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作者：王国维

出版社：中国华侨出版社

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人间词话试读：

王国维（1877—1927）是一位通才，他是中国近、现代相交时期著名的学者。作为清华四导师之一，1925年，王国维任教于清华大学国学研究院，并以其笃实的学术作风影响了一代清华学人，培养和造就了一批文字学、历史学、考古学方面的专家学者。同时他自身的学术研究也达到了一个高峰，其论殷周、释甲骨、释钟鼎，皆有个人精到见解，对古代历史、地理等研究做出了重大贡献，他对学术的执着和专注，彰显了那个时代知识分子的严谨治学的劲节。

王国维的一生在考据、哲学、文学评论等多方面均有佳绩，不过他对自己写词的功夫尤为自得，他甚至还说过这样一段雄视百代的话，他说：“余之于词，虽所作尚不及百余阙，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者。”王国维说此话时刚满30岁，其所作词“不及百余阙”，就完全不将八百年来的词人放在眼里，其轻狂自信可见一斑了。

当他的作品《人间词话》于1908年在《国粹学报》上公开发表之后，其“境界说”等美学、文学理论，将中西美学、文学思想“化合”，“成大学问、大事业之三境界”等内蕴深邃的学说，就得到了很多学者和文学大家的认可和赞赏。时至今日，其中的经典名篇仍然广为传颂、脍炙人口。《人间词话》也因此而成为王国维先生的代表作品之一，有着十分重要的学术研究价值。《人间词话》可以被看作是王国维文学批评的代表作，在文学批评史上占得重要的地位。在清代众多的词话中，《人间词话》以其新颖独到的见解，独创的熔中西美学、文艺思想于一炉的前卫思想，打破了当时清代文坛浙派与常州派的门户之见。其独树一帜的风格，为中国美学、文艺理论研究开辟了一条新的道路，所以，《人间词话》在中国学术思想中也占有极为重要的地位。它虽为论词之作，但涉及的范围却很广泛，并非仅仅局限于词，夏承焘在其《词论十评》中评价其“可以作为王氏一家的艺术论读”。《人间词话》是建立在探求历代词人创作得失的基础上的，并且结合其自身独到的艺术鉴赏能力和艺术创作的切身经验，提出了“境界”一说，随后这一学说也成为王国维艺术论的中心与精髓。境界说在《人间词话》中提出一个观点，即文学作品的意境是由作品所描写的生活实际和它所表现的思想感情融合而成的，是主观和客观、理想和现实、情感和理智的高度统一。所谓境界并非仅仅局限于景物，“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，且还有“造境写境”，即描摹的境界与写实的境界。王国维在《人间词话》中，不仅对境界的含义作了十分明确的说明，而且还对境界的构成作了具体阐述。王国维认为“大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想”，“虽写实象，亦理想家也”，其意在说明，诗人能够通过摩写自然而表现其理想构成，综观文学史上的成功之作，理想与写实必定是紧密结合在一起的。

在品读《人间词话》时，笔者除了惊叹于王国维别具一格的评论和对比，通读两宋六朝之词的博闻强识外，感触最深的竟然是王国维的“伤心”，不论对李后主，还是对苏轼、辛弃疾的评说，无不使人感觉到了他的“伤心”之情，伤心人解伤心语，总是能够一语中的。于是，他的评说成了他忧郁性格的反衬，而这些忧郁的症状是否成为他日后“纵身一跃”的前奏，人们不得而知。

王国维在他50岁的时候，纵身一跃，跳入颐和园的昆明湖没顶而逝，一代伟大的文学巨星就此陨落。纵观王国维的一生，一直都在不停地对人生问题追索讨问。逝者已矣，时至今日我们已经无法得知王国维自杀的真实原因，但是从其遗书中“五十之年，只欠一死；经此世变，义无再辱”的话语中，我们似乎能够猜测出什么。有人说他是逊节于清朝的遗臣，有人说他是忧心世道的烈士，也有人说他只是受不住罗振玉这位师长的长期欺压，一口怨气咽不下，就投水自尽了。人们纷纷猜测王国维自杀的原因，但是这个答案已经随着这位前清遗老一同沉入昆明湖底了。

王国维戏剧性的死亡对历史学者而言是举足轻重的，他所留下的文字或许要比他个体生命的终始短长更为重要。《人间词话》原稿卷首的题诗戏效季英作口号诗舟过瞿塘东复东，竹枝声里杜鹃红。白云低渡沧江去，巫峡冥冥十二峰。朱楼高出五云间，落日凭栏翠袖寒。寄语塞鸿休北度，明朝飞雪满关山。夜深微雨洒帘栊，惆怅西园满地红。秾李夭桃元自落，人间未免怨东风。双厥凌霄不可攀，明河流向阕中间。银灯一队经驰道，道是君王夜宴还。雨后山泉百道飞，冥冥江树子规啼。蜀山此去无多路，要为催人不得归。十年断肠寄征衣，雪满天山未解围。却听临娃谈故事，封侯夫婿黑头归。卷上人间词话《人间词话》是王国维名气最大且最广为流行的著作，他几乎将自己的人生感悟和艺术哲学都倾注在《人间词话》之中，其天才的悟性、深刻的哲理对后来文学理论的发展起到了举足轻重的作用。

王国维在创作《人间词话》的时候，正值30岁左右的年纪，精力旺盛，文采斐然，且行文透出深厚、老到的韵致。文章简练、通达，多旷世奇音，令同代学人惊异。王国维以哲人的眼光和诗人的悟性，在词风日衰的近代，对旧文艺发出了深切的心灵呼唤，且道前人未道之言，树立了诗词的历史，在理性境界上别开生面。此外，王国维对词的感触、咀嚼很深，入乎其内。可是他又跳将出来，以别样的眼光反观词林，于是便有了洋洋大观的气势，而其大家风范也在此表现得酣畅淋漓。一 词以境界为最上

原文

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词，所以独绝者在此。

译文

评论诗词以意境为最高标准。如果一首词有意境，自然就显得格调高迈，自然也就有名句。五代、北宋期间的词，之所以独到绝妙，原因就在于此。

评析

作者在开篇就提出“词以境界为最上”的主旨观点，认为“有境界”是创作的原始目的。王国维认为“言气质神韵不如言境界”，例如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，王国维谓之“此等境界，可谓千古壮语”。

五代、北宋时期，词处于形成、发展阶段，作品多直抒胸臆，以反应真思想、真性情为主，尚未出现后来为追求形式美而流于空洞的弊病，所以王国维推崇五代、北宋时期的词，他的这一观点贯穿《人间词话》。二 造境与写境

原文

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。

译文

从创作手法上看，境界可以分为“造境”和“写境”两种，这也是理想派与写实派的区别所在。

不过，这两种意境较难区分。

这是因为大诗人通过想象虚构的意境，一定是与现实生活相符的；而通过写实所描摹出的意境，也必然是趋于理想化的。

评析“造境”的词人是“理想派”“写境”的词人是“写实派”，但写实不可能完全脱离理想，理想也不可能完全脱离实际。研究者们一般认为，这一节是最早把“写实”和“理想”这两个文学流派的划分从西方引入中国的，我们现在很习惯地把文艺作品分为浪漫主义和现实主义两大流派，源头就在这里。

这两种创作形式与两种文学流派大体对应，是因为人们很难对两者进行绝对区分。但王国维认为，伟大的诗人可以超越“造境”“写境”的局限，将两者圆满地渗透和交融起来，形成一种符合写实的造境和符合理想的写境。

王国维所说的“造境”，相当于西方的浪漫主义创作方法，侧重于以艺术的幻想和虚构，营造神奇瑰丽的超现实境界，借以表现作者的激情和理想。三 有我之境与无我之境

原文

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

译文

从创作的主体关系上看，意境又可以分为有我的意境和无我的意境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，是有我的意境。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，是无我的意境。

有我的意境是从“我”的角度来观察事物，带有自我情思，所以外界事物都会显现出“我”的色彩。

无我的意境是从事物的角度来观察认识事物，物我两相忘，最后分不清哪个是我，哪个是事物。

古人作词，写“有我之境”的占多数，但是他们未必不能写“无我之境”，这在于豪迈杰出之人能够独树一帜。

评析

在这则词话中，王国维进一步阐释“意境说”。他认为，词人在观察事物，表达感情时有两种方法，一是有我之境，二是无我之境。“有我之境”就是诗人在描写自然景物时，偏重于主观情思的直接流露。在所创造的诗境中，作者移情入景，景物非完全客观的景物所呈现，而是带有作者的浓厚色彩，所表达的思想感情也比较具体明确和强烈。“以我观物”这个“我”是一个现实中的有意志的人，王国维曾把它称作“欲之我”。这个“我”在对自然的审美过程中，他本身的意志，往往以一种情绪，一种具有鲜明倾向与色彩的心境投射到自然物中，但自然物本身的自在性同那个“欲之我”是相对立的。

在这当中，主体的思欲与意志使其对自然的审美本身可能也是反自然的，但自然的怡然和宁静又会吸引主体暂时与“欲之我”分离，如同叔本华在论及西方诗时所说的：“欲望（以个人利害为目的）和眼前环境的纯粹观照是奇妙地交织在一起的。”这或许就是王国维所说“由动之静时得之”的“有我之境”。四 无我之境优美，有我之境宏壮

原文

无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

译文

要想写“无我之境”，词人只有在超脱世俗、散淡静谧的心境中才能得到。要想写“有我之境”，词人必须在强烈情感的动态作用下，保持一种平静的心态去抒发才能得到。因此，前者显得优美，后者显得宏壮。

评析

这则词话从动静关系的角度来区别有我之境与无我之境，并将其纳入到西方优美、宏伟的风格类型之中，在此则词话中王国维中西融合的美学思想表现得淋漓尽致。

词话中的动、静，是就观物时的感情状态而言的，“静”是指感情平和，没有很大起伏，此时词人的心境平静宛如无物；“动”是指感情激烈，不仅指引着作者的审美倾向，而且将物性也淹没在这种激越的情感之中。

在静的观物状态下，我与物之间并没有明显的利害冲突，故物与我之间等闲相待，呈现出优美的风格；在动的观物状态下，我与物之间则具有强烈的利害关系，故物与我之间彼此不对等，“我”的强势障蔽了“物”的本性，就形成了宏壮的风格，这是王国维的基本思路。

不过，王国维并不是简单地处理两种观物方式。因为，无论作者表达怎样的境界，都必须先让自己处于一种静思状态，这样才有可能清晰地构思出想要表达的内容，从而予以准确的表达。所以，在表现无我之境时，固然是“静”中得之，不过在表现有我之境时，也同样要在“静”中得之。

王国维特别说明有我之境是“由动之静”时得之，就在于强调虽然表达内容、形成境界各有不同，但在创作的虚静心理机制上，其实是相似的。有我之境也同样要在动荡的心理渐趋安静时，才能再度审视情感的特性，才能将“以我观物”的过程和心理完整地描述出来。

由此可见，心情平淡，物我两忘，行之于笔端的，一定是纡徐平缓，清雅淡定，表现出世的超脱。精神贯注，感情激荡，行之于笔端的，一定是激昂深切，骇心震目，表现入世的激切。五 理想家与写实家

原文

自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。

译文

自然界中的万事万物，都是互相联系、互相限制的。如果将它们体现在文学或美术作品中，那么就必定要遗弃这些相互联系和限制的地方。所以说，写实家其实也是理想家。并且，不论如何虚构一种意境，它所用的这些材料必定是从自然界获得的，而且其中的构造也必须遵从自然界的规律。所以说，理想家其实也是写实家。

评析

王国维为什么要提出“必遗其关系、限制之处”呢？在《人间词话》的手稿里，“自然中之物，互相关系，互相限制”这一句之后还有一句“故不能有完全之美”，给我们提供了一个理解的线索。对于这句话，有人解释为“世无完美之物，亦无完美之景，诗人写下的永远只是其中的一面”，这虽然易于理解，但没能把握王国维这句话里的逻辑关系。

正确的逻辑关系应该是这样的：自然界当中的事物莫不存在关联，正因为存在关联，所以并不完美，而文学和美术若要创造完美之境，就必须抛弃这些关联，所以写实派的艺术家也是理想派的艺术家。六 喜怒哀乐亦境界

原文

境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。

译文

我们所谓的“境界”并不是单指景物。喜、怒、哀、乐，也是人们心中的一种境界。所以，能写出真景物、真感情的，称之为有境界；否则，就称之为无境界。

评析

这一则再次谈到“境界”，又提出了一个“真”字。从第一则看到第六则，我们可以得出这样一个逻辑：一件作品的好坏取决于它是否有境界，是否有境界又取决于是否写出了真景物、真感情。

这就为写作对象划定了两个范畴：一是景，二是情，并且特别指出“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”。这可以用王国维在《宋元戏曲史》里的一段话来做注释：“何以谓之有境界？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也，古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。”写情、写景和述事的三个标准，归结起来只有一个，即“逼真”，也就是“能写真景物、真感情”。

有境界的人才能内蕴有境界的情，才能慧眼识出有境界的景，才能由此而创作出有境界的文学作品。王国维的思路颇为分明。七 著一字而境界全出

原文“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。

译文“红杏枝头春意闹”，只用了一个“闹”字，境界都表现出来了。“云破月来花弄影”，只用了一个“弄”字，就把境界全部表现出来了。

评析

两句词一个写春景，一个写夜景，都是用动词“闹”或“弄”描摹出景物的动态，让意象鲜活起来。这就是古人所谓“炼字”功夫。笔者在前两期讲“诗语”，说写诗讲究锤炼语言。王国维的这段评论说明新颖独特的字眼能够创造出鲜明生动、韵味悠长的境界。所举两例句分别出自宋代词人宋祁和张先的词，是两位词人的得意之作、神来之笔。当时，世人甚至以“红杏枝头春意闹尚书”和“云破月来花弄影郎中”作为他们的雅号。

不过，虽然两处句眼都是以动词带出境界，但意味各有不同。宋祁的“闹”只是一种感觉中的动态，却并无喧闹的实际情形，而且还兼有听觉的吵闹与视觉的拥挤两层意思；而张先的“弄”则是对一种实际动作的描摹，侧重于视觉描写。虽然其中也有赏玩之意，但“弄”的动作是客观存在的。而就这两处句眼在篇中的意义而言，两者也有差异：宋祁由大自然春意之“闹”而感慨自己欢娱太少，红杏的“闹”从反面触发了诗人内心的寂寞，是先景后情；张先则是先有了愁情笼罩，然后将愁情转移到花儿弄影的景象之中，是先情后景。不过这两个词都表达出情景俱到、生动鲜活的感觉，因而能带动全句，甚至全词，起到“境界全出”的作用。八 境界大小，不关优劣

原文

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也？

译文

境界有大有小，然而不能以它来区分词的优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，怎么就不如“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，怎么就不如“雾失楼台，月迷津渡”？

评析

并非境界本身有大小，而是引发境界的景物有大小。不仅高远壮阔景物的选用，能生出境界，对细小事物的传神描绘也能生出境界。

境界之大小，和造境与写境、有我之境与无我之境一样，也是王国维境界分类学的内涵之一。但王国维将无我之境与有我之境隐然区分出高下，此处境界大小之分则明确排除了优劣的轩轾，所以其境界分类既有平行分类，也有高下分类。所谓境界之“大”，主要是指意象宏大、格局开阔、情感粗放之境；境界之“小”则指意象精巧、视点集中、情感细腻之境。

王国维的美学观是现实的。他执着于文学作品要源于生活，所思即所写，因此认为只要真，只要美，都应受到赞赏。无论是诗境之大小，还是词境之大小，都只是缘于不同的情感状态而取不同的意象而已，其间确实不宜区别高下。九 兴趣、神韵，不如境界

原文

严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之像，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。

译文

严羽的《沧浪诗话》说：“盛唐时代的各位诗人，着眼点只放在兴趣上。犹如羚羊挂角，找不出任何雕琢的痕迹。所以，这些诗作的高妙之处，透彻玲珑，不能凑合聚结。好似空中的声音、面容中的颜色、水中的倒影、镜子中的影像，言有尽而意无穷。”我认为北宋以前的词也是如此。不过，严羽所说的“兴趣”，王士祯所说的“神韵”，都只是说了词的表面现象，不如我所拈出的“意境”二字，直接探求其根本。

评析

这是王国维追溯其“境界”说与中国传统诗论之关系的一段重要言论，它为我们了解王氏“境界”说的理论渊源及其历史地位提示了一条值得重视的线索。对这一线索进行考察，不仅有助于我们从一个侧面认清王氏“境界”说与我国古代诗论之间的传承关系，也便于我们明确“境界”说超乎前人的独创性所在。

这则词话是王国维对自己的“境界”说所做的总结，他一方面提出文学之本末问题，另一方面也梳理了境界说的事实渊源。严羽以禅论诗，主张诗要独抒性灵、专主妙远，以不涉理路、不落言筌为上，提倡追求诗的“兴趣”“妙语”，做到“无迹可求”，“言有尽而意无穷”。清朝诗人王士祯承继了严羽的诗论，提倡“神韵”说，重视山水田园诗，提倡诗歌创作要“兴会超妙”“兴会神到”，要求是自然含蓄，清新淡远。

王国维认为，“兴趣”和“神韵”不过是对文学外在特性的概括，而“境界”一词才是深入文学本质的理论话语。王国维的这一理论仅仅是立足于话语本身的涵盖性和针对性而言的，并不涉及三者在内涵上的区别。王国维认为自己的“境界”说涵盖了景与情，即诗词所表现的各方面内容，要比严羽和王士祯的说法高明、全面，而王国维的“鄙人拈出”四字则将他的自负自得之意表现得淋漓尽致。十 气象

原文

太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》，夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。

译文

李白的诗作，纯粹依靠整体风貌和格局取胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，就使古往今来的登高远望者不敢开口。后世只有范文正的《渔家傲》和夏英公的《喜迁莺》勉强可以相继，但是在气象方面已经不及了。

评析“西风残照，汉家陵阙”，王国维先生将此句评为“独有千古”。二字“西风”为西风凭空吹起，一字“残”为整个场景泼上一片凄惶，加之一个简单的动作——“照”加入，一片场景布置起来了。接着场景中的主角——汉家陵阙进入，形成另一个独立的空间。如此，便在整体的空间里又分出另一重空间，使得整体的空间更加厚重，整体的气象更加庞大宏伟，气象咄咄逼人，带来感官上和内心上的深深震撼。此乃王国维先生之“太白纯以气象胜”！

王国维此处所论“气象”实际上类似于境界之“大”。不论是李白的《忆秦娥》，还是范仲淹的《渔家傲》、夏竦的《喜迁莺》，都表现出壮阔的风格。正是因为看出了这三首词在气象上的相似性，王国维才将它们合并而论。

不过，王国维对于这三首词的轩轾区分也是十分明显的。他认为李白的“西风残照，汉家陵阙”就登临抒怀而言，已臻极致，所以后人的超越之心可以息绝，李白在词中表现出的是超越了生命个体而带有普遍意义的生命悲歌；范仲淹身在边塞，其所见所感是立足于边塞将士的立场，尽管也超越了个体，但是仍有一定的范围限制；夏竦乃是以个人的眼光来看待历史的兴废。尽管三则词均着力表达悲情，但是从具体内涵和视野所辖范围来看，范仲淹、夏竦与李白相比，确实有气象不逮之感，由此可见，王国维的感受是敏锐而细腻的。十一 深美闳约和惊艳绝人

原文

张皋文谓飞卿之词“深美闳约”，余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓“飞卿惊艳绝人”，差近之耳。

译文

张皋文评论说：温庭筠的词“深美闳约”。我认为这四个字只有冯正中的词才担当得起。刘融斋说：温庭筠的词“惊艳绝人”。这个评论差不多接近事实。

评析

此则评论温庭筠与冯延巳二人之词风，看似斟酌旧说，实质上包含着王国维的审美倾向。张惠言在《词选·序》中把温庭筠的词作为词体的典范，许以“深美闳约”四字。所谓“深美闳约”指兼含内容上的精深宏大和艺术上的简约美赡，张惠言评论温庭筠《菩萨蛮》诸词具有“感士不遇”的寄托深意，即可看出其深美闳约的部分内涵指向。但王国维并不接受张惠言这种索隐式的解词方式，认为如此深文罗织反而遮蔽了词的审美意义，况且他也不认为温庭筠词具有如此深重的主题。他转以刘熙载的“精妙绝人”来为温庭筠的词定论，肯定其具有过人的精妙、艳丽，而未必具有内容上的深闳了。

在王国维看来，“深美闳约”四字只有五代冯延巳的词才“足以当之”。温庭筠的词毕竟多是青楼歌宴之作，而冯延巳既身居高位，又经历南唐政治的频繁起伏，所以他的词多少突破了传统路子，呈现出比较开阔的格局，同时其中也内蕴了一种士大夫情怀。刘熙载在《艺概》中说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”冯延巳词的俊美深至得到后世许多词学家的肯定，王国维位列其中。而且王国维对冯延巳词用心颇深，曾手抄其《阳春集》以作诵读之资，他可能正是在这种反复涵咏中体会到冯延巳词的独特魅力。十二 词句与词品

原文“画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆”殆近之欤？

译文“画屏金鹧鸪”，这是温庭筠所做的词句，他词作的品格与之相似。“弦上黄莺语”，这是韦庄所做的词句，他词作的品格也与之相似。至于冯延巳词作的品格，如果也要在他的词中寻找一句，那么“和泪试严妆”这一句大概比较接近吧。

评析“画屏金鹧鸪”，屏上鹧鸪精致华美，但终究失之神采和活力。比之于词，好似辞藻华美，意蕴婉腻，但终究徒有外表而内里空乏。此正是温词的风格。画屏为闺中之物，亦与温词通常的主旨相吻合。“弦上黄莺语”，活泼娟秀，有生机亦有意蕴。比之于词，正与韦词婉转清新，自然跳脱的风格相若。这一首《菩萨蛮》也正如此。“和泪试严妆”，“试严妆”犹言冯词多写闺中之怨，“和泪”则别具深意，正是说冯词风格虽不脱风月之气而别有忧苦之叹喟。“严妆”亦可说是其词深具端容清丽，品格自成，比之温韦，格调又高了一层。

王国维拾前人利器为己用，恰如其分地概括了温、韦、冯三家词的特点，可称目光如炬。十三 南唐中主李璟妙句

原文

南唐中主词：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。故知解人正不易得。

译文

南唐中主李璟在一首词中写道：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”很有芳草凋零、美人迟暮的感觉。然而，自古至今，人们却独爱他的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。由此可见，真正能理解词人心曲的人是多么难得啊。

评析

这首词是李璟的得意之作。据说有一次李璟拿冯延巳的名句“风乍起，吹皱一江春水”开玩笑，说：“吹皱一江春水，干卿何事？”冯回答说：“未若陛下‘小楼吹彻玉笙寒’也。”平生得意之作获得称许，这话想必是说到李璟心里去了。

上阕起首“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，“西风愁起”是本句句眼。花殒香销，残叶满池，本已是萧索不堪，更兼池中西风瑟瑟而来，更让人愁随之起，备添悲戚之意。由景及人，“还与韶光共憔悴”，人花共老，真真让人不忍卒睹。“不堪看”既写“与韶光共憔悴”不堪看，也隐然呼应了“菡萏香销、西风愁起”之景不堪看。下阙轻轻一转，“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。（鸡塞是鸡鹿塞的简称，泛指边疆。）细雨点滴在耳，蓦觉已不在梦中，征人却依旧远在天边，此悲此苦，忽然间痛彻心扉；小楼独处，玉笙吹彻，寒意入骨，清寂空旷之中，悲苦之情悠远无极，似永无尽头。此句意境凄清，无声之悲动人心魄，一个“彻”字，真是写尽人间寂寞。末句“多少泪痕无限恨，倚阑干”，此悲不可释怀，只余倚栏凝眸。而“倚阑干”凝眸所见，还应是“菡萏香销愁起西风”之景吧，与开头遥遥相应。动景至最后收于静悲，全词戛然而止。这首词字字珠玑，意境极美，而且结构回环相应，宛如珠玉连环，曲尽其妙。

若讲究词句的感发力量之强大，意境之深远的话，“菡萏”两句确实要胜出“细雨”两句。王国维慧眼识出“菡萏”两句的胜义，与他此前钻研中西哲学、认真探讨人生意义的经历有着一定的关系。十四 句秀、骨秀、神秀

原文

温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。

译文

温庭筠的词，词句秀美。韦庄的词，骨格秀美。李煜的词，神韵秀美。

评析

王国维在此则中以“句秀”“骨秀”“神秀”来评价温庭筠、韦庄和李煜之词，说明三家之词各有所长。

王国维的句秀、骨秀、神秀之说较为抽象，不易把握，不过在他的价值判断中，“三秀”呈递进之势，应无疑义。“句”指诗词的表面，即结构辞藻；“骨”指诗词的风格脉络；“神”指诗词的主旨风韵，内在的情感与景物相会不仅能够将景物的精妙表现得淋漓尽致，同时又能纵横想象，将景与情紧密结合在一起，达到超越现实的境界。句、骨、神其实是文学创作上的三重境界。

从这种鉴赏评价可以看出，这种细节式的理论积累，不但能够带给后人鉴赏诗词的某种启示，而且可以成就“境界”说这样系统的文学理论，其意义是显而易见的。十五 词至李煜而眼界始大

原文

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》《浣花》能有此气象耶？

译文

词写到李后主的时候，眼界才开始变得雄阔宏大，感慨才开始变得深远隽永，于是把戏子浅薄的唱词改变为士大夫的诗词。周介存竟将李煜排在温庭筠和韦庄之后，可以说是颠倒黑白。品读李煜“自是人生长恨水长东”，“落花流水春去也，天上人间”等词句，《金荃词》和《浣花词》能有这般气象吗？

评析

五代词有两个中心，一在西蜀的成都，一在南唐的金陵（今南京）。西蜀词奉温庭筠为鼻祖，词风香艳软媚，大都为公私宴集间的应歌之作。公元940年后蜀赵崇祚编定《花间集》十卷，就是这一派词的总结。南唐词较西蜀词稍晚。不过《花间集》结集时，除李煜仅三岁外，冯延巳37岁，李璟24岁，都已经染濡词笔。但南唐词人，不取温庭筠以来宫体与丽情的旧的作词蹊径。他们兴当时流行的短曲令章，抒写发自生活实感的人生的枨触与哀愁，情致缠绵，吐属清华，在花间词派之外另辟了一个新的艺术境地。词在晚唐五代尚是一种新兴的诗体，摆脱“花间派”风月脂粉的氛围而转向正常的抒情道路，并从而确定了文人词的抒情传统，这就是南唐词，主要是李煜词在词史上的贡献。

此则词话中，王国维所举词句均是李煜写于降宋之后，词中不仅有无力对抗人生长恨的悲伤之感，又有对自然更替的无奈之情。而这种悲伤和无奈不仅仅只有李煜一人得之，世人都有这样一份情怀，所以李煜所表达的这一份情感厚度以及因此而呈现出来的博大气象，一般人自是难以企及。王国维说温庭筠、韦庄无此气象，并非苛论。因为句秀、骨秀与神秀相比，毕竟是等而下之了。十六 词人不失赤子之心

原文

词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

译文

词人应该是保持着赤子之心的人，绝假纯真，排除世俗杂念。所以说，出生在深宫之中，成长于妇人之手，是李煜作为国君的短处，却是他作为词人的长处。

评析

李煜身遭大难，却茫然懵懂不知如何面对。其词中话语真切诚挚，有如孩童清澈的眼神，读之不由得怜其哀苦。其心中所感，笔下所言，真情历历，不加掩饰。正是因为他“生于深宫之中，长于妇人之手”，才保有其诗人的至真至纯。当命运大潮如排山倒海般涌来时，那种凄楚沉痛又彷徨无助的感受，才被他写得如此深刻。命运如刀，刀尖上似乎还滴着鲜红的血。李煜仿佛望见了悲剧中的自己，满怀悲戚，却飘零无依，身不由己。

后主词如天然美玉，其色深厚莹润，可谓词坛至宝。李煜少有治国之才，他的词却为他赢得了极高的声誉。清代王鹏运说他是“词中之帝”，不为过誉。十七 诗人与阅世

原文

客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。

译文

客观的诗人，必须要多去阅历世俗风情，在社会生活中经历越深入，所写的材料才会越丰富，越显得变化多端，《水浒传》《红楼梦》的作者就是这样的。而主观的诗人，不需要多去阅历世俗风情，在社会生活中经历越浅的人，性情就越真切纯粹，李后主就是这样的人。

评析

李后主因有赤子之心，所以情真意切，表达出的亡国之苦，真挚动人。且能引发读者的联想想象，传达出人类共有的情感体验。如“别时容易见时难”“流水落花春去也，天上人间”等。

叶嘉莹先生也曾在《大晏词的欣赏》中试着将诗人分为理性之诗人和纯情之诗人，说理性诗人的感情“似一面平湖”，“虽然受风时亦复觳皱千叠，投石下亦复盘涡百转，然而却无论如何总也不能使之失去其含敛静止、盈盈脉脉的一份风度”，而纯情诗人的感情却“像滔滔滚滚的江水，一任其奔腾倾泻而下，没有平湖的边岸的节制，也没有平湖渟蓄不变的风度。”两种区分虽然叫法不同，意思却大抵一致，即理性之诗人往往冷静而客观，对人生世事多一份理性的关照和洞察的彻悟；纯情之诗人往往热烈而敏锐，对人生世事的体认多凭其纯真强锐的感受和任纵的性情；前者最是“看得透”，后者最是“看不透”，前者诗文因“看得透”而显智慧，后者诗文因“看不透”而显至情。

王国维认为，描写客观的诗人，应当对事物有充分的了解，并拥有丰富的阅历，这样才能在创作的时候拥有取之不尽的材料，在具体写作的时候就能纵横变化，不会流于刻板，才能创作出如同《水浒传》《红楼梦》那样的巨著。而抒发主观情感的诗人则不需要有丰富的阅历，应该保持纯真，免于外界的影响和打扰，只有这样才能将最原始、最单纯、最本质的感情表现出来。十八 李后主之词以血书者

原文

尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小故不同矣。

译文

尼采说：“所有的文学作品，我喜欢那些用血写成的。”李后主的词，真可以说是用血来写就得了。宋徽宗的那首《燕山亭》的词与其略微有点相似。然而，宋徽宗不过是抒发自己身世的感慨，李后主的词却俨然有释迦牟尼、耶稣基督背负人类罪恶的感觉，两者之间思想境界的大小是完全不一样的。

评析

王国维援引尼采之语是为了使自己之前提到的“真感情”增加一有力佐证。所谓“以血书者”是指作者发自内心的、至情至性的文字。李煜词具有强烈的感发力量，是他自己灵魂深处真性的流淌，没有丝毫的做作，所以，其作品凝流淌着浓浓的真情，读者很容易沉浸其中与之产生共鸣，不能自已。“后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，不是说后主像释迦那样主动地承担人类的罪恶，而是说，后主的词所传达出来的主旨，直接契合了人类悲愁的最高境界。如“自是人生长恨水长东”“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头”等，已经跳出了个人的愁怨，上升到了人类共有的高度。所以，总是能让阅读者能联系到自身的经历而受到强烈的冲击，引起共鸣，兴发感动。反观宋徽宗的词，则局限于个人的情感世界中，愁绪也是个人的，没有抵达普适的人生悲愁的高度。所以，高下立现。

此则词话为王国维诠释李煜“神秀”的内涵。读此则词话，应与前几条论李煜词的一些观点合在一起看。王国维认为五代、北宋期间的词独绝精妙，而对于五代他又特别推崇李煜的词。王国维将李煜和亡国皇帝宋徽宗作比较。宋徽宗在汴京沦失后被金兵俘虏，羁押北方，途中所作《燕山亭》词，其情感固然悲痛哀伤，但也只是自道身世苦难而已，带有明显的个人倾向。而李煜的词中充满了家国之感，并且感悟出人生的渺小、短暂与自然的伟大、永恒之间的强烈对比。这种感悟已经超越了李煜一人之所感所想，其实是全人类共同面临的问题。所以两者境界的大小不可同日而语。十九 冯延巳词开北宋一代风气

原文

冯正中词虽不失五代风格而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。

译文

冯延巳的词虽然还保留有五代的风格，然而境界开阔，气势恢宏，开启了北宋一代词作的风气。他的词与李璟、李煜父子二人的词都在《花间集》的范围之外，《花间集》没有登载他们的一首词是有道理的。

评析《花间集》是最早的一部词总集，为后蜀贵族子弟赵崇祚所编，成于广政三年（940），选录温庭筠、皇甫松、韦庄、薛昭蕴等18位唐末五代词人的词作，共500首，其中大部分词人为后蜀词客。《花间集》主要以春花秋柳为主，写旖旎之情，月下樽前是基本意象，相思离别是基本主题。而冯延巳的生活年代和生活方式大体与花间词盛行的时间相近，故“不失五代风格”。

晚唐五代词的繁盛，除了花间词之外，还有南唐词派。与花间派不同，南唐词派的词人多以帝王和忠臣为主，这种身份的不同也就意味着词人们生活方式和眼界的差异。王国维之所以说李璟、李煜和冯延巳“皆在《花间》范围之外”，其实是从整体上看出了南唐词风对花间词风的转变和突破意义，但因此将这种风格的差异看成是不为《花间集》所收录的原因，却是无谓。因为《花间集》本身就是一部以地域作家作品为主的词集，它以收录蜀人或曾经在蜀地任职的词人词为范围，南唐诸人仅在地域上就不符合《花间集》的收录标准，更不要说风格不同了。二十 冯延巳《醉花间》词

原文

正中词除《鹊踏枝》《菩萨蛮》数十阕最煊赫外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，余谓韦苏州之“流萤度高阁”、孟襄阳之“疏雨滴梧桐”不能过也。

译文

冯延巳的词除了《鹊踏枝》《菩萨蛮》等十几首最为著名外，像《醉花间》中的“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，我认为韦应物的“流萤度高阁”、孟浩然的“疏雨滴梧桐”都无法超过它。

评析

王国维的《人间词话》有总论，有总分。此则词话与之前王国维考量词人高低时，躲在此人之间权衡不同，而是选择在诗人与词人之间进行对比。王国维首先提到冯延巳最为著名的《鹊踏枝》十四首和《菩萨蛮》九首，这些词能够较为集中地表达冯延巳的词心词境，而这些早已为人赞誉的作品也是王国维前文中要以“深美闳约”来评价冯延巳的原因。

在这则词话中，王国维摘取冯延巳《醉花间》词中“高树鹊衔巢”两句，与唐代诗人韦应物的“流萤度高阁”以及孟浩然的“疏雨滴梧桐”进行比较，以此来说明冯延巳词的风格和成就。

韦应物和孟浩然都是唐代著名的山水田园诗人。韦应物的是高雅闲适，真而不朴，华而不绮，宋朝的吕本中称赞他“有六朝风致，最为流丽”。而孟浩然的诗句以朴素清新见长，善于写景，杜甫赞其“清诗句句尽堪传”，《唐诗品》中对孟浩然也有：“气象清远，心悰孤寂，故其出语洒落，洗脱凡近。”而且，王国维所摘韦应物、孟浩然之句，本身已属上品，尤其是孟浩然的联句，当时已令人有搁笔之叹了。而王国维依然认为韦、孟的名句无法超过冯延巳的词句，尽管有过誉之嫌，不过倒也形象地展示了冯延巳词作的风韵。二十一 欧阳修词本前人而尤工

原文

欧九《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千”，晁补之谓只一“出”字，便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”，但欧语尤工耳。

译文

欧阳修《浣溪沙》词中有一句“绿杨楼外出秋千”。晁补之认为只一个“出”字，便说出了后人不能说出的味道。我说，其实冯延巳早已在《上行杯》一词中写过“柳外秋千出画墙”的句子，只不过欧阳修的文辞更显工巧罢了。

评析“出”字的精彩在于写出了春天特有的活泼欢快的气息。相形之下冯词用此字就显得不那么出彩了。

这则词话是评说欧阳修用字之妙的，隐含着以一“出”字而带出境界之意。王国维在论境界时不仅注重名句，而且更注重名句中的字眼。尤其是以一动词而使境界“全出”的艺术效果。欧阳修“绿杨楼外出秋千”一句中“出”字之妙，由晁补之首先提出，并且他认为这一境界是他人难以道出的。但晁补之只感受到其妙，却未能说出何以为妙。王国维也没有解释，但在《人间词话》的语境中，这一妙处其实已经很清楚了。即如他所说“红杏枝头春意闹”之“闹”字、“云破月来花弄影”之“弄”字一样，都是“著一字而境界全出”。

王国维认为类似的用法，已先见于冯延巳的“柳外秋千出画墙”一句了，这只是追溯同类意象与用字的渊源。但王国维也承认，欧阳修的用法要比冯延巳更显工致。不过，冯延巳的词对欧阳修的影响已是公认，王国维在这里摘取欧阳修被晁补之称赞的词句，并说明其本于冯延巳，以此来表明他们的传承关系，见微知著，言外之意十分明确。师其意而不师其句，是学习前人的最高境界。欧阳修学冯延巳，虽用同一字，已在字的锤炼上青出于蓝，而在词境上更有突破。二十二 少游、永叔词品

原文

梅圣俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春事了。满地斜阳，翠色和烟老。”刘融斋谓少游一生专学此种。余谓冯正中《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛蹙。”永叔一生似专学此种。

译文

梅尧臣《苏幕遮》一词有：“落尽梨花春事了。满地斜阳，翠色和烟老。”刘熙载说：秦观一生似乎专学这种风格。我认为，冯延巳《玉楼春》一词有“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛蹙”句，欧阳修一生似乎专学这种风格。

评析

秦观词和欧阳修词的区别在哪里呢？也许可以从这两句词里看出端倪。“落尽梨花春事了，满地斜阳，翠色和烟老。”——时至暮春，花事渐了，梨花飘落如雪，不仅如此，这也是一天里的黄昏，太阳渐向西山，余晖斜照在萋萋碧草之上，迷迷茫茫，如烟如雾，春草的翠色因此渐渐凝重起来。词里表达的思念，通过暮春黄昏一川烟草来寄托，虽然忧伤迷惘，却是一副优美的画卷，是美丽的忧伤。值得注意的是，这个句子里并没有直接抒情的词语，但我们从“落尽”“春事了”“斜阳”“和烟老”看到了落寞和惆怅，这也是秦少游词作的特点：境界幽微婉约，虽不直言情，却融情于景，且情感细腻深挚。“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛蹙。”“芳菲次第长相续”是写景，“自是情多无处足”是写情，虽然同样是情景相融，却泾渭分明，缺乏了一种细腻的感受。从情感的角度讲，前者三个短句的情感是渐进的，一句比一句沉重；而后者则是反复回旋的，多了一重自我安慰。这大概也是秦与欧的不同之处了。

追源溯流是王国维撰述词话的基本方式之一。此则词话中，王国维通过论证冯延巳对欧阳修的影响以及梅尧臣对秦观的影响，说明词风的传承。王国维从刘熙载对秦观师法梅尧臣的分析中受到启发，进而具体分析欧阳修对冯延巳的师法特色，这也意味着刘熙载的论词方式对王国维有直接影响，是王国维词论的重要渊源之一。二十三 咏春草绝调

原文

人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能摄春草之魂者也。

译文

人们都知道林逋的《点绛唇》、梅尧臣的《苏幕遮》和欧阳修的《少年游》三阕词为歌咏春草的绝唱，却不知道之前冯延巳的“细雨湿流光”五个字，已经将春草的特性传达得淋漓尽致了。

评析

在此，王国维并无意比较林逋、梅尧臣和欧阳修三人词作的短长，而是将冯延巳在《南乡子》一词中咏春草的首句“细雨湿流光”拈出。此句的确值得赞叹，“细雨”本不足为奇，最妙是“流光”，让人神思摇曳。蒙蒙细雨之中，春草青翠欲滴，微风拂来，草叶轻摇之间，上面隐约有光彩流动——这可能是作者想要表达的情景。读到这里，让人感觉到的不仅仅是草叶上的流光闪动，还会感觉时光也在这细雨之中，轻轻从春草之上流过，不留痕迹。而这种误读不仅没有影响对诗歌的理解，反倒似与下文“芳草年年与恨长”一句有巧妙的呼应，使诗歌意蕴显得更为深厚了。

王国维对这几首咏草词的评价是“皆能摄春草之魂”，认为此句将春草的精神意态全部写出来了。王国维还用了一个“皆”字，意在说明这五个字均非虚设，各有意思又彼此衬合，形成了一种整体的神韵。二十四 风人深致

原文《诗·蒹葭》一篇，最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。

译文《诗·蒹葭》一篇最能体现出诗人深沉的情愫。晏殊的“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”的词句，意境跟它很相似，但还是有所区别的，前者洒脱自然，无拘无束，后者表现得悲哀雄壮。

评析

刘熙载在《艺概·诗概》中屡次使用“风人深致”一词，王国维很可能是承此而来。“风人深致”属于传统诗学话语，“风人”即“诗人”之意，“深致”则是在诗歌语言之外所表达的深刻、深远的情致。

王国维认为晏殊的《蝶恋花》一词与《蒹葭》“意颇近之”，两者都是一种凝望，只是一在水边，一上高楼；同样是望而不得，可望而不可即，是一种近乎绝望的期望；一者为秋水之寒，一者为“罗幕轻寒”，以外在的寒冷喻心情之孤独。不同的是《蒹葭》篇意象较单纯，只有蒹葭萋萋，只有秋水潺潺白雾迷茫，而晏殊词意象更丰富些，槛菊愁烟兰泣露，燕双飞而人独立，明月高楼西风凋碧树，还有望不尽的天涯归路。当然所有意象的中心无非是离别与想念。

王国维对“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”的评价是“悲壮”，也是有道理的，其描摹的情状堪“悲”，“独上高楼，望断天涯路”句又确有一种宏大的气象，称得起一个“壮”字。总之，两首诗歌相比均有含蓄蕴藉之美，皆含悲苦情状，但前者更缠绵，有清新之风，后者更高远，堪称悲壮。二十五 忧生与忧世

原文“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人之忧生也，“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津”，诗人之忧世也。“百草千花寒食路，香车系在谁家树”似之。

译文“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，体现的是诗人对人生的忧虑。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”与之相似。“终日驰车走，不见所问津”，体现的是诗人对事实的忧虑。“百草千花寒食路，香车系在谁家树”与之相似。

评析

优秀的诗人和作品总会体现出一种可贵的担当精神。“忧生”与“忧世”，既是站在自己的立场上考虑自身，也是站在苍生的立场上悲悯世事。一个好的诗人，无论如何洒脱，都不能蔑视苦难。这种精神带给他痛苦的同时，也让他破茧成蝶，造就了自身的辉煌。

王国维认为，这一诗一词都表达出了作者对个体生命的忧虑之心，符合中国传统的诗词语境。不过，有识之士怀才不遇的现象在古代颇为常见，所以，诗人在感慨自身命运坎坷之时，也表达出了对于一个时代和一个群体的忧虑，所以忧生之中也包含着忧世之意。不过，这种忧世之意也是从诗人的个体角度透视出来的，所以忧世之中也有忧生之心。王国维将忧生、忧世区分而言，只为表述方便，其实两者之间是密不可分的。二十六 成大事业、大学问者必经三种境界

原文

古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见（应为‘蓦然回首’），那人正（应为‘却’）在灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。

译文

古往今来，凡是能成就大事业、大学问的人必定会经历三种境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，这是第一种境界；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这是第二种境界；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，这是第三种境界。这些语句，如果不是大词人是说不出来的，但是从这层意义上去解释诗词，恐怕不会被晏殊、欧阳修这些大词人赞同。

评析

这是《人间词话》的一段名言，王国维用晏殊、柳永、辛弃疾三首词的断句，描绘了古今成大事业、大学问者立业、治学的艰苦历程，极富真知灼见。第一种境界讲成就大事业、大学问者入门前表现出来的茫无头绪，不知所措。第二种境界则讲他们孜孜不倦、坚持不懈，叩打学门时上下求索，攀登书山时以勤为径，泛舟学海时将苦作舟的勤奋、专一、执着与坚韧。而第三种境界则是这些人在艰苦的寻求中，功夫到处，豁然开朗，灵感顿生，畅游学海胜似闲庭信步。如此谈成就事业、谈做学问非常高屋建瓴而又深刻幽邃、贴切浑融，其深致款曲已远超词话的范围。

王国维一直在强调人的“赤子之心”，同时他也认为天才必须“济之以学问，助之以德性，始能产生真正之大文学”。在这里，他借宋词来表达实践中的三个阶段以说明后天的修养也同样重要。

同时，王国维也明白自己如此解释三句词句是断章取义，是姑妄言之，所以他说自己的解释未必是引词作者所持的本义。他还认为，能够给人以联想的阐释空间的词句也不是一般词人能写得出来的，必须是“大词人”才能写出在具体的意象中涵盖更为丰富的内涵的词句。如此，王国维也为自己联想的合理性作了一定的说明。二十七 欧阳修词豪放中有沉着之致

原文

永叔“人间自是有情痴，此恨不关风与月”“直须看尽洛城花，始与东风容易别”，于豪放之中有沉着之致，所以尤高。

译文

欧阳修“人生自是有情痴，此恨不关风与月”“直须看尽洛城花，始共春风容易别”等词句，在豪放中有沉着的风致，所以成就特别高。

评析

在离开洛阳时，欧阳修写了几首词，表示对洛阳的惜别之情。《玉楼春》是其中比较著名的一首。此词写的是在送别筵席上触发的对于人的感情看法，在委婉的抒情中表达了一种深刻的人生哲理。送行的人是一个与他感情很好的女子。在送别的筵席上，他心里分明知道，这一回离开洛阳，不知道什么时候才能再回来。可是为了安慰对方，仍然打算虚构一个回来的日期，以免她过分悲伤失望。不料自己话未出口，对方早已猜透他的心事。她那凄惨得说不出话的表情，分明知道这是最后一次见面。作者起初故作豪言文饰其伤心处，最后却难掩悲苦，深情流露。北宋词人中，多写流连光景、儿女悲欢的内容，思想境界比较低狭。能够从这些内容推展开去，涉及社会人生大问题的，却非常之少，甚至几乎没有。欧阳修这首词，从儿女柔情中提炼出带有哲理的大问题，一反前人旧调。书写悲苦的故作冷静，使其愈显悲凉。王国维谓之豪放而沉着，确实恰如其分。

豪放的意趣与沉着的情致存在现象上的矛盾，他人很难将二者融合在一起，不过在欧阳修的笔下豪放与沉着却可以和谐共存，这大概也是欧阳修被王国维列为“大词人”的原因之一。在《人间词话》中，即便是王国维十分推崇的词人，他往往也会指出其不足，但对于欧阳修，王国维却是一味地赞赏。由此可以推断出，欧阳修的创作艺术或许对王国维词学思想的形成产生了重要影响。二十八 秦观词淡语有味、浅语有致

原文

冯梦华《宋六十一家词选·序例》谓：“淮海、小山，古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。

小山矜贵有余，但可方驾子野、方回，未足抗衡淮海也。

译文

冯煦在《宋六十一家词选·序例》中说道：“秦观、晏几道，是古时的伤心人。他们的平淡语句都别有回味，浅显的语句中都别有情趣。”我认为，这句话只有秦观才能相称。晏几道矜持自贵有余，只可与张先、贺铸等人并驾齐驱，如果要与秦观抗衡就有所不足了。

评析

晏几道的词作清新婉丽，淡雅而有情致。与秦观相比，虽一样是伤心人，但出身、境遇不完全相同，所以虽写悲情，却从无痛入骨髓之感受，消遣的意味较重，情感虽真挚但缺乏对人生的反省，真而不深，美而味淡，观堂先生评说小山不若淮海是有道理的。淮海与小山有相近之处，但确有高下之分。

冯煦认为，秦观与晏几道的词，在表现伤怀时，成就都很高，而王国维认为，晏几道的词还有高自尊贵之处，无法与秦观的词并列。但是晏几道的词风不离花间词派的风格，而且他骨子里的清傲性格使得其“伤心”，更多呈现出一种矜持高贵的气质。所以王国维认为只有秦观才是纯粹意义上的“伤心”，而晏几道的“伤心”由于糅合了多种情感于其中，反而部分障蔽了“伤心”的内涵，故只能与第二流名家张先、贺铸并列。二十九 秦观词境，最为凄婉

原文

少游词境，最为凄婉。至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，尤为皮相。

译文

秦观词作的境界，最为凄凉婉转，写到“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”这样的词句时，就变得凄厉惨淡了。苏轼欣赏他这首词作的最后两句，只是看到了表面而已。

评析“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”出自秦观的《踏莎行·雾失楼台》，作于郴州旅舍，大约是绍圣四年（1097年）春三月，其时，由于新旧党争，秦观先贬杭州通判，再贬监处州酒税，最后又被人罗织罪名，贬徙郴州，并削去了所有的官爵和俸禄。了解了词作的背景，我们便不难理解秦词为何由“凄婉”而“凄厉”，虽然“凄厉”有一种鬼气，用在这里过分了些，但因有杜鹃啼血的典故在，王国维的说法还是有依据的。

王国维在提出自己观点的同时，也批评了苏轼对“郴江”两句的偏爱。但“皮相”云云，不免唐突。《冷斋夜话》中记载：“东坡绝爱其尾两句，自书于扇，曰：‘少游已矣，虽万人何赎！’”苏轼之所以偏爱“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”两句，是因为他在读此诗时恰逢贬谪，处境与秦观相似，而以郴江、郴山喻遭贬人的离别，语淡而情深。这两句看似平淡，实则包蕴丰富，王士祯在《花草蒙拾》中称赞其为“千古绝唱”，王国维责苏轼为“皮相”，似欠公允。三十 气象相似

原文“风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，“树树皆秋色，山山尽落晖”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象皆相似。

译文“风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，“树树皆秋色，山山尽落晖”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象都相似。

评析

王国维撰述词话，比较注重诗与词在文体上的差异性。但这种差异性其实是相对的，作为相邻文体，诗词在文体上的趋同性更是不可忽视。所以王国维在此则举了三首诗例来与词句对照，意在说明诗词“气象”上的相似性。王国维在建构理论上的周密性也由此可见一斑。“风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，均渲染了一种昏暗阴晦的景致，前者是反衬“既见君子”的喜悦，后者衬托了“迷不知吾所如”的迷茫

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