，从这个意义上说，命运是可知的。人的生命、生活是可以由于自己的主观作为（或不作为、误作为）而改变的。也就是说，通过自身的主观努力可以将生活由劣境提升至优境，也可以因为自身的懈怠或过错，让生活从优境坠入劣境。所谓不可知性，就是从另一个角度看去，人的生命、生活像一个迷宫，你找得到入口，却找不到出口，或者相反，你知道出口在哪里，却不得其门而入。即使你终于进去了，你也不知道什么时候会有什么变化，不知道前面等待你的是喜剧还是悲剧。这种不可知性自然使人产生一种神秘感、荒谬感，就像加缪在《西西弗斯的神话》里说的：“在任何一条街的拐角，荒谬感会袭上每一个人的脸孔……”这种不可知性甚至使人产生一种恐惧感。与亨利希·海涅同时代的法国剧作家、文学家格奥尔格·毕希纳就说过：“每一个人都是一个深渊，人们往下看的时候，会觉得头晕目眩。”正是上述这种双重性，使命运得到了古往今来许多文学家和艺术家尤其是小说家、戏剧家、电影家以及众多的当代电视剧、广播剧编导的青睐，成为核中之核。
说到这里，我不禁想起和已故作家周克芹的一次谈话。周克芹是《许茂和他的女儿们》的作者，这部1979年完成的长篇小说，从酝酿到完稿花了近四年的时间。1982年，北京茅盾文学奖评委会决出了首届茅盾文学奖的六部获奖作品，周克芹的《许茂和他的女儿们》名列第一。除了这部长篇之外，他还发表有不少颇有影响的中、短篇小说，如《果园的主人》、《秋之惑》等。正当这位著名的四川籍小说家的创作处在成熟期的时候，癌症无情地夺去了他的生命。周克芹于1990年8月5日与世长辞，终年53岁。愿他的在天之灵安息！我与他的那次简短的谈话，是在20多年前即1988年的春夏之交。当时，他担任着四川省作家协会党组成员、副主席的职务。我们在一次作协召开的会议上碰面了。他兴致勃勃地和我谈起四川文学界都很关注的“四川文学之谜”——小说川军何时再崛起？他说他读了前不久《四川日报》上我的一篇短文，对我就四川小说界现状发表的看法颇有同感。作为一个主要从事文艺评论写作的作者，我对他的创作很感兴趣，于是，顺便问起他正在写作的长篇小说《饥饿平原》写得怎么样了？他说，“写得很艰难”。只说了这一句，他就把话题岔开，和我谈起张炜的近作《古船》。他觉得这部长篇写得不错，对人物命运的描写渗透着张炜的人生体验。谈到这里，他深有感慨地说了句：“其实，写长篇就是写命运”。那次谈话时间不长，一些细节我记不起来了。但是，这句话我至今记忆犹新。
我们认为，“写长篇就是写命运”，这是对文学应当写人的什么或者说故事的核是什么的最准确的回答。
前面已经说到从人的角度、人生的角度看命运是什么。这里，再从文学创作、艺术创作的角度说一说命运是什么。、电影、电视剧、广播剧这类叙事性作品中的命运，说到底，是一种经验，一种经过作家、艺术家筛选、提炼、加工过的经验。这种经验，包括自己的和别人的经历，还包括自己和别人在有过许多经历之后获得的个体生命感觉。后者比前者似乎更为重要。
从美学的观点看，艺术表现的是生命的本能，这种本能既包括欢乐、欣喜，也包括焦灼、忧虑。人的生命由肉体与灵魂构成，这种生命与生活是一致的。人的生命体现为肉体与灵魂构成的五彩缤纷的生活。这种生活在作家、艺术家的观照下，转化为文艺作品中的生活的优雅与美、健康与力量，唤醒隐蔽的尊严与爱。从这个意义上说，美在于生命。而作家、艺术家对于生命的美的创造，正是建立在个体的生命感觉基础之上的。所谓个体的生命感觉，指的是作家和作品中所表现出来的对于经历的体验和感悟，它具有恩格斯所说的“这一个”的特征，即具有独特性。独特的个体生命感觉也存在双重性，那就是作者本人的个体生命感觉和作品中人物的个体生命感觉，二者在许多时候是一致的。一般情况下，社会与个体特别是生活在底层的普通个体的关系，是一种压抑和被压抑的关系，微弱的个体往往被红尘万丈的社会湮没、吞噬。因此，作为个体，往往如汪洋中的一条小船，随着生活的狂澜巨浪上下起伏，左右颠簸，不得止息，不知所往。个体的生命在其中体验这经历，感悟这经历。如果这个体的生命碰巧是一位有志于小说、电影、电视剧、广播剧写作的作者，那么，他就会将这种经历与其他个体的经历融合在一起，汇聚成一种独特的个体生命感觉，上升为一种经验，进而幻化成他笔下的人物的命运。“写长篇就是写命运”，不仅周克芹这样认为，许多有写作经验的作家都是这种看法。中国的古人且不去说他，当代中国作家尤其是从事小说写作的作家中，大多也是这种看法。比如河南籍小说家阎连科这样谈到他刚起步时的情况：“根本没有文学观可谈，也不知道什么是现实主义，什么是先锋小说。卡夫卡的《城堡》也看了，压根看不进去。所有的文学知识就是知道写人物命运，写命运的大起大落。”[33]他的长篇小说《日光流年》、《坚硬如水》、《受活》等，就是在这种写人物命运的大起大落的思想指导下创作出来的。在他的小说中，人物往往被推到生活中退无可退的位置，即他称为“生死临界点”的位置上。这时，人在命运这只巨手摆布下的复杂生存状态被揭示得尤其充分。
也许，有一位苏联作家的一部中篇小说的写作过程，最能说明“写长篇就是写命运”这个浅显而又深刻的道理。这位作家名叫康斯坦丁·帕乌斯托夫斯基（一译为巴乌斯托夫斯基），他不仅深受苏联、当代俄罗斯广大读者的喜爱，而且在世界各国读者中享有较高的声望。在他辞世（1968年）之前，他的大部分作品已经有了多种文字的译本，在波兰、法国、英国、美国、意大利、联邦德国、民主德国等几十个国度里流传着。他的一部分中、短篇小说作品早在20世纪40年代末就被翻译成了中文，他的《金蔷薇》曾对一代中国人产生过很大影响。这是一位胸怀博大、风格独特的抒情大师，他热爱艺术，热爱大自然，也热爱人生，热爱凡人。他在他的英文版文集前言中写道：“我要向生活在地球上的每一个凡人脱帽致敬，无论他是谁，我会关注他们可能经历过的无法避免的苦难和生活偶尔赋予他们的微薄[34]的欢乐。”可见，他是一个十分关注普通人的命运的作家。
有一年，青年作家帕乌斯托夫斯基根据高尔基的建议，到北方一个城市去为那里的彼得罗夫工厂写一部工厂史。到了那里，他一头扎进当地的档案所、图书馆，阅读一切有关彼得罗夫工厂的资料。然而，当他根据一大堆资料写出了未来作品的大纲时，却发现史料很多，人物太少——没有故事的核。更严重的是，按照这个大纲写，无论他怎么努力，材料还是一盘散沙，什么也写不出来。他面对材料，一筹莫展。就在他几乎绝望、准备打退堂鼓的时候，事情出现了转机——一次完全偶然（又是偶然）的散步让他有了新的发现。在城郊的一片菜园子里，一块刻着法文碑文的墓碑吸引了他的目光。碑文告诉人们，这里埋葬着一位名叫查理·尤金·伦瑟维的人，他是拿破仑皇帝大军的炮兵技师。帕乌斯托夫斯基马上意识到：这是一个异乎寻常的人的故事，这个人的命运很悲惨，正是这个人会给他的写作带来生机。于是，他决定在这里继续留下来，到档案所去查找这位不知道为什么会在一百多年前死在这个俄国小城的法国军官的材料。查找了10天，总共找到了这么几件东西：一份埋葬被俘军官伦瑟维时墓地登记簿上的记录，两封提到伦瑟维的私人信件，一份当年的省长关于伦瑟维的妻子从法国来为丈夫立墓碑而短期滞留该市的通报。这些材料已经足够让伦瑟维在作家的想象中复活。伦瑟维活起来之后，帕乌斯托夫斯基立即埋头写书，准确地说是铺排伦瑟维的命运。这时，“不久前还是散得毫无希望的工厂史的全部材料都轻而易举地编织到书里去了。史料紧密而合理地安排在这个参加过法国革命的炮手身边，他是在格查茨克为哥萨克俘来，流放到彼得罗沃德斯克工作，因罹热[35]病死在那里的。《查理·伦瑟维的命运》这个中篇就这样脱稿了。”
中外小说家们的这些经验，是值得借鉴的。最大的悬念
我们再从讲故事的角度探讨一下写命运的问题。
小说需要讲一个好故事，长篇小说、电影、电视连续剧需要讲一个非常不一般化的故事。什么是好故事？周克芹在自己的笔记中曾经把好故事的定义概括为以下四点：“1. 它不是简单的线性因果的载体。2. 它没有那种人们熟知的封闭的硬壳。3. 它仍然具备着吸引读下去、探知‘结果’的技术要素。4. 它负载着尽可能多的信息量以[36]及信息的新颖量。”这里，我们暂且把其他三点放下，单单说一说第三点：具备着吸引读下去、探知“结果”的技术要素。其实，这首先不是技术要素问题，而是题材要素问题，或者说内容要素问题。当然，技术要素不可忽视。
小说、电影、电视剧等之所以能“吸引读下去”，读者、观众、听众等之所以有兴趣“探知结果”，原因有很多，其中，最重要的是因为编导根据读者、观众、听众的审美心理需要，在自己的作品中始终不断地设置了悬念。
在这里，我们需要对传统的“悬念”这个概念重新加以界定。一般认为，“悬念”这个词从字面上讲就是悬置和挂念。如果从这个解释出发，那么，悬念就是单指一个方面的内涵，即观众、听众、读者在观赏和阅读过程中的一种心理活动，专指他们高度关注作品中的人与事件的发展和结局的紧张心情。我们认为，这还只说了“悬念”的一半，很重要的、基本的一半。它还有另一半：从作者的角度解释“悬念”，它是指在故事的设计方面的一个重要原理和手段，也就是通过设置某种悬念，将观众、听众、读者深深地吸引到故事中来。换一种说法，也可以把“悬念”理解成动词，或名词作动词用：在接受层面上，“悬念”作名词讲，即一种心理；在创造层面上，“悬念”作动词讲，即一种技巧。按照这种比较全面的理解，命运就是最大的悬念。
在从文学和艺术学角度探讨“命运是最大的悬念”这个命题之前，。哲学给人提供一种人生理想，从哲学的角度理解与命运有关的人生问题，对于我们深入理解和把握悬念，大有益处。
在中国文化史上，有一部现存最早的哲学专著，叫《周易》，又称《易经》。流传至今的《周易》，分为“经”和“传”两部分。它的“经”文指《周易》创写之初即殷商时代的文本，是古人占卜用的占辞汇编；而“传”则是后人对这些经文的解释，主要指经文产生七八百年之后的战国末期产生的《周易大传》。这两部分既有区别又有联系地组合在一起，形成了一部奇书。它奇就奇在披着神秘的“占筮”外衣，因而焕发出一种恍惚幽冥的象征色彩；奇就奇在以“卜筮”的形式，寄托一种哲学思想，其中蕴蓄着丰富的变化哲理。我们之所以提起《周易》，是觉得这个“易”字与人的命运似乎有些暗合。
钱钟书先生在《管锥编》开篇讲语言文字时，就以《周易正义》这本唐朝人注解《周易》的书为对象，对“易”字进行探讨，指出“易之三名”的现象。“易之三名”，就是“易”字有三义。至于哪三义，钱先生从古书中引用了两种说法：“易一名而含三义。所谓易也，变易也，不易也。”“易一名而含三义，易简一也，变易二也，不易[37]三也。”有两说在变与不变这个字义上，是有共识的。另外一说稍有分歧，一说“易”是交换，一说“易”是平易简单。我以为，变易、变化和不易、不变应当是“易”字最基本的意思。恰恰是在这个基本意思上。“易”字像极了人的命运。不是吗？假如把命运比喻成一条大河，那么，它波涛滚滚、长流不息，始终在变易。同时，它的某些河段（如长河的某些拐弯处）又相对平缓，看起来仿佛没有什么变化，不易。不易是相对的，变易的绝对的。正因为这种绝对的变易，使命运显得扑朔迷离、变幻莫测，充满了各种变数，人们不能不把它称之为命运深渊，就像台湾电视剧《新白娘子传奇》里那首歌所唱的：“剧本不在自己手里，随着剧本改变自己”——命运就是那捉摸不定的改变着人的剧本。
这就要说到剧本里的人的命运。比较起现实生活里的人的命运来，剧本里的人的命运是经过剧作家提炼、加工、改造的，因此，更加典型，更加惊心动魄。正是这一点，使得一些优秀的戏剧、电影、电视剧、广播剧深深地吸引了许多观众，让他们沉湎其中，欲罢不能。许多事实证明，作品中人物的命运是最能牵动人心的。黑格尔在论述戏剧性情境时说过：“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的[38]那种情境。”应该说，剧本中所展示的人物的命运，正是黑格尔所说的“引人入胜的情境”，只不过，它是由若干个相互牵扯的小情境构成的大情境。
剧本在具体展示人物命运的时候，有两个关节点要十分注意。
第一个关节点是性格。人常说，“性格决定命运”，这话是有一定道理的。写好人物性格是写好人物命运的关键。这本来是影视剧圈子里尽人皆知的常识，但是，具体写起来，许多剧本中的人物的性格仍然缺乏独特性或显得模式化、浅表化。就拿近年来推出的一些军旅题材的电视连续剧来说，已为大家诟病的人物粗鄙化现象，就是一种表现。这种现象大约是从《激情燃烧的岁月》开始的。剧中老干部动不动开口骂娘，作风粗粗拉拉，编导把这种浅表层的东西视为人物个性。接着，《亮剑》、《狼毒花》、《军歌嘹亮》等接踵而上，似乎形成了一种老干部、老军人形象的模式。其实，对军队干部、工农干部形象的个性化追求，早在20世纪50年代后期到60年中期就在中国大陆的小说界和电影界形成了某种共识，大家都在开始努力突破“我军”、“敌军”，“好人一切都好”、“坏人一切都坏”的二元对立的人物模式。在这方面，小说《红日》和电影《红日》是做得比较好的。《红日》里已经有了《亮剑》中的这种团长与政委式的人物关系。那里面的农民出身的团长刘胜对知识分子政委陈坚的偏见，让我们想到《亮剑》中的李云龙和赵刚早期的关系。《红日》相当注意人物性格的丰富性以及人物丰富的内心活动。作家吴强在对主要人物尤其是连长石东根的描写中，对性格的独特性刻画，既很突出，又不浅表化地停留在骂骂咧咧上。比如，石东根在胜利之后醉酒纵马，着一身缴获来的敌军军官装束，狂奔狂喊等，揭示了人物性格的文化背景和特定的历史性，显得有一定深度。
近年来，国内的电视连续剧在表现人物性格和命运的关系的独特性方面取得突出成绩的，当数《士兵突击》。在王宝强扮演的士兵许三多身上，充分体现了“性格决定命运”这条相对真理。人称“三呆子”的许三多真正是一步一步走出来的兵。由于从小在父亲的棍棒下长大，刚入伍时的许三多胆小，少言寡语，缺乏自信，性格上有着明显的缺点。但是，他性格中最主要、最基本的东西——以笨的形式表现出来的认真、执著，决定了他的成长之路、命运之途，虽然充满曲折但是始终向上。在待他如亲兄弟的班长史今、连长高城以及许多战友、首长的关怀下，他朴质而坚实地相信：“有意义的事就是好好活，好好活就是做有意义的事这是他性格里最真诚也最深沉的基调。这种性格趋使他做了一些其他人不愿做或做不到的事情：一个人铺了一条路；一个人做腹部绕杠大回环333个；当钢七连被解散只剩下他许三多，他仍然坚持一个人出操、一个人打扫卫生、一个人列队吼歌……正是这种性格改变了他的命运：从边远的红三连调到“一声霹雳一把剑”的钢七连，又从钢七连选拔到特种兵A大队……最后，成为全军赫赫有名的兵王。这就是一个活生生的中国“阿甘”许三多：因为他的笨，让全班人受累；因为他的认真，让全连队为之感动；因为他的执著，让全营战士为之骄傲。在刻画这个人物的独特性格过程中，编导非常注意揭示他的内心世界。比如，有这样一个细节：在前往某地进行大演习的运兵车上，许三多就着灯光专心地看英汉对照的《快乐王子》，一边看一边擦眼眶。班长史今以为他在学英语，劝他别看了，要保护好视力，他吸了吸鼻子回答说：“我不是在学。这本书很好，它让人很伤心，真的，很伤心很伤心。有一尊快乐的雕像，忽然有一天他懂得了伤心。他看见……”这实际上是在展示许三多的内心历程，他从快乐王子身上看到了自己，他开始琢磨自己：他伤心了，他在不断发现自己，校正自己。许三多的这一形象告诉观众：命运往往是掌握在自己手里的。
第二个关节点是偶然。长期以来，我们听得最多的似乎是必然，什么“必然规律”、“必然趋势”、“必然性”等等。而“偶然”这个词汇，一般都被忽略了。从哲学上说，必然和偶然是相互联系的，必然中往往存在着偶然，偶然有时候决定了必然。对于这个哲学问题，我们不准备在这里作深入探讨。我们所要面对的，是一个剧本写作中如何写好人物命运的问题，也就是说，是一个虽然与哲学有关但更多的属于文学范畴的问题。用文学的眼光打量人生、审视个体的命运，你会发现人生的关键几步、命运的转折关头，往往与偶然因素（如某个人的出现、某件事的发生，甚至某种自然条件的改变等）有关。注意并抓住这种现实生活中的偶然，研究它、思考它，并在此基础上创造（即虚构）一种剧作中的偶然，这对于你写好人的命运至关重要。从这个意义上说，偶然是你生活中和文学中的老师，它能教会你认识人生，表现命运。
波兰电影大师克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基是一位很有思想的编导，他的《蓝》、《白》、《红》三部曲，《十诫》，《维罗尼卡的双重生活》等给他带来世界级电影人的声誉。1981年，他拍了一部故事片《机遇》，这是个关于普通人威特科的故事。根据自己在波兰现实生活中的体验与感悟，基耶斯洛夫斯基给这个剧本设置了三种可能的结局。影片开始不久，威特科在火车站等火车。第一个结局：他赶上了火车，在车上遇到一个诚实的共产党员，在这位共产党员的影响下，他也成为了一个党员积极分子。第二个结局：当威特科追赶火车的时候，撞上了铁路哨兵，他被捕了。经过法庭审判，他被押送到一个公园强迫参加义务劳动。在劳动中他结识了一个反对党分子，于是，他成为了反对党的一名军人。第三个结局：他错过了开车时间，没赶上火车，却在站台上遇到过去班上的一位女同学，与她谈起了恋爱。这样，他回到中断了的学习中，成为一名医生并跟那位女孩结了婚。从此，他再不过问政治，过着平静的生活。不久，他被派往国外工作。正当他乘坐的飞往国外的飞机升上高空时，忽然发生爆炸，他遇难了。后来，在回顾这部《机遇》的创作时，基耶斯洛夫斯基说：“它已不再是对外部世界的描述，而是内心世界的写照。它描述的是干预我们命运、把我们到处推的力量。……我们每一天都面临一些足以结束我们一生的选择，而我们却全然不知……我们甚至从来没有真正明白自己的命运是什么，也不知道我们会有什么机会。……第三种结局对我触动最大——飞机爆炸这个结局——那可能就是我们的命运，不管[39]是发生在飞机上还是在床上，都一样，没什么区别。”作者自己的解释应当是最准确的。威特科遇上共产党，是偶然；成为反对党，也是偶然；飞机爆炸，是意外，意外还是偶然。注释[31]《高尔基全集》俄文版，第24卷，第373页，转引自钱谷融：《关于〈论“文学是人学”〉——三点说明》，载于《艺术·人·真诚——钱谷融论文自选集》，第123页，华东师范大学出版社1995年版。[32]〔美〕古斯塔夫·缪勒著，孙宜学等译：《文学的哲学》，第1页，广西师范大学出版社2001年版。引文中所说的阿尔喀诺俄斯，是荷马史诗《俄底修斯》中斯刻里亚岛上准阿喀亚人之王，是一个英明、好客、气度豁达的统治者，曾殷勤接待被海浪抛到岛上的俄底修斯，并帮助他返回故乡。[33]阎连科、梁鸿：《巫婆的红筷子》，第37页，春风文艺出版社2002年版。[34]阿·依兹迈洛夫：《与巴乌斯托夫斯基面谈》，转引自董晓《走近〈金蔷薇〉——巴乌斯托夫斯基创作论》，第1-2页，南京大学出版社2006年版。[35]〔俄〕康·巴乌斯托夫斯基著，戴骢译：《金蔷薇》，第153页，上海文艺出版社1959年版。[36]转引自邓仪中：《周克芹传》，第254页，重庆出版社1996年版。[37]参见钱钟书：《管锥编》第一册，第1页，中华书局1986年版。[38]黑格尔：《美学》第一卷，第254页，商务印书馆1982年版。[39]〔英〕达纽西亚·斯多克编，施丽华、王立非译：《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》，第117-119页，文汇出版社2003年版。
五、发现诗意
摆在面前的又一个问题是：什么样的故事是有意思的故事？
我们的回答：富有诗意的故事是有意思的故事。
那么，什么是诗意呢？
诗意，是一个美学概念。黑格尔当年在他的《美学》中把艺术划分为三种历史类型，他认为，象征型艺术是艺术前的艺术，古典型艺术是真正美的艺术，而浪漫型艺术则是超越艺术的艺术，诗是浪漫型艺术的最高阶段。在黑格尔眼里，诗这种精神性最强、物质性最弱的语言艺术，不仅兼有音乐与造型艺术的审美特征，而且，由于诗最广泛地表现人类的思想、事迹、命运，“包罗全部人类精神”，因而[40]“诗过去是，现在仍是，人类的最普遍最博大的教师”。请注意，黑格尔所说的“诗”，包括三个主要门类：史诗（叙事诗）、抒情诗、戏剧诗。三者之中，黑格尔对戏剧体诗评价最高，他认为，“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作[41]诗乃至一般艺术的最高层”。这就是我们所说的“诗意”这个概念中的“诗”。“诗意”的“意”，准确地说，是指“意蕴”。这个概念也来自黑格尔，他往往将艺术作品的内容或题材这些内在的东西称为“意蕴”。他指出，“艺术作品应该具有意蕴”，“要显示出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意[42]蕴”。我们融合黑格尔关于“诗”和“意蕴”的上述两种说法，提出了对“诗意”这个概念的理解。一切文学作品都应当具有这种诗意，或者说诗的品格。对于叙事类作品（如小说、戏剧、电影、电视剧、广播剧）来说，同样应当是富有诗意的。俄罗斯著名批评家别林斯基曾经谈到，“任何诗都应该是广义的生活（囊括整个物质和精神的世界）的表现。只有思想能使诗达到这种程度。但是，为了表现生活，诗首先应该是诗。如果有一篇作品能够称为‘智慧的，真实的，深刻的，但却是缺少诗意的’艺术就不会从这里取得任何胜利。这样的作品有如一个面貌丑陋而心灵却伟大的女人，你可以对她表示惊讶，但[43]爱她却做不到……非诗的作品从各个方面看来都是贫瘠的。”请记住别林斯基的提醒。
文学艺术发展到渐趋商业化的今天，还需要诗意吗？如果需要，这“诗意”又是什么意思呢？我们可以明确地告诉大家：越是物质化的时代，越是少不了精神需求。今天的文艺，尤其是有最广大的受众面的电视剧，不仅需要而且十分需要诗意。这种诗意，仍然指的是一种美学观念。也就是说，作为剧本的作者，要用一种诗意的眼光和触角去看待、接近喧哗浮躁的生活，这是一种非实用主义的眼光，一种审美的触角，它能超越单纯的政治学、经济学、社会学、伦理学的视野和领域，对生活作出更富于人文关怀和独特形象的解读。我们不能仅仅满足于编一个离奇的故事。一个现代的广播影视剧作者，应当深知自己从事的是神圣的文学创作，要有美学理想、美学趣味，不能一味迎合世俗的趣味而放弃纯文学的诗意。照搬生活，那是低层次的东西；发现诗意，才是高层次的追求这是我们一致的看法。
要使自己写的故事具有诗意，首先要在生活中去发现诗意。从剧本写作的角度来说，发现诗意的过程，首先是选材的过程，然后是开掘的过程。木头与灵牌
有一件事情，我至今想起来都有些忍俊不禁。
20世纪70年代初，我刚从军垦农场出来不久（当时，60年代中后期毕业的大学生大都要到部队的军垦农场锻炼1至2年），分配到某市文化局创作室任职，名义上叫做专职创作干部，实际工作就是给市里的专业剧团写剧本。那时“文革”还没结束，文化局归军代表领导，所谓文艺创作还是在旧体制下搞“三结合”：领导出思想，群众出生活，专业人员出技巧。我是绒毛鸭子初下河，哪有什么技巧？一天，军代表召集我们创作室的几个人和京剧团的导演一起开会，布置了一个任务：写一个关于“三八”女子带电作业班的先进事迹的本子。我们创作室的头儿一听就愣住了：三八女子带电作业班的确很红，可它出在广东，不是我们省的事儿，怎么写？军代表说：“这事儿本身有意义，生动地说明了毛主席的指示‘时代不同了，男女都一样’无比英明、正确。你们也不用去广东，就在咱市里的供电局去深入生活，尽快把它写出来。”头儿望了望大伙儿，然后掉过头来对我说：“我们几个一起凑一凑，你执笔吧，年轻人，这是个锻炼的好机会。”这个烫手的山芋就这样扔到了我手里。我们几个人折腾了好一阵子，到供电公司跟班劳动，外出巡线，背电缆，爬电杆，反复与工人师傅们座谈、讨论，好不容易弄出了一个提纲，相当于梗概吧。中间，还闹了个笑话。听说我们弄出了提纲，军代表很兴奋，一定要我们读给他听。他真的是很认真地在听，而且很认真地作了指示：“电业工人不是上山巡线吗？深山老林的，能不遇上老虎？我建议你们加一场戏，巡线遇虎。学习样板戏嘛，毛主席说‘样板戏要提高，要普及’，咱们就学《智取威虎山》，也来一段‘打虎上山’。”大家全傻了。这时候，我才明白什么叫面面相觑。让一群对电业工人的生活毫不了解、对带电作业更是莫名其妙的人在短时间内写出一个反映这方面生活的剧本来，这不是俗话说的“逼着牯牛下仔”吗？大家实在弄不下去，这个戏最后只写出了一个名为《带电的人》的剧本分场提纲就流产了。戏虽没编出来，创作室一位老前辈的一席话倒让我记住了。这位写小说的老作家一开始就私下里对我说：“小伙子，你别太认真了，这个戏是写不出来的。”我没经验，不懂他这话的意思，就问他为什么，他笑而不答。过了一会，他叹了口气，像是自言自语又像是在对我说：“不是所有的木头都可以做灵牌的啊！”
现在想起来，这位老前辈真是太有才了，他说得多深刻啊！
灵牌，即祖宗牌位。它被供奉在最庄重的地方，要经久，不易损坏，在人们心目中，那是个贵重的物什。为表示虔诚和敬重，要用上好的木头做灵牌。老前辈用木头和灵牌的关系来比喻题材和作品的关系，意思是说，不是任何一样题材都可以拿来写剧本的。言外之意是，从事带电作业工作的工人生活这种题材是不适合用京剧这种艺术形式表现的。此后的若干年中，我常想起这句话，反复琢磨其中的意味，越琢磨越觉得这话有些道理。不是吗？在那个只能写所谓“抓革命、促生产”而不准写“家务事、儿女情”，甚至所有样板戏里的主角无一例外地都是男女光棍的时代，这个戏怎么写？退一步说，不能写家庭生活，那就写劳动生产吧。可是，高空中的带电作业在戏曲舞台上怎么表现？真那么写，不得让京剧演员改行学杂技吗？再说了，真那么演了，谁愿意看啊？
关于什么样的故事是有意思的故事这一问题，首先是选择什么样的题材来写故事的问题。这段关于木头和灵牌的往事告诉我们的东西很多，其中重要的一点就是：写戏之前，选择合适的内容坯料是一个不可忽视的环节。如果将当年那位小说家说的那句话上升到理论上来认识，它说的就是作者、作品形式与题材的关系。它告诉我们的起码有这样几条：
一是作者要选择题材。拿雕塑来做比喻吧，你要雕一座圆雕或者浮雕，首先必须选择坯料，用大理石、花岗石、黄泥还是青铜、玻璃钢？不同的坯料有不同的材质。材质不好或不合适，将直接影响你的雕塑作品的艺术质量，更遑论从中发现诗意？
二是形式要寻找题材，或者反过来，如童庆炳教授说的“题材吁求形式”，即“如果一个艺术家选择了一个题材，那么，他和它就会急切地吁求形式，吁求某种理想的形式，以促使题材向真正的内容转[44]化”。形式本身是挑剔的，某些形式只适于表现某类题材。
三是题材也选择作者和形式。刚才已经谈过了题材选择形式或吁求形式。进一步说，题材也选择作家，什么样的作家适合写哪一类题材，什么样的作家不适合写哪一类题材，这要由作家本身的主观条件（如他的生活阅历艺术功力、美学修养、思想水平、风格习惯等）来决定。
这里，还要顺便说到一点，就是所谓题材大小的问题。我们常常遇到这种情况，无论创作，还是评奖，往往以作品题材是否重大作为判断作品优劣的首要的、重要的甚至唯一的标准。这显然是不对的。决定作品质量的，是作品的艺术水准的高低，而不是作品题材的大小，小题材可以写出大作品，大题材也可能写成小作品。对此，前中共中央宣传部负责人陆定一50多年前说过一段话。现在，许多人早已经把它忘记了，更多的人没能听到，我们不妨把它翻出来，抄录在这里。话虽然有些旧了，但基本精神在今天仍然有一定的针对性。陆定一说：“题材问题，党从未加以限制。只许写工农兵题材，只许写新社会，只许写新人物等等，这种限制是不对的。文艺既然要为工农兵服务，当然要歌颂新社会和正面人物，同时也要批评旧社会和反面人物，要歌颂进步，同时也要批评落后，所以，文艺题材应该非常宽广。在文艺作品里出现的，不但可以有世界上存在着的和历史上存在过的东西，也可以有天上的仙人、会说话的禽兽等等世界上所没有的东西。文艺作品可以写正面人物和新社会，也可以写反面人物和旧社会，而且，没有旧社会就难以衬托新社会，没有反面人物也难以衬托正面人物。因此，关于题材问题的清规戒律，只会把文艺工作窒息，使公式[45]主义和低级趣味发展起来，是有害无益的。”《老人与海》
这是被许多人无数次谈到的老话题了，海明威的《老人与海》这部小说以及由这部小说改编的电影明确地告诉了我们太多太多的东西。尽管如此，从作者如何在题材中发现诗意这个角度，仍然有再谈一谈它的必要。
一个作家在初步确定了他要写的题材之后，很重要的工作，就是要用自己的经历、自己的思想、自己对生活的感受与体验去对题材进行开掘。这个开掘过程是细致、复杂而艰苦的，而在旁人看来它又似有若无。更重要的是，为了写出真正优秀的小说或剧本，作家往往是用他对人生最疾痛惨怛、最刻骨铭心，甚至是付出全部的青春和生命才得到的个人生命感觉去，与题材中的生活原型产生共振、共鸣，从而发现、提升题材深处所蕴蓄的诗意。这种诗意往往是这样或那样的人生哲理。海明威写作《老人与海》的过程，就是一个对题材进行深入开掘的过程。《老人与海》的故事并不复杂。老渔民桑提亚哥出海捕鱼，84天一无所获。但他并不灰心丧气，继续出海。经过两天两夜的苦斗，终于捕到一条约1000磅重比他的小船还要大的马林鱼。当他把这条罕见的大鱼绑在自己的小船边返航时，不幸遇到了鲨鱼群，无数条鲨鱼纷纷跟着小船抢吃马林鱼。桑提亚哥全力拼搏，用尽了他的最后一件武器，然而寡不敌众，当他回到岸边时，他捕获的马林鱼只剩下一副骨架子了。
海明威讲的这个故事中的人物原型与他的经验有关。他曾经遇到过一位古巴的打鱼老人，相处的过程中老人和海明威谈起了自己的经历，海明威后来说：“老人向我说出了他的遭遇和厄运时相当伤心。他捕到一条有生以来未曾见过的大马林鱼，同鱼搏斗周旋，把鱼拖到[46]船边。那场搏斗把老头累得筋疲力尽，但又给人极大鼓舞。”海明威对这一段原始素材的开掘，正是从这“极大鼓舞”开始的。《老人与海》是海明威晚年的作品。在此之前，他经历了许多人生的大坡大坎。19岁那年，海明威志愿加入红十字会救护队去欧洲当汽车司机，投入第一次世界大战的战场。但是，他走上前线刚刚一周就中弹受伤，那是1918年的7月8日。一位美国当代文学批评家这样记述海明威的这次受伤经历：他抵达的时候，前线似乎平静无事。但不久他就参加了比他所期望更甚的战斗。一尊奥国前膛炮的炮弹，击中了一所前哨侦察站，海明威当时正在那里与一些士兵练习他有限度的意大利话，几个士兵当场炸死，一个炸断了腿。虽然海明威自己的四肢也受伤甚重，他却设法把垂死的兵士背回主要战壕。就在他行动时，奥军的照明弹把战场照亮，一挺重机枪向这位背负着流血的伙伴蹒跚而行的少年的膝部射击。他这英雄的旅程还未走完，双腿又中了两颗铁丸。这是他不能忘怀的震撼心灵的两次经验中的第一次。有十年之[47]久，他一直想把这经验具体表现在小说中。
果然，这些经验在海明威后来所写的长篇小说（如《永别了，武器》、《战地春梦》等）中有或隐或显、。而中篇小说《老人与海》则是对这种经验的更精练、更哲理化的表现。在海明威几十年的生涯中，他从事过许多职业和工作，遇到过无数挫折与困难，承受过几乎是无法承受的种种压力：他打过猎，喜欢并练过拳击，上过战场，多次负过伤，他还喜欢斗牛，到海上打鱼，曾从失事的飞机上侥幸逃生。平时生活里，没钱买柴火取暖，他只好天天到小咖啡馆去写作。为了争取学习机会，他主动给作家斯泰因抄稿子，教诗人庞德击拳，还花两天时间陪作家菲茨杰拉德去外地取汽车……这些经验使他在面对古巴老渔人给他讲述的故事时，不能不想得很深、很远。他领悟到人在沉重的压力下要保持优雅的风度，只有这种人才是“硬汉子”；他也领[48]悟到“一旦被卷入战争，不论出于何种原因，你只能打赢”。当他用这种思想眼光来重新打量古巴老人时，他感到对这个人和这件事他已经有了超越性的认识：在命定的失败和死亡面前保持人的尊严，在厄运的重压下表现勇气和大智大勇的胜利者的优雅风度。他把这种认识变成了笔下活生生的人物和故事，并让小说主人公桑提亚哥说出这样一句话：“一个人可以毁灭，但就是打不垮。”这就是海明威所发现的诗意，这就是海明威对题材的深入开掘。这些深层次的诗的意蕴，显然远远大于当初那个老人讲的故事本身。
说到这里，不由又想到了一个关于中国作家的故事。20世纪30年代初，两位四川文学青年——艾芜和沙汀在上海不期而遇。那时，艾芜刚从缅甸漂泊回国不久，写过一些诗歌、散文、小说，而沙汀也正在构思他的几个短篇小说。但是，在写作过程中，他们碰到了一些问题，尤其是对题材的选择和把握有些吃不准（如写时代潮流冲击圈外下层人物求生的欲望与反抗，或者讽刺小资产阶级青年的弱点有没有意义等），他们希望得到名师的指点。两人不约而同地想到了鲁迅先生，于是都给他写了一封信。不久，鲁迅先生不仅给他们回了信，而且带着病后的疲乏，亲自徒步从住地的北四川路“北川公寓”把这封信送到两位无名文学青年的家里（这封信后来以《关于小说题材的通信》的标题收入《鲁迅全集》）。鲁迅在回信中详细答复了他们俩提出的题材问题，语重心长地提醒他们：“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没意思的故事，便填成一篇，以创作丰富自乐。”今天，当我们在一起讨论什么样的故事是有意思的故事和如何在题材中发现我们所需要的意思——诗意时，再回忆下这一段文坛往事，尤其是重温一下鲁迅先生的“选材要严，开掘要深”这八个字，对于大家今后尽量不写没意思的故事是大有益处的。敬畏与悲悯
除了作者本身的经验，即个体生命感觉之外，作为创作主体的作者用什么去发现诗意呢？要用他的一颗心，一颗平常之心、善良之心、仁爱之心。
这就要说到敬畏与悲悯。
敬畏，是由“崇敬”和“畏惧”两层意思组成的一个词。这里，“敬”可以理解成“爱”，“畏”可以理解成“怕”。悲悯，也可以说是由两重意思组成的一个词，那就是“悲天悯人”，天指自然万物，人指人类本身。其实，敬畏与悲悯也可以理解成一个联合词组，有敬畏，然后有悲悯；敬畏是悲悯的前提条件，悲悯是敬畏的自然结果。在西方，讲得比较多的是敬畏；在东方，讲得比较多的是悲悯（当然，这是相对而言的，其实东西方伦理、哲学中都含有两种成分）。从孔子、耶稣到甘地、托尔斯泰，都是如此。也可以将敬畏与悲悯理解成同义反复，一个意思，反复强调。悲悯说的是悲天悯人，就是对人类、对地球上所有生命的爱、尊重、宽容。敬畏说的是爱和怕，就是在生活中既有所维护，也有所禁忌，目的还是对人类，对地球上所有生命的爱、尊重、宽容。
说到这里，我们要向大家介绍一位20世纪的西方伦理学家，他的名字叫阿尔贝特·施韦泽。这是一位举世闻名的法国伟人，他不仅是一位行动的人道主义者，而且是一位独特的思想家。
施韦泽1875年生于当时属于德国的阿尔萨斯。年轻的时候，他已经是一个著名的管风琴演奏家和巴赫研究家、哲学博士、神学博士。为了实现自己的直接为人类服务的志愿，他放弃优越的生活条件和远大的前程，在30岁时改而学医，并在获得医学博士学位后前往非洲加蓬地区（当时为法属刚果），建立起自己的丛林诊所，义务为当地居民治病。他在那里一待就是50年，直到90岁时逝世。是什么思想指导施韦泽以这样忘我的热情投入这样伟大的人道主义事业之中呢？就是他自己创立的“敬畏生命”伦理学。
施韦泽第一次对他的“敬畏生命”伦理学进行公开阐述，是1919年在斯特拉斯堡圣尼古拉教堂布道。他提出：“善是保存和促进生命，恶是阻碍和毁灭生命”；“只有人能够认识到敬畏生命，能够认识到休戚与共，能够摆脱其余生物苦陷其中的无知”。他在晚年回顾、总结这一思想的时候写道：“有思想的人体验到必须像敬畏自己的生命意志一样敬畏所有的生命意志。他在自己的生命中体验到其他生命对他来说，善是保存生命，促进生命，使可发展的生命实现其最高的价值。恶则是毁灭生命，伤害生命，压制生命的发展。这是必然[49]的、普遍的、绝对的伦理原则。”施韦泽用他一生的言行反对当时流行的实证主义思潮的“进步”信念，强调文化的本质不是物质成就，而是伦理。他对西方社会的物质文明过分地超过了精神文化的发展的危机表示忧虑，这是他提出“敬畏生命”伦理学的重要原因。他把这种伦理学称为无界限伦理学，因为这种伦理学主张“把爱的原则扩展到一切动物”，“敬畏生命的伦理否认高级和低级的、富有价值[50]和缺少价值的生命之间的区别。”
爱一切人，爱一切生命，这正是我们所说的大爱，大悲悯。悲悯，是人的本性，在任何民族、任何时代、任何国家的普通个体身上，都会看到这种人性的闪光。在19世纪的俄罗斯西伯利亚，那里的农民、小知识分子出于对被沙皇政府流放的犯人的关怀，夜间在自家窗台上放些牛奶、面包、“克瓦斯”（一种饮料）让流放者取食，形成那里的一种风俗。西藏拉萨每年过藏历年时，都要在街头布施穷人，许多人都纷纷拿出零钱分给穷人。还有这样一件事常常被人提起：1944年冬天，德军兵败莫斯科，2万德国战俘排成纵队从莫斯科大街穿过。围观的苏联民众很多，只见一位妇女走上前去，将一块黑面包塞进一个俘虏的衣袋里……气氛改变了。在普通苏联人眼里，这些俘虏已经不是敌人了，这些人已经是人了。在“5·12”汶川大地震中，千千万万中国的、外国的志愿者，更以自己的行动、鲜血乃至生命写下了许许多多大爱的篇章。这就是每一位正在从事和准备从事广播影视剧写作的人都应当具备的敬畏与悲悯，用心发现诗意的敬畏与悲悯。注释[40]黑格尔：《美学》第三卷（下），第20、26页，商务印书馆1982年版。[41]黑格尔：《美学》第三卷（下），第240页，商务印书馆1982年版。[42]黑格尔：《美学》第一卷，第25页，商务印书馆1982年版。[43]〔俄〕别林斯基著，查良铮译：《别林斯基论文学》，第12-13页，新文艺出版社1958年版。[44]童庆炳：《文学活动的审美维度》，第228页，高等教育出版社2001年版。[45]陆定一：《百花齐放，百家争鸣》，《人民日报》1956年6月13日。[46]〔美〕库尔特·辛格著，周国珍译：《海明威传》，第117页，浙江文艺出版社1983年版。[47]卡罗士·贝克：《海明威：〈战地春梦业》，《美国小说评论集》，第239页，美国驻华大使馆新闻文化处出版，1985年，香港。[48]海明威：《谈创作》，董衡巽编选《海明威研究》，第87页，中国社会科学出版社1985年版。[49]〔法〕阿尔贝特·施韦泽著，陈泽环译：《敬畏生命：五十年来的基本论述》，第9页，上海社会科学院出版社2003年版。[50]〔法〕阿尔贝特·施韦泽著，陈泽环译：《敬畏生命：五十年来的基本论述》，第76、132-133页，上海社会科学院出版社2003年版。
六、欲望裂变
现在要说的是在讲故事过程中，尤其是用广播剧、电视剧、舞台剧、电影这些艺术样式讲故事的过程中的一个重要环节：冲突的设置及其展开。
如果说人是故事的核，而人的命运是故事的核中之核，那么，冲突的设置及展开就是故事的核裂变
自人类社会出现戏剧以来，冲突，与冲突有关的一些元素，就一直是写戏、导戏、演戏、评戏的人们十分关注、倾心钻研的课题。从古希腊的亚里士多德到现代美国的贝克、劳逊，法国的阿契尔以至当代美国的简·汉森、罗伯特·麦基，许多人的许多著作都或详或略、或正或侧地围绕戏剧、电影中的冲突问题进行过理论与实践相联系的论述。这些论述涉及戏剧动作、结构、情境、场景、悬念等等问题，而所有的这些问题，都不过是冲突这个最重要的元素的推衍和延伸。这里，我们就抓住三个最关键的问题，即冲突产生的根本动因、冲突的具体表现、冲突在作品中的设置和展开进行讨论。
当我们透过人类社会生活和文学艺术作品中的形形色色的冲突去深入考察其内涵时，不难发现，所有冲突都不过是现象，人的欲望才是它的本质。可以这样说：故事的核裂变，说到底是欲望裂变，或者说欲望是冲突的原动力。“欲”是一块“玉”
毫无疑问，冲突与欲望直接相关。这里先说说欲望。
读过《红楼梦》的人都知道，贾宝玉项上所戴的那块通灵宝玉，是他的命根子。这块石头由两位僧人带到世间，神秘而灵异。曹雪芹在塑造贾宝玉这个形象、展示整个《红楼梦》的意蕴时，围绕这块石头做足了文章，后来研究《红楼梦》的人们也纷纷围绕这块石头做起了文章。作为中国引进西方非理性哲学并用以研究《红楼梦》的第一人，晚清学者王国维对贾宝玉的通灵宝玉有独特的见解。受到以叔本华、尼采为代表的非理性主义思潮的启发，王国维结合自己对人生、欲望、社会等的深切感受，对《红楼梦》进行了剖析，写出了《红楼梦评论》。就在这篇著名的论著中，他提出了一个论断：贾宝玉名字[51]中的“玉”，“不过生活之欲之代表而已矣”。如何评价王国维《红楼梦》研究的意义不是本书所要关注的问题，但是，王国维从《红楼梦》里读出的这个“玉”与“欲”的故事，对于我们如何理解“欲望”确有启发。
在贾宝玉和他周围的那些男男女女身上，充分体现出人生的一切方面、个体生命的所有环节都与欲望有关。这里面，有男女之欲、饮食之欲、官禄之欲、钱财之欲等等，一句话，“生活之本质何？欲而[52]已矣。”在王国维看来，生活的本质是欲望，而欲望的本质是痛苦。在贾宝玉身上，生活、欲望、痛苦是本质一样的东西，即是“玉”。贾宝玉生活的不幸、痛苦，都是由欲望造成的，他唯一的将自己从痛苦中解脱出来的办法，就是将“玉”还给僧人，也就是拒绝生活的欲望。王国维的这种解说是否确当，也不是本书所要关注的问题，然而，这种结合到《红楼梦》及贾宝玉形象的对于欲望的探讨，的确应当引起正在从事或准备从事广播影视剧写作的人们的重视。
生活本身告诉我们，欲望是一种复杂的存在，同时，欲望的冲突又决定并推动着生活的存在。说起欲望，人们往往容易将它简单理解为肉欲。这显然是不准确的。纵观古往今来各个国家、各个社会群体乃至各种个体的人的历史，你会发现欲望不仅几乎无处不在，而且是推动社会往前走或往后退的强大动力。粗略概括一下，欲望就可以分为生命的欲望、物质的欲望、权力的欲望等几大类。这些欲望都与美国著名心理学家马斯洛所归纳的人的多层需要有关。马斯洛认为，人有以下基本需要：生理需要，也就是生存的需求；安全需要；归属和爱的需要（爱与性是有区别的）；尊重需要；自我实现的需要；对认[53]识和理解的欲望；对美的需要；发展的需要等。总体来说，就是精神需要和物质需要。这些需要，体现在不同的个体的人身上，呈现为形形色色的欲望。
中国人很早就对欲望给予了理性的关注。孟子坦陈：“食色性也”（《孟子·告子上》）。《礼记》也指出：“饮食男女，人之大欲存焉”（《礼记·礼运》）。这里所说的“欲”是物质欲望，它是人最基本的需要，当然，它并不是需要的全部。到了五四时代，陈独秀更明确提出：“执行意志，满足欲望（自食色以至道德的名誉，都是欲望），是个[54]人生存的根本理由，始终不变的。”从这一论点中，我们可以看到，陈独秀所说的欲望，已不只是单一、狭义的人的本能，而是包括“自食色以至道德”的全面的、广义的欲望，也可以说包括人的动物性和社会性在内的欲望。这就是我们所说的与广播影视剧写作紧密相关的欲望。
在现实生活中，人的众多的、不同层次的欲望错综复杂地交叉存在。它的存在状况，有时是彼此和谐的或基本和谐的，但多数情况下是相互冲突的。或者说，和谐是相对的，冲突是绝对的。有时是甲的欲望与乙的欲望的冲突有时是社会性欲望与动物性欲望的冲突，有时是精神欲望与物质欲望的冲突，而精神欲望与精神欲望、物质欲望与物质欲望之间也存在这样或那样的冲突。广播影视剧作者观察、体验这些冲突并把它们加以提炼、加工、变形，就成为了我们所说的推动剧本中的故事发展的核裂变。在乔治·贝克那里，叫做“动作”（《戏剧技巧》）；在威廉·阿契尔那里，叫做“紧张”、“紧张的悬置”、“突转”、“高潮”等等（《剧作法》）；在简·汉森那里，也叫做“动作”（《编剧：步步为营》）；在罗伯特·麦基那里，则叫做故事的五个组成部分之一的“首要导因”：“激励事件”（《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》）；在斯坦尼斯拉夫斯基那里，又叫做“贯串动作”与“反贯串动作”，等等。凡此种种，所有的提法看起来不大一样，其实在一点上他们取得了共识，那就是：冲突。而冲突的根源，正是欲望。
欲望导致冲突的原因，还在于欲望是一柄双刃剑。一方面，欲望是一种创造的活力，欲望越强，生命与社会的活力越强，越有创造性；另一方面，欲望是一匹永不停蹄的奔马，它在寻求满足之路上的狂奔，也会将人带到自己的反面，以至给生命带来痛苦，给社会造成破坏，使人性发生异化。这一特点，规定了欲望是一种近乎二律背反的矛盾存在，它本身就是一个名叫“冲突”的怪物。
各种欲望在碰撞、摩擦，欲望自身也在碰撞、摩擦，这就是充满冲突的世界——现实的世界和舞台、镜语中的世界。欲望与生命、生活、感情的紧密的内在联系，使得它在成为故事的核中之核的同时还包含相当丰富的哲学、社会学的意蕴。因此，正如复旦大学教授陈思和所说：“纵观一部文学史，能够受到读者热烈欢迎的，往往是作家能够强烈表达出人的感情与欲望，呼唤出人性的合理要求，进而勾起广大读者心底深处的欲望情结的文学作品。从这个意义上来说，欲望的话题不但不能回避，而且是我们考察文学创作动力与传播动力的[55]基本出发点。”一颗没有窟窿眼儿的纽扣
在戏剧作品中，欲望的表现就是动作的设置和展开，或者说冲突的设置和展开就是欲望的裂变。一部中外戏剧史，为我们提供了无数这类的例证。
1981年5月，在挪威戏剧大师易卜生的早期名剧培尔·金特》问世百年之后，法国里昂市维约班尼国家人民剧院第一次以两个晚会共八小时，演出了未加删节的五幕三十八场的完全版《培尔·金特》。这次引起国际性轰动的精彩演出，让活生生的培尔·金特这个人物又回到了观众面前。培尔·金特本是挪威民间故事中的一个猎人。传说中，他曾经与神人、林妖等作过战，有过许多奇遇，是有名的吹牛大王和幻想家。易卜生在《培尔·金特》里，把这个人物塑造成一个被强烈的个人欲望支配着的内心复杂的市侩。这部戏从培尔的青年时代写起，那时，他就有一种凌驾于他人之上的欲望：他幻想发财、掌权，幻想当公爵、皇帝。他是乡村里的一个小混混，喜欢恶作剧。同时，他又热爱母亲、勇敢、有才能。渐渐的，邪恶占据了他的心灵，他天性中真与善的一面被湮没。他先是抢走接着又抛弃别人的新娘，后来又路遇三个牧羊女，和她们鬼混并轮流粗俗做爱。当他来到山妖之国，欲娶妖女时，妖王和群妖迫使他改变信仰。逃出山妖之国后，培尔在美国发了财，大做黄金梦，想当皇帝。不料，他的游艇被劫，他在一夜之间从百万富翁变成了一文不名的外乡佬，流落到北非洲。因为在撒哈拉沙漠中捡到被盗的一件皇袍，他在东方实现了自己的皇帝梦。培尔到了埃及，企图通过凭吊古迹净化自己的灵魂。然而，埃及疯人院院长把他领到疯人院。最后，年老的培尔历经多年漂泊之后乘着海船在风暴中返回挪威，海船触礁沉没，培尔落水。他为了逃生把厨师推下木板，独自靠岸获救。两手空空的培尔被跛足的魔鬼到处追寻，这时，铸纽扣的人也紧追不放，并对他说：“你本应该成为人间一件马甲上一颗闪闪发光的纽扣，可是你这纽扣没有窟窿眼儿，所以只好把你同旁的废品熔在一起。”
尽管在培尔身上多少保留着一点善良与爱的根苗（他对母亲始终依恋、孝顺，他对一直爱着自己的姑娘索尔薇格保持着真爱和崇敬），然而，在贪得无厌的欲望支配下，这个只求个人飞黄腾达、毫无理想的投机者，注定只能成为废品——一颗没有窟窿眼儿的纽扣。一部《培尔·金特》，就是一部培尔的欲望不断膨胀的历史，欲望作为核中之核，以不断的裂变推动着戏剧冲突的不断展开与发展。
欲望在尤金·奥尼尔的悲剧《榆树下的欲望》中同样成为核中之核。这部戏写于1924年，同年11月11日该剧在纽约市格林威治村剧院首次公演。尤金·奥尼尔在谈到自己的这部戏时曾表示，他“试图给予新英格兰受到压抑的生活欲望以史诗色彩，使这种难以表现的欲[56]望诗一般地表现出来，把它释放出来”。《榆树下的欲望》讲述了发生在19世纪中叶美国农村一个中产阶级家庭里的故事围绕着财产占有欲和情欲，老凯伯特、他的儿子埃本、凯伯特新娶的年轻妻子艾比之间发生了一场惊心动魄的戏剧冲突。老凯伯特在全剧开场时已经75岁，是一个严酷又孤独的农庄主。他先后娶过两个妻子，都故去了。现在，他带着新娶的第三任妻子回到自己的农庄。这时，他的第一个妻子所生的两个儿子实在受不了农庄生活的贫瘠和父亲的虐待，决定离家出走。这个农庄是老凯伯特的第二个妻子的财产，她死后，留下了一个儿子埃本。老凯伯特将农庄据为己有，又娶了第三个妻子艾比，希望他能生一个孩子来继承这个农庄。艾比只有35岁，体态丰满，精力充沛，她嫁给凯伯特完全是为了找到一个安身之地。儿子埃本眼看他母亲的遗产即将落到外人手里，对父亲老凯伯特和后母艾比都怀恨在心。这是一场三个人之间的欲望之争。艾比告诉老凯伯特她可以替他生个孩子，老头非常高兴，答应她如果生了孩子就可以把农庄留给她。于是艾比就着手去引诱埃本。在调情的过程中，埃本和艾比却发生了真正的爱情。孩子生下来了，老头说是他的，埃本痛恨自己的父亲，告诉了他事情的真相，父亲却回过头来告诉埃本，艾比为了想占有农庄才利用他生孩子。埃本一气之下，决定离开家，也离开艾比。艾比为了向埃本证明她真实的感情，当着他的面掐死了孩子。埃本害怕，去报告了法警。但是，等到法警来了以后，埃本被艾比的爱情感动了，承认自己也参与了这一罪行，同艾比一道去接受法律的惩处。
在这个故事里，各个人物的欲望构成了基本的戏剧冲突。欲望——渴求发财致富、对情欲的追求、强烈而贪婪的占有欲等等，使得老凯伯特、埃本、艾比之间相互猜疑、相互仇恨。奥尼尔将这种冲突归结为清教禁欲主义和极力要挣脱这种枷锁的追求生活的强烈欲望之间的冲突。《榆树下的欲望》中欲望的裂变，在如何设置和展开戏剧冲突方面，为我们提供了许多可资借鉴的宝贵经验。一个历史的陷阱
在当今中国的小说和影视剧创作中，欲望叙事，尤其是权力叙事，已经成为了一个相当突出的景观。这种现象，集中表现在以历史上实有人物为描写对象的历史小说和历史题材电视剧的写作中。仅就电视剧而言，从《秦始皇》、《汉武帝》开始数下来，几乎是一张列不尽的名单武则天》、《大明宫词》、《唐明皇》、《孝庄秘史》、《康熙王朝》、《雍正王朝》、《还珠格格》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《末代皇帝》、《末代皇后》等等。大家的目光一下子纷纷聚焦宫廷之内、皇室之中，对于皇帝权力即皇权以及统治者内部波诡云谲的阴谋权变表现出浓厚的兴趣。
这里涉及一个极为重要的问题：我们应当对欲望本身作出一个怎样的判断？具体来说，对于由权力欲望而产生的权力崇拜和政治权谋，我们应当怎么看？
我们的一些电视剧编导往往在这里遭遇历史的陷阱。
皇权是什么？从根本上说，皇权就是皇帝统治人民的权力。由封建社会的专制极权性质决定的皇权，对于广大老百姓来说，那就是蛇蝎虎狼，那就是长夜漫漫。古人所谓“苛政猛于虎”，所谓“孰知赋敛之毒，有甚是蛇者乎？”说的就是这种封建皇权的体现。可见，当欲望以皇权的形式出现时，它显示在世人面前的，更多的是魔鬼的一面：穷凶极恶，穷奢极欲；金碧辉煌、绫罗绸缎包裹着的，是无尽的贪婪和无比的凶残。然而，某些历史题材电视剧编导却只见豪华府第、锦衣玉食、美女如云，不见欺男霸女、弱肉强食、草菅人命。他们为雍正皇帝评功，替康熙皇帝摆好，用大量的镜头、画面以至细节告诉观众：雍正是怎样挑灯披览，事必躬亲，艰苦朴素，不贪女色；康熙又是如何雄才大略，智勇超群，平乱削藩，勤政为民。至于他们当年是怎么大兴文字狱、残酷迫害读书人的，怎么专横跋扈、阴险狡诈地整治异己，镇压民众的，却只字不提，仿佛压根儿就没那回事儿。这明显是对于封建皇权这个欲望的怪胎判断失误——他们掉进了历史的陷阱。用“掉进了”这三个字，其实并不准确。歌颂皇权、崇拜皇权是某些人有意为之。一位著名编剧就说过：“我在写《康熙王朝》时，并没有明确的肯定或否定的理性支撑，而是感性的。有人认为，《康熙王朝》是对皇权的肯定，对皇权为中心的世界的膜拜。其实是这类题材必然带来的‘副作用’……由于我是以康熙为本剧的核心，显然要给他贯注作者个人的情怀，赋予更多的内涵，使他尊贵起来，不可能写上许许多多残暴的东西，卑鄙的东西。……你不能怨我没多写康熙很多非人的一面。如果写小说，我会，但搞电视剧不会。原因[57]很简单，那会影响收视率。”说实话，我很佩服编剧的坦率。可惜，这种坦率丝毫不能挽回他对皇权的判断失误所造成的负面影响。
曾经有人说，中国的历史，就是一部相斫书。，反映到电视剧创作中，就构成了与皇权崇拜并存的戏剧冲突——欲望支配下的争权夺宠的权力斗争，其中充满了封建的阴谋权术。不如把它称为荧屏上的封建机谋权变叙事。在这里，某些电视剧编导再次跌进历史的陷阱。
从文化属性上讲，封建社会宫廷内外的权力角逐的参与者一旦进入权力机制，介入权力斗争，他们就不得不进入一种特殊的与封建政体紧密相关的封建文化之中，或者说，这种权力角逐是在封建文化的基础上展开的。因此，要想他们对封建政体采取不合作的态度，根本不可能。他们不仅合作，而且合谋：密室策划，煽风点火，两面三刀，尔虞我诈，翻云覆雨，钩心斗角，拉帮结派，党同伐异，可谓阴谋阳谋、明箭暗箭，无所不用其极。在他们眼里，一切都取决于势力，一切都取决于谋略，为了私利不惜一切手段。这显然是一种与现代民主政治完全相背离的落后的文化、阴暗的文化、恶劣的文化，它是反人性反人道的。
然而，面对这样一种阻碍社会文明进步和生产力发展的欲望的恶性衍生物，有的历史题材电视剧的编导却投去一种欣赏的眼光。我们不难从《雍正王朝》中那场四爷雍正与兄弟“八爷党”之间的惊心动魄的权力争夺战中读出这种眼光。在这部电视剧中，观众看到指鹿为马，借刀杀人，欺世盗名，口蜜腹剑，背信弃义，结党营私，却很难看到编导对这种诈变无穷的流氓手段的些许鄙夷与批判，更读不出元人散曲中“兴，百姓苦，亡，百姓苦”的那个与老百姓有关的“苦”字。
中国当代历史题材电视剧创作中的上述现象给了我们一个警示：欲望的裂变——冲突的设置与展开固然重要，但是，对欲望的判断更加不能忽视。作为一个现代人，广播影视剧的编导在谋划冲突的设置与展开的时候，务必不要忘记问一问自己：我是否具备一种实事求是的科学精神，是否具备一种健康的道德情怀，是否站在现代民主政治和时代的民众的立场之上？因为，这是你对欲望作出正确判断的前提和保证。注释[51]王国维：《红楼梦评论》，载刘刚强编著《王国维美论文选》，第35页，湖南人民出版社1987年版。[52]王国维：《红楼梦评论》，载刘刚强编著《王国维美论文选》，第28页，湖南人民出版社1987年版。[53]参见也美页弗兰克·戈尔布著，吕明、陈红雯译：《第三思潮：马斯洛心理学》，第40-52页，上海译文出版社1987年版。[54]陈独秀：《人生真义》，《新青年》第4卷第2号。[55]陈思和：《〈欲望的重新叙述——20世纪中国的文学叙事与文艺精神〉前言》，广西师范大学出版社2005年版。[56]转引自刘海平、朱栋霖：《中美文化在戏剧中交流——奥尼尔与中国》，第187页，南京大学出版社1988年版。[57]朱苏进：《与“康熙”同行》，《解放军文艺》2002年第6期。
七、反复折腾
欲望的裂变之路还没有走完。
明白了导致故事核裂变的原因是核中之核——欲望的裂变之后还需要知道怎样使这核裂变来得更加猛烈，更加紧凑，更加变化莫测、精彩万般？也就是说，怎样使故事冲突的设置和展开变得扣人心弦，非常好看？讲好一个故事的关键技巧是什么？
戏剧界有一句行话是这样说的：“折腾来，折腾去，反复折腾才是戏。”
仔细想想，这句话颇有道理，这句话里面大有文章。编剧的欲望力学
不妨借鉴一下经典物理学来对欲望即冲突做一些力学的分析，我们故且把这些分析称之为编剧的欲望力学。
传统的戏剧理论一般将冲突理解为戏剧动作的展开。这里，动作或戏剧动作，是戏剧的元概念，即最基本的元素概念。动作的核心是人物，用弗朗西斯·霍奇的话说，“戏剧性动作就是剧中不同力量的冲[58]撞，即角色之间持续的相互冲突。”而编剧在未来的剧本中将这些戏剧动作作通盘考虑，让它们在逐一展开的过程中形成一种可持续的戏剧冲突，让人物个性与内心世界在这冲突中得到揭示，让整部戏剧、电影或电视剧、广播剧的题旨和意蕴得到体现，这个过程就叫结构或布局（注意：在编剧这里，“结构”、“布局”是动词，而在评论家那里，剧本的“结构”、“布局”只是名词）。如果换一个角度，借用经典物理学的个别概念再作阐释，那么，整个结构、布局的过程，就是设置或安排力的作用点的过程，不断增加冲突的张力的过程，和恰到好处地孕育、推动并结束最大张力（即高潮）的过程。或者说，是反复折腾的过程。
毫无疑问，欲望与欲望之间的内在或外在的冲突，是作品中情节发展的第一推动力。这种推动力从一开始就呈现出相反相成的矛盾状态。斯坦尼斯拉夫斯基把它称之为“贯串动作”与“反贯串动作温迪·简·汉森把它称之为“作用力”与“反作用力”，而罗伯特·麦基则将整个故事的经典设计定为一个三角——由大情节、小情节、反情节形成的包括“作家的全部宇宙论，他们对现实和人生真谛的包罗万象的观点和看法”的三角。在这个三角中，无论大情节、小情节还是反情节，都是围绕一个主动主人公去构建的故事，而故事中的主人公为了“追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果[59]关联的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争”。可见，欲望所产生的第一推动力，仍然是作用力与反作用力相互冲撞着的存在。或者说，剧本是从欲望的最初的折腾开始的。
当欲望作为第一推动力将情节推入折腾的轨道之后，冲突就开始了它的一浪接一浪的起起伏伏的可持续发展过程。从这一刻开始，编剧必须千方百计紧紧围绕主人公的欲望反复折腾。从根本上说，在剧本中设置冲突，就是设置障碍；发展冲突，就是不断排除障碍：设置圯排除圯再设置圯再排除，反复折腾，直到人物穷形尽相，筋疲力尽。在这个过程中，有三点必须注意：
第一，精细地、富有节奏地安排欲望即冲突发展过程中的力的作用点和分布点（同时也是观众、读者的兴奋点）。所谓力的作用点，就是事件——重要的、关键性的事件。包括故事一开场主人公遭遇到的两难处境，有人称之为“干扰事件”，有人称之为“激励事件”。由于它的出现，打乱了本来平静的生活，这是故事中的戏剧动作真正开始的地方。还包括故事在推进的过程中出现的一些新的突发性事件，即“突转”、“逆转”。由于它的出现，人物的性格由此一极（比如懦弱）达到彼一极（比如勇敢），人物的境遇由负面转成正面，或由正面转成负面，情节的发展突然改变方向，或者在平缓推进中突然跌落。而且，这种“突转”、“逆转”最好是不断出现（尤其是在电影、电视连续剧中）。罗伯特·麦基甚至认为，“就一部典型的[60]电影而言，作者将要选择四十到六十个故事事件”（他又把这些事件称为“场景”）。用四十到六十个事件（场景）来设置和展开冲突，这不是反复折腾又是什么？而这样反复折腾的目的，就是为了不断增强故事的张力。
第二，巧妙地、别出心裁地设置悬念的磁力场。从审美心理学的角度讲，认真研究并把握读者、观众对剧本中人物的命运、情节的发展变化的期待心情十分重要。建立在读者、观众的这种心理活动基础上的悬念的设置，是编剧的欲望力学的一个关键环节。作为编剧，要在剧本中始终注意并全力设置一个悬念的磁力场，、观众的审美期待紧紧吸附其上。一般说来，悬念大致有三种情况：第一种，读者、观众什么都不知道，愿意、希望明白究竟；第二种，读者、观众知道一点，愿意、希望知道更多、更详细的细节；第三种，读者、观众知道很多，但用欣赏或恐惧、担忧的态度期待事态的发展。无论哪一种情况，都要求编剧在总揽全局的前提下设置好悬念，并让它贯串全剧始终、兼顾各个环节，成为一个强大的磁力场，从头至尾牵引着观众的审美期待往前走。一句话：让悬念始终折腾观众。
第三，有效地、含义隽永地增强高潮的撞击力。一般说来，高潮就是故事中与主人公的动作直接有关的最重大的事件，它往往出现在剧本中的最后时刻。整个故事中的所有欲望、所有欲望所产生的力，都汇聚到高潮中的这一时刻。欲望的核裂变在这一时刻所产生的精神能量，足以强烈震撼每一位读者、观众的心。要增强高潮的撞击力，关键要注意八个字：意料之外，情理之中。“人生在世，不如意者十之八九。”对剧本中的主人公来说，欲望受阻、欲望受挫的时候总是多于事事如愿、事事遂心的时候。当主人公采取行动时，他以为或他希望发生的事情与实际发生的事情，往往形成强烈的反差。而且，主人公行动的结果，与观众预测的结果，也形成强烈的反差。这就是意料之外。这个意料之外就蕴藏着极大的爆发力。编剧必须深入研究现实生活中的这种爆发力，并尽可能形象地将它化作剧本中的爆发力。更重要的是，上述看似令人惊诧甚至惊悚的意料之外，其实都是情之所至、理之所至的必然。这就是情理之中。而且，当读者和观众细细咀嚼这个情理的时候，最好还能让他们从中得到比较深刻、含蓄的启示，领悟到一些人生哲理。
编剧的欲望力学，实际上就是反复折腾学。折腾的过程就是欲望即冲突的作用力与反作用力碰撞的过程；反复折腾的过程就是不断地设置并持续地展开欲望即冲突的过程。欲望设置不能乱摆弄，反复折腾不是瞎折腾。编剧的欲望力学，在理论上说并不复杂，但实际运用起来却不简单。
让我们来看看高手是怎么反复折腾的。“日子就是问题叠着问题”
由兰晓龙编剧、康洪雷导演的28集电视连续剧《士兵突击》，是多年来难得一见的优秀国产军旅电视剧。它的成功是一种整体的突破。其中，编导在冲突的设置与展开上显示出来的纯熟而独特的技巧起到了至关重要的作用。电视连续剧《士兵突击》在这方面的艺术经验是值得认真借鉴的。这些经验可以归结为一条：把一个具有独特个性的人物放在一连串的可持续发展的冲突中反复折腾。
情节是性格的历史，。从这个意义上说，结构即是人物，人物即是结构。这一点，在《士兵突击》中显得格外突出。这部电视剧中所有的戏都围绕着一个普通的中国“阿甘”式的士兵许三多展开。生于农村、长于农村的许三多，善良、纯朴、憨厚、执著，一言一行无不透着一种傻气。他的性格中有着胆怯、迟钝等明显的缺陷，然而，超乎寻常的踏实、认真，却使他能够在重重艰难和困厄中朝着人生的目标（有意义就是好好活，好好活就是做有意义的事情，做很多很多有意义的事情）走到底。
剧中连长高城有句台词：“日子就是问题叠着问题。”这句话挺值得琢磨。如果把它用到这部剧作的冲突设置与展开上，更可以给人启发。尽管生活矛盾与戏剧冲突有显著的区别，戏剧冲突是对生活矛盾的集中、概括和提炼，但是，生活矛盾毕竟是戏剧冲突的基础，它与戏剧冲突有必然的密切联系。那些问题叠着问题的日子，表现在电视连续剧中，就是障碍叠着障碍的冲突之链，也就是折腾叠着折腾的情节结构之网。《士兵突击》可以说是中国式折腾在电视连续剧写作中的一个范例。编导围绕主人公许三多由一个农民的儿子成长为“兵王”的过程反复折腾，硬是让这个许三多活生生地走进了许多观众的心底，硬是把这个故事讲得一波三折，高潮迭起，扣人心弦，催人泪下。
纵观全剧，《士兵突击》一共让许三多经历了6次大的折腾，而每次大折腾中又起码出现过3次以上的小折腾。不妨粗略地记述如下：第一次大折腾：许三多入伍（许三多与父亲的小折腾；父亲与招兵的班长史今的小折腾；班长史今与许三多的小折腾等）。第二次大折腾：许三多在新兵连（许三多与新兵连连长高城的小折腾；许三多与副班长伍六一的小折腾；连长高城与班长史今的小折腾等）。第三次大折腾：许三多在红三连五班（许三多的到来引起的五班仅有的五个人之间的小折腾；五班长老马命令紧急集合引起的小折腾；全班五个人为许三多一个人修一条路展开的小折腾；许三多不愿调走而要留在五班引发的小折腾等）。第四次大折腾：许三多被调到钢七连三班（许三多与钢七连连长高城的几次小折腾；许三多为学习保养步战车与班长史今、班副伍六一的小折腾；许三多为克服晕车而练单杠大回环经受的小折腾；许三多在大演习中与特种兵队长袁朗的小折腾；因部队整编、钢七连解散给许三多带来的一连串小折腾班长史今复员，全连的人走得只剩下许三多和连长高城，最后只剩下许三多一个人的七连等等）。第五次大折腾：许三多进入特种兵老A部队（许三多与伍六一、成才接受老A第一次野外生存与战斗能力检测的小折腾；许三多等人在训练时与冷酷教官袁朗、齐桓的小折腾；许三多经受假设的恐怖分子劫持并企图引爆某化工原料加工厂事件的小折腾；许三多所在老A与越境贩毒的武装团伙交火的过程中许三多经受的小折腾；许三多在搏斗中杀死毒犯后心理上受到的折腾；许三多在代号为“沉默”的高烈度军事演习中经受折腾等）。第六次大折腾：许三多家里出了事（父亲跟人合伙开小煤矿时将私下里买的炸药囤在家里引起爆炸给许三多带来的一些折腾等）。
上述起起伏伏、一波接一波的大小折腾，说到底都是士兵许三多从朦胧的到明确的欲望（好好活）在不停地搏动，同时又在不停地遭遇障碍和挫折。这个过程，正是作用力与反作用力不断冲突的过程——一个漫长的或者说持久的此消彼长、彼消此长或你强我弱、你弱我强的过程。无论大小，每一次折腾都与许三多有关，尤其与许三多最终实现他的欲望——“做很多很多有意义的事情”——紧密相关。正是这一点，决定了这种折腾的可持续性展开，也就是说注定了它要反复折腾。
十分讲究冲突（许三多的欲望和他所遇到的障碍）发生时的对抗的力度，或者借用《士兵突击》里用来定义军事演习——高拟真的跨军区对抗的一个词“高烈度”来形容，即高烈度的对抗。这是《士兵突击》的编导在反复折腾时的一个突出特点，或者说是他们的个性化的欲望力学。当许三多在草原上看守输油管的红三连五班开始他的一个人的“长征”——修一条路时，他遇到的绝非积极支持、热情鼓励，而是“一个人修墙、四个人拆墙”的局面，这番折腾是高烈度的。在钢七连，许三多好不容易适应了装甲兵的日常训练和生活，突然遭到部队改编，“攻必克，守必坚”的钢七连被解散。全连的人都走光了，只剩下他和连长，最后，连长也走了。许三多一直被留在那里看守物资，打扫卫生，他一个人代表七连列队吼歌，坚持了整整半年。这是一番不动声色的折腾，但却胜过那种大喊大叫、大轰大嗡的浅层次折腾若干倍。从这个意义上说，这番折腾也是高烈度的。许三多经过严酷的训练成为老A中的一员之后，他在一个风雨之夜经历了生与死的考验：越境武装贩毒分子以手中人质相要挟，许三多不得不放下武器、脱下外衣，为了制止毒贩拉响手榴弹，他击碎了他的喉结……毒贩死了，许三多陷入“我杀了人”的心理困境，他很长时间不能从中走出来。这番精神的、心理的折腾，更是高烈度的。《士兵突击》的这种中国式折腾，很容易让人想起中国戏曲艺人[61]们信奉的关于剧本结构的经验之谈，叫做“凤头、猪肚、豹尾”。意思是说，戏的开头要像凤头那样漂亮，吸引人；戏的中间情节和人物都要像猪肚一样饱满、充实；而戏的结尾则要像豹尾一样有力，戛然而止，余音绕梁。这些说法确有道理，它的基本精神在《士兵突击》中得到了充分的体现。根据这部电视连续剧的实践经验，似乎还可以对前人的这六字真言就电视剧创作做三点补充。
一是凤头要早露。开头要做到漂亮，吸引人，就切忌拖沓。这就是有经验的编导们常说的“进戏要快”。《士兵突击》的第一集迅速将主人公许三多推到老A部队的那次代号为“沉默”的军事演习中。许三多与成才、吴哲等已经潜入预计被敌军占领的区域，一场高烈度的“战争”正进入白热化阶段。许三多在“敌人”的追击下跑上一段废弃的、已经中断了的栈桥，他没能越过前面的这段空中距离，从14米高的高空坠下……身受重伤的许三多躺在工厂的废垣间挣扎，倒下。镜头闪回，半昏迷中的许三多耳边响起父亲的声音……全剧从这里开始倒叙。这个开头相当简洁，充满动感，一下子把主人公推进尖锐、激烈的冲突中。第一次小折腾立马紧紧地揪住了观众的心。
二是猪肚要连绵。在电视剧创作中，情节即冲突的设置和展开特别要成串，要有可持续性，这就是连绵。前文所提到的《士兵突击》中的六次大折腾和无数次小折腾，就保证了人物和情节发展过程中的饱满、充实、有个性。试分析国内外有一定代表性的电视连续剧，如俄罗斯的《情迷彼得堡》，日本的《白色巨塔》，韩国的《大长今》，我国的《亮剑》、《走向共和》以及根据古典小说名著改编的《红楼梦》等，它们在编剧的欲望力学上无一不是以一种饱满的连绵、连绵的饱满显出各自的独特风格。当然，《士兵突击》的“猪肚”的连绵，是建立在每一次折腾几乎都是高烈度对抗的基础之上的。即使在故事的开头，许三多他爸为让三多能够当上兵，与来家访的班长史今的那些看似平常的冲撞；在故事的中间，班长史今复原离队时，许三多为留住班长，与连长和其他战友们的仍然看似平常的冲撞，都充满了人性的、情感的张力，足以把观众折腾得热泪盈眶。
三是豹尾要后移。豹尾，一般是全剧的大结局所在，最高潮所在。结局不能过早端出来，高潮需要延宕。罗伯特·麦基主张“危机的高潮都是在最后的时刻才发生的，而且发生在同一场景”，而结局则是[62]“最高潮之后所残留的任何材料”。大结局紧接着最高潮出现，让观众在心理上得到最后的满足（不完满的结局所产生的忧郁的美感也是一种审美心理的满足）。如果豹尾放置得稍稍靠前了，后面的任何东西都会成为蛇足。《士兵突击》的开头与结尾都落实在老A所进行的那场高拟真的跨军区对抗上，以许三多从中断的高高的栈桥上摔下来开始，以许三多身负重伤归队，并与成才、吴哲等一起成功“炸”毁敌方舰艇从而取得演习的决定性胜利结尾。在这场前后呼应的对抗中，袁朗“被俘”，许三多“牺牲”，但袁朗带领的老A成功了，这是危机，也是最高潮。这并不是大结局，简练而有力的大结局在最高潮之后接踵而至：演习结束，成才最终成为老 A的一员，他和队长袁朗、队友吴哲、受伤的“兵王”许三多乘上快艇向前驰去。前方，还有更大的折腾在等待着他。福克斯河监狱的哥儿们折腾记
2006年开始，一部美国电视连续剧在网络上受到观众热捧，许多人紧追着上网观看。这部片子就是轰动一时的《越狱》。
这部长篇电视连续剧采取的是边写边拍边播的运作方式，密切注视观众反应，根据观众反应决定续写还是停拍。目前，该剧已播到第4季（每季20集左右），播出80集左右，在全球各地赢得了无数观众的青睐。《越狱》堪称美国式折腾在电视连续剧创作中的一个范例。这里，我们且对《越狱》第1季（共22集）的冲突设置和展开进行一点解析，从中也许能得到一些启示。
这一季的故事大框架十分清晰，甚至可以说比较简单：研究生出身的建筑学工程师迈克尔·斯科菲尔德为营救被判死刑的哥哥林肯，经过长期周密计划、精心准备之后，巧妙地进入关押林肯的芝加哥福克斯河监狱，历经多重艰难和曲折，终于和哥哥以及另外5个囚犯一起成功逃了出来。
仔细审视这前22集，它的故事内容具有新颖奇特的突出特征。主人公迈克尔的哥哥林肯因为欠9万元债务无力偿还而被迫成为了雇佣杀手，并被人诬陷。在极困难的环境中，哥哥谎称逝世的母亲有保险金留下，并分给了弟弟迈克尔一笔赡养费。当迈克尔得知这笔钱是哥哥借来给自己时，哥哥对自己的恩情使迈克尔对哥哥有了新的认识，他相信哥哥林肯没有杀人哥哥将押往福克斯河监狱接受死刑，迈克尔所在的公司正好拥有该监狱的结构蓝图。迈克尔认真地反复研究过蓝图上的地下管道之后，一个大胆的越狱计划便形成并付诸行动了：他将整个监狱的地下管道结构图用文身的方式刺青在自己身上，对狱中罪犯的人际关系与地下活动情况、狱外与诬陷哥哥的谋杀案有关的所有社会关系进行了摸底调查，并做了必要的准备。然后，迈克尔在大白天去抢劫了一家银行，让警察将自己逮捕。被捕后他非常合作地承认了罪行。法官根据他的态度同意了他的要求，判处迈克尔在芝加哥近郊的福克斯河监狱服刑5年。迈克尔就这样成功地进入了关押他哥哥的那个监狱，开始一步一步实施他的越狱计划。必须承认，《越狱》的编导深知观众要求他们的永远是故事，因此，他们将绝大部分的工作用在设计故事上，以他们生动的想象力和强有力的分析性思维，讲述了一个新颖独特的、带有传奇色彩却又显得真实生动的好故事。
更值得我们借鉴的是，《越狱》在冲突的设置和展开上所显示出来的美国式折腾的突出特征：1. 双线发展
纵观前22集，虽然故事围绕越狱事件展开，情节却分成监狱内和监狱外两条线索发展，即中国话本小说中常说的“花开两朵，各表一枝”。然而，这是一朵“并蒂莲”，两枝“花”之间有着紧密的内在联系。监狱内，围绕着迈克尔与其他囚犯阿布兹、苏克雷、威斯特莫兰、“背包”、“便条”、“铁丝”以及狱警贝里克、典狱官波普、医生萨拉以及哥哥林肯等人的关系，展开了一场接一场的尖锐、复杂的冲突；监狱外，哥哥林肯从前的女友、律师维罗妮卡开始调查林肯谋杀案的真相及内幕，随即遭遇到明里暗里的种种阻挠、打击乃至暗杀行动。同时被卷进去的还有知情人吉尔斯、兰迪卡以及林肯的妻子丽萨、儿子里杰、儿子的继父艾德里安等人。而他们面对的，则是以副总统卡罗琳为后台的黑恶势力以及他们的打手帮凶——特工克勒曼、黑尔以及隐藏了真实面目的尼克等人。他们之间的斗争同样复杂而残酷（与中国大陆的《士兵突击》相比，《越狱》的双线结构尤其明显）。让众多的人物在更为复杂的两条情节发展线索上折腾，无疑增加了故事的张力。2. 焦点密集
如果把《越狱》第1季中冲突的作用力与反作用力碰撞即力的作用点视为焦点，那么，这焦点真是何其多也，简直可以称之为焦点群落。正是这无数个密集的焦点不断地在剧中形成一个接一个的兴奋点和小高潮，全力推动情节的发展，在紧紧地吸引住观众的眼球同时也牢牢地揪住观众的心，让他们屏住呼吸看下去。稍加注意就不难看出，这密集的焦点群落，其实就是密集的障碍——狱中的越狱障碍和狱外的调查障碍。编导就是在不断设置障碍和不断克服障碍中讲述着一个惊心动魄的故事，一个精彩的故事。
对于监狱中的迈克尔来说，可谓“他人是地狱”（萨特语）。他遇到的每一个人几乎都在为他的越狱计划设置障碍：为了见到哥哥，他必须设计进入监狱工厂，然而，工厂的实际掌管者却是昔日的黑帮老大、今日监狱的风云人物——约翰·阿布兹。阿布兹同意他进工厂的条件是：必须向他提供当初让他入狱的那个证人斐波纳契的下落。而迈克尔给出的交换条件是：“当我们越狱成功，你给我一架飞机，我给你斐波纳契。”这个阿布兹与监狱外的黑社会是勾结在一起的，于是，他们之间的冲突不断，而且十分残酷（为了拷问出斐波纳契的下落，阿布兹命令手下剪掉了迈克尔的两个脚趾）。后来与迈克尔在同一牢房的外号叫“铁丝”的犯人是一个精神病患者，他不仅整晚不睡觉，而且对迈克尔的文身十分感兴趣，始终关注着他，使得迈克尔的一举一动都充满困难和风险。外号叫“背包”的囚犯是一个又无赖又残暴的同性恋者，从迈克尔进入福克斯河监狱起，他就一直被这家伙纠缠，在整个越狱行动中，“背包”给迈克尔制造了一系列的麻烦。这几个人加上与迈克尔关在同一个牢房的菲尔南德·苏克雷，出于不同的动机都想加入迈克尔的越狱行动。欲望的汇聚，必然引发剧烈的层出不穷的冲突，冲突又接二连三形成对越狱行动的障碍。而监狱内部因种族矛盾和其他原因引起的一次次骚动和暴乱，更使迈克尔等人的越狱过程注定充满了危险和无法预料的变数。此外，编导还精心设计了另一性质的冲突，即迈克尔与监狱医院女医生萨拉·唐克瑞蒂之间的冲突。迈克尔决定在打通他所在的囚室与监狱医院之间的管道之后从医院逃走，因此，他只能伪装成I型糖尿病患者才有理由进入医院摸清情况。这需要吃一种药，而这种药只有外号叫“便条”的犯人才能买到。迈克尔的伪装会不会被萨拉医生识破？萨拉会不会帮迈克尔的忙？“便条”会不会因此而得知迈克尔的越狱计划？一连串的问题就是一连串的障碍。
从在监狱放风地弄到第一颗螺钉并打算将它磨成一把改刀开始，到带着几个犯人逃出监狱为止，迈克尔和他的哥哥林肯经历了无数次的折腾，承受了常人难以想象的巨大压力。迈克尔兄弟俩为获取生存权、人生自由权的强烈欲望，推动着他们为此而进行不懈的努力，这是冲突的一方；而冲突的另一方——来自各种人和各个方面的阻力，则基本以不断的突然出现的转变和危机的形式出现。这种突转和危机，大大增加了情节的张力。《越狱》里，冲突的设置和展开已经远远不是一波三折，也不是三波九折，而是一个紧接一个、刹不住车也无法计数的波折，或折腾。开始是“背包”抢走迈克尔手中的螺钉转给梅泰格的折腾，接着是迈克尔趁着监狱暴乱从梅泰格手中抢回螺钉的折腾；梅泰格乱中被杀身亡，“背包”怪罪于迈克尔，二个之间出现新的危机。然后是新搬来的犯人“铁丝”对迈克尔的挖掘工作形成障碍，为排除障碍，迈克尔不得不与之折腾。情况突变，林肯要被转移到其他监狱，为阻止这种转移或延迟转移时间，迈克尔展开了一番折腾。在挖掘过程中，迈克尔突然遇到一道坚实的水泥墙，为解决这个难题，不得不在监狱中挑起一场骚动，又是一番折腾。所有的管道都打通了，林肯却意外地被拖进了单独的禁闭室；到了最后那个通向医院的管道跟前，大家却意外发现原本已被迈克尔设计腐蚀的管道被更换了，第一次越狱行动宣告失败。这仅仅是第一次，还有第二次，那更是一连串的突转和危机。更重要的是，所有这些还只是两条情节主线中的监狱内的这条线；而监狱外维罗妮卡为查清林肯的冤情和事件内幕的那条线，丝毫不比监狱内的这条线简单，在某种程度上甚至更复杂，更残酷，更加充满突转和危机。而且，这两条线并非互不关联、各自发展，而是“枝枝相覆盖，叶叶相交通”。就是在这一系列几乎是无穷无尽的作用力与反作用力的尖锐对抗中，显示了主人公迈克尔坚韧的毅力、超群的智慧，揭示了美国监狱与社会的真实景象。在这不停顿的折腾来折腾去的过程中，在这些人物及其冲突的深处，观众似乎看到了我们自己的人性。3. 快速推进
这是《越狱》不同于我国电视剧的重要特征，也是美国大片不同于我国电影的重要特征。如此纷繁的头绪，如此众多的人物，如此反复的折腾，把它们放在22集的篇幅里，如果不加快节奏，是无法完整、生动地把故事讲完的。冲突（或者说着力点、兴奋点、小高潮等）的密集性决定了《越狱》的快节奏。
快速推进，看起来是一个速度问题，实际上是一个节奏——戏剧节奏问题。在过去的几百年里一些艺术理论家都对节奏（包括戏剧节奏）进行过深入的研究。综合他们的说法，节奏（主要是戏剧节奏），是指剧本中的不同要素（如动作、情节、语言等）的有序的、可衡量的变化和递进。这些变化、递进连续地、有间断性地刺激观众[63]的注意力，把他们引向艺术家的最终目标。著名美学家苏珊·朗格干脆把节奏与紧张联系在一起，指出“节奏是在旧紧张解除之际新紧[64]张的建立”。一部《越狱》，实际上就是在巧妙地、娴熟地不断解除旧紧张，建立新紧张。它的快速推进，看起来瞬息万变，实际上有条不紊，显示出一种紧张而又从容不迫的节奏感。《越狱》的快速推进的成功，主要取决于两点：一是全剧22集没有一个多余的镜头，没有一个可有可无的人物，没有一句废话。所有画面和镜头运用都干净利索，决不拖泥带水。二是时刻注意把观众“引向艺术家的最终目标”。也就是说，它的悬念（迈克尔和林肯能否成功越狱，林肯的冤案能否查清）始终是悬在观众头顶的两把达摩克利斯之剑，它随时可能掉下来，可它却一直没有掉下来。观众的情感就这样从头至尾被它牵扯着，提心吊胆，欲罢不能。注释[58]转引自〔美〕温迪·简·汉森著，郝哲、柳青译：《编剧：步步为营》，第73页，江苏教育出版社2006年版。[59]以上引文均见也美页罗伯特·麦基著，周铁东译：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，第53-56页，中国电影出版社2006年版。[60]〔美〕罗伯特·麦基著，周铁东译：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，第42页，中国电影出版社2006年版。[61]此语出自元代戏曲作家乔吉的《作今乐府法》。乔吉说：“作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。”见陶宗仪《辍耕录》。[62]以上引文见罗伯特·麦基著，周铁东译：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，第358、365页，中国电影出版社2006年版。[63]参见〔美〕凯瑟琳·乔治著，张金全译：《戏剧节奏》，第1-18页，中国戏剧出版社1992年版。[64]〔美〕苏珊·朗格著，刘大基等译：《情感与形式》，第146页，中国社会科学出版社1986年版。
八、讲究品位
从故事是什么到怎样讲故事，我们已经就广播影视剧创作中的主要环节与关键问题发表了一些个人意见。然而，这些意见所涉及的，基本上是属于技术层面的问题。还有两个非技术层面的问题需要探讨，那就是关于品位问题与想象力问题。这两个问题都与我国当下的广播影视剧创作状况有关。品位与境界
必须承认，所有的艺术，无论艺术创作、艺术作品还是艺术现象，[65]都有品位的区分。因此，有人主张“品位是一种筛选价值的活动”。品，在古代和现代汉语中，有标准和等级的含义。现代概念中，指矿石（如铜、铁矿石）中所含有的有效成分的百分比含量。早在中国古代艺术理论中，品位就是一种衡量标准。唐代朱景玄在他的《》（又名《唐朝画断》或《名贤画录》）中，将唐代120多位画家分成“神、妙、能、逸”四品排列。宋人邓椿在《画继》中也谈到，“自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能。三名之外，更增逸品。……乃以逸为先，神、妙、能次之”。
然而，历史走到今天，品位的区分却受到了全球消费主义和大众传媒的严峻挑战。正如有的学者指出的：“在大众传媒的诱导下，人们的生活和精神出现了有利于操纵的标准化和统一化，使人们逐渐抛弃了超越物质享受的价值观念，丢弃一度拥有的或追求的创造性和个[66]体性，走向迎合潮流、惟新是求地趋向‘时尚’之途。”在这种潮流的冲击下，包括部分影视界的从业人员也渐渐将品位这个概念抛在脑后了。
必须重申：所有的艺术，无论艺术创作、艺术作品还是艺术现象，都有品位的区分。在今天，强调艺术的特别是电视艺术的品位，显得尤其重要。
作为一种对于艺术作品的衡量标准，品位指的是艺术作品中的艺术含量，精神含量，真、善、美的含量。这种含量不能量化，似乎很抽象，其实它是相当具体的。细察历代有影响的作家、批评家们的言论，不难发现，他们在评价同时代或不同时代的作家作品时，都是有品位的区分的。虽然，他们并不一定明确地提出“品位”这个概念。仅以被称为“俄罗斯诗歌的太阳”的天才诗人普希金为例，他在谈到文学作品的道德与不道德时指出：“不道德的作品就是那些将动摇社会幸福或人类尊严所依存之法则作为目标和影响的作品。以色情描写刺激想象力为目的的诗篇，有损于诗歌的尊严，把它的玉液琼浆变成了一种富于刺激性的混合剂，把缪斯变成了令人厌恶的卡尼狄亚。”[67]显然，在普希金的心目中，这一类的作品是属于品位低下甚至没有品位之列的。著名的俄国革命民主主义者、文学批评家别林斯基在他的《文学的幻想》这篇长文的开头，就鲜明地提出：当下俄罗斯文坛上被漫无节度地吹捧的作家，如一味迎合低级趣味或做些庸俗的道德说教的库柯尔尼克、布尔加林、格列奇等人，与当年的普希金、克雷洛夫、果戈理等人比起来，“多大的差别！”这些人“互相标榜、互称对方为天才，大声疾呼，好让大家快买他们的书”。“从库柯尔尼[68]克到普希金，遥远如天上的星星！”这里，别林斯基实际上也区分了作品品位的高下，他所说的差别，、精神含量、真善美含量的差别。
品位由含量的差别来决定，含量的差别又由什么来决定呢？由作家、艺术家的境界来决定。
说到作家、艺术家的境界，似乎是一个老而又老的话题了。但是，时至今日，在艺术上、精神上真正达到高境界的作家、艺术家并不多。“境界”一词，在古代和现代，大约有两个方面的含义。一个意思属于中国古典美学的范畴，指诗、画艺术中一种情景交融、意味深长的艺术化境。其中包括美的自然景色（如峨眉金顶、九寨沟等）的自然美的境界；个体的人在道德、学问的自我完善过程中所进入的高层次精神（如王国维所说的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；“众里寻他千百度，蓦[69]然回首，那人却在灯火阑珊处”三境界）的社会美的境界。另一个意思属于佛学范畴，其中包括宗教幻想中的天国或西方极乐世界；或指佛学造诣或修养所达到的高层次精神世界。将上述意思综合起来并上升到哲学层面上看，境界是浓缩和结合一个人的过去、现在、未来而成的一种思维导向，或者说，每个人生活在这个世界上都有每个人所特有的待人处事的导向，称为境界。
各种人所受到的不同的有限性的束缚对他的境界产生影响。要提升作品的品位，根本的就是要提高作家、艺术家的境界，也就是要突破人的有限性的束缚。提高自身的境界，是摆在所有广播影视剧创作者面前的一个看不见的任务。
具体来说，要提高境界，大致有四条途径可循：1. 不忘终极关怀
所谓终极关怀，就是对终极性问题的关怀。人总是在追寻他在这个世界中的位置，总是在追问一些带根本性的问题。比如：我为什么会在这里？事物为什么会是这样的？人类的未来是什么、是怎样的？在所有这些问题的后面存在的究竟是什么？再比如：世界上所有现象是必然的，还是偶然的？是有限的，还是无限的？是完美的，还是不完美的？还有痛苦的问题、超越的问题，等等。对于这个社会、这个世界来说，对于大多数人来说，作家、艺术家的个人创作，实在是小事情。但是，作家、艺术家本人绝不能因为是小事情就不考虑大问题。要想大问题，做小事情，不能因小失大。在艺术上讲，终极关怀就是人们常说的诗意关怀，一种对真、善、美的关怀，一种充满真、善、美的关怀，归根结底是一种人性的关怀。这里面包含着人与人、人与自然人与社会之间的和谐，人的悲悯、宽容，人的有所畏惧、有所爱。佛教的《大悲咒》讲“普度慈航”，儒家讲“仁者爱人”，黑格尔讲“哲学代表人类理性的最高形式，艺术代表人类感性的最高形式”，其核心都是一种大关怀，即终极关怀。2. 不忘底层社会
任何社会都有一些人生活在中层、上层，而相当多数的人则生活在底层。从长远上、根本上说，一个民族的根基并不在上层的少数精英，而在底层的普通老百姓。就眼下的中国而言，底层社会是整个社会的主体。关注底层社会，就是关注中国的现在和未来。
关注底层社会，一直是五四新文化和新文学的一种传统，无论是左翼文学作家、自由主义作家，还是主张“为艺术而艺术”的作家，他们中的许多人其实在不同程度上都关注过或始终关注着底层社会。作家的良知要求他们这样做，他们也这样做了。当今的广播影视剧作家应当继承以鲁迅先生为代表的五四新文学传统，向五四时期的优秀作家们学习，不仅仅是为老百姓写作，而且是作为老百姓的一员来写作。然而，遗憾的是，在当今中国影视界，真正不忘底层社会、以普通老百姓的身份和心态从事写作的人实在不多。有些人越来越成为中产阶级意识形态的代言人，自觉不自觉地脱离于底层社会，并以中产阶级的姿态和语气轻蔑地认定底层老百姓是社会发展的包袱，主张将他们忽略、牺牲、抛弃。这些人越来越多地关注自己的个人生活、内心世界和兴趣爱好，关注少数人的利益共享，关注自身的强势文化地位。他们所代表的，实际上早已不是底层社会的而是少数中产阶级的意识形态。3. 保持审美距离
要与纷纭繁复的现实生活保持一定的审美距离。生活非常复杂，看似平静的生活却常有翻腾的暗流。真正优秀的作家、艺术家往往是紧盯生活，而不是紧跟生活；他们既贴近生活，又与生活保持距离。社会发展的历史告诉我们，社会复杂，人的政治属性和经济属性都是相对的、暂时的；政治范畴和经济范畴的东西都是多变的、非恒定性的。只有人性不变。因此，广播影视剧作者要更多地观察、体验永恒的人性的东西。要想写出艺术品，就要与现实生活保持审美距离。
青年评论家谢友顺在与作家贾平凹的一次对话中谈到，“作家的价值，多数的时候并非体现在他和时代的一致性而恰恰是体现在他和时代的差异性上，他的写作往往是错位的。”“凡是跟时代的要求比较一致的作家，就会产生一种如你（指贾平凹）所说的赞叹文学、歌颂文学，但这种文学往往很难在历史上留下痕迹。倒是那些悲剧性的作品，那种悲观、郁闷甚至绝望性的精神徘徊，反而能打动我们。”“对于真正的作家来说，被时代误解并不可怕，被时代欢迎才要警[70]惕。”这些话说得相当深刻。曹雪芹和他的《红楼梦》就是一个最典型的例子。4. 保持清醒头脑
要在瞬息万变的历史潮流中保持清醒头脑。一切有良知、有热情的作家、艺术家特别是广播影视剧作家，都是站在时代潮流最前端的人。越是站在潮流前端，越要保持清醒头脑。只有头脑清醒的人，才有可能具备优秀的作家、艺术家所应当具备的思想力量。而缺乏思想力量的作品，必然缺乏精神向度和精神穿透力。
在对时代潮流的认识方面，人称“吴市场”、“吴法治”的吴敬琏先生为我们树立了一个榜样。这位在改革开放的大潮中坚持市场经济取向的著名经济学家，最近在总结和反思我国三十多年来的经济体制改革时，提出了一些发人深省的意见，彰显出一个清醒的改革者的思想风貌，值得我们借鉴。比如，他尖锐地指出：“在讲改革开放三十年的巨大成就的同时，我们不能不看到……目前我国存在的种种社会弊病和偏差，从根本上说，是源于经济改革没有完全到位，政治改革严重滞后，权力不但顽固地不肯退出市场，反而强化对市场自由交易活动的压制和控制，造成了普遍的腐败寻租活动的基础。”“根本的出路是在努力完成经济体制改革的基本任务、完善市场经济制度的[71]同时，加快政治体制改革。”吴敬琏早就说过，有两种市场经济：一种是好的市场经济，即法治市场经济；一种是坏的市场经济，即权贵资本主义（“裙带资本主义”、“亲朋好友资本主义”）的市场经济。针对我国现状，他最近又提出了我国社会始终存在一个“向哪里去”的选择问题：“或者是限制行政权力，走向宪政民主制度下的市场经济制度；或者是沿着重商主义政府干预的方向，走向权贵资本主义（或称官僚资本主义、官家资本主义）的歧途。”“在中国的转型期中，两方面的因素都存在，两种前途都是可能的，我们既不能消极[72]悲观，更不能盲目乐观。”清醒的认识，源于冷静的理性。品位与品牌
随着文化产业的发展，我国文化艺术界尤其是电视界越来越重视电视产业的经济效益，越来越重视媒体与媒体之间对受众和市场份额的争夺，越来越重视彼此之间的电视节目品牌的竞争。这是伴随着社会主义市场经济的建立和完善而产生的必然现象从总体上看，这是一件有利于电视传媒产业发展的好事情。
现在面临的问题是，在提高电视收视率与提升节目的文化美学内涵之间存在着某种矛盾。简言之，在文化艺术界尤其是电视界，的确存在如何把握品位与品牌的关系的问题。
2008年初，四川省电视艺术家协会主办了一次“地域文化与电视品牌建设”理论研讨会，几十位来自四川省电视行业和文化艺术界的同仁们在会上就如何在电视节目制作、栏目创办、频道打造中，将品牌建设和地域文化有机结合等问题展开了深入的研讨。我应邀出席了会议并在会上作了一个发言。我这个被认为是“对当前电视节目假[73]地域文化之名，走低级庸俗之路风气盛行，进行了尖锐质疑”的发言，实际上是围绕品位与品牌的关系问题展开的。现在，我将这个题名为《地域文化与电视品牌建设的几点困惑》的发言要点复述于下：省台和城市台立足地域文化创造电视品牌的思路，产生了一定成效。但在多元共生的文化时代，地域文化与电视品牌建设仍然面临一些问题。这里，我把我个人在这个问题上存在的一些困惑提出来，向各位求教。1. 如何理解巴蜀文化的精神对于巴蜀文化的理解，不能够离开传统文化。我理解，巴蜀文化精神主要包括这样一些内容：首先是“尚文”。即对文化知识和文化传统以及文章辞采的尊崇。从司马相如开始，蜀国出才子，重要特征是推崇文化，文采飞扬，这是一个传统，也是巴蜀文化的精神。二是“崇艺”。即对精湛的工艺十分推崇，讲究工艺上的精美。如川酒、川菜、蜀锦、蜀绣乃至三星堆青铜器，四川人推崇精美的工艺，这是传统三是“厚生”。指对个体生命和民俗非常尊重。这不同于北方文化，也不完全等同于孔孟之道，与传统儒学相比较，四川人更推崇个性。四是“包容”。巴蜀文化是多民族共生、共创的文化，是开放性、复合型的文化。因此，我们应该追求尚文、崇艺、厚生、包容的艺术，不能片面理解地域文化。巴蜀文化不等于“麻辣烫”。“麻辣烫”只是四川市井文化的风格之一，不能以市井文化代替巴蜀文化。巴蜀文化在整体上的特征之一是大雅若俗，雅俗共赏。如果仅仅理解为巴蜀文化就是搞笑，就是“麻辣烫”，那是肤浅的，这种理解只能使人“精神矮化”。2. 是“娱乐至死”，还是“寓教于乐”这个问题还可以这样提：观众是上帝，还是观众需要引导？我们知道艺术有审美认知作用，有审美教育作用，有审美娱乐作用。审美教育作用是通过以情感人、潜移默化、寓教于乐来实现的。不是耳提面命，而应当是寓教于乐。我个人认为没有纯粹的娱乐，但有健康和不健康的娱乐，因此寓教于乐这是一个规律。问题在于怎么把你的观念、你的倾向非常艺术地、非常完美地、非常自然地融入你的作品里面？这样，作品才能以情感人，才能潜移默化。我觉得，现在存在一种泛娱乐化现象，泛娱乐化的最大问题是使思想失重。一个民族没有思想是可怕的，但是我们现在很多节目不考虑这个问题。我觉得，个人与个人之间是平等的，但是，人的精神是有等级的，是分品位的，娱乐是分层次的。《乐记》里说，“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。”“小人乐得其欲”，就是纯粹的感官刺激，这是君子和小人的区分。“君子”和“小人”的提法虽然不准确，但是区分精神等级是应该的。所以，我的观点很明确，我不同意“唯收视率”论。收视率至上，是自我取消、自我化解、自我推卸。3. 地方和地域文化是否就等同于方言现在，四川方言剧非常多，重庆开头，成都跟上。方言剧里面，有个别是好的、优秀的，其中，《山城棒棒军》最好。为什么？它写了人，人的心灵世界，人性。它的那种平民意识，尤其值得尊重。我们很多方言剧里面缺乏平民意识。现在，真正的中产阶级并没有在中国形成，现实生活中，大量的还是平民，我们不能没有平民意识。。方言肯定不等于地域文化，它只是地域文化的标志之一，地域文化还有其他很多标志。因此，我们说立足地域文化来打造我们的品牌，不等于方言就是唯一出路。从另一方面说，完全用方言，大部分节目用方言，也不利于普通话的推广。4. 市民阶层的审美趣味能否代表一个时代的审美精神这是一个值得深入讨论的问题。市民阶层是我们国家普通百姓里面不可忽视的一个重要群体。在历史上，尤其是在宋代和明代，市民这个文化素养比贵族阶层低、社会见识比山野农民广的社会阶层，在相伴着都市经济成长的过程中，形成了自己的阶层性审美意识，对中国社会生活产生过巨大影响。但是，我们也应该认识到，市民阶层也有它的局限性，中国社会发展到今天，这些局限性显得更突出。这表现在它的狭隘、低俗、肤浅和短视，对这一点不要回避。因为，经济地位的存在决定它的思想意识。我觉得市民文化需要加以提升。莎士比亚和曹雪芹是这方面的楷模。莎士比亚的《威尼斯商人》在意识上、语言上都对市民文化进行了提升。曹雪芹也一样，《红楼梦》之所以高，很重要的一点，是曹雪芹用他的文化观念提升了市民文化。曹雪芹用的是中国章回体小说的叙事模式，但是他对传统章回体小说进行了根本的改造，从语言到思想。它高于《金瓶梅》，高就高在这里。我始终认为，《红楼梦》才称得上是精品，这是因为它对市民文化进行了整体改造和提升。我们现在缺乏这种提升。5. 娱乐节目是否应当有普世价值观所谓普世价值观，是人类文明的核心。它是人类在长期进化发展过程中形成的具有普遍意义的价值准则，以及由这些准则所规定的基本制度。人类的普世价值是关系到人类福祉的具体的行动准则。自由、公正、民主、和谐、平等这样一些制度范畴和观念范畴的东西，不仅是人类获取自尊、独立和富裕的手段，同时也是人类精神财富的组成部分。对于今天的中国人来说，这都是很重要的。眼下，一些旧体制和旧路线的捍卫者，站在极“左”的立场上，企图否定、批判人类永恒的普世价值，显得徒劳而可笑。，因为“娱乐至死”，不考虑一些基本的价值观念问题，陶醉在低级趣味中而不自觉。这些节目要么关注很细微的东西，要么就没有自己的观念，没有正确的价值观。我看了某电视台的一个节目，讲一个皮肤涂得漆黑的姑娘，调侃她，讲了一些笑话。我觉得拿这个来当笑料不好。连美国政府都不主张搞种族歧视，而我们还在津津乐道于此，说明制作人没有这个观念。有的是好玩，好玩就是一切吗？过去有一句话：“吃和睡是猪的生活，难道加上穿和玩就是人的生活吗？”这句话在今天看来也是正确的。不能没有普世价值观念。所以，我觉得包括娱乐节目在内，什么是好的，什么是坏的？什么是道德的，什么是邪恶的？什么是正义的，什么是非正义的？这些起码的东西要有。我接触一些青年学生，他们回答问题，对很简单的事实缺乏是非判断，因为他们脑子里没有，脑子里面全是娱乐。我觉得这是可怕的，作为一个民族的未来是可怕的。娱乐要不要？要，但是一定要有度。所有的节目都搞成娱乐，结果就是培养“空心人”——没有脑子，不考虑其他问题，除了吃喝拉撒。6. “后现代主义”理论对电视文化的解读是否是唯一正确的解读我觉得我们搞影视和文化的人，都应该接触了解、研究后现代主义文化。因为在全球化这样一个大的背景下，我们不了解后现代主义文化，很难把握我们的娱乐节目以至所有的电视栏目。作为一种对现实主义和现代主义的精英主义、高雅文化的反抗，后现代主义表明了“一种新的平面性或无深度性，一种最字面意义的表层的出现”。这段话是美国杜克大学教授杰姆逊1985年在北京大学作报告时讲的。他的关于后现代主义与文化理论的讲话，[74]是最早对中国产生影响的。所谓后现代主义可以归纳成这样几点：不确定性，零散性，非原则化，无深度性，不可表现性，反讽……因为后现代主义把内容搁置起来，不考虑内容，不寻求意义，就是一些图像、一些片段、一些叙述放在一起，就行了。后现代主义文化的出现是对应着晚期资本主义阶段的，有它的合理性，我们把这个理论引进来不仅是可以的，而且是必要的。但是，不能忽略我们的现状。对于后现代主义的一些观点，不是所有人都赞成，包括美国人自己也不都这样看。美国加州大学洛杉矶分校教授道格拉斯·凯尔纳认为：“假如声称电视设施本身无情地破坏了意义，使能指破坏而无所指，成了一种平面的、单向度的超级空间（无深度无影响和无意义）的话，那就言过其实了。因而，我不同意后现代的这种看法，即文化成了纯粹的无指涉、无内容和无影响的图像，成了纯粹的噪音。相反，我认为，电视以及其他媒体文化的形式在构建当代的认同性和塑造思想、行为等方面起了关键[75]作用。”我觉得他讲得有道理。他是美国人，处在后现代主义文化当中，他是这样看。所以，我们不宜用后现代主义文化来为我们娱乐节目的“空心化”做支撑。总的说来，我觉得娱乐节目以巴蜀地域文化为依托，创建开发电视品牌，思路非常好。关键在于把握度，关键在于要雅俗共赏，关键在于我们不要忘记媒体的责任。媒体不是观众的追逐者，而是应该引领观众，你要引导。文化是需要引导的，精神是分层面的。如果我们仅仅满足于这种纯粹娱乐，比较通俗，甚至低俗，满足于这样，这就是一切，我们的文化怎么提高人的素质呢？那样的话，我们的电视台可以取消了，没有必要存在了。有一位现代西方学者赫胥黎曾经说过一段话，大意是如果一个民族分心于繁琐杂事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运也就在劫难逃。这段话是他在一本名为《美丽新世界》的专著中说的。在西方，在东方，都有一些类似的情况：人们一方面只关心生活的外部，忽视人的内心；另一方面，把人封闭在一个狭隘的世俗范围内，使现代人陷入精神贫乏的漩涡。我觉得赫胥黎的提醒或警告应当引起我们的重视，这是过来人跟我们说的话。美国、欧洲他们走过我们这个阶段，他们知道这个历史过程里面哪里是激流，[76]哪里是漩涡，哪里是浪阔滩平的地方。他们的想法，值得我们借鉴。
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