向着一种自由的书写：12位书家的实践与思考(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：谭振飞

出版社：中信出版社

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向着一种自由的书写：12位书家的实践与思考试读：

前言

20世纪70年代后期，中国开始了巨大的变化。书法当然不在社会变动的中心，但是对于一个专业领域，仍然是一个崭新阶段的开始。从70年代末到21世纪初，这三十年可以看作书法专业教育的发展时期。三十年的努力，从人员寥落的专业队伍到几十个院校的书法专业，虽然还存在种种困难，但它为有理想有抱负的后来者提供了深入和发展的可能。

最近十几年的收获，展现出书法领域新的气象。

作为学术和艺术的书法，已经成为当代文化中不可忽视的存在。

常常听到人们说，书法不受重视，书法领域缺少人才。

不是这样。社会的变化，新兴领域的兴起，使有才华的年轻人分散到众多的领域。哈斯克尔就说过，许多有才华的年轻人去电影领域，投身美术领域的人才少了。但一个领域，总会有各种机缘带来杰出的青年，何况一个领域只需要几位真正的好手，情况便截然改观。

这样潜在的好手，我认识的就有几位。

一位朋友激动地问我，是谁？我没有回答。成才是艰难之事，文化中重要人物的出现，除了才华，还需要有知识、涵养以及性格和意志的磨砺。有一个方面的欠缺，便难以成就。但我心中是祈愿着，也深信着的。

一代人有一代人的使命。每一代人的问题，要一代人自己去寻找。

如果把20世纪分为三个阶段，成长于20世纪前期的一代，继承传统者，在抱负、深度、锐意上不输于他们的前辈，沙孟海《近三百年的书学》可以看作这一代胸襟与识见的代表；中西融会者如宗白华，既有对书法的高度敏感，亦有对感受的精辟分析，他们为书法的现代思考开辟了一条新路。

接下来的一代，把对书法的思考融入当代学术，提出一些前人不曾提出的问题，既在当代学术的框架中做出解答，亦构建新的概念系统，慎重提出由书法而引发的种种问题。所提出问题的尖锐、深切，不下于其他相关学科。

对新的一代，我的希望是，对书法的视觉、精神含蕴继续深入，通过书法解释中国艺术中的深层机制，再由此而深入中国文化从未被阐释的秘密，也注重新的内涵的培育与阐释。阐释是从无到有的过程，不避草创、不避新见、不避论争，一点点积累书法新的含义。这需要新的创作的配合——只有独特的视觉图形才能表现独特的精神内涵。你们有你们不可替代的一代人的生存感受。

书法评论和历史陈述，归根结底要落实在问题上，不管你从事的是哪个分支，一定要有比前人更进一步的问题。

论述要严谨，要戒绝任何草率之处。文字不仅是给书法界读的，更是给所有关心感觉和思想的人读的，是给某些更苛刻的读者来读的。资讯的发达，使人们觉得“文章千古事”的时代已经远去，但每个时代总会留下一些感觉和思想的痕迹，我希望这个时代留下一些有关于书法的内容。

波德莱尔说：年轻人写作，即使报酬微不足道，也必须竭尽全力。

书法的未来在你们的手上。让书法成为中国文化研究的重要领域，从书法出发对中国的艺术、文化、哲学进行反思，并推动有关领域的进展。

书法应当为当代艺术、当代思想提供不竭的灵感。

关于创作。过去的书法，是学习一种风格，在长期的磨炼中塑造自己的感觉和书写习惯，形成自己的面目；但现在的书法创作，是从掌握经典的核心技巧入手，并想象、发明新的手段——因为表达新的生存感受的需要，其中当然也包括你对传统的感悟，但那不是唯一的，甚至也不是主要的目标——最重要的是作者人性的、当代生存的内容。

对任何已有风格的模仿都是练习。只有经过了这个阶段，书写才成为表达内心生活的手段。不过不是所有内心生活都有同样的价值，只有深刻的人性以及内心生活，才有可能成为称得上是对作品的书写支持。

所有人都在努力工作，为了让你们确立更宏伟的目标。2018年5月31日 北京

陈忠康

陈忠康：书法的心灵捕手

陈忠康是当代帖学书法的领军人物，代表了这个时代帖学书法的一个高度，这已经是书法界的共识。

关于陈忠康书法的评论不在少数，大都立足于二王帖系书法这一立场。在此，我想避开碑与帖、现代与传统的纷争，从书法家的多重身份，展开对陈忠康书法的考察。

一个真正的书法家必须具有哪几重身份？曰：手艺人、字形研究者、文化人。

齐白石从不忌讳说自己是个手艺人，石开先生也是。什么叫手艺人？对自己赖以生存的工具材料操控得无比熟练，一般人无法企及。《庄子》里“庖丁解牛”“运斤成风”，还有我们在课本里学过的“纪昌学射”“卖油翁”等，记录的都是手艺人的典范。毛笔是书法的最主要工具，熟练掌握笔性，呈现笔法的丰富性，是衡量书法人水准的一个基本标准，这是表达的基础。

陈忠康首先就是这样一个优秀的书法手艺人，对工具材料尤其是对毛笔的掌控能力，当代还没有能出其右者。当代不缺思想，不缺个性，缺的是对毛笔作为一个“物”的“物性”的尊重，毛笔的物性，也即书写时所必须遵循的客观规律，亘古不变，此即赵孟頫所说“用笔千古不易”。对古人来说，毛笔是手指的延伸，宣纸就像皮肤，毛笔接触宣纸，就像手指接触皮肤那样灵敏，正是在这不断推进的灵敏中，书法的意蕴开始在字里行间弥漫生长。人们常说的“道法自然”“天人合一”都过于虚妄，对于书法人来说，书写所依赖的工具就是自然，对工具材料性能的合理运用与开发，就是一个由“技”进乎“道”进而体“道”见“道”的过程，解除工具材料对书写表达的障碍，达到心、手、笔的合一，就是“天人合一”。陈忠康 《唐寅题画》 103cm×25cm 2015年

当代远离了汉字的毛笔日常书写，大多数人已经无法保持这种灵敏，心灵因此变得粗糙迟钝。陈忠康所下的功夫超出了常人的想象，大量的日常书写，由心及手，由手及笔，不断锤炼，时刻让自己保持着毫不逊色于古人的敏感，通过指腕之用，在毛笔的中侧转换之间，呈现笔法的丰富与细腻，把毛笔的物性合理地表现到了一种极致。陈忠康无疑是一个用毛笔讲“故事”的高手，通过深入到神经最灵敏末梢的笔触与节奏，把故事讲得委婉曲致，又惊心动魄。这是一种人与物合而为一的自由，是刹那拨动心弦的震颤，是触及心灵最隐秘深处的律动，“合于桑林之舞，乃中经首之会”，“提笔而立，为之四顾，为之踌躇满志”，庄子所描绘的那个神一样的庖丁的感受，一定也鼓荡在陈忠康的胸中。

笔毫之轻何以承载生命之重？普通的“一画”，却包含着深刻的哲学意味，“一画者，众有之本，万象之根”（石涛《苦瓜和尚画语录》），“大道至简”，“道在屎溺”，从毫末中见伟大，从日常中见深刻，从普通中见崇高，这一提升通道在中国文化中从来就没有被阻隔，这就是中国人的人生智慧。当我们弄明白了笔毫这点事的同时，我们也就明白了自然、社会与生命。我想，这也就是陈忠康能坦然让自己首先做一个书法手艺人，坚定地把一生寄托于这寸余毫芒的原因所在吧！

书法家又必须是一个字形研究者。书法是汉字的书写，把汉字写得有情有态，并符合我们的视觉审美以及文化审美，是对书法家想象力和创造力的考验。

汉字凝结了几千年来中华民族的智慧，中华文明由此得到传承。自古以来，中国人对汉字就有种神圣感和敬畏感，“仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭”。只是到了当代，由于汉字的日常书写逐渐远离了生活，人们对它的情感日益淡漠。对一个书法人来说，这是致命的，这意味着可以凭借自己的浅薄胡乱糟蹋汉字。我们都有这样的感受，当不把它当汉字看待时，会觉得它在视觉上很舒服，而把它当汉字看待时，却怎么看怎么别扭，这说明汉字造型有它自身的规定性，也说明汉字不仅仅是视觉的，更有文化的含义。

陈忠康对汉字的情感在我们的交谈中时时流露出来，既令人敬畏又备感亲近，他把它们都看成具有独立生命意识的个体，在他内心里，每个冷冰冰的铅字都会幻化成一个个鲜活的生命，背后都有着王羲之、颜真卿、苏轼、赵孟頫、董其昌、倪元璐等先贤们伟大人格力量的支撑，或儒、或道、或释。大师之所以成为大师，除了用笔，更多体现在汉字造型的想象力和创造力方面，形成了自己独特的造型语言，具有很高的辨识度。陈忠康对先贤不同的结字原则体察入微，了然于胸，其表现出来的记忆力让人惊叹，在当代同样也是无出其右者。先贤的这些宝贵财富都幻化于毫端，从“六经注我”到“我注六经”，在大小、正欹、张弛、疏密、浓淡、枯湿的自然合理的展现中，在用笔与结字的互生互证中，陈忠康以自己的方式表达出中国哲学关于时间与空间的独特思考。

书法家又应该是一个文化人。文化是几千年来，一个国家、一个民族的共性积淀，虽然不同的时期，其内涵会有所微调，但如果从历史长河的视野来观照，它是一个超越时空的稳定系统。作为一个有文化的书法家，都会依托宏大的文化背景，做出自己的艺术判断、选择及实践。由此产生的艺术作品，自然也就获得了超越时空的生命力。陈忠康 《树色花香联》 1 10cm×33cm×2 2015年

当代不乏有情趣的书法作品，但大多是小趣、丑趣、恶趣，在漫长的书法历史中，这只能作为一朵小浪花，稍纵即逝。陈忠康不一定是书法界最有学问的人，但一定是最有智慧的人之一，以他的圆融洞达，显然不屑于小情小趣，而是直驱书法中正大气象，直取几千年来文人士大夫所钟情的平淡冲和，即使是奇、拙、逸，也是统摄在这最高审美的理想之下。别人取“小”，他取“大”；别人取“欹”，他取“正”；别人趋“偏”，他就“全”；别人趋“易”，他就“难”。这是他站在整个书法史，立足几千年渊源与流变的宏大视野下，依据自身的性格、成长经历及学术背景做出的判断选择。

陈忠康遵循自己的心性，沿循着书学传统的修为方式，按传统文化的审美理想塑造自己的书法品格，心无旁骛，在不断学习经典的同时，全面加强自己的综合素养尤其是传统文化的修养，以期水到渠成，达到最终的人书俱老。

纯粹，坚定，对传统的恪守，这是陈忠康书法最动人最可贵的地方，但同时，对其书法评价的分歧也就由此产生了。文化虽然是一个稳定的系统，但具体到某个时代，都会有新的内涵，被打上这个时代的印记。那么，书法是不是也应该表现这样的思考，融入这个时代的特色？这就是仁者见仁、智者见智了。陈忠康 《坐忘》 35cm×97cm 2017年

书法家是手艺人，是字形研究者，是文化人，看起来是一个很普通的标准，以此来评价陈忠康，似乎有些轻慢，但当我们深究其内涵，却又成了一个很难企及的高度。“陈忠康最好的作品已经超越了许多明代和清代人”，其导师邱振中先生在八年前就做出这样的评价，即使就此裹足不前，这样的评价也足以让一个人荣耀一生，但对于陈忠康来说，这还远远不够。

因为，陈忠康还应当承载当代对书法更高更远的期许。对传统的再认识——陈忠康访谈龚一心时间：2016年3月5日地点：北京望京大通堂

2016年2月24日，“陈忠康书法精品展”在中国国家博物馆开幕。这是陈忠康移居京城十年来的首次个展，观者络绎不绝，佳评如潮。在一个乍暖还寒的夜晚，我们登门拜访。在雅致宽敞的寓所，陈忠康娓娓道来，不知不觉已过午夜。论及书法和阅读，在朴实的言语中，传递出对书法和文化的敬意和热爱，及对人与事的洞察体悟。

龚一心：陈老师，首先祝贺您在中国国家博物馆的个人展览顺利开幕。这是您来北京十余年来，第一次举办个展，它在您的创作生涯里大概占据什么地位？

陈忠康：这其实是中国艺术研究院推出的系列展览之一。我将它视为一次汇报，也算较集中展示我这些年来的探索，但我并没有特地为此次展览过于精心准备，因为时间和心态的原因。拿出的主要是我以前创作，自己觉得还不错的作品，尤其是近两年的东西。就像“交作业”一样，让感兴趣的朋友们看看，也呈现我对书法较全面的思考和实践。这次我收到的反馈，有人说好，也有人质疑，其实这些意见都很重要，都可以用来验证自己的探索，供我反省。毕竟，我们都是在尝试走出一条属于自己、适合自己的路。

龚一心：我们注意到这次展览使用的材质非常讲究，听说您这方面的收藏也很丰富，对此您有何特别的考虑？

陈忠康：传统的材质，上了年头的材质，本身就让人非常喜欢，很有雅趣，中国文人似乎都有点崇古的心理。历代也有书论或札记，记述了对材质的讲究和玩味。我自己很喜欢一些老纸老墨，平时也收了一些，偶尔用用，感觉很舒服很好用；当代的工艺可能要粗糙些，用起来没有那么惬意。更重要的是，我们在学习前人的名作，我们似乎也要尽量去设想他们的状态，比如他使用什么样的笔墨纸砚，他是怎样书写的，他的心理是如何的，等等。理想地说，我们应该用一些办法去接近、去体验古人的书写情境。总而言之，我不仅喜欢玩味这些材料，我也想把它作为体悟古人书写的一个途径。虽然不一定完全可能，但试试总是好的，就像玩一样，玩得有趣点，自己也高兴。

龚一心：展览上我们看到各种面貌的书作，取法非常广泛，除了二王、黄庭坚，甚至还有明代及之后的东西，比如倪元璐，您是怎么看待取法问题的？陈忠康 《倪瓒·怀归》 247cm×83.5cm 2015年

陈忠康：的确有人看到我作品不光学魏晋、唐宋，甚至也学明清、民国，觉得很意外，觉得有些不好理解。其实，我年轻时也一样的，心气也很高，非一流作品不学，其他很不放在眼里，年少轻狂嘛。我现在二流、三流的也会写写，我觉得都有可观之处。不知道我这样形容对不对，但这是我的真实感受，就是有时我也像苏东坡说的“眼前见天下无一个不好人”，玉皇大帝和乞丐，都可以交往得很好。我现在看字也是这样，觉得天下没有坏字，觉得什么都可以写，没有禁忌。有时，我也觉得明清未必就比晋唐差，比如我看沈曾植的字，那种古朴开张、天真烂漫，感觉非常好，甚至有时觉得比王羲之还好，那种味道真的难以形容。我认为，当代人学书法，不能割裂和当代及稍早一些的名家前辈的写法，因为时代相近，容易学习，容易获得；不要一味只去学高古遥远的东西，因为往往难以体会，学很多年都不成功。我现在更想体验整个传统，因为都是在传统这个脉络里生长出来的，我就都想摸一遍，玩一玩，哪个都想试试，哪个角落自己也会想走进去看看，可能会获得很多不同的东西。应该辩证地看待古和今，我们要努力去融合，在帖学的脉络里去最终写出自己的面貌，即便时间比较缓慢。

龚一心：展览里既有震撼人心的大尺幅的大字作品，也有非常精微的小字，怎么看待书法训练中大字和小字的关系？陈忠康 《黄庭坚·题槐安阁并跋》 33cm×137cm 2015年

陈忠康：我受儒家中庸思想的影响很深，喜欢辩证地看待问题，当看到事物阴的一面，也一定会看到阳的那面。大字和小字也一样，是有辩证关系的。写大字时会想到小字的写法，写小字也会想到大字，其实大字小字是相互促进的，不能完全分开。小字精微，但也要有气势精神，大字雄壮，也应该有精致的地方。历代的大家大师，其实大小字都写得非常好，在他们那里是成整体、成系列的，比如董其昌、何绍基，大小兼善。尤其是董其昌，有些大字，那种虚净空灵的感觉，很少有人可以写到这程度，实在是好，味道不会比王铎的差。我年轻时就写大字，后来也一直写，但很少拿出来，别人见得少。古人书写大字小字，经常有功能性的考虑，从实用角度来写，所以各得其位，非常符合它自身的要求，这也是我们当代人要思考的。

龚一心：您曾在中国美院读书法本科，又在中央美院读博士，您如何看学院教育的得失？它的优势和弊端是什么？

陈忠康：学院教育十分重要，是现代教育体制的一部分，学院教育的问题其实反映了整个教育体制的问题，而不会是单方面的。另外，学院并不负责培养大师，大师也不会依赖学院的培养。书法的学院教育也就几十年的历史，可能要等一百年后才能看得更清楚，才更好评价，还不好太早下结论。但是学院教育是大势所趋，它的贡献也是难以回避的。学院教育的好处是它提供了一个较集中的时间段让学生专心深入地进行专业学习，成材率相对来说比较高，比纯粹靠自己摸索的高很多。现在50岁以下的名家，真正写得好的，几乎没有不和学院发生关系的。学院的弊端是形成了一种模式化，毕竟要照顾许多人。就像今天的武术一样，很多是花拳绣腿，只有套路，只适合表演，没有实战能力，而以前是要用来打人的。学院里很多笔性很好的学生，学什么像什么，什么都会写，学谁像谁，就是没有自己。总是像戴着伪装一样，穿着道具，随时只是作为表演上场。这是有违书法的初衷，书法最终应该是心性流露，写出自我。现在写帖的弊端也出来了，可能和这个有关，大家只想着如何表演，慢慢就变油滑了。

龚一心：您自己一直从事书法教学，现在也是中国艺术研究院的研究生导师，您是如何培养学生的？对学生有什么期待？

陈忠康：说到教学，我认为光教技法是没用的，所以我不是那么着意于具体的技法教学。书法需要沉潜体悟。老师的作用更应当只是一个中介，把好的优秀的东西介绍给学生，让学生自己去看去学习。真正的优秀者，是通过老师引领，去自学成才。所以学生内心的驱动力非常重要，就是他热爱与否。如果真正热爱，他就会想尽一切办法去学习，去深入，挡都挡不住。以我在温州教学的经验就可以看出来，成材率最高的是外地来学习的，比如陈明之、卿三彬、徐强，他们远道而来学习，动力很大。所以，学习终究是自己的事，人才不是靠培养出来的。老师作为中介，要善于去营造学习的氛围，去开阔学生的眼界，但学生一定要多培养自己的自学能力。我教学生，更在意宏观的建构、审美能力的培养，而不只是计较细枝末节。学生还很年轻，路还长，引导一种正面的观念很要紧。有时也鼓励他们积极尝试，像“试错”一样，有时知道路错了走不通了，可能会收获更大。我会尽心尽力地帮助学生，我真心希望学生超越自己，并不会像过去人说师徒相授还要“留一手”。如果学生可以超越自己，老师应该感到高兴，感到骄傲。陈忠康 《李商隐·出关宿盘豆馆对丛芦有感》 366cm×140cm 2015年

龚一心：能说说在成长路上对自己有重要影响的老师吗？

陈忠康：对我自己影响很大的老师，有很多。比如温州的林剑丹老师，非常有才气，修养也很好，很让人赞叹。而张索老师也影响我很深，包括他的人生态度、教学想法，比如他常说的“煽风点火”，就是要点燃学生的热情，有了热情就好办。章祖安老师的注重文人完整的修养，强调对书法的体悟等，也一直激励我。邱振中老师引进西方的形式分析，去看待书法，是非常不同于传统的思路，但也让人收获很大。还有很多老师就不一一说了，如王冬龄老师，他们都值得我们尊敬和学习。

龚一心：北京是非常令人向往的大都市，越来越多书法家喜欢来北京深造或定居。您在北京生活多年，有何感触？北京的书法氛围如何？

陈忠康：北京是中国的政治、文化中心，在这样的地方待得久了，自然而然受到熏陶。它的丰富、包容，让人惊叹。过去在温州，真的像井底之蛙一样，有大多数小地方的局限，看不清自己的位置，思路和视野不开阔。北京的辐射力也很大，庸俗地说，打个比方，在北京出名就等于全国出名，在浙江出名可能就只是浙江知名。北京带来的文化艺术信息，会给人很多刺激。就拿书法来说，北京是各种风格各种流派都汇聚了，经常会有交流碰撞。南方总体来说是比较精致，而北方这种雄强博大，让我受惠良多。这里我要顺便说一下，非常感谢我的爱人。刚开始我也不是太想出来，但她希望我拥有更大的平台，事业有更好的发展，鼓励我支持我来，她牺牲了很多，很感激她！陈忠康 《金石书画联》 230cm×54cm×2 2017年

龚一心：当下书坛热衷讨论修养和书法的关系，您的作品非常文气，您如何看待修养和创作的关系？

陈忠康：修养当然重要，字如其人是有道理的，关键是如何看待修养。不能把修养当成知识，当成理论，而是应该去修炼自己的心性，修炼人格。通过读书来明理，来懂得艺术和人生的道理，一通百通，触类旁通。而读书，我觉得对书法家来说，要驳杂、广博，视野开阔了，眼光也就不一样了。应该去形成一种健康的审美观，变化自己的个人气质。

龚一心：如何平衡艺术和市场的关系？

陈忠康：市场是有好处的，它会提供很多物质方面的东西，解决生活问题，我想大家都不会太讨厌钱。书法的投入也需要金钱，比如可以提供更好的材料，笔墨纸砚之类的。生活环境也会变得更好。但也要辩证地看，完全为市场创作，也会废掉自己，丧失自己。被市场绑架，会让艺术格调降低，因为要受制于人。现在市场没有以前那么火爆，在某些方面也是好事，一方面淘汰一些东西，另一方面，也让书法家有时间去反思自己的创作，沉淀下来。最理想的状态，当然是有一批内行的精于鉴赏的藏家。就像扬州八怪，他们背后的盐商也不是毫无文化修养。而梅兰芳这些民国的京剧大师，也是在和高级票友的互动下，让艺术达到新的境地。所以，我希望书法家也有更多的高级藏家，可以互相理解，增加互动。

龚一心：陈老师，您的书作精细和到位，看得出来是“入古颇深”，对历代大师和自己的关系，有何思考？如果现在或未来要出现书法大师，当代什么样的书法家符合您心目中的大师形象？

陈忠康：关于大师的问题，我可能有些“悲观”。大师不仅要承继传统，也要开拓新境。像明代的集大成者董其昌这样的大师，也许很难再出现了。大家也许是可能的。历史其实很难预设，所以大师也不好预设。因为以后撰写历史的人，他们的接受角度和我们现在不一样，他们未必会喜欢我们所热爱的事物，角度转换以后，看到的东西自然不同。因此，他们筛选的标准不一样。这样的问题，我个人其实不能想太多，更重要的可能还是要在传统中学习，书法传统的疆域十分深广，还有很多地方有待深入。在学习传统中，应恢复或回归到中国传统文人美学和中国书法经典谱系里去，同时有自己个人的面貌，有自己的辨识度。过去的大师厉害之处在于，哪怕就是一笔，就可以看出他就是他，董其昌就是董其昌，黄山谷就是黄山谷，不会混淆。这非常困难，但应该作为我们努力的一个方向。过去我经常一整天埋头写字，现在玩性大些，经常玩，当然我把书法也当成玩了，就是想去体会整个文人书法的经典谱系。陈忠康 《黄庭坚·徐孺子祠堂》 247cm×123cm 2015年陈忠康 《古人咏梅兰竹菊》 22.8cm×62.3cm 2018年

龚一心：对书法创作的思考和探索中，您个人有何困惑？

陈忠康：我的困惑就像我之前所说的那样，现在对各种风格流派，我都学习，我都吸收，我都玩，我都摸一遍，哪个角落我都想去看看。我试图去融合书法传统里最核心的东西，因为各家各派都是从中出来的。我现在好像只要写几天谁，就可以从中用以创作，比如倪元璐，也就是学了几下，就拿来用。但我接下来的路怎么走，我也不是那么清晰，我可能是想去融合想去整合，但到底能不能成功，未必清楚。有个人的面目，又要和历代大师的精髓相通，这是很难的。我的困惑就在这里。别人看了我这个展览，可能也难以给出最贴切的答案，在这个阶段，只能靠自己去找。因为到一定程度，别人确实也很难帮上忙。陈忠康 《古人咏兰诗六首》 17cm×23.3cm 2018年杨涛杨涛 《李涵虚·游蟆颐观》 68cm×34cm 2016年笔端自有金刚杵——对杨涛书法的一点思考张彪

杨涛是当代中青年书家中的代表性书家。

书法界一提到杨涛，大家总是很自然地想起他那极具个性的“杨氏狂草”。狂草，几乎成了他的代表，在他的狂草面前，大家也似乎忽略了兼擅五体的他在其他书体方面所取得的成就。然而这看似奇怪的现象，细思起来却并不奇怪，杨涛最初正是以他那出晋入唐又极具时代气息的草书名世，尤其是以其筑基于唐人的狂草面貌而成名，且近年来其狂草书又旁参宋人的恣肆与韵致，在有新变化的同时，又有了新的境界。这也难怪当年启功先生在称杨涛的书法“直入晋人堂奥”的同时又称其“实乃青年之翘楚”！

杨涛的草书，本乎晋唐，尤其是他的狂草，更是“一超直入‘三唐’境”，其取法不可谓不高，但也不可谓不孤独，尤其在当今书法界，大多数人为了应对展览、应对展厅而被动地痴迷于晚明书家诸如徐渭、王铎、傅山等人巨幅草书的大环境下，能够做到不随大流而独辟蹊径，主动地去选择那一份“孤独”，自觉地去坚守自我的本心，不为环境、时风所左右，这一份特质，实是难能可贵。

然而杨涛所选择的、所坚守的却又不是那一份简单的唐人法度，更不是单一地取法旭、素。如果事实真的是这样，那倒不如说杨涛的草书是亦步亦趋、简单复制的“旭、素狂草”，似乎来得更直接一些。但这样的话，难免令人扼腕叹息，因为如此亦步亦趋、简单复制，就不可能有现在的杨涛，更不可能有上文所提到的“杨氏狂草”了，然而幸运的是，事实并不是这样。杨涛 《字临书有联》 136cm×34cm×2 2016年

孙过庭说“草贵流而畅”，然而杨涛的狂草，在腾挪跳宕、颠逸狂狷的旭、素基础上，在强调上下贯通、纵横开张的同时，特别于线条上又多了几分迟涩，但是就那么一点点，就大不同了。流动中的一点迟涩，顿时令他的线条更加凝练，令其草书的整体气息在流动的同时又留得住，其线条更不是简单地游走于纸面，而是可以抓住纸张、吃住纸张，且这样的线条在他的每幅草书作品中，都是可以像精密仪器的零件一样，能够单独拆分出来而又个个立得住，这得以令他的草书不同于以往，更鹤立于当代，因而有人在看到他那迟涩、生辣而又厚重的草书线条时，不禁称其书法为“锈体”。如此一来，我们在明了杨涛的狂草与其取法对象差异的同时，也大概地知道了杨涛的“锈体”书法称呼是如何得来的——迟涩、生辣和厚重的线条——然而下一个问题却接踵而来，属于他的这种线条，又是怎么来的？单纯地继承旭、素，能不能形成这样的线质？

作为博士生导师的杨涛，在给学生上课时，曾不止一次地对学生讲，书法简单来说，就是一根线条，但是这根线条却又不是那么的简单，它需要提纯，需要不断地锻打，需要不断地锤炼，而最后形成的这一根线条，才可以在笔下随心所欲地引出，从而组成不同的字体、不同的风格。他曾经非常形象地讲道，锻打出来的这根线条，以其最原始的状态组合成字，就是篆书；运笔加以波磔，就是隶书；头尾加以顿挫，就是楷书；整体加以连绵，就是行草书。整个书法，就统一于这根线，但这根线，却是不易得到的，然而立于三尺讲台旁的杨涛，却做到了。学生问如何做到，他只说，将篆、隶写扎实，就好了。我们顿时明白，杨涛是“食金石力”，以篆隶筑基，而用之于其他，如此，上文所提到的“杨氏狂草”“锈体”最根本的所“从”所“来”，就不难知道了。杨涛 《曹植·游仙诗》 48cm×75cm 2016年

那种迟涩、生辣、厚重的线条，实是来源于篆、隶对他的滋养。篆、隶之功，于杨涛来说，可谓功莫大焉！

杨涛对篆、隶书的认识是很全面的，对篆、隶书的学习他也是毫不“偏科”的。关于隶书，身为皖人的他，在继承前贤邓石如隶法的同时，又不拘泥于邓石如，于邓石如之外，直追汉人，尤其于《张迁碑》用力尤深，将《张迁碑》中线条的迟涩、厚重与字形的引而不发做了极大的夸张，并将以它为代表的汉碑隶书的特点无限放大，形成了其区别于“杨氏草书”之外又一种个性鲜明的风格。而关于篆书，他不拘泥于大篆小篆，统而摄之，将大篆的厚重恣肆、欹侧多姿与铁线篆的刚健婀娜、典雅俊美相对照来写，将两者所体现出来的不同风格，做到了自己时代范围内的极致。通过对其大、小篆作品的对比，我们不难发现这一区别，其难得之处，正在于两者都走到了极端，又都做到了极致。写到这里，我不禁想到，将杨涛的书法称为“锈体”是否有失片面？当我们看到他的大篆作品、汉隶作品甚至有些狂草作品的时候，面对那迟涩、生辣的线条，我们说它锈迹斑斑，说它残泐漫漶，说它是“锈体”，这样一点问题都没有，也不为过。但是当我们面对他的褚体楷书及铁线篆等类型的作品时，我们面对那干净挺拔、刚健婀娜，如昆刀割玉般的线条时，我们再说他的作品生锈了，残泐不堪了，估计他会高举戒尺，对我们加以“当头棒喝”，而我们也会自惭“一‘锈’障目，不见全‘杨’”了。

面对他的作品，我们苦苦思索，不断地问自己，应当以什么样的语汇来形容他的书法，才能圆融无碍，才能不失于片面，才能不“死于‘线’下”？遗憾的是，我们没能找到，这令我们陷入了一阵苦恼与沉思。杨涛 《雪满月深联》139cm×23cm×2 2016年

曾向杨涛请教写字，他说下笔要取势，用笔要力沉，要贯气，尤其是在写篆书的时候，呼吸要调匀，要与运笔的节奏相契合，这样下笔才会稳，才会圆融，才会产生无穷的力量与不尽的牵引力。他也曾举例说，在用尽十数个小时的时间写完一幅丈二铁线篆《心经》时，在最后收笔的那一刹那，由于瞬间放松，呼吸频率剧变，他腰间的皮带居然被自己的呼吸力给绷断了！这令我们很兴奋，那个可以无偏差地代表全部又统一于杨涛作品之中的东西，正是那一股气，或者说是一鼓气！曹刿论战时说“一鼓作气，再而衰，三而竭”，放在书法创作中，强调的应是一股不断的气息，如果断而再起，就已“再而衰”了，其连绵不断的势就已失去了。这正与杨涛的理论相契合，也与其作品所呈现出来的气息相吻合。我们大喜，虽然我们没能找到具体的形容词来形容杨涛的作品，或者说具体的名词来命名他的书体，但我找到了其作品中所体现出来的超越于线条之上的那个共性，那就是一股圆融无碍、势大力沉的气，一股坚固锐利、无坚不摧的气。

这股气是沉着的，是圆融的，是无坚不摧的，更是无境不达的！这顿时令我们想到了身具千钧之力的怒目金刚，更令我们想到了其手中所持的那一口坚固锐利、无坚不摧的金刚杵。王麓台作画层层皴擦，笔力沉着，自谓笔端有金刚杵，而潘天寿先生在论画时也说：“用笔忌浮滑。浮乃飘忽不遒，滑乃柔弱无力，须笔端有金刚杵乃佳。”写到此处，不禁使人拊膺喟叹，之前对杨涛书法的种种猜测，种种形容，乃至种种品评，都流于肤浅化，失于表面化，他以线统书，以气御笔，腕中自有金刚力，笔端自有金刚杵！书法章法生成原理刍议杨涛

中国文字乃上古先哲近取诸身，远取诸物，法效自然的产物，因此它是具体事物的抽象。然此抽象中却有所指物的具象成分，当这些文字聚集在一起时，两种意义便产生，一是陈述性，二是抒情性。书法的概念即指后者。

就书法章法而言，我们可以理解为，自然万物抽象后的指代者——文字，被搬到了纸面上，纸成了世界，成了国土，文字成了山川河流、芸芸众生、花草鱼虫，而书写者便是纸上江山的君王。君王需要完好地安顿好诸物从而统领一纸河山，如何做到？这就是古往今来圣贤们倾毕生之力孜孜以求的天地秩序。“秩序”是中国文化的核心价值所在，先哲所谓“道”的概念正是这种“秩序”如何达到井然状态的高度概括，即遵循“秩序”的规律，让万事万物互为依存，安然相处，达到一种相对稳定的状态——均衡。因此，书法章法的问题归根到底就是探讨“秩序”的生成原理，终极指向就是黑白阴阳的均衡，尽管不同书体、风貌所侧重的方面不同，然动静、轻重、黑白、大小、长短、疾迟、奇正、远近、浓淡、疏密等概念都与之密切相关。书法艺术作为视觉感知上的经验判断，不同于物理数术意义上的数据依赖，它的“均衡”法则与标准是模糊的，更多地来自心理上的暗示，绝不是黑白的等同，它有想象的成分和弦外之音充斥其间，前人经验借鉴与文化精神领悟的多与深，决定各自的尺度评判。杨涛 《文震亨·香茗》 47cm×171cm 2016年

当前在探讨章法生成原理时，我们有很多既有成果可以借鉴，如中国哲学的阴阳观、文学的篇章结构论、兵家的形势论、音乐的乐章节奏说、中西画的构图透视论等，它们都启示了我们对此思考，但难度在于你不是哲人，不是文学家，不是军事家，不是音乐家，也不是画家，个中辛苦，其间三昧，仅靠这些隐喻意会就想参悟并运用于书法实践，难免给人隔靴搔痒之感，飘忽不定，心中若有得，四顾终茫然。因此，抛开章法生成诸多繁杂的理论指引，寻求直指本心的手段，意义尤为重大。既然书法是传统艺术，我们不妨向上看，找找历史上成功佳构的原因；既然书法是效法自然，我们不妨从周边寻找切实的、能支持我们进行下去的理由。

让我们先仰望一下古人吧。

格物致知，洞悉形势，是古人章法生成的祈尚。尽管古人对章法问题的思考呈现在我们面前多是隐喻性的，然通过其书论与作品，我们能感受到他们对“形势”概念的强调与把控。古人所说的“形势”是由“形”与“势”两个方面组成，其中“形”是器，含笔法和字法两方面，相对静态，它是毛笔在无损其功能的前提下，尽其所能地表达点画与结字的精准形态；“势”是道，含笔势和体势两方面，相对动态，它强调笔画前后之间的过渡顺承和字与字、行与行之间欹侧呼应。“形”与“势”二者之间互为表里，相互生发，“形”决定“势”，“势”制约着“形”，蔡邕《九势》中所指出的“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”，可作“形”与“势”关系的注脚。“形”“势”之间是否和谐统一是判断一幅作品包括章法在内好坏的标准。也就是说“形”虽为静态，然它“象”的属性却蕴含了“势”的初始，一旦这些“形”与“形”在“势”的统率之下发生联系，个体生命得以生机勃发，此为“得势”，“得势”之时，势如破竹，一切顺理成章；反之，情怠手阑，则势脉中落，便为“失势”，如何预防这种局面出现？欧阳询《传授诀》云：“最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴。”斯为良言，实不可避时，如何调整思绪和笔势，进入良性循环，从而挽回败局、扭转乾坤，则是关键。由此看来，古人成功作品的章法皆与“得势”相关，即做到了有利于“势”的环环相生，那么如何才能做到呢？孙过庭说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。”王世贞《法书苑》说：“字体各有管束，一字管二字，二字管三字，如此管一行，一行管二行，二行管三地，如此管一纸。”而董其昌《画禅室随笔·评书法》也说：“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”从以上引文中，我们判断出古人对章法生成的理解乃是具体点画、结字道理的延伸与扩展，相信这些形而下的问题解决好，章法的一切可能随之应运而生。因此，古人重视从“形”的角度出发，从点画的起始做起，注重笔法、字法环节，去把握“势”的萌生与源头，所谓良好的开端便是成功的一半，做好点画的形，产生良好的笔势，构筑完满的字势，形成流畅的体势，如此笔笔映带，字字相生，势来不可遏，势去不可止，如庖丁解牛，神遇迹化，合于桑林之舞，往往邂逅于不期然，通篇章法自然势态均衡，贯通无碍。杨涛 《放鹤任人联》 136cm×34cm×2 2016年杨涛 《李商隐·落花》 136cm×34cm 2016年

可见见微知著、依势而为、月到风来、水到渠成是古人对章法问题思考的主要思路。基于此，我们可以认为古人对章法生成原理的思索，某种程度上还处于不自觉的状态，尽管“意在笔先”的理念早已彰显了他们创作上的自觉，然书写性的认知妨碍了章法课题的深入思考，笔法、字法的意义大于通篇布局，而帮助他们完成章法建构的主旨是“理”是“道”，是在文化精神驱使下贯通全篇，如果对此缺少领悟，便很难得其大要。

时至当下，书法的实用性功能几近殆失，作为独立的门类跻身视觉艺术之列。对于章法问题，它不再拘于传统文化精神以及实用性的约束，它的可能性包括其他艺术学科、视觉美学、形式构成原理的广泛借鉴以及传统优良程式的多维理解，让章法的探索前景变得极为辽阔，我们这个时代超越前人的可能在此，因为书法的独立性意义，因为传统观念外延的扩大乃至颠覆可能。杨涛 《秦观诗二首》 33cm×33cm 2016年

再让我们看看来自自然运转的启示。

一年四季，寒来暑往，温度的变化，让我们感受真切和深刻，它的变化来自不同的时空，涵盖了时、空两个方面因素。时空的观念，可能是最贴近当下我们对书法章法问题的思考，胡抗美先生说：“在所有艺术中，这种时间与空间的水乳交融体现得最为淋漓尽致的当属书法。”

我所理解的书法章法生成原理，正是需要找到一个比拟点，付之于数据化，变抽象为具象，凭借自身最为直观的感受，在纷繁复杂中去把控，去找到统御它们的理由。温度是个很好的比喻，统领章法生成诸多元素，不仅贯通于时、空概念，也暗合我们情绪的变化，正负五十度是我们地球家园的常态，它好理解，可以触觉，可以感知，它被运用到章法构成上，要求我们忽略单字意识，化零为整，建立起板块意识，具体来说，用四大板块分别指代一年四季的温、热、凉、寒的不同温度，四大板块相遇之际，时、空概念自然兼而有之，章法上的所有可能应运而生。四大板块的特征是怎样的呢？杨涛 《不贪一心联》 178cm×30cm×2 2016年

黑为阳，白为阴；方为阳，圆为阴；密为阳，疏为阴；浓为阳，淡为阴；重为阳，轻为阴……中国哲学中所有指向阳概念的总和可以理解为高温炎热，这其中黑白（整体风貌）、轻重（点画粗细、力度）、疏密（结字松紧、虚实）、浓淡（板块节奏）尤为重要，具有温度指数作用。阳胜阴，阳居上，所谓夏之板块，炽热嘹亮，笔力雄强，墨色浓郁，点画粗壮，结字紧凑，行间茂密；反之低温严寒，阴胜阳，阴居上，所谓冬之板块，萧瑟低沉，笔力轻柔，墨色清淡，点画枯寂，结字散淡，行间疏落。那么处于夏冬之间即为春、秋板块，它们形态上相似，细节上不同，春板偏暖，侧于方峻茂盛，活跃向上；秋板偏冷，侧于圆融疏朗，沉静低昂。两者作为夏、冬板块的补充与过渡不能或缺。在这里，需要说明的是，四大板块是浓缩意义上的母体概念，视具体作品的字体、字数、形式，在它们各自系统、基调内可以生发出“月份”意义上的十二个板块以及“节气”意义上的二十四板块，还可以往下继续深化，当然，艺术的表现是概括的，无限的细化是没有意义的。

之所以建立起四大板块，首先，相通于创作主体喜、怒、哀、乐的情绪，当然我们微妙的情感波动远不是这四种所能详尽的，那么类似于十二、二十四板块等恰是指代诸如喜、乐、欢、欣、悦、舞、颦、忧、嗟、叹、虑、嗔、痴、傻、恐、惧、煞、呆、愤、怒、呲、咆、哮、恸、怆、悲、哀、悼、凄、癫、狂等人类情绪的变化，这些细微的情感板块运用到章法构建上，即它们所各自指向的温度，应该时时对应和满足我们内在的需求，从而让我们的内心得到安顿，这种需求便是诸板块间得以安置、得以维系的理由，章法归根到底是秩序“均衡”的问题，满足需求、安顿情感就是解决“均衡”的最好途径，正如冷至欲温，热来思凉一样，情绪的温度无时无刻不与心境形影相随，反映人生时时的状态，艺术的意义不正是释放与表达这种生命的渴求吗？其次，不同于西方游牧文明以征服自然为特征，中华传统精神以农耕文化为根源，讲求与自然和谐相处，要求我们遵循规律，反映在自然上，不乱时序；反映在人伦上，长幼有序，大小有别，凡事不做太满，满则招损，人生不期少年得志，唯求有始有终，不激不厉，声望与日俱进，愈老弥高。因此，传统书法的章法较之西方绘画的构图，尤其是现代主义以来的形式探索，是十分有序（时序观念）和内敛的（人伦观念）。板块之两极（具体指细化到二十四板块的大寒、大暑板块）前人实际上很少触及，大都各自降升一等，取其次之，留有余地，比如长卷的书写，温度板块由立春始起，渐次上扬，至小暑、大暑（刚刚触及）、立秋进入高潮，遂之徜徉敛静，步入藏收尾声，自立冬至大寒皆少涉及，如此皆为文化精神使然。因此，颠覆性的、强烈的视觉经验与之无关，它更加强调和注重章法上的时序观念。再次，出于书法本体的原因，传统书家的用笔、用墨、结字包括取势都具自身规律而成为某种定式，所谓个人风貌；加之毛笔的使用，虽尚八面出锋，然笔肚以上，尤其根部视为禁区，所以点画粗细幅度不至过激；以偏熟型为主的材料运用，墨色上浓淡枯湿跨度不大，书写性的创作特征让作品行间留白清晰明了，以上这些因素决定了一个事实，那就是绝大多数书家作品的黑白比重（笔画轻重，结字疏密，进而到板块浓淡）所指向的温度是可以估算出的，从而让他的章法特征变得具体和数据化，并从中判断出他的整体风貌、章法构成究竟属于四大板块中的哪一类，以及具体作品中诸多板块间的组合（节奏）关系。这里我要说明的是每位书家在他风貌从属的具体板块里，却不妨碍他在此基调下的诸板块间的轮动，比如，颜真卿书法的整体风貌、章法特征属于夏之板块，就具体作品来说，《自书告身》是夏板中立夏、小满、芒种、夏至、小暑、大暑诸板的轮动；而《祭侄文稿》尽管包含四大板块属下诸小板的转换，但点画厚度，结字、行间的密度等所指向的温度，依然表明在总体风貌上夏板的特征。杨涛 《袁宏道·孤山小记》 37cm×236cm 2016年

尽管传统章法千变万化，不同类型之间彼此穿插，界限模糊不清，然舍小取大，基于上文陈述所对应的温度板块，从个体风貌及具体作品出发，大致可分为以下几种类型。

一、持续型。就书家的整体风貌而言，也符合具体作品的章法特征判定。基于传统书法章法变幻多源自笔法（快慢、粗细、大小）、字法（疏密、方圆、奇正）变化的考察，持续型章法是个开放性概念，是某种类型的综括，可以无尽细化下去，如四大板的某个、十二板的某个，抑或二十四板的某个……假如对应某位书家风貌，可比拟司空图《二十四诗品》所云，它们在某一板块基调下，持续力度、强度运行，赖以字形大小、速度快慢等转换，并在此中找到温差，形成节奏。杨涛 《四壁一庭联》 134cm×24cm×2 2014年

此类章法之两端，其中高亢如夏板之上者，如小暑、大暑酷热难耐，黑多白少，结字紧密，行距无间，墨色浓郁，满眼彤云滚滚，气氛炽热，颜鲁公、苏东坡、徐渭、吴昌硕等多属此类；其中低沉如冬板之上者，如小寒、大寒白多黑少，结字宽松，行间疏落，墨色清淡，气象萧瑟，良宽、弘一等多属此类。

由夏板之上走向冬板之上，为此类章法的中间地带，整体温度逐次递减，依次有黄庭坚、张旭、高闲、吴昌硕、米芾、杨维桢、王铎、邓石如、傅山、齐白石、祝枝山、沈曾植、康有为、文徵明、张瑞图、欧阳询、智永、虞世南、黄道周、柳公权、褚遂良、倪元璐、赵孟頫、怀素、吴让之、吴镇、倪瓒、杨凝式、王文治、董其昌、谢无量等代表。

我们发现越接近两端越是以个性强烈著称的书家，风貌特征所指的大板块温差大，炎热或严寒；而越靠近中间部分越加温和，唯暖凉之别。当然，以上列举书家均从其风貌的普遍性角度考量，然就具体作品而言，应结合以下两种类型分别阐述。

二、分明型。就具体作品章法特征而言，通常数十字左右，板块清晰。枯湿浓淡，四时俱现，温度骤变，跌宕起伏。立轴常用之法。

三、渐进型。就具体作品章法特征而言，通常百十字以上，四时依次展开，温和渐进，在四大板块统领之下，根据不同情形，细到十二乃至二十四板，往来反复，回肠荡气，缠绵悱恻，如泣如诉，极尽人情冷暖之变。手卷常用之法。

本文用温度板块概念来探讨章法生成的相关原理，意在找到一些切实可行的方法，去探索新的章法可能，个人认为打破传统观念的制约，充分借鉴、汲取外来的经验并在综合材料运用上给予深入的探索，必将带来全新图式的呈现。

1．传统文化精神束缚了我们对板块两极的探索。一是两极各自的最大限度研究，二是两极互动对比研究，三是两极参与其他板块的综合研究，其目的是加强节奏的纵深，获取视觉最强烈的冲击效果。这方面日本的少字派，西方的现代主义绘画给我们提供了启示，当然前者与他们绚烂至极的文化观念有关，后者与他们征服文化背景有关。

2．传统章法遵循时序的节奏，约定俗成的起伏次序可否打乱重组，颠覆既有的陈式陈规，让人适时而发的情绪主导其间。虽然这种探索在前人章法中已现端倪，且多为终生坎坷的极端人士所为，如起手入笔极重或极枯，节奏的高潮开篇即现，忽略字法的规则，无视行间的存在等，他们颠倒时序，语无伦次，与人生无益，然在艺术上，应另当别论，尤其对于章法的探讨，不失为一种可能。

3．发掘、拓展工具材料的功能。如渗透性纸张，清人以来才得以大规模使用，然他们的着眼点全在字法，对纸性的研究尚未深入展开，因此浓淡枯湿的极限探索有待深入；还有如何在无损毛笔功能的前提下，扩大其根部作用，让其表现力得以淋漓尽致地发挥；再有如何让印章的表现力从其微弱印信言志的点缀转换为综合功能而成为章法构成的一部分，等等。

总之，对书法章法问题的思考，对其生成形式原理的探求，仁者见仁，智者见智，唯根据自身情况，把握某个着实点，变抽象为具象，方能找到切实可行的、独特的理解方式。杨涛 饮之太和（附边款）

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