作者：高铁军
出版社：吉林出版集团有限责任公司
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校园戏剧类活动指导手册试读：
前言
为此，根据党和政府有关部门政策的要求以及国内外最新校园文化艺术的发展方向，特别编撰了《五彩校园文化艺术活动》丛书，不仅包括校园文化艺术活动的组织管理、策划方案等指导性内容，还包括阅读、科普、歌咏、器乐、绘画、书法、美化、舞蹈、文学、口才、曲艺、戏剧、表演、游艺、游戏、智力、收藏、棋艺、牌技、旅游、健身等具体活动项目，还有节庆、会展、行为、环保、场馆等不同情景的活动开展形式等，具有很强的系统性、娱乐性、指导性和实用性。
本套丛书图文并茂，设计精美，格调高雅，不仅是广大学校用于开展丰富多彩的文化艺术活动的最佳指导读物，也是大中小学学校领导、教师、在校大中小学学生、研究生、博士生以及相关人员学习的最佳实用读物，还是各级图书馆珍藏的最佳版本。
N01.学校戏剧活动指导
戏剧的概念和起源
戏剧的概念
戏剧是演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。戏剧有四个元素，即：演员、故事、舞台和观众。
戏剧是我国传统艺术之一，剧种丰富多样，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集唱、做、念、打于一体，在世界戏剧史上独树一帜。
现代的戏剧观念强调舞台上下所有演出元素统一表现，以达到综合的艺术效果。演出元素包括演员、舞台、道具、灯光、音效、服装、化妆，以及剧本、导演等，也包括台上演出与台下互动的关系。
戏剧的起源
我国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期是戏曲的萌芽期。《诗经》里的《颂》，《楚辞》里的《九歌》，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”，即百戏、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。至宋代，开始流行“杂剧”，它和其后金代盛行的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
到了元代，“杂剧”在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧行当正式产生和确定了。可惜的是元杂剧只有剧本流传于世，其表演艺术没能流传下来。也正是因为元杂剧没能流传后世，才使得晚于它出现的昆曲被现代人称为百戏之祖。
新中国成立前是昆曲最没落的时期，这一时期的戏剧艺人几乎没有一个从事昆曲事业的，但他们把昆曲的艺术带入了京剧和其它地方剧种，因此，几乎毎一个剧种中都有昆曲的影子。
我国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以又称为“戏曲”。戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
戏剧的种类和特点
戏剧的种类
我国历史悠久，幅员辽阔，几乎每个省市、自治区、自治州都有自己的戏剧。据统计，各地区的戏曲剧种有360多种，传统剧目数以万计。
比较流行的剧种有昆剧、越剧、豫剧、黄梅戏、评剧、粤剧、徽剧、淮剧、沪剧、吕剧、湘剧、河南坠子、河北梆子、湖南花鼓戏、淮北花鼓戏、梅花大鼓、梨花大鼓、京韵大鼓、西河大鼓、评弹、单弦、山东快书、山东琴书等50余种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
戏剧的特点
1、戏剧是一门综合性艺术
戏曲是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。
2、用艺术手段表现故事情节
戏剧要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段，亦即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
3、用脸谱、音乐表现人物性格
我国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽、白脸的曹操；才有了长歌当哭，长袖善舞；才有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、用小舞台表现大天地
我国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有像话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对广阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，也可以在空旷的舞台上驭马行舟。
戏剧创作基础知识
戏剧的立意
人们习惯把多幕剧叫大戏，场次少或只有一场的剧称为小戏。小戏虽然篇幅小，多则万把字，少则几千字，但是，写小戏并不容易。
一部小戏作品，不仅要主题立意积极深刻，而且还要事件清晰、情节生动、人物集中、语言精炼，这就需要作者对生活有深刻的认识、严谨的构思、娴熟的技巧。
戏剧的加工
生活是创作的源泉，但剧本创作又不是照搬生活，这是最基本的道理。如果我们所要反映的东西，仍然停留在原始生活素材中，没有进行加工提炼，形成艺术构思，就不成其为作品。
比如公与私的矛盾，这是生活中经常看到的，在这类现象中的一些材料，议论起来会使人激动、思索，但原封不动地把它写到一部小戏里，未必能够产生应有的戏剧效果。为什么呢？道理很简单，因为那些生活素材还没有形成戏剧。
写小戏如同生活当中讲小故事一样，怎样才能引人入胜呢？环节之一，就是我们通常说的戏剧“悬念”。
有人以为“悬念”更多属于情节曲折、惊险样式的戏剧，这是误解。我们阅读剧本或观看演出，总是根据作品提出的问题，随着剧中人物的思想行为不断发展追寻结果的。
戏剧“悬念”不仅惊险剧需要，悲剧、喜剧、正剧都需要，没有“悬念”，就无法抓住读者或观众。
所以有人也把戏剧称为“等待的艺术”。这个“等待”，正是“悬念”所造成的。要说明的是，有些小戏作品把“悬念”安排在情节变化当中，有些则置于剧中人物思想感情的发展，但不管怎样，缺乏“悬念”的作品，就不能引人入胜。
戏剧的悬念
我们重视戏剧“悬念”，但不可生编硬造。符合生活规律的戏剧“悬念”，不仅可以推动故事情节有节奏地发展，而且还有利于剧中人物的刻画。相反，离开生活基础的戏剧“悬念”，即使再强烈，人们也会觉得虚伪不可信，自然不会和剧中人物共呼吸，又怎么能按照作者的意图循着开端、发展去追寻全剧的结果呢？
俗话说“万事开头难”，写剧本也一样。不论大戏或小戏，剧本的开端总是担负着说明事件、介绍人物的任务。在这中间，不可避免地还要对时代、环境交代清楚。戏剧不同于小说，不要说篇幅不允许，即使是花笔墨作必要的介绍，也还有个方法的问题，这个方法就是紧紧把握住戏剧冲突。
我们通常说“没有冲突就没有戏”。一个剧本，不论作者确定什么主题，它都应当通过戏剧冲突来完成。剧本中的戏剧冲突，既不是在故事发展中间提出，也不可能在结尾时才揭示，那么，在戏剧冲突必然产生于剧本开端的规律中，如果作者离开了戏剧冲突，单纯地对事件、人物、时代、环境作介绍，读者或观众必定感到索然无味。
反之，要使读者或观众看下去、读着有兴趣，这就必须紧紧把握住戏剧冲突，在“动作”中对事件、人物、时代、环境作分析介绍。
创作的要素
剧中人物是“做什么”好呢？还是“怎样做”好呢？这是一个初学写小戏的人值得思索的问题。
小戏和大戏一样，必须有事，这就是剧中人物“做什么”；而“怎样做”又是写剧中人物不可缺少的，二者绝对不可分隔。但是，一般写作的时候，功夫应当多用于“怎样做”方面。
与此相反，“怎样做”就不同了，它给人留下的是有血有肉的鲜明形象，剧中人物一切言行构成的事，人们不仅记得，而且他们的思想情感令人经久不忘，正面人物如此，反面人物也是一样的。
一个戏当然要有个故事，有时曲折一些也是为人们所喜欢的，但是事情是人做出来的。我们在生活中做任何一件事，无论如何是离不开思想情感的支配，而思想情感又会因人而异。“文学是人学”，戏剧文学的最终目的，也还是要通过“做什么”事来刻划“怎样做”的不同人物。
我们时常讲，在生活中观察、体验。写校园题材也好，写社会题材也好，一个作者除了学习、了解必要的知识外，重要的还是要通过各行各业的事情了解人，观察、体验不同性格的人的思想情感。如果众多栩栩如生的形象在作者构思中浮现，就不会单纯地写他们“做什么”，这样的作品才会有生命力。
戏剧导演基本要求
选择剧本
确定剧本是导演的头一步工作。剧本，俗话说是一剧之本。选择一个好的剧本，是完成一次出色排演的重要基础，也是排演、演出成败的关键。
当剧本确定之后，如果是反映现实生活题材的剧作，导演应根据剧本的需要去深入生活，熟悉生活，从中汲取营养，以便能正确地理解剧本。
假如所排的是古典历史剧，导演应阅读大量的有关资料，其中包括文学资料和形象资料，从中汲取素材，丰富自己的知识和艺术想象力，以便准确地理解、解释剧本。
分析剧本
当导演对与剧本有关的生活有了比较深入详尽的了解后，导演应以生活为依据对剧本做出全面、细致、深刻的分析。其中包括挖掘和确定剧本的主题思想、演出意义、全剧贯串动作、规定情境、时代背景、主要事件和矛盾冲突、全剧高潮、人物思想性格特征、人物之间的关系等等。
总之，导演自己应先对剧本有个透彻、全面的了解。
确定演职员
与此同时，导演应开始考虑确定舞台美术设计、音乐设计和演员。其中确定演员是导演总体构思的一部分。如果演员选得适当，就使角色塑造具备了比较可靠的基础。
导演构思
在对剧本有了较深刻理解的基础上，导演要做出“导演构思”。这是导演工作中极其重要的一环。在某种意义上说，它关系到一出戏排演的成败与否。导演构思就是导演在艺术创造上的总体作战方案。导演拟定的导演构思要在排演组向全体工作人员做详细地阐述，以此统帅全体工作人员在艺术上进行和谐一致的创造。“导演构思”内容包括：主题思想、演出意义、时代背景、规定情境，贯串动作、主要事件、矛盾冲突、人物分析、人物关系分析、全剧高潮、戏的艺术风格以及每幕、每场戏的艺术处理；景、光、音乐、效果的处理等等。
总之，导演通过自己的“导演构思”，使全体工作人员都从中形象地了解到导演的全部艺术构思，使工作人员了解到所排的戏展现在舞台上时将是什么样子，并明确导演对各个部门在创造上的具体要求。
戏剧排演
当导演讲述“导演构思”并发动群众讨论，吸收大家意见后，即可开始排练。排练工作一般分粗排与细排两个阶段。
当戏排练成熟即可上台合成，即在舞台上把表演、布景、灯光、道具、服装、化妆、音响效果等等结合在一起进行最后的排练与调整。导演认为基本满意即可进行彩排。
艺术总结
最后，当戏演出一段时间后，导演要领导全体工作人员进行艺术总结。这一步工作十分重要，通过总结来检查自己的一切艺术构思是否正确，是否全部而准确地体现在舞台上了，通过总结找出得失，从中吸取教训为日后新的创造工作积累必要的经验。
导演在戏剧、电影、舞蹈等艺术创造工作中，均担负着重要的职责，并且是一种艰辛的艺术劳动。把剧本转化为舞台形象是一次极为复杂而又艰巨的再创作。
就戏剧来说，导演艺术的基本语汇是舞台行动。导演要善于通过组织生动的舞台行动来创造形象、反映生活、展现特定的意境、揭示剧本的思想。
导演艺术是综合的艺术。它涉及到文学、诗歌、舞蹈、音乐、建筑、美术等等。因此，作为一名导演除了应具有美学思想外，还应具有广博的文学艺术修养和丰富的生活积累以及一定的组织工作能力。
戏剧排练基本方法
准备工作
导演、舞台设计、灯光设计拿到剧本后，各自进行分析研究。待有了初步设想后，由导演召集两位设计进行第一次探讨。
导演谈对全剧演出的初步设想和要求。两位设计谈对舞台美术和灯光方面的初步设想。
与此同时，导演物色演员，确定角色扮演者。在人选确定之后，开始成立有导演、场记、剧务、演员参加的排演组。在一切工作安排就绪后，便开始工作。
案头工作
1、准备工作
全体创作人员，各自对剧本做准备工作。特别是演员，更需要仔细阅读剧本，反复钻研，了解作者意图。
2、熟悉资料
由于剧本中所写的内容，并不都是创作人员所熟悉的，因此必须阅读一些与剧本中有关的资料，包括文字和图画资料，以及参考一些有关的影片。
3、体验生活
根据剧作的需要进行参观访问或是深入生活，做实地考察和体验。
4、讲解意图
请作者介绍他的创作意图、生活素材、剧本构思、人物设想等。
5、研究剧本
演员们经过上面几项工作之后，聚集一起，在导演的掌握下，对剧本进行分析。研究剧本中的主题、主题思想、主要事件、贯串动作、矛盾冲突。进一步对剧本加深理解。
6、理解角色
当演员们对全剧有个全面的分析和理解之后，演员们再一次根据所扮演的人物去做准备。演员以剧本所提供的基本内容为依据，对剧本做具体、细致的设想。
例如：时代背景、家庭历史、人物小传、人物关系、形象特色、性格特征、语言特色、人物贯串动作等等。
然后，再由导演召集全体演员进行交流，从而使全组演员对每一个人物有较详细的了解，相互沟通，同时又帮助扮演者进一步掌握住角色的准确性。
7、导演讲解
这是案头工作中最重要的一环。导演要向全体创作人员讲解导演对这个戏的理解与解释。谈出这个戏的时代背景、主题、主题思想、矛盾冲突、主要事件、全剧贯串动作、全剧高潮、人物设想、演出风格、艺术处理等等。同时，还要向演员和舞台工作各部门提出创作上的要求。
对词和排戏
台词是作者笔下人物的语言。对词不是背词。不能像背书一样，你背一段，我背一段，就算是对词了。对词，是演员把作者笔下的人物语言，通过理解和体验，变为自己要说的话，按照人物的思想感情、性格特征、心理活动、行为动作去说。
通过与对方不断的练习，逐步掌握人物的语言特征和动作性。
对词的过程又是对人物思想感情和内心活动进一步分析与理解的过程。越是理解分析的深透，越是能说出台词中的含意和表达出准确的思想感。因此，对词，是为排戏打好基础。
演员在对词的过程中，导演与舞美设计者共同研究布景设计图和人物服装设计图。确定之后，导演便可在布景、在模型中和平面图中设计舞台调度。同时考虑排演细节问题。
舞台技术管理和装置部门，按照设计图和平面图的要求在排演场里搭好代用景、摆好代用道具、演员穿上代用服装，这时，导演才能开始排戏。
关于如何排戏，由于每个导演的方法和习惯不尽相同，所以排演方法也不完全一样。但不论方法怎样不同，其目的却是一致的。即排戏。主要是排人物，就是导演启发、诱导演员在作者所提供的规定情景中，根据每幕戏的剧情发展，按照人物的思想感情、内心活动，使所扮演的人物活起来，行动起来，生活起来。
排戏，也就是导演自己对剧本和人物的理解和艺术构思，通过舞台形象，使之具体化、立体化、形象化。通过排演该强调什么、削弱什么、渲染什么、烘托什么，排出剧中所需要的气氛、冲突、节奏、高潮和意境，从而有力地揭示主题，表达主题思想，完成全剧演出的最高任务。舞台合成导演每排完一幕或两幕戏之后，需要进行几次小的连排。待整个戏排完后，便进行几次全剧连排。导演在连排过程中去发现问题。以便进行调整和修改。戏剧是综合艺术，当连排阶段完成后，便转入舞台，进行各种艺术的综合。舞台合成是指：布景、灯光、化妆、服装、道具、效果、音乐等舞台各部门的配合工作。舞台合成，也是导演在舞台上对戏和舞台美术各部门进行最后一次加工、修改和调整的一项工作。
舞台合成的目的和任务，就是根据剧本内容，在导演的统一的艺术构思下，按照舞台美术设计的意图，将各种艺术手段配合为自然的、谐调的、完整的、熟练的统一体，从而达到演出的要求。
彩排演出
经过舞台合成之后，在正式公演之前所进行一次或两次试验性演出，就叫彩排。彩排，也是对导演工作、演员表演、舞台各部门工作的检验。一般情况不会有太大的改动，只是弥补些小小的漏洞，便可进行正式公演了。
校园戏剧活动指导
我国的戏剧，源远流长，有着鲜明的民族风格，是人们喜闻乐见的文艺形式。每个地方的戏曲，都具有自己独特的地域文化风情，如京剧雍容华美，昆曲典雅精致，梆子戏高亢悲凉，越剧轻柔婉转，可以说一方水土造就一方戏曲。
但是学生对戏曲喜爱的并不多，怎样通过一些综合性学习，激发学生兴趣，培养学生对中华传统戏曲文化的感情和关注，值得我们老师探索。
学校可以采用分组活动的方式，让学生自主、合作、探究地进行综合性学习，效果相当好。
了解戏曲的剧种
据统计，全国现有戏曲剧种约有360多种，传统剧目数以万计。在现实生活中，学生真正喜欢戏曲的少，有的只是通过电视等媒体，通过每年不可或缺的春节文艺晚会等，对中国戏曲有些模糊的了解。
因而无法要求学生对中国戏曲有深入地了解，只能让他们掌握有关的基本知识，否则，欲速而不达。
首先要求学生课外去查找资料，结合具体内容了解戏曲，了解地方戏。经过收集，让学生再以竞赛的方式抢答，对剧种的印象就特别深。
比如：让学生了解京剧是北京的地方戏，代表剧目是《贵妃醉酒》，著名演员梅兰芳；越剧是广东的地方戏，代表剧目是《梁山伯与祝英台》，著名演员是红线女；豫剧是河南的地方戏，代表剧目是《花木兰》，著名演员是常香玉；川剧是四川的地方戏，代表剧目是《貂婵》，著名演员是阳友鹤；黄梅戏是湖北的地方戏，代表剧目是《天仙配》，著名演员是严凤英等等。
了解戏曲的特点
1、了解四大行当
戏剧的四大行当是生、旦、净、丑，老师要指导学生认识生角的种类，如唱功老生、做功老生、王帽老生、靠把老生、文武老生、纱帽武生、扇子生、翎子生、穷生、娃娃生、武生等；旦角里的正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦等；净角里的大花脸、二花脸等；丑角里的文丑、武丑等。
最好还能让学生知道四大行当的代表剧目和著名演员，以帮助他们理解和认识这些行当的作用和特点。
2、进行虚拟表演
虚拟表演就是没有实物的表演。戏曲表演是一种舞台艺术，人物表演都是虚拟的，它从生活中提炼，是经过艺术夸张的规范性动作。
戏曲表演的一招一式、一板一眼都非常规范，让学生课外制作一些道具服饰，模仿演员的一些表演，学生就会觉得趣味盎然。
可以先让学生观看一些剧目，如《穆桂英挂帅》中有马鞭、翎子的表演，《生死恨》中的旦角水袖功非常出色，学生看了会得到启发。
当然，老师也可以介绍一些戏曲表演中的绝技给学生，激发学生对戏曲表演的热情。
了解京剧的脸谱
京剧角色脸谱化，这是众所周知的。不同的颜色象征这个人的性格和品质、角色和命运。通过脸谱，我们可以了解剧情。
首先了解脸谱的含义：红脸代表忠勇，黑脸代表猛智，蓝脸、绿脸代表草莽英雄，黄脸、白脸代表凶诈，金脸、银脸代表神秘。
其次通过教唱“脸谱歌”加深印象。再次，让学生制作脸谱，然后展示学生的作品，进行各种竞猜活动。如果能让戴上脸谱的学生上台表演，演唱“唱脸谱”歌，效果会更好。
体验戏曲的魅力
让学生模仿明星，体验戏曲魅力。可以播放戏曲名段，如黄梅戏《天仙配》选段、京剧《玉堂春》选段、豫剧《花木兰》等，让学生学唱模仿。
请学生选自己喜欢的折子模仿，然后让学生上台表演。最好能穿上戏服，画上脸谱，用上道具，演员入戏和观众看戏的效果都会更好。如果有条件请戏曲演员参与指导、示范，激发学生学习戏曲的氛围会达到高潮。
有些学生不善于表演，但善于评说，我们可以让一些学生结合名段画面，讲解戏曲知识，如角色的命运、脸谱、服饰；唱、做、念、打艺术手段的特点；他们的手法、腿功、步法、眼神、头部、腰功、身法；或者筋斗等毯子功表演艺术；水袖等服饰表演艺术；翎子等盔帽表演艺术；髯口表演艺术；长绸、手帕等道具表演艺术；枪剑棍刀等把子功表演艺术……
都可以评说，这个活动可以提高学生对戏曲的鉴赏能力，丰富他们的戏曲知识。
戏曲是中华民族文化的一部分，它有博大的内涵、悠长的韵味。特别是京剧，被称为“东方歌剧”，是国粹。我们应该采用深入浅出、通俗易懂的方法，让学生满怀兴趣走进戏曲天地，感受民族文化的魅力，从而提高自身的文化素质。
N02.京剧的表演指导
京剧的起源和特点
京剧的起源
京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百多年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。
徽戏进京是在清乾隆五十五年，即公元1790年，最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。
京剧的正式形成大约是道光二十年，这是1840年以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现。
程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员做了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。
京剧的特点
京剧不仅是综合了音乐、舞蹈、美术、文学等因素的戏剧形式，而且是把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型、砌末道具等紧密地、巧妙地综合在一起的特殊的戏剧形式。这种综合性的特点主要是通过演员体现出来的。
由于剧中人物的性别、年龄、性格、身份的不同，就产生了所谓角色的分行。京剧的角色过去分得很细，后来简化为生、旦、净、丑四门。每一门还包括各种类型的人物：如生角中又分老生、小生、武生、武老生、红生；武生中又分长靠武生、短打武生等。生、旦是净脸，净、丑则有脸谱。其唱腔、念白、动作和服装、扮相、道具都有严密的组织和特点。
京剧的表演艺术，是高度集中、夸张的，它以表演艺术为中心，具有强烈节奏的唱腔、音乐伴奏，宽大的服装、水袖、长胡子、厚底靴、脸谱以及象征性的马鞭、船桨等道具，彼此都有密切的有机联系，而且是自成体系的。
京剧上下场的分场方法和虚拟手法，使演员的表演可以减少时间、空间的限制，这给剧作者、导演和演员以很大便利。他们可以选择最能表现人物和戏剧矛盾的环境，可以用大场子，也可以用小的“过场”，使演员能充分运用歌唱、念白、舞蹈等各种因素创造角色。这些都是其他艺术形式没有的特点。
京剧的唱腔和音乐
京剧的唱腔
我国戏曲的歌唱、念白根据单字发音，我国文字是一字一音的，除用鼻音时外，一般听不见字后的子音，如“猫”就念mo，不像英文cat，每个音都有严格的音韵规律，并且都具有音乐性，而唱念的时候，却又是整体结合起来的。
京剧唱词以七字句、十字句最多，尽管有长达十几个字的一句唱词，仍不脱离“二——二——三”或“三——三——四”的基本格式。多余的字，等于衬字。
传统剧目中往往有一两句震荡人心的句子，足以点清主题，出色地刻画人物。如《狮子楼》，武松向县官控告西门庆，县官不准，反将他杖责，他念到“我兄长的冤仇无日得报了”，士兵忽插入一句白“二爷，那西门庆难道说还胜似那景阳冈的猛虎不成”，这一句话震动了武松，也震动了整个戏，使武松下定决心去杀西门庆，多么有力量！
京剧的音乐
京剧的音乐，整个乐队不超过十个人，每个人都须兼掌一种以上的乐器。乐器分管弦乐与打击乐两部分。
管弦乐有胡琴、二胡、月琴、弦子、笛、笙、唢呐等，以伴奏歌唱为主，但也有时用釆衬托表演动作，如有时剧中人在打击乐声中出场，锣鼓停了，衬上一个胡琴“过门”，表示人物内心在思索一件事，或是看见一件什么事物，然后再继续接上打击乐器。
也有时用来代表效果，如马嘶、鸟鸣、鸦叫、儿啼……如《霸王别姬》中乌骓嘶叫、《醉酒》中雁声。有时还合奏一套乐曲，烘托表演动作。如《别姬》舞剑时所伴奏的［夜深沉］、《醉酒》中种种无言动作时所奏的［柳摇金］各种曲牌。管弦乐以胡琴、笛子为主要乐器。
打击乐有板、单皮鼓、堂鼓、大锣、小锣、铙钹、齐钹、撞钟、云锣、镲锅、梆子等。它们主要用来来衬托演员的舞蹈动作，包括起止、进退、旋转等，特别是能烘托、渲染武打战斗时的气氛。有时也用来代表效果，如表现时间早晚的更鼓、更锣和风声、雷声、水声等等。其中以板和单皮鼓、大锣、小锣为主要乐器。
特别要提出来的是板和单皮鼓，它是整个舞台上乐队的指挥。它从开幕到终场，都掌握着管弦乐和打击乐的进行。它一方面要紧密配合演员的动作，指挥乐队伴奏，一方面还要在演员歌唱、念白时作节奏的调节和衬托。
京剧的服装和配饰
我国历史悠久，京剧舞台上所表现的故事至少包括有三千年以来的各个朝代，不可能每个戏都按照当时各个时代的服装样式来制作，因此从积累的经验中，集中选择了一种戏曲通用的服饰来作艺术的概括性的设计。
这种服饰基本是以时代较近的明代服饰为基础，又参酌了唐、宋、元、清四个朝代的服制加以创造和丰富，为了适应表演的要求，不分朝代、地域和季节，只从式样、色彩、图案上来区别剧中人的性别、身份、性格和年龄。
京剧的服装
1、蟒袍
代表统治阶级的礼服。样子是圆领，大襟带水袖，质料用缎子，手工绣花，图案是团龙或虎，下摆绣海水、江涯。皇帝穿正黄色，王爵、太子穿杏黄色，元老穿杏色或白色，侯爵穿红色，此外还有蓝色、紫色、绿色、黑色的。服装的颜色，除身份、地位，和人物的性格、脸色也有关系。如正直的人常穿红色或绿色。粗鲁的人或奸猾的人，则穿黑色，像《霸王别姬》的项羽、《宇宙锋》的赵高都穿黑蟒。前者表现他的性情粗豪，后者表现他的阴险奸猾。女子穿蟒的，有皇后、公主、将相的夫人等。样式与男蟒相同，图案用飞凤、团凤。但尺寸稍短，只过膝盖，上身加“云肩”，下面系裙。
如在《醉酒》中扮杨贵妃的第一场里就穿红蟒，第二场改穿宫衣。宫衣一般也用缎地绣飞凤，色彩都不复杂，周身缀有五色绣花飘带，用金银线及五色丝线绣成。这种服装特别容易发挥舞蹈的性能。
2、铠靠
军中最庄严的战斗服装，作战时用之，当朝贺、阅兵、凯旋等典礼时，外边须穿蟒，即成为武将的人礼服。有功老将穿黄铠，青年将官穿白铠或粉红铠，粗鲁人穿黑铠。
铠靠的样式乃仿照中国古代锁甲制成，缎地绣图案，腹部和两肩多绣虎头。女铠式样与男铠相同，只是下身全缀飘带，图案花样亦较为绚丽。
3、官衣
中级官员的礼服，式样与蟒相同，但用素色缎制成，胸前缀方形补子，从颜色上区别官级的高低，红最高，蓝次之，黑最低。
4、帔
常礼服性质的服装，男女都用，式样是大倾、对襟带水袖，缎地绣各种图案，如团龙、团鹤、团凤、花鸟……也有素帔，老年人穿杏色或蓝色，中年人穿红色、蓝色，少年人穿红色、粉色。女子的帔与之大致相同，只是尺寸稍短小，只过膝而已。《奇双会》的赵宠、桂枝均穿帔。
5、开氅
武官的常礼服，有时大臣也穿，其颜色的区别与铠靠大致相同。式样是大领、大襟带水袖，缎地粉图案，《将相和》廉颇，《宇宙锋》赵高均穿开氅。
6、箭衣
轻便的战斗服装，有时皇帝或武将在行军中也穿。式样是小颔、大襟、纽绊、窄袖带马蹄袖，有缎地绣花，也有素色。常外加马褂，这和古代所谓“胡服骑射”的服装有渊源关系。
7、褶子
一般男女的便服，有绣花或素色的区别，大领、大襟带水袖，《秦香莲》中的秦香莲穿素褶、《游园惊梦》的杜丽娘穿花褶、《拾玉镯》的傅朋穿花褶、《金山寺》的许仙则穿素褶子。
8、八卦衣
是道教中的服装，和古代文人所穿的鹤氅也相近。黑缎底上面绣太极图、八卦，周围镶宽边，腰间围有绣带，且有两根绣带下垂；这种衣服是象征着穿的人具有法术，又为诸葛亮专用的服装。
诸葛亮是三国时代辅佐蜀主刘备的丞相，他是有名的政治家、战略家，分析事理，有远见，又懂得天文、地理和各种学问，在作战时善用心理战术，因此小说中把他描写为有道术的人，戏里也把他打扮成为有道术的人，他无论在任何场合都穿八卦衣。以后戏里凡属军师出场，都穿八卦衣。
9、茶农和老斗衣
古代劳动人民所穿的衣服，前者是短衣，后者是长衣。样子是大领、大襟带水袖。质料用布质或细质，不绣花。茶农一般颜色是蓝色、褐色、米色，腰里系腰包。老斗衣是米黄色，别有一种淳朴、简洁之美。
10、袄裤
原是清代中叶流行的服装，这种服装很适合花旦这一门角色的表演，就被采用做戏装，立领、大襟，纽绊、秃袖，就是无水袖露手，颜色图案各种都有区别也不甚严格。式样常常因时代变化，吸收当时社会妇女服装，予以加工。《拾玉镯》中孙玉姣即穿袄裤。
11、靴
有厚底靴，生、净角色通用，这是结合表演艺术，经过夸张而设计的；有朝靴，较厚底略薄，这种靴与明代官员所穿的相近，但戏里则用来表现丑角扮演的官阶较低的人物，或反面人物。如汤勤、蒋干，门官、驿丞；薄底靴，短打武生所用，便于跳跃翻打，这是满族人带进关来的式样，如《三岔口》中任堂惠等所穿。以上三种靴，均黑缎帮，粉底。厚底靴、薄底靴亦有白地绣花，绿地绣花的。
12、鞋
式样与目前所用之鞋，较有出入，质料制作要看剧中人的环境而定，系一般小市民及穷苦的读书人、劳动人民所穿。这类人也有穿草鞋的。《白蛇传》许仙穿云头履，《秋江》的艄翁穿草鞋。
女子除武将穿绣花薄底靴，余均穿绣花鞋，鞋头缀丝穗。颜色浓淡根据剧中人的身份、年龄稍有区别。女鞋的丝穗，常能衬托足部舞蹈，显得轻巧生动。
京剧的配饰
1、盔
皇帝、王爵及武官所戴。《将相和》秦王戴平天冠，《宇宙锋》秦二世在《金殿》一场戴王帽，《霸王别姬》韩佰戴帅盔。夫子盔系关羽专用。还有中军专用之中军盔，一般战士的倒缨盔等。
2、纱帽
文官的礼帽。文官上朝或庆吊、宴会时所戴，四形，前矮后高，黑色硬体，两旁有翅，品级最高的是用细长翅，这种帽形较方，次为长椭圆翅，再次为圆翅，另有是尖圆翅，叫奸纱，象征人物的奸恶。
3、巾
就是便帽。上面所说盔、帽都是硬体。巾是软胎，种类甚多，式样亦有不同。如老人巾、文生巾、武生巾、皇帝巾、穷生巾、员外巾、宰相巾等，凡是戏中的软帽都叫做巾。
4、凤冠
女子的大礼冠。皇后、妃、贵族，官员眷属所戴。《醉酒》中杨贵妃即戴凤冠，软顶有翠鸟羽毛扎成的三支凤，满缀珠翠，两旁有大珠穗，额前亦有小珠穗，这种凤冠与明代真的凤冠的式样大致相同。
5、雉尾
冠上所插的两根长的翎子，最初用来表示外国的武将，后来因为美观，而且具有一种英武气象，戏中不少将官亦有插用者。如《群英会》中周瑜、《穆柯寨》中穆桂英都戴翎子。
6、靠旗
将官身背之舍旗。古代军事长官在阵上传合，即用一面令旗，作为凭证，因此在作战时都腰插几面令旗，以备应用。现在剧中将官背上所扎之靠旗，亦即此意，只是背四面旗，已夸张成为装饰品了。靠旗系三尖式，缎地绣花，颜色与铠靠相同。《挑滑车》的高宠、《雁荡山》的孟海公均扎男靠。《穆柯寨》中的穆桂英、《抗金兵》的梁红玉均扎女靠。7、斗篷在军中或行路时御寒用的服装，小领，绕身一围，无袖，男子多用大红素缎，女子则可用各种颜色，上绣图案，如《别姬》中虞姬、《游园惊梦》的杜丽娘所穿。8、玉带穿蟒或官衣时，腰间围玉带，男女都一样。这是明代以前就流行的服制。制作方法用硬带镶玉若干块，与其他的玉带差不多。
京剧的脸谱和胡须
脸谱是京戏净、丑面部化装的一种更夸张和具有象征意味的造型艺术。这种化装方法和净、丑角色的表演形式是分不开的，它和生、旦角色的面部化装，也有着明显的区别。角色一出场，脸谱就给观众一个明确的人品概念，正直的、奸诈的、善良的、丑恶的，一望而知。它充分发挥了戏剧性能，但有时也掺杂着一些隐晦的含义。
我国古代人大多喜留长髯，以为美观，戏中的胡子则更予以艺术的夸张，用马尾系在半圆的铁丝上，挂在耳朵边顶住上嘴唇，为的是表演时不致脱落。京剧的脸谱和胡须构成了京剧的又一特色。
京剧的脸谱
脸谱的产生相当早，形成的因素也比较多。它可能起源于面具，如上古的蠏舞面具、战争面具、歌舞面具等。北齐兰陵王勇猛善战，但因为面目秀美，作战时敌人不怕他，于是他就制作了一个形象威猛的面具戴上，此后临阵，增加了威势，战无不胜。
当时他的部下士兵把他的战绩编成歌谣，在军中流传，名为《兰陵王入阵曲》，以后又发展为《兰陵王破阵舞》，是戴着面具舞蹈的。脸谱可能就是从面具演变而来的。京戏的一些神话戏里，如雷公、魁星、土地、加官等也都戴面具，还保留着这个遗迹。
脸谱的发展情况是由简而繁，由粗而细。在勾画方面，据净角老演员说，最初不过画眉，后来加勾眼窝、鼻窝、嘴角，又添勾脸纹，逐渐力求工致，演变到图案化。
脸谱的颜色，最早只有红、紫、黑、蓝、黄五种，施彩单纯，后来又添出金、银、绿、白、粉红、灰等颜色，颜色有表示剧中人性格和品质的作用，代表人民对历史人物的爱憎。
1、红色脸
大半表现有血性、忠勇耿直的人。如三国戏中关羽、姜维。
2、紫色脸
表现有血性而较为沉着的人。如《二进宫》徐延昭、《刺王僚》的专诸。
3、黑色脸
表现粗豪有武力的人。如张飞、牛皋、项羽，黑白相间、眉梢眼角，另具有—种妩媚或庄重的形态。至于《秦香莲》中包拯脸，则因居官严肃正直，不苟言笑，令人望而生畏，故满脸勾黑色表示他的铁面无私。
4、蓝色脸
比黑色脸更凶猛有心计，且有一种不受羁勒的刚强性格。如窦尔墩、马武等黄色脸，代表一种内工心计或勇猛沉着的性格，如《鱼藏剑》的王僚、《战宛城》的典韦。
5、白色脸
大白粉脸，是表现工于心计，而近于阴险诡诈的性格。粉脸的勾法是，在脸上薄施铅粉，表示惨淡无血性的神气。各色脸谱，都是就一个人的本来眉目加以夸张的，而粉脸则形容这个人的虚伪程度已掩盖了他的真面目，如赵尚、司马懿、严嵩、费无极等。
另外还有一种油白脸，如《空城计》的马谡、《别姬》的项伯等，虽不是阴险的坏人，和大白脸有区别，但也是一种刚愎或动摇的人物。这种脸谱除了施彩以外，最主要的是眉毛、眼睛的勾法，粗细、浓淡要刻画出善恶、忠奸的性格来。
总之，各种白色脸，包括净角与丑角两门大部分是代表反派人物或被批判的人物。如严嵩的儿子严世蕃勾半白粉脸，因为他的年龄和地位此严嵩差一些；眉毛上仍露出本来肉色。曹操在早期刺董卓时，也画半白粉脸，说明他当时地位不高，而在反董卓起义时，还有被肯定的成分。到后来地位高了，按照《三国演义》的正统观念，他就成了大白粉脸的“奸雄”。6、三白粉脸这种脸谱是属于净角而又含有丑角意味的反面人物。如《西施》中的太宰伯嚭，脸上的白粉块两旁只画到脸骨以外，这是因为伯嚭不但是卖国奸臣，而且为人更卑鄙无耻，轻佻可笑！7、小花脸小花脸是丑角的脸谱，所勾的白粉块，比三白粉脸范围更小，只在鼻眼间涂一小方块，不得过脸骨，所以名曰“小花脸”。如蒋干、汤勤……这一种人地位低，行为比较猥琐，性格也不是爽朗的。至于有的书童和一般群众，也有在鼻间抹一点白粉的，是表示他的幽默、滑稽的性格，使观众觉得风趣。
8、小尖粉脸
武丑的专用脸谱。如水浒戏中的阮小五、阮小七，《九龙杯》中的杨香武，只在鼻尖上勾画出小枣核形的白块，表示精明干练、机智灵巧。并不代表坏人。（武丑也有画花脸的，如《巴骆和》的胡理、《盗甲》的时迁。）
神话戏中人物多勾脸谱，有种种的鸟形脸、兽形脸和其他—些象征式的，如大鹏雕、孙悟空、金钱豹等。太乙真人脑门画太极图。雷神脑门画雷鼓和金火焰，这都富有图腾的意味。采用符号来显示人物的形貌特征，也是一种艺术夸张手法，不过，其中还应当予以细致的分析，不能毫无区别的一律采用。旧戏里这种脸谱有的也夹有一种宿命味道。如赵匡胤过去的脸谱，眉心画红色跑龙，表示他是帝王之相，这就值得批判。
生角如老生、小生、武生、穷生都是本色脸；根据年龄、品质、性格和地位进行化装，但必须吊起眉毛。
旦角一般是梳大头，贴片子，即髩角，古代妇女讲究留髩发，这样在化装上可以根据每个人的面形加以变化。譬如圆脸的贴直一点，就可以使脸型变得长一些；长脸的贴弯一点，就可以使脸型显得圆一些。化装术是每个演员极其重要的科目，净角和丑角的化装，是一种更专门的技术。需要从脸谱上突出剧中人的性格，为表演艺术提供烘托的条件。
京剧的胡须
胡须的颜色约分四种，黑色、苍色、白色、红色，这是区别年龄和性格的。黑色多为青年至40岁的人用，苍色的以40多到50多的为主，60岁以上人的都用白色。红色表示脾气刚烈。京剧中人物“胡子”越多，则表示这个人越忠厚。
1、满髯
地位较高的人或性格较凝重的人所带，也表示体力雄壮充实，生活优裕。净角大半用这种胡须。胡子厚，尺寸亦较长，《将相和》廉颇挂白满，《别姬》项羽挂黑满。
2、三髯
胡子分为三缕，文官和知识分子戴用，分三色，没有红色，遮口。
3、吊搭髯
我国人留须，往往将口上之须剪短，下头留长。吊搭是将胡子分成上下两部，多露口，上边短、下边长，迎风荡漾，颇有情趣。丑角扮演知识分子时所用。如蒋干、汤勤所戴。
4、扎髯
胡须的中央剪去一束，露口，耳旁衬上两撮“耳毛子”，构成一个更性格化的形象。戴扎髯的人，往往属于架子花脸，大半为性情粗豪而风趣的人，如牛皋、张飞、李逵、焦赞……另有红色扎髯，表示粗豪而耿直的好汉，如窦尔墩、孟良、马武、单雄信等人。
5、八字和二挑髯
这种胡子，较接近生活，下垂的名“八字”，向上的叫“二挑”。文丑带八字，武丑带二挑，显示—种轻捷的姿态。
6、关公髯
小说中描写关羽的形象为五束长髯，故戏箱中专备有这种胡子，为关羽所用，这种胡子一般不用马尾，而用头发做成。
京剧的道具和布景
我国戏曲的一切服装、道具、布景等都是为演员表演艺术服务的，因此，舞台上所用的物件、器具总尽量避免用真的实物。式样、质料、轻重、大小、长短都要比生活中的实物有所不同。有的予以夸张、放大，如酒杯、印盒等，有的则予以缩小，如城、轿、车等，甚至以鞭代马，以桨代船。目的都是为了适应演员各种各样的表演动作，为不受时间、空间限制的虚拟环境提供条件，以符合舞台经济的原则。
京剧的道具
1、马鞭
代表一匹马。一根短藤棍，上缀几截丝穗，样式很简单，但当演员挥起马鞭，做出上马、下马、牵马、系马以及种种骑马、跃马的动作时，就使人产生一种人在马上的真实感。因此，这许多马上的表演技术都有规定的姿势，如上马多扬鞭，下马则鞭梢向下等。2、船桨样子同真桨一样，尺寸稍小一些，演员用这支船桨，要表现出整只船的部位和活动。如抛锚、解缆以及船行进中的风浪波涛。配合这只船桨，也有许多表演技术，如《打渔杀家》中萧恩和女儿桂英，《秋江》中艄翁和陈妙常都有表演行船的许多舞蹈、动作，使人好像真感觉到人在船上一样。3、扇子有折扇、团扇、羽扇等，生、旦、净、丑都使用它，它不仅仅是作为纳凉之用，而是要通过扇子来发挥多样舞蹈动作，借以表现人物的思想感情。因此不同人物，使用不同的扇子，做出极丰富的动作来。
4、车旗
用两块四方黄布或黄缎，上画车轮，或绣车轮，代表一辆车子。舞台上男角除诸葛亮等人外，很少乘车。女子大半乘车，—人手持两块车旗，乘车者上下车，均有—定的姿势。《霸王别姬》中霸王出战时，虞姬随军乘车。《长坂坡》逃难的场面，甘、糜二夫人乘车，用两面车旗复在“倒椅”两旁。这是说明她们露宿时睡在车上。
5、轿
官员上下轿，均系无实物的虚拟动作，在前面的两个侍役虚拟做出掀轿帘的样子，官员作俯身入轿姿势，二侍役做放下轿帘的身段，即乘轿去了。官员必须居中，四人分站两旁，从队形上使人感觉到是长方形的轿子。另有—种用实物代表的轿子，是女子所用的，系用竹竿，缀两片绣花红缎，一人举起，剧中的女子就掀开绣花轿帘走进去，表示深藏不露的意思，常作为花轿之用。
6、拂尘
古人用麈尾系在木杆上，用来拂拭尘土，文人清谈时也常拿在手中。戏里是用马尾制的，凡隐士、和尚、尼姑、道士、神仙、妖怪出场往往都拿拂尘。丫环亦有用来打扫窗几。这是重要的舞蹈工具。
7、桌子
桌子的用途很广，如饮茶时当茶几；摆上酒杯，便是饭桌，陈列笔砚，变成书案；放上印匣，便是公案；摆出香炉，又是供桌香案；只摆一个香炉，是皇帝临朝的御案。登高、上山、上楼、跳墙，也用桌子来代表实物和环境的。
7、椅子
凡戏里的各种席位，皆以椅子替代，剧中人过墙，登高，汲水等也有用椅子来分别代表墙、垣、井台等。京戏里向不置备床榻，因其尺寸太大搬动不方便，人躺在上面，也不美观。剧中必须表演睡卧时，就用几张椅子接连一起，铺一块斗篷或绣花床毯代表床榻。摆椅子的部位极其重要，因为和演员的表演艺术，以及利用观众的想象力，是有密切关系的。
8、大帐子
大帐子即纺花幔帐，它不是单纯的幔帐，也和桌子、椅子一样，代表许多环境，例如在《凤还巢》洞房里代表程雪娥的新房，《彩楼配》里代表王宝钏抛球的彩楼，《四郎探母》里代表萧太后的银安殿，《玉堂春》三堂会审里代表王金龙的法庭，《阳平关》里代表曹操的中军帐。
9、兵器
在戏里凡古代作战用的刀、枪、剑、戟、弓箭、藤牌等，都是按照真的式样仿做的，尺寸比真的略小，质料不用金属钢铁而用木、藤、竹制成，涂上金属颜色，为的使用时轻便美观，有利于舞蹈。
京剧的布景
过去传统剧目里，用“砌末”也就是道具的时候较多，大半都不用布景，有时在神话戏或时装戏里，偶然一用，但也都避免写实，这是因为京剧的虚拟动作和写实的布景，是有一定矛盾的，不必要的布景，或单纯追求生活真实的堆积，形成庞大臃肿的现状，最容易限制演员的表演动作。
京剧的表演艺术因为是在没有布景的舞台上发展起来的，它充分借助于观众的想象力，把舞蹈发展为不仅能抒情，而且还能表现人在各种不同环境，如室内、室外、水
上、陆地等的特殊动作，并且能表现人的内心世界，我们要给它增加新的东西，先要考虑它和表演体系有无矛盾，用布景不是完全不好，而是要和表演特点调和。
在某些戏里，布景对表演是起了辅佐烘托的作用的，但有时使用布景，或者堆砌过多，反而会缩小表演区域，影响动作。但有的戏，离开了布景就无法表演，那就必须用。用布景，或不用布景是与表演艺术协调与否是密切相关的。
京剧的角色和表演
京剧的角色划分
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、龙套七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。生、净、丑、旦的分行，也是中国戏曲舞台艺术传统的特点之—。
1、生
生角分作三类，即老生、小生和武生。（1）老生。老生是戴胡子的，演的是中年和老年人，这类角色在过去剧本里大多数代表正面人物。从劳动人民一直到王侯将相，各阶层的人都有，如萧恩、宋江、诸葛亮、伍子胥、文天祥、李白、宋士杰、赵匡胤。
唱腔念白、台步、动作比“净”较为收敛，另有—种飘洒和凝重的气派。老生以唱功为主，从京剧奠基人程长庚先生开始，涌现出许多优秀的名演员，创造了各种流派。现在还有—种做功老生，专以念白和表情见长。还有—种文武老生，如《定军山》的黄忠、《战太平》的花云，他们在唱念以外更着重兵器舞蹈，一招—式都要讲究气派。与武生的专以勇猛、矫健见长又有所不同。（2）小生。小生代表青年人。分巾生、穷生、雉尾生、官生等几种，发音时真假音间用，动作较潇洒而带有轻快的意味。巾生是带软巾的小生，如《西厢记》的张君瑞、《玉簪记》的潘必正、《牡丹亭》的柳梦梅、《拾玉镯》的傅朋，要表现出风流潇洒的风度。
穷生如《鸿鸾禧》的莫稽、《破窑记》的吕蒙正，表现落魄的知识分子，身段要于寒酸中露出斯文之态。雉尾生则是青年将官以及年龄较轻的武士，如周瑜、吕布、杨宗保，《八大锤》的陆文龙等。他们的身段要从英武中带有顾盼自喜的神情，与专以武打见长的武生不同。还有带纱帽穿官衣的青年官吏称为官生。动作、表情都要端重一些。（3）武生。武生代表有武艺的人物，分长靠与短打两种。长靠如三国戏中的马超、赵云。短打如水浒戏里的武松、《三岔口》的任堂惠等，他们都必须具备真实的武功。通过交锋或翻跌来表现人物的勇武。功夫的夸张程度仅次于净角，比老生、小生都要威武开阔。另外武生又兼演猴戏。既要突出孙悟空的机智和反抗的性格，又要表现猴王的气度，这是—种特殊的表演艺术。
2、旦
旦角分老旦、青衣、花旦、武旦、刀马旦几种。（1）老旦。老旦代表老年的妇女，如窦娥的婆母、《杨家将》中的佘太君，唱念近似老生，动作则比生角带有女性特点。（2）青衣。青衣代表少年和中年的妇女。她们以穿黑色褶子为主，所以叫青衣，有时也扮演贵族，穿蟒或穿帔，性格多半是庄重和善良的。唱功多于做功。她们在戏里，大半是正面人物，和老生的性格相似，如秦香莲是被丈夫遗弃的悲剧人物。王宝钏是相府千金，抛弃了优越的生活，选中了一个有志气的穷书生做她的丈夫。《二进宫》的李艳妃，为了挽救幼子的王位，与两位正直的大臣定计，粉碎了奸臣的阴谋。（3）花旦。花旦代表性格比较活泼、天真或泼辣的幼年和青年妇女，她们的服装以穿袄裤为主，表演方面着重念白和动作，这类角色可以表演善良或邪恶等不同人物。例如《西厢记》的红娘是一个热情、机智、风趣的少女，她一手促成了张君瑞和莺莺的好事，对顽固的老夫人作斗争，以辛辣、尖锐的语言，使老夫人啼笑皆非，终于屈服。《拾玉镯》的孙玉姣，对陌生的傅朋，一见钟情，没有通过她母亲，就委托刘媒婆说媒。《坐楼杀惜》的阎惜姣，为了热恋张文远，抓住一封梁山的密信，要陷害宋江，终于被宋江刺死。（4）刀马旦。刀马旦是代表有武艺的妇女，以扎靠为主，动作要在英勇中表现婀娜的姿态，性格应该爽朗、热情、勇敢，富有反抗意志。例如《穆柯寨》的穆桂英，她在交战时擒住宋朝青年将官杨宗保，她爱上了他，就用团结起来、共同反抗外来侵略的恳切语言，说服了杨宗保，结为夫妇。最后她抛弃了家庭，投奔宋营，救了丈夫的性命，共同打退了侵略中原的敌人。《抗金兵》的梁红玉，为了抵抗侵略，亲自到金山顶上擂鼓助战，帮助她丈夫韩世忠击退了金人。（5）武旦。武旦和刀马旦基本上差不多，不过不注重唱念，扎靠时也较少，专门以武打见长，在神话戏里更需要“打出手”，能将各种兵器抛起来，再用种种姿势来接住，或踢回去，如同穿花的蝴蝶一样，这是京剧表演艺术中的特技。如《无底洞》的玉鼠精、《泗州城》的水母等。
3、净
也叫花脸。净角指脸画彩图的花脸角色，看来并不干净，故反其意为“净”。主要扮演在性格，品质或相貌等方面具有突出特点的男性人物。面部化妆勾画脸谱，演唱时运用宽音和假音，表演动作幅度大，以突出其性格、气度和声势。净行分为正净、副净和武净三类。（1）正净。俗称“大花脸”。因以唱功为主，又称“唱功花脸”。《二进宫》中的徐延昭是典型的唱功花脸，因他手执铜锤，所以，“铜锤花脸”又成为唱功花脸的代名词。
在众多的包公戏中，唱功也很繁重，因包公是勾画黑色脸谱的代表人物，所以，“黑头”也成为唱功花脸的代称。
正净扮演的人物多是性格刚正的正面角色，如《二进宫》中的徐延昭、《铡美案》中的包拯、《赵氏孤儿》中的魏绛等。（2）副净。俗称“二花脸”。因以工架、念白、表演做功为主，故又称“架子花脸”、“架子花”。架子花也需要有唱功基础。许多架子花的剧目是工架与唱功并重，如《连环套》中的窦尔墩。所以，架子花脸演员，既要有精湛的武功，又要善于表演、念白，还要有唱功。架子花扮演的多是性格粗豪爽直的人物，如张飞、孟良、焦赞、牛皋、李逵、窦尔墩、曹操等。另外，近似于丑角的表演风格，并且勾画脸谱的二花脸，也属于副净范畴，如《算粮》中的魏虎、《法门寺》中的刘彪等。（3）武净。俗称“武花脸”、“武二花”。因表演时以跌扑摔打为主，又称“摔打花脸”。由于武净的部分角色现已由武生扮演，所以武净戏的范围日益缩小。武净角色如《白水滩》中的青面虎、《挑滑车》中的黑风利等。
4、丑
丑行，俗称“小花脸”。因化妆时在鼻梁上抹一小块白粉，故而以“丑”为名。又因和净行的大花脸、二花脸并列，又称“三花脸”。丑行的“丑”是指扮相不俊美，并非专指品质上的丑恶。丑行扮演的角色既有阴险狡诈的人物，也有正直善良的形象。丑行分为文丑、武丑两种。（1）文丑。京剧中的各类诙谐人物均由文丑扮演。文丑分为方巾丑、袍带丑、茶衣丑、巾子丑、彩旦等。
方巾丑主要扮演头戴方巾的文人，包括儒生、书吏、谋士、塾师等各种身分职业，如《群英会》中的蒋干、《乌龙院》中的张文远等。
袍带丑扮演做官的人物，文官、武官、正面人物、反面人物都有，如《审头刺汤》中的汤勤、《棋盘山》中的程咬金、《昭君出塞》中的王龙等。
茶衣丑扮演各种行业的下层劳动人民，因身穿短蓝布褂子（茶衣）而得名，如《秋江》中的艄公、《武松打虎》中的酒保、《小放牛》中的牧童等。
巾子丑介乎于方巾丑和茶衣丑之间，表演风格比茶衣丑略微严谨一些，如《连升店》中的店主、《女起解》中的崇公道等。
彩旦，又称“丑婆子”，是由丑行扮演的妇女，如《拾玉镯》中的刘妈妈等。（2）武丑。武丑代表有武艺的人物，擅长跳跃，性格多表现风趣和机警，语言轻快，动作敏捷。像水浒戏里的时迁、阮小二，《三岔口》的刘利华等。武丑也可以兼演猴戏。
丑角除了上述的特点以外，在戏里还有—种特殊的讽刺和揭露的作用，譬如《打棍出箱》的樵夫，他就告诉范仲禹当地恶霸葛登云抢了范的老婆，并且指出恶霸的地址。
丑角有时可以即景生情，抓住一桩事，借题发挥，俗称“抓哏”，但不能脱离剧情。
丑角和观众之间的关系最为密切，他们用生动、尖锐的语言，对剧中人物进行批判、讽刺、表扬，常常引起观众的共鸣。
京剧的表演手段
京剧最基本的表演手段被概括为“四功五法”。四功，就是唱、念、做、打的四项基本功，是戏曲舞台上一刻也离不开的表演手段。五法，一般是指手、眼、身、法、步。
1、唱功
唱功是戏曲表演中第一位重要的表现手法，演唱最基本的要求是字清腔纯，节奏准确，以字生腔，以情带腔。最高标准的唱法是达到说的意境，不是为唱而唱，甚至不要给人以唱的感觉，而是以唱来强化唱词的语气来抒发人物的情感。把节奏、旋律、感情、语气很自然地融为一体，来表达生活中说话一样的情景，切忌耍腔、找味、卖嗓的效果。2、念功是与唱功同样重要的表演手段，甚至有“千斤话白四两唱”的说法。一要注意字音的准确，如京剧的尖团字、上口字、平仄音的念法。二要掌握吐字发音的正确方法，即用反切的拼音方式来念出字头、字腹、字尾，使每个字完整地送到观众的耳朵里。
三要念出白口的抑扬顿挫，要有音乐感和节奏感，和唱腔一样，要有轻重高低，疾徐长短。四要念出人物个性，情感意境。
3、做功
即身段动作的表演，无论一举一动、开门关门、上下楼梯，都要有规范，有章法，都要有舞蹈的韵律，有深厚的基本功，要讲究以腰为中枢，从动作规律出发来达到自然和谐。
在这个基础上还要注意把技巧动作与人物的身份、动作目的、情感意境结合起来，给人以真实的感觉。当然，这种真实是艺术的真实，舞蹈化的真实，含蓄的真实，而不是生活的真实。
4、打功
也就是武功，包括翻跟头、打荡子，各种舞蹈和高难技巧，如起霸、走边、对枪、下场等。
因此必须要有相当的腰、腿、把子的基本功，才能胜任武打表演的需要。
武功也要在规范、自如地掌握武功技巧的同时，以武功来表现人物和剧情，做到技不离戏，就是枪来剑往也要打出情感，打出语言，而不是单纯的卖弄武功。
五法是手法、眼法、身法、步法和身段表演的基本方法。
1、手法
京剧的手法，根据剧中人物形象的不同，有不同的造型和要点。（1）手指的造型。不同的角色运用不同的手指。旦角以兰花指为主，这种指形非常美观。旦角还通过观察印度寺庙，创造了一种佛指。
另外，还有“托指”、“扶脸指”等不同的手指造型。老旦演员大多将五指张开、略弯，表示人物的衰老。
老生、武生、小生多用双指指出。武生用力硬一点，小生柔一点，老生随和一些。花脸指双指更要大些、夸张些。小生有时用单指。还有见面施礼的“拱手”，焦急不安的“搓手”，表示没有办法的“摊手”、“抖手”、“揉胸手”、“剑指”等。（2）手位的变化。有“单山膀”、“双山膀”、“双托掌”、“提襟”、“云手”、“穿掌”和“掏手”等多种方法。（3）掌握的要点。京剧手法应掌握的要点是臂圆腋空有功架，力度强弱有分寸，层次清晰有节奏。
2、眼法
从表演艺术来讲：“一身在于脸，一脸在于眼”。眼神的表达在剧情中至关重要。一般来说，京剧的眼神表达要夸张一些，要根据剧情有所变化，这样才能贴近角色，真切地反映出剧中人的性格。（1）“视无若有”，如看信，看远方的景色。（2）“视有若无”，如《三岔口》中模黑开打。（3）“视近若远”，把近处东西看成远处的，如《智取威虎山》中看高山。（4）“视假若真”，把台上假的道具看成是真的，如韩琪杀秦香莲的腰刀，要看成真刀。
3、身法
俗话说：“站有站像，坐有坐像”。舞台艺术更要讲究形体美。身体的正、斜、弯、躬，都是塑造人物的手段。站立时要聚气凝神，保持上升的感觉；在各种动作中，要与四肢协调和谐，起到躯干作用。总体讲，京剧要求站坐都用“子午式”。行当不同，要求不同。（1）要松弛、平放肩：身体宜放松，不可耸肩。（2）要挺胸、直腰：不能扣胸伸脖、吊腰扭臀。传统戏中的闺门旦往往稍扣胸。（3）要收腹、夹臀：收腹必须提气，人一提气就显得朝气蓬勃有精神。身法最忌讳的就是翘屁股。
4、步法
上台最起码要会走路。传统戏男性角色以迈八字步为主，即台步。京剧的步伐有方步、 趋步、垫步、云步、连步、跪步、碎步、矮子步、圆场步、倒步等多种。走台步时，切记不可步法紊乱，特别是在舞蹈动作和武打动作中更是如此。
5、身段表演
身段表演中有“四欲”法则，即欲左先右，欲进先退，欲放先收，欲上先下。表演中身体各部位要配合，做到“六合”，即“心与口合、口与手合、手与眼合、眼与脸合、脸与身合、身与气合”。一般特点和要求是夸张，逼真，优美，规整。
同时在表演中还应注意如下问题：（1）提气：表现信心百倍、情绪高涨、兴致勃勃、激昂慷慨、傲气十足、天真活泼。（2）沉气：表现心情沉重、冥思苦想、稳重大方、藐视敌人、冷静观察、威风凛凛、严肃认真。（3）吸气：包括猛吸和深吸，表现大吃一惊、恍然大悟、寒冷透骨、悲哀抽泣。（4）叹气：包括长吁和短叹，表现感慨万分、无可奈何、惆怅伤感、羞愧难当、惋惜不已。（5）憋气：表现强忍剧痛、横心拼命、气得发抖、憋脸亮相、翻扑起范。（6）喘气：表现气急败坏、劳累不堪、重病呻吟、天热口渴。（7）舒气：表现心情平静、困倦欲眠、和睦相处。
N03.川剧的表演指导
川剧的起源和特色
川剧是我国戏曲宝库中的一颗光彩照人的明珠。它历史悠久，保存了不少优秀的传统剧目、丰富的乐曲与精湛的表演艺术。它是四川、云南、贵州等西南几省人民所喜闻乐见的民族民间艺术。
川剧的起源
川剧的起源可以追溯到先秦乃至更早的时期，而后两汉的角抵百戏，为早期的川剧奠定了基础。战国名篇《宋玉对楚王问》中有“其为下里巴人，国中属而和者数千人”。所谓“下里巴人”，即是四川民间歌舞或者歌者舞者的代称。据《太平广记》及《稗史汇编》等文献记载，自蜀郡守李冰起，便有《斗牛》之戏。三国时期，更是出现了四川第一部讽刺喜剧《忿争》，可谓川剧喜剧的鼻祖。
至唐五代时期，是川剧最为鼎盛之期，出现了“蜀技冠天下”的局面。这一时期常演的剧目有《刘辟责买》、《麦秀两岐》和《灌口神》等，并出现了我国戏曲史上最早的戏班，即《酉阳杂俎》中所载的干满川、白迦、叶硅、张美和张翱五人所组成的戏班。
从《斗牛》到宋杂剧《酒色财气》，历时千有余年，它们是地地道道的“四川戏”，可以视为广义的川剧。而现代意义上的川剧，应该说是在宋元南戏、川杂剧、元杂剧的基础上产生于明代的。
至清代川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏和灯戏五种不同的声腔杂陈，晚清时期，便出现了五腔共和的新局面，使川剧面目为之一新，各类声腔的特色剧目和保留剧目开始形成。其后的川戏改良运动，成立了“戏曲改良公会”，集资兴建了“悦来茶园”、“蜀剧部”等演出场所。由此，川剧艺人自己组织的“三庆会”于1912年成立，也现了康子林、杨素兰、萧楷臣等一大批名角，精英多达300余人。创作上也出现了赵熙的《情探》、黄吉安的《三尽忠》、《柴市节》等一大批名人名戏，流行剧目多达700余个。
川剧的特色
川剧表演生活气息浓郁，生动活泼，风趣幽默，为了更好地塑造人物，川剧艺人创造了变脸等绝技，表演时火爆热闹，新奇有趣，形成川剧的一大特色。
1、变脸
变脸是川剧表演艺术的特殊技巧之一。它是剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义表现手法。变脸的方法大体分为三种——抹脸、吹脸、扯脸。（1）抹脸。将油彩涂在脸的某一特定部位上，到时用手往脸上一抹，就可变成另外一种脸色。如果要全部变，则油彩涂于额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则油彩可涂在脸或鼻子上。（2）吹脸。只适合于粉末状的化妆品，如金粉、墨粉、银粉等，演员将粉末状的化妆品放置在舞台特定位置上的容器内或人物所使用的酒杯之类器皿中，演员到时做一个伏地或其他特定的舞蹈动作，趁机将脸贴近器皿，闭眼、闭气、用口一吹，粉末扑在脸上，立即变成另一种颜色的脸。（3）扯脸。比较复杂的一种变脸方法。它是事前将脸谱画在一张张绸子上，剪好，每张脸谱上都系一根丝线。再一张一张地将若干
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