作者：邢春如
出版社：辽海出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
世界工艺作品欣赏试读：
前言
艺术是一种文化现象，大多为了满足主观与情感的需求，也是日常生活进行娱乐的特殊方式。其根本在于不断创造新兴之美，借此排泄内心的欲望与情绪，属浓缩化和夸张化的生活。文字、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等任何可以表达美的行为或事物，皆属艺术的范畴。
人类艺术几乎与人类文明共生，历史悠久，源远流长。艺术的研究应当为希望了解和探寻艺术秘密的人们提供一些答案，应描述和展现人类在漫长的历史中不懈的艺术追求轨迹，但是更重要的还在于把人们引向一个迷人的领域，展现人类在漫长历史长河中的艺术历程。
在当今世界大发展大融合的形势下，我们与世界的交往日益增多，无论是干部、教师、学生和其他文化工作者，都迫切需要了解世界，自然也渴望了解世界文化艺术的历史。因此，近年来，人们对于世界各国的交响乐、芭蕾舞、现代舞、世界绘画、世界电影等，越来越感兴趣。这是一种很好的求知现象，也是人们扩大视野的主要窗口。
亚里士多德说：“求知乃人类的天性。”随着时代的发展，人们求知的天性不断焕发出来，形成了巨大的知识需求。作为具有现代文明素质的人，应该具有更为广阔的视野和文化艺术修养，但应该懂得文学，而且应该懂得艺术；不但应该懂得中国艺术，也应该懂得世界艺术。特别是我们面临着一个改革开放的大时代和一个开放的世界，不只是为了工作需要，就是日常生活，也应懂得一些世界艺术历史的知识。我们不但可以从艺术史中，欣赏一个又一个伟大的艺术品，领略一个又一个伟大艺术家的风采，还可以看到诞生这些伟大艺术作品和艺术家背后所蕴含的历史逻辑和历史哲学。
为此，我们在综合了世界各国最新艺术研究的基础之上，特别编辑了《世界艺术漫谈》，主要包括文学、音乐、舞蹈、绘画、建筑、雕塑、戏剧、电影等最主要艺术门类发展历史的介绍和探讨，既力求准确而简要地描述不同艺术门类的历史，又注重突出重点事件、人物和作品，希望能反映最新的学科发展水准，体现最近的研究成果。
本套书在文字上力求通俗、生动、晓畅，又强调对作品较好的艺术分析和准确的评价，全书因而兼具系统性、学术性和可读性。同时为了增强可读性，本套书按照历史顺序提供了具有代表性、典型性的图像资料，图文并茂，非常具有观赏性。
本套书定位为普及性的大众基础读物，很注重每一个艺术种类的历史发展介绍，在历史分期叙述的大框架下，力求不但要把人文背景、艺术思潮、流派演变交代清楚，而且对代表人物、代表作品给予了重点介绍和分析。
本套书由于涉及的艺术门类众多，同时又有意识地以非专业读者作为主要读者对象，因而从专业读者的眼光来看，在有些问题上写得比较浅的现象。但是就大众读者而言，这样一部囊括艺术种类齐全、文字通俗生动、内容详略得当、知识性和趣味性兼备的艺术读物，相信能够引领读者畅游于人类艺术历史的浩瀚海洋之中。
本套书具有很强的艺术性、可读性和启迪性，是我们广大读者了解世界艺术、增长艺术素质的良好读物，也是各级图书馆珍藏的最佳版本。
第一章 世界工艺美术
第一节 古代美术
原始美术原始社会是人类社会发展的第一阶段，它开始于从猿发展为人的原始群落时期，经过旧石器时代、新石器时代（注）和初期金属时代，直到由于阶级的出现而进入奴隶制社会为止。历经数十万年的漫长岁月，人类在征服自然的劳动中，逐渐摆脱动物性的蒙昧，创造着丰富的社会文明，从而使“人”这个名词，不再仅仅是一个生物学概念，而且具有社会和文化的含义，成为值得自豪的伟大称号。
研究原始美术的主要依据，一是地球上一些古老文明地区史前遗址中的出土文物，二是现今尚存于非洲、澳洲和美洲的个别与现代文明完全隔绝的原始民族中的文化。这两方面材料在时间上相距数十万年，但是，第一，它们都出现于生产力极不发达的条件之下；第二，它们都是在人类的认识能力、思维能力处于十分幼稚的情况下被创造出来的。因此，一般说来，很难把它们的审美目的和功利目的严格地区分出来。在生活和斗争中产生的艺术表现形态，主要是劳动工具的创造和基于原始巫术的仪式、道具之类，人类的审美意识就是他们在创造活动中逐步领会和把握自然界固有的完善、和谐、美好中发展起来的。旧石器时代的美术
欧洲的旧石器时代，相当于地质学分期中第四纪之更新统。造型艺术的出现，当在旧石器时代后期，即维林冰期过去之后，历史上称为奥瑞涅文化期（Aurignacian）时，时间在公元前30000～24000年；而在马格德林文化期（Magdalenian），即公元前18000年～11000年时，达到高潮。史学家将这一时期的遗物分为两类：洞穴艺术和器物艺术。前者指洞穴中的壁画，后者指一些可以携带的石制和骨制工具上的装饰。它们的创造者是随冰河的移动由北向南迁徙着的克罗马农人（CroMagnonman）。在奥瑞涅文化期和随后的索鲁特文化期（Solutrean），已经出现了用色彩和线条表现的绘画；用石头、骨、角或牙雕制的圆雕或浮雕以及泥土堆塑的作品。虽然在不少遗址中常常混杂着后来的不同文化期的遗物，但其表现能力的发展和提高，都有着显著的线索。一般认为，最有代表性的作品是女性雕像，它反映处于母系氏族社会阶段，人类对母性的崇拜。最著名的遗物有出土于奥地利维林道夫地方的“母神”雕像，它突出表现乳房和臀部的丰满硕大，以赞美和祈维林道夫的母神 维也纳人文博物馆求优势的繁殖能力和生育能力，以致面容和四肢都被异常地简化。显然，在氏族部落群体中，一个健壮而强大的母性领袖是至关重要的。属于同类性质的作品，在欧洲相当广阔的地区均有所发现。如法国的列斯普根和格里马底两地发现的石雕女像，具有夸张为几何形体块的倾向，而布桑波依和前苏联格格里诺的牙雕女像则比较写实。还有法国罗赛尔洞出土的浮雕《持角杯的女像》躯体的表现与维林道夫的《母神》有相似的夸张，右手持一牛角形物，究竟是号角还是角杯尚不能肯定。至于动物形象的表现，有法国蒙黛斯班洞穴中用泥土堆塑的熊，从它周围残留的纷乱足迹来看，可能是为举行有关猎熊的巫术而制作的。夏伦特洞中的野猪浮雕，形象已较生动。在壁画方面，早期的制作有尼奥克斯洞穴中的猛犸，芳特·高姆洞中的野牛，都是以粗放稚拙的线条描出动物的侧面形象。在加尔加斯洞中，有用圆点来装饰身体的马，并且留有原始人的手印。
到了马格德林期，洞穴壁画达到了相当成熟的水平，有壁画的洞穴大量发现于比利牛斯山脉两侧的法国和西班牙境内，考古上称为“法兰科——康塔布连美术圈”。其中，规模最大、水平最高的是法国的拉斯科和西班牙的阿尔塔米拉。
拉斯科洞穴位于法国南部蒙野牛 法国拉斯科洞穴底涅附近，1940年由几名少年偶然发现，全洞包括3个较大的洞穴和连接它们的通道。洞顶和大部分通道两侧的岩壁上，画着大量牦牛、野马、冰鹿等原始时代的动物，奔逐驰跃，生机盎然。从画法和风格来看，可能出自好几代人之手，最早的属于距今达30000年的奥瑞涅晚期，这时的作品以勾勒轮廓为主，画幅较小，线条也比较零乱，所画动物不甚强调表现动势。大量的作品属于马格德林期，即制作于公元前14000年左右。画家以准确而简洁的线条画出有各种动态的动物的侧面像，有的用红、黑两色，渲染出明暗和体积，气势磅礴，奔驰跳跃的姿态充满了生动有力的节奏。拉斯科洞穴壁画中已经出现人物自身的形象，在一幅纪念一位酋长牺牲的画面上，画着被负伤的野牛角牛氐而亡的酋长形象，他头顶上束有发辫、臀部有尾饰，与我国青海上孙家寨出土舞蹈纹彩陶盆中的人物形象非常相似。
阿尔塔米拉洞穴位于西班牙北部的桑坦德尔，1868年被一位追逐猎物的猎人发现，由当地领主苏道拉爵士加以发掘和研究。他在地下发现了为数甚多的原始石器、骨制器和烧火的灰烬、兽骨之类。到1872年，由于一个女孩子的发现，而找到了画有20多只各种动物形象的“公牛大厅”。这个所谓“大厅”是一处宽约18米，广约9米的大洞穴，洞顶上画有各种动物，而尤以各种姿态的野牛形象最为生动。与拉斯科相比，这些壁画显然比较工整精致，而且风格比较统一。最典型的是人们常常举出的《受伤的野牛》，它以黑、红和白色渲染，间以线条，把野牛躯体的起伏结构表现得准确生动。其余如伫立、怒吼、屈跪等各种姿态，均栩栩如生，跃然壁上。像这样高度成熟的作品竟然出自14000年～10000年前的原始人类之手，似乎是令人难以置信的事。因此，苏道拉的发现一直受到考古界的怀疑，直到1901年拉·牟特发现康巴莱勒和芳特·高姆两座史前洞穴的壁画，才证实了阿尔塔米拉的伟大价值。1902年的《人类学年鉴》上发表了《怀疑论者的忏悔》一文，终于为行将谢世的苏道拉爵士恢复了名誉。
除了拉斯科与阿尔塔米拉之外，在瑞士、比利时、意大利等国境内，也发现有类似的洞穴壁画，由于风格相近，也都归入法兰科-康塔布连美术圈之内。
器物艺术的分布似较壁画更为广泛。西欧方面，如瑞士凯斯莱绥洞发现的刻在骨器上的线雕图画《吃草的冰鹿》，那低头觅尼奥克斯洞穴的猛犸图食的姿态悠然自得。法国罗尔台特洞出土的一件牛肩胛骨上刻的《冰鹿过河》，借助于在鹿腿间穿行的游鱼来表示水的存在，实在是非常大胆的奇思巧构。东欧方面，在捷克斯洛伐克和俄国南部，也有许多用几何化风格的线条装饰的器物和洞穴壁画的发现，因为它与法国西南部格拉福特文化风格相似，故通常称之为“东方格拉福特文化”。
欧洲旧石器时代文化的最后阶段，是距今10000～7000年的阿志里期，也有人把这个时期称为“中石器时代”。此时的造型艺术，表现出抽象化和符号化的倾向，内容也转向人类自身，出现了很多构图宏大的围猎、骑射、格斗的场面。之所以会出现这种转变，是由于这时欧洲大陆气候转暖，冰河期的原始猛兽已经很少，人类征服自然的力量大大提高，弓箭、梭镖等先进工具被普遍采用，人们也离开了幽暗的洞穴，在山坡和平原营室集居。画在岩壁上的这个时期的壁画，正是反映了人类取得优势地位、成为自然的主人那种充满自豪感的颂歌。位于西班牙东海岸一带的勒望特、兰利达和卡蒂克斯等处，近年来不断发现这个时期的岩面画，它不再是单个形象无计划地集聚，而是如同上图的“狩猎”场面那样依照一定情节精心安排的完整构图。画中人物以线状、纺锤状或带状的几何化手法，表现出奔跑、跳跃等各种姿态，十分生动。画中涉及的题材也十分广泛，蜘蛛、蜜蜂这一类的小昆虫也都入画。西班牙岩面画的风格南下，越过直布罗陀海峡，也出现于非洲。从北非的撒哈拉沙漠到南端的罗得西亚均有发现，它们中间的源流关系目前尚有争议，但无论如何，它是属于和法兰科-康塔布连美术圈毫无关系的另一个系统的美术。兰利达的狩猎图
这一时期岩面画中抽象化和符号化倾向的出现，预示着新石器时代抽象图案的即将兴起，阿志里洞穴中的彩绘砾石便是一个明显的标志。不过对于这些砾石的用途，至今还是一个谜。目前至少存在着3种不同的解释，有人认为是一种巫术或占卜的工具；也有人认为是原始人记事的符号，具有文字的雏形；还有人提出一种假设，认为这是人类最早的货币，用于取代物物交换的一种中间品。
旧石器时代美术作品中大量表现各种动物的形象，正是原始社会狩猎经济的反映。由于生产力的低下，人们的狩猎活动常常要冒很大的风险，为了祈求胜利，传授技术，而产生了作为原始宗教的巫术和艺术。在这些幽暗低矮的洞穴里，匍伏着原始的“艺术家”们，借着燃烧油脂和树木的火光，艰难地雕凿着、涂画着，只有认识到自己的劳作关系到狩猎的成败，关系到部族的存亡，他们才能这样虔诚、认真地去从事这种我们今日称之为“造型艺术”的活动。鲁迅先生说：“画在西班牙亚勒太米拉（今译阿尔塔米拉——编者）洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说：这正是‘为艺术而艺术’，原始人画着玩的。但这解释未免过于‘摩登’，因为原始人没有19世纪的文艺家那么有闲，他的画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者猎取野牛，禁咒野牛的事。”这样看来，原始艺术的动机和意义，不外乎如下几方面：
1.巫术作用：为了祈求狩猎的胜利，尤其是较难对付的大动物，人们在洞中举行仪式，把将要狩猎的对象画在壁上，对着这模拟的目标奔腾跳跃，投掷武器，以求得精神上的征服，原始的音乐和舞蹈，也这样同时产生。这一点，从多数洞穴中都只画难以捕捉的凶猛动物如野牛、猛犸等等，很少见到兔、鼠之类容易获取的小动物，就可以证明。
2.启蒙作用：年轻的男子进入成年，部落举行启蒙仪式（Initiationritual）以传授生产和生活的知识，这在今日的许多原始部落中仍然存在。在举行仪式的场所，常常有图画和装扮成鬼神的人，通过巫术或其他方式，向年轻一代传授技术，原始壁画中那些在要害部位标有箭头或其他记号的图画，显然是具有这种目的的。拉斯科洞穴壁画中还有披着鹿皮的直立人，以笛声引诱牡鹿进入伏击圈的画面，亦属此类。
3.记事作用：最典型的代表是拉斯科洞穴中所画“阵亡的猎手”，图中画着一头腹部被长矛刺中的野牛，凶猛地牛氐向面前的猎手，猎手猝不及防，倒地阵亡，身边抛落着他的权杖，杖上的小鸟，可能是这个部落的图腾（Totem），左下方的犀牛和尾部的6个短划，可能说明牺牲者生前的战绩，也可能表示事件发生的日期。
4.图腾作用：图腾崇拜（Totenism）至今在某些原始部落中仍然存在。他们以某种自然形象作为自己部落的图腾，相信它的神秘力量可以保佑部落的生存，因而把它的图形画在自己的住所、用具甚至身体上。
此外，在许多器物上发现的线刻图画，也有一部分并不属于图腾标记，而是有一定装饰和美化作用的，因此，也有人提出过“为艺术而艺术”的主张。从这种例子可以说明，艺术的功利目的和审美目的并不是互相对立、不可调和的。人类在为着功利的目的而创造出作品的同时，也逐渐从大自然的存在和运动中得到了关于美的基本规律的认识，形成了一定的审美意识和创造能力，这在后来新石器时代产生的各种抽象图案中，充分表现了出来。新石器时代的美术
新石器时代，在欧洲大约开始于公元前10000年～7500年左右。这是一个充满进取和创造的跃进时代。过去的采集经济和狩猎经济被农耕和畜牧所代替，从而使人们的生活资料有了可靠的保证；石器工具更加进步；陶器的发明，建筑的出现是人类造型活动的崭新领域，手工纺织也开始发展，从而使人类的衣、食、住、行都发生了根本的变化，一个用建设性的、创造和增长财富的劳动来代替过去那种破坏性的、竭泽而渔式的谋取生活资料的时代出现了。在艺术领域里，如果说旧石器时代是一个以绘画和雕刻为中心的模仿性艺术时代，那么新石器时代就是一个以制陶和建筑为中心的实用美术的时代。
制陶技术的发端是在农业经济发展较早的西亚地区，底格里斯河上游摩苏尔附近的哈松纳发现的公元前5800年左右新石器时代文化层，就有不少手捏陶片。而属于公元前5000年左右的哈拉夫文化，虽然陶器仍然出自手捏，但表面光滑，有编织纹、网纹、带纹等刻痕装饰；稍后于此的“撒马拉陶器”，已经有了草木、鸟兽纹样的出现，植物图案数量很多，可以看作是农牧经济在艺术作品中的最初反映。发现于幼发拉底河下游著名古城乌中欧陶器尔附近的特尔·阿一乌贝德的文化层，是公元前4000年的遗物，这时已经有了轮制陶器的技术，表面打光，形状多样，图案丰富，是西亚原始陶器的最高水平。图案纹样的特点是多将动物形象作几何化的处理，精美工巧，朴质有力。
欧洲发现的最早陶片，是丹麦贝土冢文化遗址中的手捏陶器残片。它属于新石器时代中期，这种陶器厚重粗糙，有明显的指痕，后期遗物有绳纹、带纹、齿纹、梳纹、网纹等印纹装饰。这些纹样的最初来源，是由于在编制或木制的容器上涂以粘土使之成形时，往往留下编织或刻划的几何形印痕，因此而发展起来的。
西亚的制陶技术，随着东方农业文化的西渐，一步步深入欧洲，它与当地风格互相结合形成欧洲陶器艺术的三大派系：
1.中欧方面：阿尔卑斯山以北，莱茵河流域诸国史前陶器的风格，表现为器形朴实敦厚、装饰纹样十分简洁，锯齿状和带状纹样较为多见。奥地利的门德斯发现的陶器，以堆凸的乳突和曲线来装饰，别具一格；波希米亚和德国的一些地区有彩绘陶的发现，多为几何纹样，在烧成之后以红、白、黑绘成。
2.南欧方面：包括爱琴诸岛、希腊、意大利和西西里一线。这里由于气候温和、农业发展较早，加之与西亚、埃及的海上交通成为可能之后，文化交流频繁，因此，制陶水平发展很快。尤其是爱琴诸岛，是欧洲原始陶器的精华所在。它的器壁坚而且薄，制作精巧，器形多样，彩绘技术十分熟练，纹样的意匠多源于海洋生活，有的直接以海洋动植物为题材，构图多流畅的曲线，组织成回旋反复的动势，富有音乐的韵律感。南欧陶器东欧陶器
3.东欧方面：从黑海沿岸到高加索山区，包括现今的罗马尼亚、保加利亚、乌克兰和格鲁吉亚一带，又形成自己的格调。其造型舒展流利，单耳罐和小口瓶是这一带富有代表性的器皿，装饰纹样多几何形，曲线与直线交互穿插，与器形非常谐调。
新石器时代制陶艺术中大量几何形纹样的出现，说明人类生活日趋安定之后，对大自然观察和认识的进一步深化。人们不仅仅从物体的外貌来认识世界，而且可以通过对反复出现的事件的多次体验，来把握事物的内在规律和运动，把它概括为一种抽象形象。例如，连绵起伏的群山，涟漪荡漾的波浪，可以被概括为“”，湍急的漩涡、卷曲的须蔓，可以被概括为“”等等。公元前5000年左右，古代埃及的陶器纹样中，以尼罗河上的舟楫水鸟为题材者颇多，那水波的穿插就十分生动得体。埃及陶器
普列汉诺夫在《论艺术——一封没有地址的信》中认为，原始时代的抽象图案总是来源于对生活中非常具体的对象的认识，他举出几种情况来证明这一点：（1）动物和植物表面形象的局部观察。例如，鱼的鳞、蛇的皮、虎豹的斑斓、蝴蝶的缤纷以及树叶的形状、果实的外皮等。（2）某些植物的内部结构的有规则的形状。例如，树木的年轮、瓜果的脉络等。（3）人类在生活中使用皮条、绳索悬挂器物，或者以兽皮制成的兜类裹托器物，从而在后来的陶器表面彩绘中模仿这种情况，描绘出折线或网络状的几何形图案。如下图所示，中间的刻纹陶纹样的意匠，就是来源于器物悬挂的情形。由悬挂物演变的几何纹样鳄鱼纹样的几何化（4）对自然界抽象规律的认识。例如，对称的规律，依照普列汉诺夫的分析，就是从人体自身的对称结构被认识的。此外，花瓣的渐层与重叠、流水的回旋与曲折、昼夜的交替与反复……所有这些都启发了人类的创造力。（5）最后，还有一种情况，就是为了适应特定的制作条件，而使得一些本来比较写实的形象一步一步地简化，最后变成了抽象的几何纹样。人类学家霍姆斯从印第安人对鳄鱼纹的简化过程看到了这一点。上图右所示上端是印第安陶谱中的鳄鱼纹；它的下面，是模印陶器中使用的鳄鱼纹印模；以下4个图形，是鳄鱼纹在铜器中的表现；最后6种也都是来源于鳄鱼形象的不同几何图案。
马克思说：“动物只是按照它所属物种的尺度和需要来造成东西，可是人善于依照任何物种的尺度来生产，并且到处善于对对象使用适当的尺度；因此，人也是按照美的规律来创造东西的。”原始陶器上的装饰纹样，正是人类将本来存在于自然界的客观法则——对称与均衡、节奏与反复、变化与统一、对比与和谐等，经过认识，实际应用于创造艺术品的劳动之中，从而出现了一种全新的艺术：装饰艺术、图案艺术。
建筑的出现和发展，也是新石器时代的重要文明成果之一。住宅的出现，一般认为是农业经济形成以后的事情，西亚的哈松纳文化层就有了用日晒砖筑成的方形住室，中间有炉子和谷仓。到公元前4000年的乌贝德文化时期，就有了堡垒式的套间住宅，遗址没有屋顶，它可能是由木架上铺盖树枝草禾皆之类做成。新石器时代中期，克里特岛上已经有石材建造的房屋，丹麦和瑞士也发现了属于此时的木构造湖上村落遗址，意大利波河流域也有类似的发现。意大利半岛南端的塞浦路斯岛上，原始村落遗址历历在目，它们是由有道路相通的圆形堡垒组成的，屋顶多半也是木结构的，其内部情况可以参见中国半坡遗址中的住宅复原图。圆形村落遗址 塞浦路斯岛
巨石建筑，是新石器时代中期至末期在欧洲出现的一种规模宏大、引人注目的建筑形式。它的遗迹在英、法、德、意和瑞典、丹麦等国家都有所发现。考古学家推论，它大约是出于某种宗教或政治目的而兴建的，其形式有一石独立的、有三石搭成门框形的、有四石组成的（三石在下，一石铺面，组成类似杌子形），在法国北部的布列塔尼地区，有以单块巨石排列成行，分布达数十公顷面积的。而最著名的遗址是英国北威尔士郡斯托亨齐（Stonehenge）的环形巨石群，它大约出现于4000年前，是用重约20余吨的巨石围成的圆圈，中央还有高出一般石块的门框形牌坊。今日所残存的遗物虽已破蔽，但仍可清楚地看出原来正圆形的结构，按照残石复原，便形成一座规模宏大、造型优美的建筑物。它的用途至今不甚明了，从圆形遗址外围分布着一圈地沟和坑穴来推论，可能是一个部落的聚居地。周围居住着民宅，而中央的巨石圈，便是他们聚会和举行仪式的场所。这种说法也受到一部分人的反对，他们认为原始人的这个建筑为的是计量时间，不论是那种说法，在那样远古的年代，人们的社会结构、机械水平都处于极其低级的阶段，原始人究竟用什么办法将如此巨大的石块整齐地排列起来，而且把一部分水平向的巨石举到那么高的地位，又完美地拼接起来，实在是难以理解的事情。初期金属时代
在旧石器时代和新石器时代之后，出现了金属的时代。其年代，在东方大约开始于公元前3500年左右，在西方则为公元前2000年左右。最初出现的金属是青铜器，后来发展为铁器。金属的使用使社会生产力大为提高，用于战争的武器也大大改进，征服和杀戮便更趋残酷，从而，必然导致原始公社制的解体和奴隶制度的产生。
在谈到青铜艺术的传播时，不能不提到“大草原人”的贡献。这个分布于黑海北部，经俄罗斯南部、高加索山区，到贝加尔湖和西伯利亚广大草原地带的游牧民族，也被人称做“斯梯普人”（Steppe），他们是把东方的冶铜技术传到西方的使者。在公元前3000年左右，这个草原民族从黑海周围接受了两河流域的冶铜技术，分成两路向东西两面传播，西路沿多瑙河而上，后来成为公元前7世纪时著名的“大草原文化”，主要是以各种小型铜制动物为主要内容的“动物美术”。如今沿多瑙河上溯，经易北河流域，直达丹麦和尼德兰沿海的这条通路上，不断有属于这一类型的铜器艺术品出土，上面的涡卷状和螺旋状图案十分精巧。在瑞典的哥本哈根博物馆陈列的铜制太阳圆盘车和青铜小马，是公元前1200年左右的遗物，说明驯马驾车这时已经开始了。许多青铜武器、工具、首饰和车具上，都有经过巧运匠心、夸张变形的马、鹿、牛、羊、狼和狐狸等草原动物的形象，风格兼具写实和装饰的趣味。
东路经过西伯利亚到达蒙古，在公元前1500年左右越过阿尔泰山和戈壁沙漠，与中国西北地区的青铜文化相沟通。这一路上发现的遗物，具有强烈的装饰风格，抽象纹样比较多，但题材仍多为动物。
从旧石器时代模拟动物形态的写实风格，到新石器时代变化多端的抽象纹样，又进入青铜时代巧妙地把写实与抽象结合起来，这个过程反映了人类创造美术形态的动机，从“功利的”发展到“审美的”这个过程。
在抽象形式中，实际上包含着人类对自然界的本质和规律的认识，人类创造这些纹样，也并不单纯为了感官上的愉悦，它常常包含着各民族观念上和精神上的意识形态的反映。也说明人类的审美观念已经发展到把外在的形式和内在的精神内容紧密结合在一起来认识。两河流域美术
奴隶制生产关系带来了社会大分工，主要是统治与被统治的分工、脑力劳动与体力劳动的分工和各种行业的分工。只有经过这种分工，文化艺术的空前繁荣才有可能出现。因此恩格斯说：“在当时的条件下，采用奴隶制是一个巨大的进步”，“没有奴隶制，就没有希腊国家，就没有希腊的艺术和科学”。
古代奴隶制文化遍及各大洲，它奠定了后来世界诸文明的基础。
地中海东岸，亚洲的西陲，并行着流入波斯湾的幼发拉底河与底格里斯河流域，是奴隶制文明高度发达的早期地区之一。古代希腊人称它为“米索不达米亚”，意为两河之间的土地。
本世纪30年代，英、法诸国的考古工作者在伊朗、伊拉克、叙利亚和土耳其的一些古代遗址上，进行了大规模的发掘工作，获得了大约公元前5000年左右新石器时代的遗物，如伊拉克境内撒马拉（Samara）发现的画有精美的几何形和动物形图案的陶器；哈拉夫（Halaf）发现的彩绘陶器；伊朗境内的苏撒（Susa）和乌贝德（Ubaid）发现的陶器和金属工艺品已相当精致，且已使用辘轳来生产陶器。
公元前3500年左右，两河下游的苏美尔文明（Sumerian civi-lization），中游的阿卡德（Akkad）文明，证明这些地区已经进入奴隶制社会，出现了像乌尔（Ur）、乌鲁克（Uruk）那样人口密集的城市，有严密的宗教和政治组织，灌溉技术、历法的运用和神殿、王宫的建筑，说明他们在天文、数学、物理和艺术诸方面的进步。它们都是奴隶制大分工条件下的产物。公元前1800年，两河流域曾出现统一的古巴比伦王国，著名的汉谟拉比王（公元前1792年～1750年在位）制定了伟大的成文法典。公元前1600年前后，赫梯人（Hittite）入侵巴比伦，造成两河流域的分裂；直到公元前722年，由亚述（Assyria）的萨尔恭二世统一两河，其霸权直达埃及；此后，尼布甲尼撒二世又重建巴比伦王国（公元前605年），直到公元前539年为波斯帝国所灭亡。
两河流域地处东西交通的要津，虽然民族间的争夺十分频繁，但艺术上却由于这种争夺而得以相互交流，既有乡土风格，又有共同特点。艺术的功能都是为宗教和王权服务，艺术的内容也都是对神和帝王的颂歌，其处理手法也往往受到宗教和王权的种种影响和限制，始终具有相当严肃的形式感，艺术形式的作用常常只限于说明神和国王的权威，而将普通人的个性描写降低到最不重要的地位。虽然在建筑和工艺美术领域内也出现了纯装饰性的例子，但这种装饰艺术的构成，也都是十分庄严和雄壮有力的。这也可以说是从苏美尔人的石雕偶像到波斯帝国的雄伟宫殿，贯串整个米索不达米亚雕刻、绘画、建筑和装饰艺术等领域的最重要的共同特征。
古代埃及与两河流域的交通，从苏美尔人的遗址中就已经发现，埃及艺术的成就也给予西亚诸民族以重要的影响。西亚各代的艺术成就，也通过腓尼基（Phoenician）人的商业活动，给予早期希腊艺术以明显的刺激。乌尔的白神殿 伊拉克乌尔遗址
苏美尔文化，属于从新石器时代向初期奴隶制社会过渡的时期，这时在两河中下游，出现了许多古代城市，如乌尔、尼普尔、基西、艾瑞都等。从这些遗址中，发现了苏美尔人的建筑、雕刻和工艺美术制品，足以证明当时苏美尔艺术的水平。在建筑方面，由于缺乏石材，这里的建筑多为砖砌，乌尔的白神殿是苏美尔人祭祀日神的场所，它是用砖砌成的方形大丘，有台阶直上顶端，神殿设在顶上。它的规模相当宏大，由于材质不佳，现已圯坍。雕刻方面，发现有大量以粗质的石头雕刻的偶像，它们身上穿着粗陋的裙子，双手作祈祷状，面部表情喜悦，两眼都特别夸大，姿势有坐有立，男性与女性间差别不大。还有一些小型印模，大约是用于往黏土制的陶器上印制花纹的，这些纹样表现了苏美尔人的早期生活，如芦苇盖成的房屋、轻巧的小舟等。进入铜器时代，有公元前2360年在位的阿卡德人的领袖萨尔恭一世的青铜头像，虽然在表现王的威武方面比前代的偶像成熟得多，但还是采取贝壳镶嵌眼球的手法。到公元前2000年左右，阿卡德人为他们保护文化的君主古地亚所做的黑色花岗石雕像，就有了显著的进步。雕像采取完整的封闭式造型，头戴有雕花的大头巾的古地亚，双手交叠在胸前，端坐，赤脚，膝部的服装上刻满楔形文字的铭文，一副文质彬彬的学者模样。稍后在拉卡什出土的阿卡德王纳拉姆辛的《胜利碑》，在浮雕技巧上已经比印模时代进步得多，这件作品，依据石板的自然形态，把阿卡德军队穿山越岭，艰苦战斗，击败敌人的场面都表现出来，国王站立在顶端，面对被处死的敌酋，十分威武。苏美尔绘画的代表，无疑是在乌尔城一个4000年前的古墓内发现的一块宽约46厘米、两面都有用贝壳和石片镶嵌的图画的漆板。每面的画面都分为3排，甲面描绘的是战争，从下而上：第一排为马拉战车冲向敌军的场面，第二排是步兵的搜索，第三排是把俘虏押送到居中而立的国王面前；乙面描绘的是宴会，从下而上分别是：劳动、贡献牛羊、歌舞宴饮的场面。此画真实地描绘了苏美尔人的生活，人物造型和早期雕像风格一致，构图富有装饰性，色彩对比强烈，四周有菱形连续花边，很像一幅挂毯。工艺方面，以苏撒、萨马拉等地的制陶工艺最为出色，陶器呈浅象牙色，用土红色作出方格、垂苏、绞丝形几何花边，再间以经过变形的动物，十分调和，巴黎卢佛尔宫所藏的一件公元前4000年左右的陶钵，可为代表。上面的狐狸、羚羊和鹳鸟的图案，是以极其高超的几何化手法画成的。在金属工艺方面，从乌尔的古墓出土的金山羊足以证明其技艺的高明，它表现一头后腿直立，把两只前脚扶在象征丰收的开花的树上的公羊，羊头、羊腿和树，均为木胎贴金，羊身是贝壳嵌贴成的。古巴比伦美术，是由阿摩利族第六代王汉谟拉比于公元前1792年统一两河开始的。但发现的遗物甚少。建筑方面，虽然建造了广达20公顷的宫殿，但遗址已不可考。只是在幼发拉底河中游的马瑞城，有巴比伦王朝之前的宫殿遗址，占地达3～4公顷，其地基分布颇似于后来克里岛的著名迷宫，国王的宫殿在许多小型住房的中央。雕塑方面，在马瑞城的宫殿遗址有公元前18世纪的两件雕刻作品出土：一个战士的头像和另一个身穿奇妙服装的女神雕像，女神手持水壶，壶中流出象征丰收的流水，水纹与衣纹融为一体。汉谟拉比时代刻在黑色玄武岩石碑上的法苏美尔陶缸 巴黎卢佛尔美术馆典碑，是这一时期最著名的作品，碑头上的浮雕《日神将法律授予汉谟拉比王》，人物躯体的表现颇似埃及浮雕中的方法：头部侧面，胸部正面，下肢侧面。但从眼睛的表现可以看出，巴比伦艺术家更重视写实。
亚述时代的美术，和他们充满战争生活的历史紧密相关。这个民族起源于底格里斯河上游和它的支流扎卜河构成的三角地带，高原的环境锻炼了他们吃苦耐劳、能征善战的性格。公元前13世纪时亚述的骑兵进击巴比伦，展开了互有胜败的长期战争，直到公元前8世纪由萨尔恭二世完成了控制西亚的大业，此后的申纳格瑞甫、阿息巴尼拔诸王以其征战和掠夺建造了著名的新都尼尼微。直到公元前605年汉谟拉比法典碑碑首雕刻 巴黎卢佛尔美术馆尼布甲尼撒二世重建巴比伦为止。1842年，法国人波塔发现尼尼微故址，接着英国人雷雅特发掘了亚述王阿息巴尼拔的宫殿，使亚述王朝的光辉业绩重见天日。这些宫殿规模宏大，使用有浮雕画面的石块装饰它的大门，带翅的神兽高踞门口，具有纪念碑般的效果。从萨尔恭二世宫殿发现的神兽，是亚述雕刻中最具有代表性的作品，它有武士的头、雄狮的身体、鹰的翅膀，象征着智慧、力量和敏捷——一个优秀的亚述武士最宝贵的品质。为了使朝觐者在正面和侧面都看到它的完整形象，它在腹部增加了一条腿，这也是亚述艺术家独到的匠心。这里的浮雕也极精彩，如《抱着狮子的力士》《水中运木图》等，可以看出对透视现象的初步认识。亚述雕刻的黄金时代是公元前7世纪的阿息巴尼拔宫殿的浮雕作品，如《依兰之战》《阿拉比亚之战》《阿息巴尼拔猎狮图》等等，把紧张的战斗气氛和王的勇武精神表现得十分出色，《猎狮图》是一组连环故事，包括《试弓》《纵犬》《斗狮》《濒死的牡狮》《嚎叫的牝狮》……最后是阿息巴尼拔王身穿典礼的长袍，把奠酒倾倒在杀死的4头狮子身上，在两旁待从的音乐声中，向战神伊锡塔尔献祭。浮雕具有坚实的写实技巧，无论是动物或人物，肌肉起伏结构都十分准确有力，刚劲的直线轮廓，造成紧张有力的效果，说明亚述武士男性的、尚武的精神和与此相应的审美观。绘画与工艺也适应这种精神而产生新的形式，这主要是萨尔恭二世宫中的彩釉磁面砖构成的装饰画面和图案，图案多直线构成，产生充满力量的节奏。新巴比伦美术集中表现为新巴比伦城的建设，它是由著名的王尼布甲尼撒规划和建设的，在幼发拉底河岸，围成双层的城墙，高高的城墙和雄伟的城门全是用砖和琉璃砖砌成，按照六进位的习惯，全城有24座城门，堂皇的王宫高踞城中，贯串全城的是一条宽广的“圣道”，铺砌“圣道”的每块石板上都有“尼布甲尼撒以宽阔的圣道祈求马杜克神保佑他长寿”的铭文。城内有高达100米、有7层螺旋形阶梯的巴别塔。王宫的一角有著名巴比伦易士塔门 柏林博物馆的“空中花园”，是为从波斯远嫁到此的王后眺望她的家园而兴建的。现存的易士塔门还有12米高，正面有两层琉璃彩砖砌成的牡牛、狮子、马的浮雕，高踞城墙上，更增加了它的壮观。现在柏林博物馆复原陈列了从马杜克神庙到易士塔门这一段，可以想见当时的宏伟景象。
波斯美术在公元前6世纪达到空前的繁荣，当时帝国的领土从印度河西岸直达地中海滨，是人类历史上第一个版图最大的帝国。波斯帝王对广大领土内各民族文化兼收并蓄，形成它艺术风格的多样性。其总的倾向是更为壮丽宏大。苏萨附近波斯波利斯的大琉士王宫遗址，有秀丽高大的列柱和宽广的台阶，台阶两侧的浮雕表现着波斯人贡献牛羊的场面，牛头形柱头十分写实，神兽的浮雕也是鹰翅狮身，但造型圆润，不如亚述神兽之有力。最为精彩的是宫墙上的琉璃彩砖镶嵌的浮雕《不死的卫兵》，他们一个个髡须束发、持矛伫立，目光炯炯、神色专注。波斯工匠在工艺美术方面的贡献也十分重不死的卫兵 巴黎卢佛尔美术馆要，尤其是金银细工，不论打制和铸造都十分精美。如巴黎卢佛尔宫所藏的《有翅的山羊》《羊头形金杯》，都是阿格米太斯朝的遗物。
最后还应当谈到濒临地中海的腓尼基文化，腓尼基人主要从事贸易活动，很早就发明了字母表和数字，虽然对他们的远古文化了解甚少，但公元前15世纪时的青铜小象还是很有特色的，金银细工水平也很高。关于这一带的历史，被《圣经》记载下来，蒙上了宗教的色彩。实际上以色列的起源正是从游牧的迦南人公元前15世纪时到这一带定居而开始的。以色列的建国者亚伯拉罕和大卫王、所罗门王以及为当时流行的宗教制定戒律的摩西，都成为《圣经》中的人物。因此，这里的文明与后来的欧洲基督教文明有着直接的联系。埃及美术
公元前3000年左右，非洲东北部的尼罗河两岸和下游的三角洲地带，出现了初期奴隶制国家。此后3000年间，古代埃及人民在这块土地上创造了光辉灿烂的文化艺术，古埃及成为世界著名文明古国之一。
古代埃及文明是“尼罗河的恩赐”。它的定期泛滥和冲积沃土，给两岸居民带来了繁荣的农业。古代埃及的社会生活，就是在高度发达的水利灌溉技术要求下形成的高度组织化、系统化的劳动生活。为了维持严格的社会秩序，埃及的奴隶制国家机器和宗教制度渗入到社会生活的各个角落，“玛特”（Maat），统治着生活的一切方面，所谓“玛特”，意为真理、真谛，即认为现实的社会秩序是永恒的、亘古不变的，实质上它是帝王意志和宗教观念的结合体。这些影响，必然决定了古代埃及美术的第一个特点：明确的秩序。严明的等级制度、图案式的象形文字、规整的建筑等等，都反映了这种秩序观念，它也是埃及文明协调一致的表现。
古代埃及的地理环境是相当封闭的，它北临地中海，东侧的大部分为红海所切断，只留下狭窄的苏伊士地峡与亚洲相通，利比亚沙漠和撒哈拉沙漠封锁了它的西陲，南方尼罗河上游，是高原山地和热带雨林。在这片国土以外，自然条件恶劣，人口稀少，几乎不存在可以与之抗衡的力量和国家。因而这也造成埃及美术的第二个特点：稳定的形式。除了公元前15世纪阿赫纳顿的宗教改革期间，曾出现短暂的自由样式以外，整个说来，埃及艺术在形式上是由一种严格的理想化的装饰风格所左右的。埃及艺术家并不在自己的作品中致力于追求视感的真实性，而更重视形式的精神力量，并归结为严格的形式规范。
社会对于艺术的看法，基本上认为是属于神和奴隶主所专有的一种手艺（handicraft），它的任务，一方面是宣扬永恒不变的“玛特”，另一方面在于为一定的实际用途服务。因此，在艺术中出现的形象，也要求按照“玛特”观念，描绘事物固定不变的常态形象，而不注重特定环境下的瞬间形象，即只画他们认为“理应如此”的形象，而不论它们“实际如何”的样子。他们所描绘的事件，没有特定的真实环境，以埃及人所达到的数学和几何知识，埃及艺术家不可能不懂得透视的道理，但是他们绝不将透视的规则应用于绘画，因为他们认为绘画的任务不在于再现一种真实的环境，而是表现一种永恒的理想和秩序，或者使坟墓、宫殿符合这种理想秩序的要求。他们用上下分行的办法表示空间的远近，用连续排列的办法表示时间的延续，艺术家或工匠，只能按照这些固定的格式和规范去做，不能够把个人的感情注入自己的创作过程，因此，除了阿赫纳顿的自由化时期外，埃及艺术的独特风格在数十世纪中保持相当的稳定，任何古老的埃及艺术品，在许多不同类型的作品中令人一望而知，这也是埃及艺术的第三个特点：理想化的手法。
埃及古代历史的分期，史学界有不同的看法，在美术史中通常采用“埃及古代史”一书所载法国学者特里亚东的分期，从公元前3000年纳美尔王统一上下埃及，到公元前332年希腊马其顿亚历山大王征服埃及，其间31个王朝，3000年的文明，可以分为；
1.前王国时期：第1～2王朝（公元前3300年～公元前2680年）
2.古王国时期：第3～6王朝（公元前2680年～公元前2260年）
3.中王国时期；第11～13王朝（公元前2130年～公元前1790年）
4.新王国时期：第18～20王朝（公元前1570年～公元前1085年）
5.后王国时期：第21～31王朝（公元前1085年～公元前332年）
前王国时期的遗物已甚少见，著名的《纳美尔盾形碑》（公元前3200年）记录了据传上埃及纳美尔王（即美尼斯王）征服下埃及的伟大功绩，反映了埃及奴隶社会形成时期的征伐戮杀。石碑正反两面均有浮雕画面，正面表现头戴王冠的纳美尔王，手持权杖，打击敌人的场面，背面表现纳美尔王在待臣伴随下处死俘虏、检阅胜利的场面。王、待臣和敌人，均以不同的大小表示其等级，分层排列的构画，头侧身正的独特的埃及式造型均已形成。手法相当成熟，比它更早的类似作品尚未发现，它同史前埃及粗糙陶器上的稚拙彩绘之间，似应有过渡性的作品存在。
就美术而言，它的黄金时代是从第4王朝至20王朝的1500年间。纳美尔王盾形碑开罗埃及博物馆古王国时期的美术
第4王朝（公元前2600年～公元前2480年）是埃及美术发展史上的第一个高峰。它创造了至今矗立在吉萨的沙漠与蓝天之间的胡夫、卡夫拉、门考夫拉三大金字塔和巨大的狮身人面雕像，它是埃及古代文明的精华。
金字塔，是埃及国王的坟墓。埃及宗教相信死后世界的存在，因而把国王的坟墓看作他在另一个世界里生活的场所，设法保存住国王的尸体（木乃伊）。模仿其生前的豪华，以雕刻壁画和各种工艺品来装饰墓室。最早的这种坟墓是一个方形平台，叫做“马斯塔巴”（阿拉伯语“凳子”），后来，为了显示国王的权威，在单层平台上又叠加上几层，成为阶梯形的金字塔。现在萨卡拉的金字塔群，多为这种形式。据记载，第3王朝时的一位著名大臣、建筑家伊姆霍蒂普（Imhotep）是萨卡拉最早的阶梯形金字塔——乔赛尔王之墓的建造者，历史上把他作为金字塔的发明人，也是埃及历史上有记载可查的第一位美术家。金字塔 埃及吉萨
与萨卡拉的阶梯形金字塔相比，吉萨的正三角锥形金字塔具有显著的进步，它的造型更加简洁和谐，底面是正方形，按东、西、南、北的方位布置。然后以每边长度构成4个正三角形，结顶处形成的角度均为51°52′，象征太阳照射的光芒。最大的胡夫金字塔，垂直高度达147米，每边长度为230米，以每块重约两吨半的巨石（一说为人造石）270万块砌成，石块与石块之间没有粘合剂，全靠精确的砌叠和压力组成牢固的整体。它那宏大、稳定、崇高、威严的形象，象征着国王至高无上的权威。金字塔的内部，有国王和王妃的墓室，中间有通风孔道，保持内部干燥，使国王和妃子的木乃伊保存完好。胡夫金字塔的设计者据说是胡夫王的弟弟霍蒙。
卡夫拉金字塔前的狮身人面巨像（古希腊人把它称做希腊神话中的妖怪“司芬克斯”），是利用一座小山头雕成它的头部，然后在地面上砌出匍匐的前足。整个雕像高20米，长57米，面部长约5米，那头戴国王的披巾、额上有蛇的标志、双目凝视远方的方形面容，与卡夫拉王在金字塔内的雕像十分相像，说明埃及匠师的天才技艺。狮身人面像 埃及吉萨
国王的雕像是金字塔内的主要角色，围绕着它布置着各级官吏、仆役和奴隶的雕塑。其大小、质材，均按照严格的等级制度排列，国王的雕像一般较大，多以闪绿岩、玄武岩制作，也有的做成铜像。眼球用玛瑙镶嵌，身上着色，显得栩栩如生，最著名的有：开罗埃及博物馆所藏以闪绿岩雕刻的《卡夫拉坐像》及《门考夫拉及其二妃立像》，前者具有纪念碑式的庄严，后者柔美自然，洋溢着生命的活力。《拉霍台普及其妃涅菲尔特坐像》的着色技巧十分出色，王妃的白色薄纱长裙，紧贴着优美的身体，颈部装饰着美丽的项链，肤色是娇嫩的黄色；国王则是深赭色的肤色，浓黑的头发，眼球用宝石嵌入，显得炯炯有神。
大臣和仆役的雕像一般比国王要小，而且质材较差，大多是石灰石、木、陶等雕成，但是，雕刻家在创造这些形象的时候，显然比雕刻国王的像获得了较大的自由，因而往往突破传统的僵死程式，创造出具有鲜明的现实主义光彩的作品。其最出色的代表是巴黎卢佛尔美术馆所藏的《书记卡伊》（石灰石），它表现盘腿端坐在国王面前，凝神静听国王的命令，随时准备记录的勤勉臣僚的生动形象，为了强调他抬起的双目，用水晶做成黑眼珠，镶在滑石做的眼白上，并且用铜条做成眼睑的轮廓。开罗埃及博物馆的《王子卡阿培尔木雕像》，通常以《村长像》闻名，那是因为出土时参加发掘的埃及民工惊讶地叫道：“这不是咱们的村长吗？”而来，可见其写实功力的高超。这是一座立像，全身圆润肥胖，大腹便便，一手拄杖，一手贴身，双腿自然迈步，盛气凌人，悠然自得。奴隶俑，虽然质材低劣，数量很多，但其艺术性并不因之减色，它的表现更加自由，题材范围很广，牛耕、船驶、织布、舂米、和面、庖厨……无所不包，形象生动自然，富有浓厚的生活气息。它们围绕在国王的棺室附近，意味着永远为国王的生活服务。这些作品代表着埃及艺术现实主义的一面。金字塔内墓室的四壁，均有浮雕或绘画的画面，它们担负着两项功能；其一是说明死者生前的业绩和死后的祝福，其二是装饰巨大而空廓的墓壁，以符合埃门考夫拉及其二妃 开罗埃及博物馆及人追求丰满的审美理想。浮雕壁画具有明显的绘画效果，它是在平面的石板上先将人物形象的轮廓线雕出，然后在凹入的轮廓内作浅浮雕表现，和埃及绘画的勾线涂彩属于同样的造型体系。绘画一般为胶粉画，有干画和湿画两种（视底子的情况而定），色彩是较持久的矿物性颜料，主要品种除黑、白外，尚有红、绿、蓝、黄、褐等几种，敷彩方法是勾线和平涂两种，基本上是概念化的固有色相的平涂，很少表现光线和立体的效果。古王国时代的壁画，从开罗埃及博物馆所藏第4王朝时的著名《野雁》，便可看出其掌握形象的能力。而最为精彩的还是萨卡拉附近出土第5、6王朝替易和布特哈列菲拉墓中浮雕着色的巨大壁画。壁画的内容是表现墓主人带着妻子和儿女们在芦苇丛生的尼罗河上猎雁和捕鱼的场面。埃及艺术家善于把形象的真实性和灵活自如的装饰化手法巧妙地结合起来，创造了独特的艺术语言。其特色表现在以下几个方面：
平面展开：埃及艺术家未必不知道透视的法则，但在作画时，却并不依照透视的法则作画，而是自由地将各部分展开来画。例如，壁画中表现两个奴隶到一个周围种着一圈树木的方形水池中去汲水，就采取如右图那样的鸟瞰方法，平面展示这整个场景，这是任何写生角度都无法表现的。
充满画面：墓室壁画不但为了说明事件，而且也要求具有强烈的装饰性。所以一般要做到构图丰满、疏密均匀，如果出现了空白，也要写上独特的象形文字，以显示平面的装饰效果。
多层排列：这也是变三度空间为两度空间的办法，尤其是在表现人数众多的广阔场面时，他们便把前后之间的深度关系变成上下之间的平面关系，以上为远，以下为近。例如公元前2000年左右托蒂荷太普墓室中的《运输巨像》场面，众多的拖曳巨像的奴隶均上下展开，显得场面十分宏伟。
大小处理：从纳美尔王的盾形碑浮雕开始，埃及艺术家就以画面上大小不等的形象来表示埃及社会的等级制度。国王、墓主人画得最大，其次是大臣和侍从，奴隶则最小。
多面造型：为了显示对象的特征，埃及绘画中的形象处理也采取了理想化的手法。丹麦考古学家朗格（Lange）把它称做汲水图“正面法”，实际上是正面、侧面的灵活运用。一般头部是侧面的，以充分显示形象和表情；肩以下到胸部，是正面的，以使左右臂的动作都能表现明白；而腹部、臀部和左右脚又都是侧面的，这样又把下肢的动作充分表达出来，这种手法一方面是为了充分展现动作，另一方面也是为了达到一种装饰美、图案美的效果。
至于埃及壁画的色彩，也适应上述“理想化”的要求，而流行着基于物体固有色的概念色彩。例如，男子的肤色，不论是国王还是奴隶，一概用赭色，女子的肤色，也不论是王妃还是奴隶，一概用黄色。色彩均为平涂，多直接用颜料作画，极少调配，以保持画面的鲜明效果。这时已经被采用的颜料大致有7种：红（土红与石朱砂）、黄（土黄）、蓝（孔雀石）、绿、褐、黑、白。
整个古王国时代的美术，围绕着金字塔出现，所以也被称为“金字塔时代”。整体地去观察，其总的特点是严谨、工整、宏大、稳定。反映了埃及奴隶制社会上升阶段的健康、积极的审美观念。中王国时期的美术
第7王朝～第9王朝的200年间，埃及陷入内乱和混战，直到第11王朝，由门特霍蒂普二世（MentehotepⅡ公元前2133年～公元前1992年在位）重新统一。虽然由于商业经济发达和利比亚黄金的开发，埃及经济一度复苏，但政治上却出现了中央集权的削弱，地方贵族拥有强大的力量，他们各自为政，竞相斗争，出现了各式各样的地方风格。
建筑方面，国王的金字塔越来越小，贵族的金字塔却越来越大。而且由于盗墓者的威胁，和建都底比斯后，狭仄的丘陵谷地不宜建造大规模的金字塔，所以，坟墓的形制也从金字塔转变为就岩壁开凿的崖窟墓。这种崖窟墓把墓室放在深深的岩洞之中，然后在外面建造享殿和神庙，规模也相当宏大。在倍尼-哈桑，这样的崖窟墓有39座之多，在墓室、甬道和室外的廊厅内，中王国时代的建筑家们广泛地使用独立的柱子，它的形制上细下粗，中部鼓起，柱身作成正16边形，显出清晰的棱角，可以说是后来希腊多利亚柱式的雏形。
享殿和神庙建筑，以门特霍蒂普一世的陵墓最为出色，建筑师利用山坡的地形，修建了两层柱廊，第三层是墓室，从山下到墓室是一条长1200米、宽32米的大道，道旁排列着一对对狮身人面的守墓神兽。首都底比斯的建设在12王朝～13王朝时即已开始，到公元前1580年～1167年间，达到它繁荣的顶点。据希腊古代旅行家霍米罗斯的记载，它是当时古代世界最光荣的城市。它位于尼罗河中游的河岸上，宫殿和神殿建筑在尼罗河的东岸，取太阳升起的谐意，而诸王和贵族的坟墓，在尼罗河西岸的谷地上，称为“死之城”，亦取太阳落下去的谐意。东岸的王城，据说有100座城门，以王宫为中心，雄伟的卡尔纳克庙和卢克索尔庙分列两旁。虽然这两座神庙的最后完成是在新王国时期，但这时的阿门霍蒂普一世和托突米斯一世，均已在卡尔纳克兴修太阳神庙。在太阳神庙前，还有赛弗赛尔特一世献给太阳神阿蒙的方尖碑，碑高30米，由一块完整的花岗石雕成，顶端的尖棱用金箔赛弗赛尔特一世方尖碑包裹，在阳光下闪耀着刺眼的光芒。碑身刻有用象形文字组成的颂词，它像一把利剑直插云霄，象征着积极进取的精神力量。
雕像艺术这时比较沉寂，俗称“梅农巨像”的阿门霍代普三世及其后的一对坐像，已经严重风化，剩下巨大的几何形体块，矗立在空旷的废墟之中。开罗埃及美术馆所藏的赛弗赛尔特一世的着色石像，则具有写实的特点，尤其是美丽的着色：白色的长袍、红色的王冠、褐色的皮肤，形成响亮的色彩对比。赛弗赛尔特三世之后，各地方贵族的墓室中出土的雕刻，具有新鲜的风格，它们有的具有戏剧性的表情，有的具有英雄式的姿态，陶制和铜制的小型雕像非常发达。例如，法尤姆地区为纪念它的开发者阿门霍代普三世所建的雕像，显示着国王对自己职责的忠心。在不少地区还发现了生动的动物雕刻，猫、狗苗条细瘦，精神矍铄，著名的陶塑《青色的河马》，在身上画了水草的图画，表示它生活在沼泽中的习性。青色的河马 开罗埃及博物馆
中王国时代美术中，壁画是特别繁荣的领域，倍尼-哈桑的30多所墓窟，几乎都画满了壁画，上面提到过的大臣托蒂荷太普墓中，表现他督造国王索希代布的坟墓，数百名奴隶牵引着国王的巨像，艰苦前进的《运输巨像》，就是说明性与装饰性的巧妙结合的出色例证。第16州州长哈努霍代普二世墓中的《河上狩猎图》，表现墓主夫妇，带着孩子，乘坐细长的小艇，在尼罗河上猎取野鸭的场面，用笔自由奔放，色彩生动美丽，线条和形的组织富有节奏感，虽然有着不同风格的存在，但它们总还是过去传统的继承，特别在国王的墓室中，壁画和浮雕的严谨工整，令人想起古王国时代的作风，例如，在代尔·埃尔·巴哈里的门特霍代普之妃卡维德石棺上的浮雕画面，表现王后一面啜饮着美酒，一面让美容师为她梳理头发，造型典雅优美，构图疏密得当，线条工整有力，人物形象比古王国时代更趋于苗条瘦长，因而更显得秀美。鉴于这种作风，也有人把12王朝～13王朝的美术称之为“新古典时代”。新王国时代的美术
第18、19、20王朝，是埃及古代文明最繁荣的时代。这期间，埃及疆土扩大到西亚和中非，对两河、爱琴等地的文化交流频繁，王室和贵族的财富急速扩大，他们对于美术的要求也必然出现新的高涨。这就形成新王国时代美术作为对前代美术成就的总结和汇聚的特有的华丽风格。这时的美术不仅作为宗教和王权的宣传工具，而且是奴隶主贵族欣赏和玩味的内容，因而追求豪华，追求装饰效果，甚至走上矫揉造作与纤细柔弱的道路。在这个转变过程中，19王朝阿赫纳顿（即阿门霍蒂普四世）的宗教改革所带来的艺术上的新鲜空气，也发挥了很大的作用。公元前15世纪时，年轻的国王阿门霍蒂普四世废除传统宗教对阿蒙神的崇拜，推行新教，崇奉以圆盘为代表的大神阿顿（太阳）为惟一的神。他封闭旧神庙，赶走反对改革的僧侣，借此打击旧贵族的势力。他自封为“阿赫纳顿”（阿顿之子），迁都到尼罗河下游的代尔·埃尔·阿马尔那，史称“阿马尔那时代”。在这里，用露天的祭坛代替过去奢侈豪华的神庙，王宫也十分简朴。阿赫纳顿王 开罗埃及博物馆
阿马尔那美术样式的特点是从传统程式的束缚中解放出来的自由风格，不论是雕刻和壁画都着眼于写实性的流利笔法。例如，发现于阿马尔那阿顿神坛遗址中的《阿赫纳顿像》，冠服庄严，神色安静，细瘦清癯的面貌，没有一点概念化的成分；其余还有几个国王和他的王后额菲尔提提的头像雕刻，也十分优美动人。浮雕和壁画，在阿马尔那的王宫遗址亦有所发现，其中如《阿赫纳顿家族》，表现国王和王后与子女们欢悦娱乐的场面，充满家庭的温暖；壁画《公主》，用鲜艳的暖红色调表现裸体的少女在宫苑的帷幔中玩耍的场面，色彩明朗，造型优美，线条圆熟，十分富有诗意。阿赫纳顿在位6年，遗留的作品不多，但它们对后来的影响是显著的。这表现在：第一，和历来艺术中将国王神化的理想倾向不同，阿马尔那艺术把国王当作普通的人来描绘，甚至连他们的病态和畸形也毫不避讳。第二，和历来埃及艺术中的程式化手法不同，阿马尔那艺术充满浓郁亲切的生活气息，写实手法受到重视，渗入传统的埃及风格，19王朝以后的艺术就是这种写实与程式、生活与理想的巧妙结合。第三，形式的创造更加自由，更加多样，特别是在造型手段的主要因素线和色的方面，有着新的进步。卡尔纳克神庙巨柱 埃及卡尔纳克
整个新王国时代历经3朝，绵延500年，在此期间，无论建筑、雕刻、绘画，都出现了足以跻身于世界文化光辉顶峰的伟大作品并昭垂千古。
建筑方面，12王朝时始建的卡尔纳克神庙，历代法老均有扩展，而在19王朝的拉美西斯二世时，达到它光辉弘丽的顶点。整个神庙包括太阳神殿、月神殿、吐特摩斯二世纪念堂、拉美西斯二世纪念堂等，占地2000余亩，建筑面积400余亩，相当于欧洲最大的三座基督教寺院——罗马圣彼得大教堂、米兰大教堂和巴黎圣母院的总和。最大的太阳神殿，可以把整个巴黎圣母院放入它的大厅，现在，这些建筑虽已倾圮，但屹立在尼罗河岸的雄伟柱群，仍显示着它当年的英姿。埃及建筑技术和古代希腊一样，是以用列柱承托屋顶的承柱式为基础的。卡尔纳克的列柱，造型优美稳重，最大的圆柱高达22米，顶端可以容100人站立。柱身有优美的凸出的弧度，有的模仿苇束的样子刻出一束一束的装饰线，柱头造型如待放的花蕾；有的柱身刻满象形文字和浮雕画面；有的以尼罗河的莲花或纸草花构成柱头，柱身苗条而细长。
卢克索尔神庙是阿门霍蒂普三世和拉美斯二世两个王朝时兴建的，它的规模仅次于卡尔纳克，总长度为240余米，它的柱式多为苇束式，秀美而端淑。虽然由于阿赫纳顿的宗教改革，使卢克索尔的工程曾一度中断，但整个绵延200多年的建筑工程，其艺术风格仍然是统一的。陵墓哈特谢布斯特女王墓 低尔·埃尔·巴哈里建筑，金字塔形式彻底绝迹，崖窟墓规模日渐宏大，它除了开凿在岩洞中的墓室以外，往往在外部还建有祭庙和神殿，形成一组完整的建筑群。这里我们举出两个代表，一个是代尔·埃尔·巴哈里的18王朝哈特谢布斯特女王的陵墓，它依山凿墓，外面建有优美的多层柱廊和古典式的享堂，比例和谐，节奏鲜明，与周围环境协调一致；另一个是阿斯旺的阿部·辛倍崖窟庙，建于拉美西斯二世时，门口4尊20米高的拉美西斯二世坐像，面容和蔼，姿态端庄，每天迎接着初升的太阳，内部结构紧凑，由有列柱的大厅、圣所和两间仪仗室组成，由于阿斯旺高水坝建成，水位升高，将淹没神殿，1966年由联合国出资，将它迁往较高的场所。
1922年，在底比斯的国王墓地发现了阿赫纳顿的养子都坦卡门的坟墓，他在位之日曾背弃了父亲的新教，恢复以前的神殿，并把首都迁回底比斯。他的坟墓完整地保持了原来的面目，把3000年前一个埃及法老的豪华葬仪完整地再现在我们面前。这里有许多金银制成的皇家仪仗和用具，雕着国王头像的3层棺木郭、嵌宝石的黄金面具，储藏国王内脏的雕镂精致的木龛，国王的黄金座椅等无数的珍宝，还有精致的雕像和华丽的壁画。雕刻和壁画的风格圆润自然，而又具有古典的工整。
新王国时代的壁画十分繁荣，在锡提一世、阿门霍蒂普二世、拉美西斯二世之妃尼菲塔涅，贵族庇多——阿门阿普特和涅克特等许多墓窟中，均发现精美动人的壁画，画风流畅，色彩绚丽，多方面地反映了古代埃及的现实生活。其中最为人们所熟悉的作品如《宴饮图》（庇多——阿门阿普特墓）那一对围绕着丰饶的粮囤跳舞的裸体女奴，姿态自然生动，使人仿佛听到她们舞步的节拍。《三个奏乐女》（庇多——阿门阿普特墓）姿态各不相同，富有音乐的韵律；《河上猎雁图》（涅克特墓）构图庞大，主题突出，色彩鲜明生动。它们都具有很高的艺术价值，是古代艺术中的精美之作。20王朝以后，埃及陷入长期的动乱和内战之中，直到希腊马其顿亚历山大王的军队入侵埃及，使地中海两岸的两种不同风格的奴隶制文明互相融汇，出现了托勒密朝（公元前332年～公元前30年）希腊化的埃及风格，实际上是希腊文明在埃及的表现。罗马帝国时代，埃及也是帝国的一个行省。尽管外来文化大量渗入，具有深厚传统的埃及艺术并未因此泯灭。相反，他吸收了希腊——罗马艺术的营养，丰富了自己，同时又以自己都坦卡门金面 开罗埃及博物馆独特的成就影响了希腊、罗马、甚至中世纪拜占廷文明中的一部分作品。爱琴美术
地中海的东北部，巴尔干半岛和小亚细亚之间的一片海域，希腊人称为“爱琴海”。其中分布着大大小小数百个岛屿，南端的克里特岛是最大的一个。在创造希腊古典文明的主要民族多利亚人和爱奥尼亚人未曾到达希腊本土之前，这里就生活着原始的土著居民，在经历了石器时代、铜器时代之后，公元前2500年左右，他们先后进入早期奴隶制城邦国家。此后的1500年间，他们创造了有独自的民族特色的优秀文化，是后来的希腊古典文明得以茁壮成长的肥沃土壤。
著名的荷马史诗《伊利亚特》《奥德赛》，曾经描述过城邦时代希腊诸民族间的战争，它吸引了许多学者到这一带来发掘“海伦娜的宫殿”和“特洛伊的城墙”。其中最为成功的是德国的舍利曼和英国的伊文思，前者发现了属于迈锡尼时代的文化层，后者使米诺斯王的“迷宫”重见天日。大量的遗物证明，小亚细亚沿海与希腊本土之间的基克拉迪斯群岛和它周围星罗棋布的许多岛屿，都在古代文明中做出了重要的贡献。基克拉迪斯群岛出土的早期陶器和雕刻，大约是公元前2500年至公元前1400年左右的遗物，它可算是希腊文化最早的起源。公元前2000～1000年间，克里特岛上的米诺斯王朝成为这个范围内最强盛的国家，称为“米诺斯文化”。当这个王朝由于至今没有弄清的原因而突然消亡的时候，它在希腊半岛沿海的殖民地迈锡尼一度繁荣，直到多利亚人的来到。虽然以3个不同地区为中心的文化各有其自己的特色，但它与埃及、两河相比，却可以明显地看到它们共同的特点——为海洋性生活所决定的优美活泼的风格。基克拉迪斯美术
基克拉迪斯群岛像一条项链，挂在优卑亚和阿提卡半岛之间，它除了得天独厚的农业和渔业之外，还盛产石材——一种坚如钢铁的黑曜石，早期人们用它作武器，并远销克里特等地。
基克拉迪斯美术的典型代表，是一种大理石雕刻的小型人像，它被夸张成抽象的几何形状，表面光滑，身体扁平，两臂交叉在胸前，头部呈卵圆形，面部只有鼻子，眼和口都被省略，有的人认为这是这一带人们祀奉的一种“母性与丰收的女神”，但很难看出女性特征。也有人设想它是一种当地古代弦乐器的顶端装饰，无论如何，它的变形和概括能力是极其巧妙的。不少当代雕刻家如布朗库西等，都曾经从中吸取营养。后来也有一些描写日常生活的小雕刻，如弹琴的女子坐像等，造型也是极其简练的。
基克拉迪斯美术的另一领域是陶器，这里有造型优雅的各种壶、瓶和歪、罐等容器，器形有饱满的曲线，十分优美。器面的彩绘纹样大多是直线或曲线组成的几何形。也有的杂以花朵或鸟、鱼的纹样，但均经过了图案化的变形处理。
由于基克拉迪斯美术中这种强烈的几何化风格，人们也把它称做“几何样式时代”。克里特美术
克里特岛地处地中海中心。1900年英国考古工作者在这里进行发掘，发现了最早为公元前2600年的好几个文化层。1958年世界史前学会把克里特文化划分为4期：公元前2600年～公元前1900年为前宫殿时期；公元前1900年～公元前1700年为旧宫殿时期；公元前1700年～公元前1450年为新宫殿时期；公元前1450年～公元前1150年为后宫殿时期。在旧宫殿时期的后期，克诺索斯的米诺斯王朝成为全岛的中心，也是克里特文明最繁荣的阶段。
建筑上的最大成就是克里特的宫殿，旧宫殿时期在克诺索斯、法依斯托斯都有大量贵族宅邸和宫殿的兴建，公元前18世纪中，毁于火山和地震。其后的米诺斯王朝建造了希腊神话中著名的“迷宫。这是一个庞大而复杂的建筑群，占地约两公顷。据传说是希腊建筑师第达罗斯设计的，曲折迷离的路径使人进得去出不来，杀死怪兽米诺托的希腊英雄提修斯靠着公主阿莉阿德涅赠送的线球，才找到了出口。不过，它也可能不是按照一个统一的设计建造的。无论如何，它不愧为建筑史上的光辉篇章，其着眼点，与其说是为了外观上的协调，毋宁说是为了内部的舒适。围绕国王的住室，有浴室、凉台，仆役的房间，还有下水道和通风设备，是近代建筑的先驱。这座宫殿还有着世界上独一无二的柱式：上大下小的圆柱。这种柱式使迷宫看上去总像是俯视条件下看到的样子。克诺索斯宫殿遗址 克里特岛
克诺索斯宫殿内的壁画，是克里特绘画风格的代表作品，它以流利的曲线、鲜明的色彩描绘着优美的人物形象和装饰图案。最出色的作品如《百合王子》，描绘一个头戴羽饰，身穿华丽的紧身服装，在花丛中捷步蹁跹的少年男子；而被戏称为《巴黎女郎》的画面，那浓艳的粉黛，高高的发型，既表现了当时居民的服饰习俗，也体现了克里特民族的审美观点和绘画技巧。在“迷宫”的“宝座厅”上，还绘有蹲在草丛中的怪兽，它有孔雀的头，猫的身体。其余还有大量海洋生物题材——海豚、鱼和各种水草的图案，都十分生动美丽。
雕塑方面，克里特没有发现过大型雕塑，主要是一种小型彩绘陶俑，被称做“持蛇女神”，严格说来只能是一种工艺美术品。她身穿漂亮的褶裙，头戴有饰物的花环，双目圆睁，面带微笑，双手持蛇，可能与象征丰收的含意有关。她的服饰与壁画中的女子服饰完全一致，也是后来中欧各国历代妇女的传统服式。
工艺美术，是克里特文明最突出的领域。在卡马瑞斯发现的陶器，最早制作于公元前2000年，是一种用辘轳制作的器壁薄而且坚的罐、瓶、壶、杯等等，上面用白、黑和土红色绘制各种图案，比基克拉迪斯的纹样更为流畅华丽，被称为“卡马瑞斯风格”。公元前1700年以后的新宫殿时期，与“迷宫”同时，存在着十分富丽的陶器，造型多样，长颈、单耳、细腹、尖底的典型中欧民间水具造型，这时已经形成。装饰纹样华美复杂，多取鱼、乌贼、海藻与花朵意匠，夹以多变的几何图案，优美豪华，被称为“宫廷风格”。公元前1500年左右的《收获者之杯》是一件农民随身携带的小口水瓶，它的腹壁雕有一圈收割庄稼的农民形象：他们那载歌载舞，热情洋溢的欢乐气氛，非常生动感人，浮雕技巧上已可看出克里特艺术家对真实人体肌肉结构的谙熟。在克里特赖以繁荣的对外贸易中，金银首饰工艺和陶器，是他们主要的出口物资。
克里特美术与其他地区相比较，具有两个显著的特点：第一是它的世俗性，人们至今尚未弄清克里特人的宗教，从发现的遗物来看，这里的美术都是明白易懂，具有显著的世俗特点的，所以如果有宗教的话，也是一种类似后来希腊神话“神人一体”的人间性宗教，这反映在美术上，便产生比较写实、追求生动、歌颂生活的艺术较多，而带有神秘的威严和压力的神像，几乎是没有的。第二是它的享乐性，这个岛上几乎没有什么军事设施和战争的痕迹，虽然壁画中有交叉的双斧图案，但它与其是表示战争，毋宁说是一种仪仗。美术作品中表现战争题材的内容几乎没有，宫殿和壁画都着眼于生活的便利和欢悦，基于这种享乐的生活而产生的审美趣味，反映在华丽的色彩和柔美的线条之中。这些，在后来的希腊艺术中得到继承和发展。迈锡尼美术
希腊古代旅行家波桑尼亚在他的游记中曾经记述迈锡尼的古迹：“雄伟的狮子门，有双狮雄踞，阿德里乌斯的宝库是阿德里乌斯和他的子孙埋藏宝物的地方，还有被埃葵斯托斯杀死的阿加梅农和武士们的墓，他的御者欧涅麦顿的墓也在旁边。而阿加梅农的妻子克吕泰涅斯特拉和埃葵斯托斯的墓则被置于墙外，因为人们认为他们不配与阿加梅农同在”。1876年，德国考古家舍里曼在迈锡尼的发现证实了这一系列记载。从而使多利亚人来到希腊之前的迈锡尼历史，得到确实的证据。早期的城堡大约建于公元前2000年～1400年，它们属于帕赛德人的地盘。而阿加梅农的故事则是来自亚洲的比洛皮德人，多利亚人大约在公元前1100年左右来到这里，使迈锡尼纳入希腊文明的范围。
早期的狮子门说明迈锡尼人的军事能力，它是在山头上建立的一座城堡，三角楣上雕着将前足搭在中央柱础上的一对雄狮这柱础上所立的，正是出现在迷宫中的上粗下细的圆柱，这说明迈锡尼文化与克里特的关系。
迈锡尼最重要的建筑，是著名的阿德里乌斯宝库，在通过一段隧道之后，里面有一个直径14米的穹窿形墓室，像这样完整、统一、技术成熟的穹隆建筑技巧，在建筑史上具有里程碑意义，是欧洲至今发现的、最早的圆顶建筑。阿德里乌斯宝库中发现的黄金面具，是用金箔打制的死者面像它在其他墓葬中也有发现，它们都双目紧闭，神色平静。在传说为阿加梅农的墓中发现的嵌银丝青铜宝剑，也具有很高的水平，上面用银丝勾出敏捷奔跑的动物的生动形象；此外还有在瓦瓦腓欧金杯 雅典国家博物馆腓欧发现的黄金杯，外壁有野牛堕入网中和驱牛耕田的浮雕画面，风格与克里特的《收获者之》相近，但更为细致工整，特别是牛的动态，十分生动有力。这些都说明迈锡尼金工艺师们的高超技艺。
从现今已有的发现，学者们普遍承认了如下的结论：①爱琴文化是希腊古典文化的直接的发源；②爱琴文化是多民族的创造，其成就，并不在埃及与米索不达米亚之下；③它与埃及、两河的关系，虽然有所交流，但并未盲目模仿。因此，地中海沿岸的早期奴隶制文明，恰恰构成了鼎足而立的3个中心：埃及、两河和爱琴海。正如雷纳克所说：“如果说亚述的艺术表现了力的观念，米诺斯的艺术则除了力还赋予了生命。埃及新王国时期冷静而优美的艺术，在这里也找不到一丝影踪。虽然它们之间的贸易和交往早已开始，他们从埃及所得，似乎只是技巧的处理上出现的装饰意匠而已”。青铜剑 雅典国家博物馆希腊美术
公元前12世纪前后，散居于欧洲内陆的亚细亚人、多利亚人、埃奥利亚人和阿卡迪亚人，越过巴尔干北部诸山脉，到达希腊半岛和爱琴海东北岸一带。迫使创造了爱琴文化的迈锡尼、泰林斯诸地的居民，退向小亚细亚沿海，他们在那里建立了新的城邦国家，后来被希腊人称为爱奥尼亚人。由于地中海沿岸优越的自然条件，农牧经济发展很快。到公元前1000年左右，分布在希腊半岛、爱琴诸岛和小亚细亚沿海的许多城邦国家，先后进入初期奴隶制社会。荷马史诗所说的，正是这一阶段希腊各民族在这一带开天辟地、建立国家的光辉业绩：“那时的希腊，到处是森林和沼泽，出没着凶猛的狮子、粗暴的野猪，还有毒蛇和其他危害人类的妖怪，清除这些孽障，赶走伺机劫掠的强盗，乃是古代英雄们最伟大的壮举。”曾经在克里特的迷宫杀死怪兽米诺托的英雄提修斯，回国后着手组织以雅典为中心的国家。他刚刚接替王位的时候，阿卡迪亚人还散居在雅典和它的卫城周围的村庄里，他们常常互相残杀，争战不休，提修斯一家一村地去劝说他们的领袖，把散漫的村落组织成一个统一的国家。“我自己”他说“在战时是你们的领袖；在平时，则是法律的维护者，除此之外，一切权利都和公民平等。”他把公民分为三等：“贵族，以其地位和对国家的贡献受到尊敬；农民，因其生产有利于人民而受到欢迎；艺匠，则因其人数众多而得势。”这些，都说明了希腊社会的形成过程。
在奴隶制生产关系基础上发展起来的希腊古典哲学和自然科学，为后来欧洲文明奠定了基础。所以恩格斯说：“没有希腊文化和罗马帝国奠定的基础，也就没有现在的欧洲。”。和埃及、两河的古代文明相比，希腊人更重视“人”的本位作用，反映在希腊神话中的众神，实际上是人间的社会、道德和生活习惯的表现，这种人格化的宗教正是产生人格化的艺术的土壤。在人本位思想的指导下，希腊人积极探索自然的奥秘，在哲学、文学、戏剧、音乐、美术诸方面，取得了前所未有的进展。公元前6世纪，毕达哥拉斯从数的角度提出了以朴素唯物论为基础的美学思想，他把美术的造型和音乐的旋律归结为形和声的按比例的数的构成。梭伦和克里斯提尼时代，雅典出现以赫拉克利特与德谟克利特为代表的两大哲学流派，他们在美学的探讨上均有所成就。到了伯利克里斯时代，苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等明星辈出，学术繁荣。柏拉图在《会饮》、《斐德若》诸篇中，探讨了美的本质，指出和谐、合理、完善是美的基本特征；亚里士多德的《诗学》，被车尔尼雪夫斯基称为迄至前世纪末“一切美学概念的依据”。古代希腊哲学家对美学的探讨，既是各艺术领域实践经验的总结，也是艺术家从事创作活动的理论指导。在这样的思想指导下，希腊古典美术贯串着两个要素，就是“自然”和“理想”，亚里士多德指出，临摹自然有3种方式：照事物的本来样子去模仿，照人们所说的事物的样子去模仿，照事物应当有的样子去模仿。他认为艺术应当属于第三种，也就是说要把自然理想化，或者如柏拉图所说，按照“美的理念”去创造。因而，表现理想化的自然，便是希腊艺术的核心。体现在造型艺术的形式法则方面，可以说，无论建筑、雕刻、绘画和工艺美术诸领域，都遵循着质朴、合理、端庄、谐调的原则。
质朴，意味着单纯、简练，它反映希腊人朴素而简单的生活方式和反对繁缛、浮饰的审美观点。
合理，在希腊人看来，包含着两个方面，即自然界的客观真实和出自神意的抽象理式，在艺术上则体现为准确（感性的合理）与规则（理性的合理）的统一。
端庄，指艺术形象的典雅、庄重、希腊艺术家不追求奇巧、怪异的趣味，致力于创造一种真诚、稳定、安宁、肃穆的意境。
谐调，或和谐、统一，是希腊艺术家最为注重的原则，它体现为作品正个精神气质的统一协调的关系，以此统御着整个作品的各部分关系，局部与整体的关系，形式和内容的关系等等。
希腊古典艺术的理想和法则，是在漫长的岁月中积累起来的经验总结。其完成，当是公元前5世纪的古典盛期时代。在这之前，美术史家一般划分为荷马时代和古风时代，在它之后，还有随亚历山大的远征而扩及亚非广大地区的泛希腊时代。其具体分期如下：
1.荷马时代——公元前12世纪至公元前8世纪。
2.古风时代——公元前7世纪至公元前6世纪。
3.古典时代——公元前5世纪至公元前4世纪。
4.泛希腊时代——公元前3世纪至公元前2世纪。荷马时代的美术
荷马时代是希腊社会从原始公社制向奴隶制过渡的阶段，也是南下的希腊人在这片土地上立足，并汲取爱琴文化的成就形成自己的文化样式的时期。但是在一开始的时候，希腊人是以破坏迈锡尼的文化成就的姿态出现的，因而早期希腊文化的遗物是一种幼稚、古拙的几何形风格。尽管如此，这些作品——主要是陶器，已经在造型和纹饰的统一和谐、端庄质朴方面，显示出古典原则的诞生。雅典郊区狄甫隆墓地出土的陶瓶，是此种风格的完美代表，它是贵族的殉葬器，高1.55米，造型丰满有力，遍体饰以水平向二方连续几何图案，凸腹部的横带特别宽大，上面画着殡葬的情景，人物都夸张为几何形状：头部是圆形，上身躯干为三角形，腹部和下肢呈纺锤形，上肢是线状的。这种方法说明早期希腊艺术家是将人体分解为几个局部来表现的。几何饰纹全部以线组成，间以圆形和三角形的点，回纹、字纹、十字形、方形等几何形纹样，变化丰富，后期也间有动物的剪影般的图形。在公元前8世纪末，陶瓶彩绘突破了剪影式的平涂，采用勾线的方法，但仍然保持几何化的造型，如《波吕斐摩斯的失明》，已经能够生动地画出人物的动作和表情。
雕刻作品也处于几何形风格之中，例如彼奥提亚出土的《耕田农夫》，马和人的形状与陶器上的彩绘人物并无二致。这些小型雕塑，以石、陶、金属等各种不同质材做成，大半是殉葬俑，它们出自民间匠师之手，质朴古拙而又亲切生动。形的夸张，一方面是制作条件的需要，另一方面也是为了更集中地突出对象的基本特征。20世纪现代雕塑家中，东欧国家的某些人物（如罗马尼亚的布朗库西），就在这种几何风格中获得了自己的雕塑语言。
建筑和工艺的发展，已经很难得到实物的印证。但在荷马史诗中，可以看到详细而深刻的描写。建筑方面，史诗中记载了建筑师第塔罗斯和他的儿子伊卡洛斯的故事：雅典的第塔罗斯由于杀害了发明过陶工辘轳和木工锯的外甥而逃亡到克里特岛，在那里他为米诺斯王建造了著名的迷宫，并模仿鸟翼造成飞翼，让他和儿子伊卡洛斯佩带，由于飞近太阳使飞翼烧毁，伊卡洛斯坠海而死。典型的希腊式神殿，这时似乎尚未出现，祭神的仪式是在山林中临时建立的神坛前进行的。例如《伊利亚特》中描写过阿伽梅农因射杀神鹿获罪于猎神阿尔狄密斯，神罚他以自己的女儿献祭，“神坛已安排停当，祭司和预言者站立两旁，圣林中一片肃穆，全副武装的阿喀琉斯走上前来，他将利剑投地，以圣水泼溅神坛，并双手捧着金匣子绕坛而行默默祷祝……”。可见当时的神坛只是临时建造的台座，现在未必能发现这类仓促垒筑的东西。金属工艺，在迈锡尼人创造的技术条件之下，希腊人取得明显的进展，史诗中描述的武士们的盔甲、盾牌、剑矛，女子佩带的项链、戒指、耳坠等等，都十分精巧美丽，传说这些都出自火神赫淮斯托斯之手，“他将风箱搬向火炉，20个风箱吹烧着分别装有金、银、锡、铜的坩埚。他装好巨大的铁砧，右手执锤、左手持钳，打成一面5层厚的盾板，镶以3道金环。在盾面上，他雕刻了大地、海洋和有着日月星辰的天空，地上有两座城池，一个城里正举行婚礼，有人开怀畅饮，有人手执火炬护送新娘；另一个城里正遭受战争的灾难，受伤的战士仍奋死力战。他还刻画了和平的田野，起伏的麦浪和整齐的垄沟，青铜嵌成的水沟，锡做的篱栅，金紫色的葡萄环绕着庭园，活泼的青年男女用精致的筐篮搬运葡萄，中间有1个弹竖琴的少年，正在为跳舞的人们伴奏。金子和锡做的牛群在河边吃草，4个黄金雕刻的牧人和9只猎犬守护在旁边……”。当然，这些描述未免夸张，但关于冶炼技术的描写显然是有生活依据的。古风时代的美术
希腊古典美术的基本规范，是在公元前7世纪以后形成起来的。
公元前8世纪末至7世纪初，希腊美术经历了一个短暂的“东方风格时期”，这是由于西亚和埃及工艺品源源而来的影响，希腊的手艺人为东方产品丰富的想像、强烈的色彩、精湛的技巧所吸引，在科林斯、米利都、罗得岛等处，均出现大胆的模仿品。在陶绘纹样中出现了带翅的狮子，在雕刻中如米利都出土的《布兰希得坐像》，都具有明显的埃及特色，而有些浮雕则模仿亚述雕刻中的力度，把肌肉作夸张的表现。
公元前650年波斯战争之后，希腊人终于融化了东方艺术的各种要素，在建筑、雕刻和绘画（主要是陶绘艺术）中，形成了自己完整而稳定的民族特色。
在建筑方面，神殿开始诞生。它是在迈锡尼时代的“迈加隆（Megaron）”基础上发展起来的。迈加隆是迈锡尼贵族的一种长方形客厅，墙壁用土坯建成，由木构梁柱支撑起在草席上敷以泥土构成的屋顶，前壁正面开设门窗，门前有一段浅浅的前廊。阿尔戈斯发现的陶屋模型，就是由长方形主室构成，门前有由两根柱子支撑的前廊，屋顶斜度很大，上绘彩色几何形花纹，考古学家认为这是一个神殿模型。在派拉斯哥出土的另一件陶屋模型与此相仿，只是主室后墙呈半圆形。在德尔菲发现的“B型迈加隆”，有较深的前廊，主室一分为二，前室供奉神像，后室是祭司求卜的“神谶所”。这些都是希腊神殿的雏形。这种长方形带门廊的形式后来发展为“柱廊式”，即把前廊发展为前后廊，并各由4至6根圆柱来支撑。最后又发展成为“围柱式”，即周围4个边皆有柱廊，这便是希腊神殿的标准式样。以柱子样式的变化为主要基础的希腊建筑艺术也得以确立，这便是人们通常用柱式来表示古希腊的不同建筑风格的原因。早期流行的柱式主要有两种：多利安式和爱奥尼亚式，前者主要流行于希腊中部和南部、西西里岛，后者主要流行于爱奥尼亚人聚居的小亚细亚沿海一带。后来，在古典后期，尤其是希腊化时期，又广泛流行起更为华丽的科林斯柱式，在亚历山大占领的不少希腊殖民地，这种柱式甚为流行。
多利安柱式形成于公元前7世纪末，它朴素、单纯、有力，体现了希腊古典法则的主要方面。柱身粗壮，高度一般为底部直径的4倍半到5倍半，下端设有柱础部分，直接从基台上立起来，上端有方形顶板，柱身呈鼓形收缩，最粗的部分在中间偏下方处，底径又略大于顶径。柱身一般有12、16或20条凹槽，这些凹槽在阳光下形成不同层次的浓淡阴影，破除了建筑物的单调感。从正面看，希腊神殿是由山墙（屋顶）、列柱（屋身）、台阶（屋基）3部分组成的，山墙部分有较长的出檐，形成一座不太深（一般0.5-1米）的壁龛，以便安排表现庙宇所供奉的主神的事迹故事的雕刻作品，如同一座纪念碑的碑顶雕像一般。依靠柱身的透视延伸，人们的视线很自然地被吸引到山墙雕刻上面，神殿也因此而更显高大巍峨。台阶是一条条的水平线，它使整个神殿有一个安定的归宿，显得稳固、坚牢。整个神殿就是由这3部分组成的一座宏伟的纪念碑，每逢大祭（一般是所供主神的诞辰），群众便聚集在神殿前面，瞻仰这座纪念碑的丰采。现今保留下来的最早的多利安式神殿，是建于公元前7世纪上半叶的奥林匹亚的赫拉神殿，它东西长56米，南北宽19米，正面6柱侧面8柱，柱身高5.185米。据希腊古代旅行家波桑尼亚的记述，公元2世纪时，他所见到的该神殿，室内尚有两根木柱，因而可以推断它的屋顶和橼梁，可能是木质的。稍后一些，到公元前6世纪时，多利安式神殿修建甚多，著名的有帕尔纳苏斯山坡的德尔菲的阿波罗神殿、科孚岛的阿尔狄密斯神殿和埃吉那岛的雅典娜神殿等。其中，埃吉那的雅典娜神殿以精彩的山墙雕刻（作于公元前490年）而闻名。此外，科林斯地方的阿波罗神殿，堪称古风时代多利安柱式的典型代表，它建于公元前540年，面向海港，风景优美，山下还有剧场和温泉浴场。神殿正面6柱，侧面15柱，柱高相当于底径的4倍，柱身刻有20条凹槽，现在还留有7根巨大的石柱，屹立在晴空之中，雄伟肃穆，发人深思。
爱奥尼亚柱式形成于公元前6世纪，最早的例子可追溯到公元前7世纪末。它最大的特征是柱头上的两个大卷涡形装饰，其意匠的来源可能是海洋中的螺或贝类生物的变形。由于卷涡向两边张开，柱头的宽度超出柱身直径的三分之二。柱身也比多利安式更加修长，显得较为苗条，柱高约为底径的9倍左右，柱身的凹槽也增加到24至48条，中部的鼓状隆起部分不太明显，几乎是从下往上等比例收缩的。山墙的高度为柱高的五分之一，这样，造成优美、轻巧、华丽的效果。有人比喻多利亚式为男性，而爱奥尼亚式为女性，也不是没有道理的。古风时期最美丽的爱奥尼亚式神殿是萨摩斯岛上的赫拉神殿和以弗所的阿尔狄密斯神殿。而尤以后者为最，其规模和精美，在这个时期希腊各地的神殿中，可以说是首屈一指的。它正面宽55公尺，侧面长i00公尺，柱廊由双层列柱构成，总数达140根。古风后期，这种柱式随着希腊本土的繁荣，进入雅典和安提克地区。
古风时期的雕刻，最初受东方风格的影响较深，男子像尤为明显。它们可能是神像，也可能是运动会上的优胜者，均取双手握拳下垂，左脚迈前半步的姿态，很像埃及国王的雕像。例如公元前6世纪初由阿尔戈斯雕刻家坡利美德斯所作的《苏涅翁的男子像》和普土斯山的男子立像。公元前6世纪末，解剖上的知识大为长进，男子雕像渐显生动自然，例如在意大利南部海中发现的一尊铜像（通常称为《皮翁比诺的阿波罗》），表现祭典仪式中手持酒杯和托盘的侍童，姿态自然，表情平静，已经突破了早期的呆板公式。女子像均着衣，通称“科莱”，大约是为祈求神佑而奉献给神庙的，例如派罗斯岛发现的科莱像，著厚重的长裙，裙褶垂直排列，两臂一垂一曲，都紧贴身体。此外如提洛斯岛出土的尼开像，艺术家力图表现她凌空起飞的姿势而使一腿屈曲。无论男像女像，在表情上都具有独特的笑容；面容平静而口角上翘，通称“古风的微笑”。除了独立的雕像之外，建筑浮雕也随着神殿的发展而发展起来，神殿山墙雕刻，最初是浮雕，后来随着深度的增加改为圆雕群像，但构图上十分注意按三角形的外框巧妙安排立、屈、蹲、卧的各种姿态。科孚岛的阿尔狄密斯神殿的山墙浮雕，中央一个屈膝奔跑的怪物美杜萨，两边安放了一些较小的人体；西西里岛南部塞利努斯神殿上的浮雕，造型也很幼稚。雅典卫城出土的早期山墙浮雕，描写人身蛇尾的怪物也保持着“古风的微笑”，并且著有色彩。
陶器彩绘，在摆脱了东方风格的影响后，公元前7世纪末至6世纪间，达到了空前的繁荣。雅典、科林斯成为最大的陶器生产中心，产品远销地中海沿岸的亚非各地。在这里的大批作坊中，制作器形和绘制图画已经有了明确的分工，不少精美的陶瓶上刻有塑型师和画师的名字。在公元前7世纪末至6世纪初，主要盛行“黑绘式”，它是在红色的黑绘式陶盘 慕尼黑国家画廊器壁上用黑色釉料绘制画面，并以小刀刻出精美的线条。最著名的作品是由克里底亚绘制的《法兰西斯科瓶》，（由于发现者为意大利人法兰西斯科而得名），和埃克西吉亚斯绘制的《阿奚里斯与埃克甲斯的拈阄》、前者在广口双耳瓶上分成4行，描绘《伊利亚特》故事，腹部两行的主要画面是阿奚里斯的诞生和特洛伊之战，布局匀称，疏密适当，人物造型富有较强的装饰性。后者构图简练，只在腹部的最凸部绘出希腊英雄阿奚里斯和埃克甲斯相对而坐，正弯腰伸手，以拈阄的办法决定比赛投矛的先后，人物的曲线和器形十分协调。到了公元前6世纪的30年代，“红绘式”开始流行，它是把形象留成红色地子而将背景涂上黑釉，在红地的形象上，可以用黑色线条自由地勾勒轮廓和衣纹，因而比黑绘式具有更强的绘画性。如攸第米德斯所作的“出征的青年”、欧弗隆尼所作的“赫拉克列斯与安泰的搏斗”、布里古斯的“特洛伊之战”等等，均表现出对绘画效果的追求而忽略了它的装饰功能。兼具两方面功能的优秀作品，可举《酒神与麦丘利》，它通过线条的疏密，把重叠在一起的酒神、鹿和麦丘利的前后关系衬托得十分生动；还有《燕子喻春》，表现3个不同年龄的人物，看到一只燕子的到来而感叹春天的来临，人物具有不同的个性，以不同的姿态表示这同一个意思，是十分精彩的作品。古典时代的美术
公元前490年，雅典军队击败波斯入侵，希腊世界受到极大的鼓舞，政治、经济和学术思想随之出现空前繁荣，希腊艺术的古典时代也由此开始。而它的鼎盛时期，则是伯里克利斯执政的公元前450年至公元前410年这一阶段。它被马克思称作“希腊内部繁荣的最高时代”。公元前410年以后至公元前332年亚历山大大帝远征，是古典艺术的晚期，表现为风格的多样和变化。
古典初期（公元前490年-公元前450年）的建筑。仍然以多利亚柱式为主，最典型的代表是奥林匹亚的宙斯神殿，根据波桑尼亚的记述，它是厄利斯人为纪念攻克庇萨的胜利于公元前465-456年建造的，设计者为厄利斯人吕彭。神殿全长62.12米，宽27.66米，正面6柱，侧面13柱，它除了山墙雕刻和屋顶瓦片是白色大理石质之外，其他部分都是用的表面粗糙的石灰石角砾岩，柱高10米左右，底径2.25米，端径1.7米，显得十分庄重、典雅。它是建筑师吕彭设计的，是当时伯罗奔尼撒最大的神殿，也是整个希腊供奉的中心。
可以同奥林匹亚的宙斯神殿相比美的，大约只有斐斯特的波赛东神殿，但规模比宙斯神殿小得多。
古典初期的雕刻，虽然主要仍为神的雕像，但已开始注意人的性格的生动表达，它摆脱了东方的影响，成为和希腊社会的现实生活紧密联系的丰富而真实的造型。公共广场上的社会性雕刻，这时也发展起来。
埃吉那岛的雅典娜神殿建于公元前6世纪，其雕刻完成于公元前490年，它具有从古风向古典过渡的性质。在人物面部的塑造上同后来发展起来的古典风格是矛盾的。19世纪初叶发现的神殿东西山墙雕刻的残片，破损十分严重，后来由著名的丹麦雕刻家托尔瓦德森加以修复。其题材为特洛伊战争。西山墙雕刻表现雅典娜护佑受伤的柏德洛克劳斯，中央是手持盾牌的雅典娜，她的身下是负伤仆地的柏德洛克劳斯，雅典娜的盾牌和矛头都指向右边的特洛伊人，以保护左方的希腊人救护他们的同伴，两边的人物动态保持着严格的对称，站立、跪射、仆倒、偃卧，各种动态的处理都比古风时期更趋真实，解剖结构比较正确。但是，每个人物的表情却仍然是“古风式的微笑”，显得很不协调。东山墙雕刻残损更严重，现存最出色的是《拉弓的赫拉克列斯》和《受伤倒地的战士》两件作品，均可看出其水平。
奥林匹亚宙斯神殿的雕刻略晚于埃吉那的雅典娜神殿雕刻，风格成熟得多，尤其是东西山墙雕刻，是古典初期雕刻的杰作。东山墙以希腊神话中柏洛普斯与俄诺玛俄斯赛车故事为题材。中间站立的是大神宙斯，他是这次赛车的裁判者，也是成全柏洛普斯与希波达米亚公主的美满姻缘的主宰。宙斯的左侧是国王俄诺玛俄斯和他的妻子，他虽然挺身直立，但却满面愁容，似乎已经失去了胜利的信心。再向左边，是蹲着的御者和四马战车，然后是踞坐在地上的一个老者，他是一位预言家，抬头向着俄诺马俄斯，告诉他命运将不令他取胜。最顶端是象征比赛的起点奥林匹亚的躺在地上的青年，正以好奇而欢悦的神情注视比赛的进行。右侧是英雄柏洛普斯，他因为借来了阿波罗的日车而精神抖擞，他的旁边是公主希波达米亚，她深情地注视着前方，似乎在祷祝柏洛普斯取得胜利。再向右是单膝跪地的御者和雄伟的日车，最顶端又是一个表情和姿态与左端相似的躺着的青年，代表这次赛车的终点科林斯。整个构图组成山墙的三角形，虽然人物是静止的，但却显示出比赛前的紧张气氛，静止中蕴藏着一触即发的力量。
西山墙雕刻取材勒庇底人与堪陀儿之战，下图是它的复原图，现在残存的雕像已不多。中间站立的是太阳神阿波罗，每侧有3组战斗着的人群，挣扎着的女子、抢掠着的妖怪和奋力解救的男子，组成激烈运动的构图，和东山墙的静止恰成对照。此外，它的额枋雕刻水平也很高，12块正方形额板，正好表现英雄赫拉克列斯的12件伟业，每块只有2至3人，有的运动剧烈（如驯服克里特岛的疯牛），有的宁静安详（如赫拉克列斯与阿特拉斯的故事），充满多样而又统一的构图韵律，与山墙雕刻风格协调一致。
奥林匹亚宙斯神殿山墙和额枋雕刻的作者尚未得到一致的意见，有人认为，雕塑风格的特点颇近似米隆或他的一派，波桑尼亚在他的著作中认定是帕俄奥斯和老阿尔卡美奈斯。他们都是这个时期第一流的雕刻家。
除了神殿雕刻以外，这个时期独立的雕刻作品也发展很快，迄今发现的杰作甚多，较为人知的有以下几件：《弑暴君者》（公元前471年），作者是克里提亚斯和尼索达斯，它表现推翻专制暴君的英雄哈莫底乌斯与阿里士托基顿，它们虽然分立在两个座基上，但一个挥刀突进，一个持盾护卫的动态却浑然一体。《德尔菲的驭手》（公元前470年），是奉献给德尔菲阿波罗神殿的战车群雕中的一个驭手铜像，面容平静，衣纹垂直而排列整齐，手和脚雕得特别真实生动，体现了古典艺术的简洁、单纯的原则。《路德维希宝座浮雕》，这是一个精美的石制座椅，因为由意大利人路德维希发现而得名。座椅的背上和扶手都有美丽的浮雕，椅背为“维纳斯的诞生”，表现年轻美貌的美神从海水中升起，两位水中仙子伸手扶她出水，紧贴身体的薄薄衣褶，完全表现出她充满青春活力的体形。两边扶手，一边雕着著衣的焚香者，一边雕着欹卧的吹笛者，形象优美，构图匀称，是古典初期优美典型的代表。《掷铁饼者》是雕刻家米隆的杰作，米隆大约活跃于公元前470-455年之间，是古典初期和盛期间的过渡人物。他谙熟人体结构，善于表现运动着的人体，这件雕刻抓住掷铁饼动作的最有代表性的瞬间，贯注了运动员集聚起来的全身力量，但面容却仍然是平静而呆板的。原作为铜制，已经失去，现存的大理石摹品出自不同仿制者之手，优劣不一。米隆的另一件作品《雅典娜与马尔斯亚》，说明他处理情节的技巧：雅典娜削了一根笛子，在丛林中边吹边走，山林精怪马尔斯亚为笛声所吸引，偷偷地跟着雅典娜走去，在一个池塘边上，雅典娜看到映在水中的面容，因为吹笛子而变得异常难看，她讨厌地丢弃了笛子，紧跟在后面的马尔斯亚欣喜万分，急忙走过去想拣起笛子，不料被雅典娜发现，她回过头去严厉地瞪了他一眼，使马尔斯亚羞赧惶恐，迈出去的腿又退了回来。端庄美丽的雅典娜和丑陋慌张的马尔斯亚，形成鲜明的对照。宙斯 雅典国家博物馆
最后还要提到1928年在雅典附近浅海中发现的青铜巨像，他左臂向前平伸，右臂向后举走，双腿迈开，作出有力的投掷动作，一种说法认为他是大神宙斯，正在挥动他的雷斧，而另一种说法则认为他是海神波赛东，右手举起的是他的三股钢叉。像高2米，结构精确，表情平静。其作者，据认为是著名雕刻家阿吉斯那德，他在希腊历史上极负盛名，据说是米隆、波留克莱妥斯和菲狄亚斯3位巨匠的老师。属于伯罗奔尼撒派。
古典初期的绘画，是以陶绘艺术的衰落和大型壁画的出现为特征的。可惜这些壁画原作早已荡然无存，我们只能从早期史籍中获得一些资料。例如这时的著名画家波利格诺特，曾被亚里士多德称为“画圣”，在波桑尼亚的旅行记中说，他曾在德尔菲的克里特岛同乡会画过两幅壁画，一幅是“特洛伊的毁灭”，一幅为“奥德赛游地府”，人物众多，性格鲜明，名震远近。陶绘艺术在公元前5世纪初还有“红绘式”的制作，后期则出现将瓶身先涂满白色，然后用漆描绘的方法。除了黑色的漆用来勾画轮廓之外，还以红、黄、赭、褐诸色上色，这无疑是受到壁画技术的启发而产生的新方法，它使瓶绘完全成为绘画的一个领域，而甚少工艺的性能了。雅典卫城建筑复原模型
古典盛期（公元前450年-公元前410年），亦称“菲狄亚斯时代”，是因为伯里克利斯将最重要的雅典卫城的重建任务委托菲狄亚斯去完成之故。这时的雅典，学者荟萃，人才济济，文学、哲学、戏剧、音乐、建筑、美术都达到空前的繁荣。而菲狄亚斯本身，是一位具有深刻的民主思想和全面的艺术素养的成熟的学者，曾经与伯里克利斯并肩作战。他在自己的创作活动中，完善了古典的理想，树立了完美的榜样，足以成为希腊古典艺术的代表。雅典卫城（亦称Acropolis），早在迈锡尼时代就是雅典防卫城堡所在的一座山丘，后来逐渐失去其军事价值，成为宗教和典礼的场所，波斯战争中遭到很大破坏，伯里克利斯在取得了对波斯战争的胜利之后，立即着手重建卫城的庙宇，以使它成为雅典民主政治繁荣昌盛的不朽纪念。整个建筑群的设计如上图所示，包括卫城山门、巴底农神殿、尼开小庙、伊克瑞翁神殿和女像柱厅，而以从山门到巴底农神殿为其中轴。巴底农神殿遗址雅典卫城
巴底农神殿（Parthenon），供奉雅典城的保护神雅典娜，取赞美她永远是圣洁的贞处女之意，称“巴底农”，意为“贞女之圣所”。它建于公元前447-430年，以其规模宏大而被称为希腊“古典艺术王冠上的宝石”。整个建筑取多利安柱式，东西两端各是8根柱子，南北两面各是17根柱子，外圈共48根柱子。每根柱子的高度是10.4米，以白色大理石雕刻而成。它的设计者是建筑家伊克提留斯和卡列克诺底斯。他们在设计中巧妙地运用人们的视差现象，对神殿的各部分作出了匠心独运的巧妙安排。例如，它的列柱只有中央两根是垂直的，其余都略向中央倾斜，以增其崇高稳定之感；柱与柱之间的间隔也不相等，两端的间隔空间比中间各柱间的间隔空间要小一点，以利用眼对黑白的错视。柱身的直径也不同，两端的柱子较粗，直径为1.944米，中央柱子较细，直径为1.905米，但由于两端的柱子在天空背景下呈现暗色，中间柱子在堂奥的暗影下呈现亮色，暗色收缩，亮色扩张，在感觉上达到一致。柱身曲线最凸处在下方三分之一，显得舒适稳定，富有弹性。巴底农神殿是多利亚式建筑最完美的体现，它以雄伟、庄严、和谐、优美的形象，象征希腊人民的英雄气概和民主思想，是古典建筑美学的范本。
卫城山门建于公元前437年-公元前432年，设计者为建筑家墨涅西诺斯。它是卫城的入口，建于山下，中央门厅外部是6根多利亚式柱子，内部两侧是两排爱奥尼亚柱式，门厅两侧的望楼，由于地势所限，并不对称，北侧较大，南侧较小，但紧贴南雅典卫城山门雅典卫城侧又修建了一所尼开小庙，以达到不对称的均衡结构。这座尼开小庙，采用爱奥尼亚柱式，小巧玲珑，亲切悦人，据说是卡列克诺底斯设计的。女像柱 伦敦英国博物馆神坛上的雅典娜 多伦多罗亚尔博物馆
伊克瑞翁神殿建于公元前421年-公元前406年，也是苗条秀丽的爱奥尼亚柱式，为纪念雅典古代君主伊克瑞翁而建。最为引人注目的，是它的南侧小门厅的一组女像柱，姿态轻盈，形象端庄，下垂的裙褶恰巧代表了柱子的凹槽，是希腊人像柱中最好的作品。
作为雕刻家的菲狄亚斯（Phidias），他最主要的成就还在雕刻方面。他以20年的时间从事雅典卫城的重建工作，完成了竖立在卫城广场上的武装的雅典娜铜像和巴底农神庙内祭坛上的雅典娜黄金象牙像。巴底农山墙和间板、饰带雕刻，也是在他的指导下完成的，风格上亦属菲狄亚斯派。《神坛上的雅典娜》于公元前438年完成，高达12米，内胎木质，面部和裸露的肌肤用象牙片镶贴，衣服、武器、盔甲用黄金制成，全重2000千克左右。雅典娜是雅典的保护神，她从宙斯的头脑中诞生，是智慧和技巧之神。这座雕像表现她头戴战盔，胸佩甲胄，右手托着尼开小像，左手扶着盾牌，盾牌上雕刻着希腊人与阿马戎的战斗，在希腊人的行列中有伯里克利斯和紧随着他的菲狄亚斯本人的形象。原作已佚，现存的是大理石摹品。《广场上的雅典娜》全高9米，身穿长裙，手执长矛，在海上便可见到镀金矛尖的闪光。
如同巴底农神殿是古典建筑的范本一样，它的东、西山墙雕刻也可以算是古典雕刻最完美的标本。东山墙雕刻描写雅典娜从宙斯的头脑中诞生，受到众神的欢迎。西山墙雕刻描写雅典娜与海神波赛冬争当雅典的保护神。由于多次战争的摧残，雕刻原作所存不多。而最严重的一次是1687年，威尼斯与土耳其的战争中，威尼斯人从海上用炮击中这座被土耳其人当作军火仓库的神殿，几乎摧毁了它的大半，山墙全部倒坍。幸亏在这之前的1674年，法国一名画家卡莱依来此旅行，画过一幅当时东西山墙雕刻的素描。19世纪英国考古队就是根据这些素描，把残存的雕刻集拢起来的。东山墙残存作品大约还有6个不完整的雕像和南北两端象征太阳车的马头。其中奥林匹亚山神德修斯可算是最完整的一个，它用从沉睡中苏醒的青年形象象征奥林匹亚山最先迎来初升的太阳。这座雕塑的体积处理、重心和四肢的匀称和谐，都具有古典理想的典范意义。除此之外还有南侧的3位女神两坐一立，北侧的两位女神，一躺一坐，衣纹优美生动，既衬托出女神丰腴的体形，又具有流动、柔美的运动感，也是古典雕刻的杰作。巴底农神殿的额枋雕刻伦敦英国博物馆
巴底农神殿的间板浮雕共有92块，东面是众神与巨人之战，西面是希腊人与阿马戎人之战，南面是勒庇底人与堪陀儿之战，北面是希腊人与特洛伊人之战。每块间板均为两个人物，动作、构图各不相同，显示了古典雕刻的简练、单纯。神殿内檐的饰带浮雕总长为160米，高1米，内容表现雅典市民为雅典娜制献新衣的祭祀行列，浅浮雕像轻淡的绘画一般表现出各种职业的人们向12位大神致敬的场面，线条流畅生动，富有生活气息。
菲狄亚斯晚年应奥林匹亚人民之请，完成了奥林匹亚宙斯神殿内的宙斯巨像，这座雕像由名贵的乌木刻成，全高14米，外面镶以黄金象牙，是古代七大奇迹之一。古罗马作家赫列索斯顿称赞它是“大慈大悲者——生命的赐予者、父亲、人类保护者和救主的形象。”可惜它没有保存下来，甚至连复制品也没有。
与菲狄亚斯同时代的另一位雕刻家是波留克莱妥斯（poly-cleitos），属于伯罗奔尼撤的昔克翁派。他除了从事雕刻外，还致力于理论的研究，写过一本叫《比例论》的文章，他的著名雕刻《持矛者》，就是这篇文章的范图。波留克莱妥斯提出的理想的人体比例是“身高∶头长=7∶1”，比起古典后期的秀美风格来，这个比例体现了古典理想的稳健质朴方面。献祭者的行列 巴黎卢佛尔美术馆
古典盛期的绘画具有十分重要的意义。它是以光影明暗作为造型手段的近代绘画的开始。可惜和以前一样，我们至今尚未发现此时绘画的真迹。据史料记载，公元前5世纪的最后30年间，希腊各地著名画师甚多，雅典的阿波罗道罗斯（Apol-lodorus），因为善于用黑色表现阴影，而被称做“黑画师”（意为阴影画师），以弗所的巴赫苏斯（Parrhassios）曾经和西西里岛来的画家宙克息斯（Zeuxis）在雅典比赛绘画，据说巴赫苏斯画了一串硕果累累的葡萄，使飞鸟误以为真而来啄食；宙克息斯画的是包裹着画幅的包袱布，使前来评议的观众以为他尚未解开包裹画幅的布。人们评论说：巴赫苏斯的画骗过了鸟的眼睛，而宙克息斯的画却骗过了人的眼睛，获胜的应当是后者。这个故事说明希腊画家已经能够依照视觉效果在画面上制造幻象，在平面上塑造出三度空间形象。
古典后期（公元前410年-公元前332年），由于希腊各城邦的内部混战和派别斗争，政治很不稳定，失望、怀疑和复杂多变的思潮，使古典的理想失去了威信，表现复杂的心理状态的不同趣味、不同风格艺术代替了过去统一完美的规范。这时的建筑崇尚华丽纤细，与多利亚式、爱奥尼亚式并称希腊建筑3大柱式的科林斯式得到很大的发展，它的柱础与柱身和爱奥尼亚式相似，柱高为柱径的10倍，因而显得更加苗条，它最大的特征是由毛茛叶构成的、形似初放的花朵的波留克莱妥斯：持矛者 慕尼黑博物馆柱头，据说是由科林斯城著名铜匠卡列玛考斯发明的。这也许意味着科林斯式的柱头最初是金属做成的，它的灵感来自放置在一个少女坟墓上的花篮，它生长出来一簇美丽的毛茛花叶。科林斯柱式最初主要用于建筑物的内部，例如埃庇道洛斯圆形神殿中所见即是，它的外围是26根多利安式柱子，内部则是14根科林斯式的柱子。雅典的里西克拉特斯纪念亭是最优美的科林斯式建筑，它是由6根科林斯式柱子围成的一座圆形建筑。每根柱头仰钟形花饰下部有苇叶装饰，从叶鞘中生出蕨状蔓向上延伸，十分优美华丽。4世纪时，建筑方面又一个重要变化，便是民用的公共建筑特别繁荣，剧场、会堂、市场、浴室和体育场很多，占整个建筑中的相当大比重。
雕刻的变化主要是多种风格的出现。古典规范解体，神和英雄的形象进一步世俗化、个性化，这是4世纪雕刻的共同特点。但各种流派的独特风格争奇斗艳，又使4世纪雕刻呈现出夸张某一方面特点的非古典化倾向，最突出的代表是普拉克西特列斯的秀美派和史科帕斯的悲壮派。埃比道洛斯的科林斯柱头 伦敦英国博物馆李西克拉特斯纪念亭 雅典
普拉克西特列斯（praxiteles）是著名雕刻家西法索多斯的儿子，公元前371年雅典与斯巴达签订和约时西法索多斯曾受命创作了《和平女神》（又名“哺育布鲁特斯的埃伦娜”），以作纪念。而19世纪在奥林匹亚的赫拉神殿遗址中出土的《抱着婴儿时代的奥吕索斯的赫尔美斯》像，是普拉克西特列斯的原作，与《和平女神》相比，真是青出于蓝而胜于蓝，普拉克西特列斯以极其细腻圆润的手法处理形体的起伏和转折，产生梦幻般的柔和滋润之感，使得大理石变得温软而富有弹性。属于普氏这一派的其他作品还有：《杀死蜥蝎的阿波罗》、《萨提儿》、《爱洛斯》、《克涅道斯的维纳斯》等等。普拉克西特列斯：抱着婴儿时代的奥吕索斯的赫尔美斯同上局部 奥林匹亚地方博物馆
史科帕斯（Skopas）的风格悲壮、激烈，他出生于巴罗斯岛，在希腊各地从事建筑和雕刻工作，小亚细亚的哈利卡纳苏斯地方所建的牟索留斯陵墓据说是他设计的，它是一座方形的墓坛，融合了希腊柱式和东方建筑的特点，很有特色。史科帕斯还为陵墓作了一系列装饰浮雕和雄踞墓顶的驾着四马战车的牟索留斯国王肖像（也有一种说法认为驾车的牟索留斯像是勃列西亚切斯所作）。此外，在阿列亚的雅典娜神殿的遗址中，还发现了两个战士头部的残片，虽然破损严重，但仍然可以看出人物悲痛的神情，他瞠目扭颈，似乎正在痛苦地挣扎，这个神殿的雕刻是由史科帕斯和他的弟子承担的，因此，可以作为史科帕斯派的代表之作。此外还有《美勒德》，表现酒醉之中的女神，挺身抬头，披散着头发，那反弓形的体态和凹陷的双目，都充分表现了人物内心的激动情绪。另一件被认为是吏科帕斯一派的出色作品是《妮贝》，这也是一个激动人心的故事：妮贝原是底比斯的王后，由于夸耀自己的10个子女赛过天神而获罪于众神，阿波罗用神箭将她的子女一一射死，以示惩罚。当天空中的神祇把箭对准她最后一个小女儿时，孩子惊恐地抱住母亲的腿，妮贝张臂俯身，护卫自己惊慌的幼女，抬头望天，绝望和痛苦的表情，令人深为同情。不过这些都是后人的模制品。
古典后期的第三种风格是留西巴斯（Lysippos）的自然主义，他在马其顿亚历山大的宫廷中工作，创作过《赫拉克列斯》、《系鞋带的赫尔美斯》、《休憩的战神亚列斯》等作品。《擦汗垢的运动员》是普通人的形象，它以8个头长的新比例代替了古典盛期波留克莱妥斯的7∶1的比例，显得挺拔有力。奥林匹亚的《拳斗士头像》也是生活中健美形象的再现，这些作品说明留西巴斯从多方面注意揭示普通人物的性格和精神，具有现实主义的倾向。
古典后期的绘画有两个主要流派：雅典派和昔克翁派。雅典派的代表画家是阿里斯太德和攸弗纳罗斯，昔克翁派的代表画家是亚庇列斯和庞菲尔。亚庇列斯（Apelles）是当时公认的最卓越的画家，他和留西坡斯一起在亚历山大的宫廷中工作，据说亚历山大命他画御厩中的骏马，画成后放在庭院中，经过画前的马看到画中的马而欢悦嘶鸣，亚历山大嘉许他画出了马的精神。但是史科帕斯：战士之头 雅典国家博物馆同古典盛期的绘画一样，这些画家的作品没有一件留下来。泛希腊时代的美术
公元前332年，马其顿王亚历山大率军东征，击败了波斯帝国，把希腊古典文化带到跨越欧、亚、非3大洲的广大地区，在这些地区，发生了希腊文明与本土文化的互相交流、互相影响，使那里的古老文化获得了新鲜的血液。这在埃及托勒密朝和印度的犍陀罗艺术中均可见到。正如斯大林所说：“马其顿亚历山大帝国境内的希腊化国家，只是偶然凑合起来的、内部缺少联系的集团混合物，其分合是依某个征服者的胜败为转移的。”所以，这个广大帝国境内的各民族传统文化，并未因此泯灭，当这个短暂的帝国崩溃之后，希腊化的痕迹也就慢慢消失了。
泛希腊时代的建筑，突出地表现在城市的规划和公共建筑的繁荣两方面。过去以神殿为中心的城市，改变为以布置着市政厅、法院、图书馆和市场等公共建筑的中心广场为中心了。除培尔甘蒙、米利都等希腊城市以外，亚历山大东征中，沿途建立了不少以自己名字命名的新兴城市，其中最著名的是埃及的亚历山大里亚，这里的灯塔和图书馆，具有后来文艺复兴建筑的特点。由于贵族的奢侈生活，这时的建筑十分注重实用性能和豪华的装饰。它吸收了东方建筑的特点，把围柱式变为用柱廊装饰的院落，多利亚柱式已很少见，爱奥尼亚柱式广为流行。雅典的奥林匹亚宙斯神殿是规模最大的神殿建筑，不过它实际上是在罗马帝国时代完成的。培尔甘蒙的宙斯祭坛是在方形基座上建起的神殿，它主要以精美的雕刻为人所知。雅典的风塔是叙利亚人安德罗尼科斯设计的，是一座八角形的建筑，内径7.95米，高12.8米，屋顶有一座青铜的半人半鱼的特里同雕像，他用海螺吹出风声。8个面代表8种风向，各有雕像以作象征。塔内有水力钟，塔外的柱廊是科林斯柱式。泛希腊时代的雕刻艺术，在雕刻发展史上占有重要的地位。迄今发现的许多优秀作品，呈现出多样的风格，组成璀璨缤纷的色彩，吸引着后来的许多著名大师。按其风格，一般将这一时期的雕刻分为：希腊本土、亚历山大里亚、培尔甘蒙、罗得岛等四个主要流派。总的来看，古典时期那种以表现理想、雄健的英雄形象为目标的积极的创作动机已经消失，为满足个人的观赏趣味，表现多种多样的世俗生活题材，追求艺术技巧的倾向普遍流行。而各流派又具有不同的特色：希腊本土，古典的根基深厚，虽然受到晚期倾向的冲击，仍可看到古典规范的约束力。这时的作品，已经发现的如《米罗斯岛的米罗斯岛上的维纳斯 巴黎卢佛尔美术馆维纳斯》、《萨莫色雷斯的胜利女神》，都是雕塑史上脍炙人口的作品。《米罗斯岛上的维纳斯》，1820年在米罗斯岛上的一座山洞里发现，作者不详，一般认为是公元前2世纪左右的作品。它汇集了古典雕刻的技巧，体现了优美和端庄的和谐统一。发现时双臂已失，从同时出土的一段短柱和基座来看，原作可能一臂支于柱上，手举金苹果，另一手搭于裙子处，但经过许多雕刻家的努力，效果均不及断臂的现状。《萨莫色雷斯的胜利女神》，1863年法国领事麦戎在萨莫色雷斯岛发现，1883年麦戎又发现了作成船头形状的该像大理石底座，一起送卢佛尔美术馆陈列。最初，考古学者们根据已经发现的公元前306年萨莫色雷斯国王德米特里奥·波略克底斯为纪念战胜埃及的托勒密海上舰队而发行的货币上有相似的浮雕，断定为公元前4世纪时的作品。货币上的女神右手持喇叭，在吹着胜利的号角。1950年，在挖掘雕像的原址，又发现了右臂和右手的一部分残片。同年，在维也纳美术史博物馆的仓库里，发现了能够同这部分右手完美接合的拇指和无名指。将这些复原之后，却并不是吹喇叭的姿势，从拇指与食指间有像是胜利的彩带样的东西来看，它不是银币上的样子，而且从颈部的残存部位研究头的方向，也不是像银币上那样向右转头，而应当是转向左肩方向的。再从风格上来看，公元前4世纪似乎也不可能如此自由酣畅。因而，上述说法基本被否定。现在，从它整个以优质的罗得斯岛上的大理石做成这一点，暂时推定它是公元前190年罗得斯岛人民战胜叙利亚的安提戈斯舰队而建立的纪念碑。1863年在萨莫色雷斯岛上发现这件作品时，它几乎已经是一堆碎成118块的废墟，1875年经过精心修复后陈列于巴黎卢佛尔博物馆。萨莫色雷斯的胜利女神巴黎卢佛尔美术馆
公元前1世纪时，雅典曾一度产生所谓“新雅典运动”的复古主义，一批雕刻家竭力模仿公元前5至4世纪时的古典风格，著名代表如签有阿波罗尼奥斯（Apollonios）名字的《贝尔维德的躯干》（Belvederetorso），明显地模仿巴底农山墙上菲狄亚斯的风格。
培尔甘蒙派以小亚细亚的培尔甘蒙为中心，现存的主要作品是公元前3世纪末国王阿塔罗斯为纪念战胜入侵的高卢人而作的《垂死的高卢人》和《杀妻自杀的高卢人》，以及公元前2世纪初国王欧墨涅斯所建的著名的《宙斯祭坛》高浮雕饰带。浮雕高2米，长130米，表现神与巨人的战斗场面，以筋肉强健的躯体、剧烈的起伏和明暗、动荡不安的构图，造成紧张有力的气势，显然是古典时期史科帕斯悲壮风格的继续。垂死的高卢人 罗马卡毕多里亚博物馆
罗得岛派的中心是小亚细亚以南地中海内盛产石材的罗得斯岛。它似乎更多地受到留西帕斯的影响。公元前3世纪时留西帕斯的弟子克瑞斯（Charles）曾在此作赫利奥斯青铜巨像，以纪念公元前4世纪末抵抗波略克太斯入侵的胜利。据说像高36.6米，被毁于公元前224年的大地震。罗得岛派最著名的作品是《劳孔及其二子》，为公元前1世纪所作，作者为阿格桑德罗斯、坡留多罗斯和阿德诺多罗斯。它表现特洛伊城的祭司劳孔，由于识破了神为希腊人设计的木马计而遭到惩罚，海神波赛东派两条大蛇将劳孔和他的两个儿子活活缠死。雕刻着重刻画劳孔父子痛苦挣扎的情景，3人的动势都很剧烈，构图势必分散，但两个儿子回头顾盼，目光集中于老劳孔身上，又自然地把构图集中起来。其雕刻技巧，显然受留西坡斯的影响。从这一流派的另一作品《法尔聂茨的公牛》也可以看到这一点。这也是由于公元前4至3世纪间留西坡斯的一批弟子曾在此工作的缘故。以弗所的阿加西亚（Agasias）所作《波吉赛斗士》亦属于此。
亚历山大里亚，是非洲希腊世界的中心城市。是一个商业和享受的城市，其雕刻主要不是用于纪念碑和神殿，而是供城市和别墅的装饰。喷泉、公园、广场和建筑上纯欣赏的雕塑作品甚为流行，其中多裸体女像，因而普拉克西特列斯的风格大受欢迎。例如建立在广场上的群雕《尼罗河》（现已失传），就是以装饰为目的，配以喷泉和池塘构成的。小型风俗雕塑也很发达，它取材于日常生活中的普通人物，渔夫、乞丐、儿童、醉汉，表现出现实社会的种种侧面。例如《努比亚的少年歌手》，是一个黑人小歌手的形象；《醉烂如泥的老太婆》，把一个衣衫褴褛的流浪老妇的醉态，表现得栩栩如生；《拔刺少年》《渔翁》、《赶着牛去集市的农民》（浮雕）等，都极富生活气息。
肖像雕刻在这时也得到很大的发展，著名作品如《狄摩西尼斯肖像》、《阿塔罗斯一世》、《裴洛斯国王》等，均具有鲜明的个性，这为罗马时代肖像雕刻的繁荣奠定了基础。
泛希腊时代的绘画，由于大批希腊画家把成熟的希腊绘画技巧带到广大的希腊化世界而遍及各地，在被维苏威火山的爆发而淹埋地下的意大利古城庞拜，保留着罗马时代由希腊匠师所作的大量壁画。拿坡里的镶嵌画《伊劳孔及其二子罗马梵蒂冈博物馆苏之战》，就是根据画家亚庇列斯的弟子爱勒特里斯和菲洛萨努斯所作画稿制作的。画面描绘亚历山大大帝击败波斯王大琉士3世的著名战役，枪矛交错，战马奔腾，战场的气氛紧张而激烈。湿壁画《苦闷的美狄亚》，也是根据公元前3世纪希腊画家提摩玛霍斯的原作摹制的。提摩玛霍斯又是根据古典盛期伟大悲剧作家欧里庇得斯剧作中的舞台形象绘制的。此外，在托勒密朝的埃及，不少希腊画家吸收了埃及传统绘画的技巧，制作了大量被称做“法尤姆肖像”的优秀肖像画，这是一种画在木板上的小型死者纪念像，色彩变化柔和滋润，人物表情生动优美。还有一些棺上绘画也属同类风格。
数千年来，人们对古代希腊的艺术成就赞叹不已。同时，又常常对在生产力极不发达的古代社会，何以能出现如此卓越的作品表示惊奇。马克思指出，虽然作为上层建筑，文学艺术是由一定的经济基础，即生产力和生产关系的状况所决定的。但是，文学艺术的繁荣，并不总是与社会发展的一般状况成正比的。“因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成正比的。例如拿希腊人或莎士比亚同现代人相比”，他又说：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的”
希腊艺术的繁荣是埃及、西亚和整个地中海区域古代文化哺育的结果。也是希腊民族在奴隶制分工条件下对前代文化继承、吸收、改造和发扬的结果。当然，它也只是在古代那种“文化发展的不发达阶段”出现的一个高峰。
希腊艺术之所以长期为我们提供了典范性的美，也在于它所体现的美学法则，例如雕刻中人体美的发现，建筑中的比例、和谐、安定、统一的规律等等。马克思说：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式的结合，困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某些方面说还是一种规范和高不可及的摹本。”对于这个问题，马克思的回答是：“一个成人不能再变儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶段上把自己的真实再现出来吗？在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗？为什么人类历史上的童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出不朽的魅力呢？有粗野的儿童，有早熟的儿童。古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同他在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个社会阶段的结果，并且是同它在其中产生，而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永不复返这一点分不开的”。作为希腊艺术的土壤的希腊神话，就是在这样的“不发达阶段”产生的对自然、社会和种种关系的认识的表现。“成为希腊人的幻想的基础，从而成为希腊神话的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同自动纺织机、铁路、机车和电报并存吗？在罗伯茨公司面前，乌尔坎又在哪里？在避雷针面前，丘比特又在哪里？在动产使用公司面前，赫尔美斯又在哪里？”但是，在希腊神话和希腊艺术中，人们并没有去笑话它对自然力的幼稚解释，却总是被它所表现的美深深吸引，英雄的冒险、诸神的斗智、宙斯的权威、赫拉的狡黠、阿波罗的光明、雅典娜的智慧……，这些鲜明的个性并不因为人们已经知道世间根本没有什么“神”而使之失色。为什么？就是因为希腊神话作为一种艺术，表现了现实生活中美的多样性，只要社会上存在各种个性的人，希腊神话的丰富的个性化的美，就总会引起人们的共鸣。
当然，任何艺术形式不可能是绝对的和永恒的，在现代技术和认识条件下，依靠石材的间架结构形成的古希腊建筑，就显然失去了实用价值，而只是一种历史的样式。在色彩和透视知识如此发展的今天，绘画的面貌也显然不同于古希腊的样子。这说明，我们应当从历史唯物主义的观点去认识和对待一切历史文化遗产，不可把它变成僵死的、一成不变的教条。
第二节 中世纪美术
初期基督教美术公元初年，在罗马帝国的东方行省，现今的巴勒斯坦地区，产生了后来影响着整个欧洲社会的宗教——基督教。在罗马帝国统治下，居住在这里的希伯来人，深受民族压迫和阶级剥削双重痛苦，在平民和下层劳动者中间，反抗罗马帝国的占领，向往平等友爱乐园的愿望被反映在耶稣·基督所阐明的教义之中。因而它代表了受压迫的穷苦人民的愿望，迅速得到传播。在它产生的最初3个世纪，罗马帝国以残酷的手段镇压基督教的活动，所以它只能以秘密的方式传播。耶稣本人也在公元29年.被罗马派驻巴勒斯坦的总督彼拉多下令处死，钉在耶路撒冷街头的十字架上。由于没落的奴隶制社会腐朽和罪恶的社会现实，使人们普遍感到要寻求一种精神上的依托，因而，尽管遭到残酷的镇压，基督教还是不胫而走，很快在罗马帝国的广大领域中传播开来。公元2世纪末，连首都罗马也有了基督教徒的地下活动。他们利用罗马人在住宅地下挖掘的“地下茔窟”（Catacomba）举行秘密的宗教仪式，在这些场所，为了应付罗马士兵的搜捕，往往用十分隐晦的象征手法，画上双关的、符号式的图画。例如，以鱼表示耶稣，孔雀表示永恒，葡萄表示天国，牧羊人表示上帝爱护人民等。
公元313年，罗马皇帝康士坦丁颁布“米兰赦令”宣布基督教为合法，325年召开教义辨析会议，确定统一的正宗教义和教会组织，竭力发扬基督教义中的禁欲主义和忍让精神，对中世纪社会混乱、政治腐败、战争和瘟疫所造成的痛苦生活采取逆来顺受、安于现状的态度，这就为巩固、维持罗马和各封建小国的统治，扑灭奴隶和隶农的反抗，提供了精神上的武器，到4世纪末，罗马皇帝充分认识教会的麻醉作用，宣布基督教为国教。由于经济穷困，国家拿不出很大的财力支持教会的活动，所以在1世纪～5世纪间，基督教的建筑、雕刻、绘画等方面，还是非常简陋和朴素的。也不拒绝利用现成的异教建筑和雕刻等形式，例如，从希腊神话中带翅的爱洛斯（Eros），化为天使，赫尔美斯（Hermes）借来作“善良的牧羊人”等。罗马的公会堂，皇室的陵庙，也曾被借用来做初期的教堂。这是初期基督教美术的特征。茔窟壁画
处于地下时期的基督教绘画，主要集中在罗马郊外的地下茔窟中。公元9世纪，建造圣·塞巴斯坦教堂时，在阿比亚区街附近的凹地旁挖到了一组这样的地下墓所，全长达百余千米，宽0.9米左右，两壁凿出数层小龛，安放罗马人死去亲属的骨灰盒。公元1世纪～5世纪时，基督教徒利用它作为秘密集会、举行仪式、宣传教义、埋葬殉教者的地方。人们称之为“卡塔孔巴”（Catacomba，希腊语“凹地旁边”之意），里面的壁画，最早可推溯到1世纪，而以3、4世纪时为最多。为了遮掩罗马士兵的耳目，这些绘画多取寓意和象征的手法，以一些简单的符号代表只有教徒们才能了解的宗教内容。例如，十字架代表基督升天，棕榈树代表殉教，锚代表救世，鱼的旁边写有希腊文“耶稣·基督”“神之子”“救世主”等题字，以代表基督，较为复杂的如圣·布列希拉地下墓所的《善良的牧羊人》《圣母子与预言者以赛亚》，维尼·马克希米地下墓所的《祈祷的人》等。往往采取用石灰先作出浮雕然后上色的做法。
在这些壁画中，可以看出基督教徒同希腊罗马神话传统的联系，他们并不拒绝运用异教形象为基督教服务。例如，基督升天的画面中，希腊神话中的天神乌拉诺斯（Uranus）的形象出现在基督脚下，基督洗礼的画面上，河神也偶尔出现，希腊神话中的英雄赫拉克列斯，被用来象征救世主的勇气和力量。
茔墓壁画的着色，一般都比较鲜明，可能是考虑到地下光线暗淡的缘故。但是，基督教徒出于信仰和寓意的要求，常常并不按自然界真实色彩设色，而是尽力使色彩具有独自的精神内容，赋予一定的象征意义。例如，在圣康斯坦察教堂的镶嵌画中，圣徒彼得的皮肤是青色的，意为天空，象征天国的灵魂。
被基督教所利用的地下茔窟在罗马以外的许多地方也被发现，如康巴尼亚、西西里、撒丁、科西嘉、突尼斯、阿尔及利亚等，它们当时都在罗马帝国疆域之内。从事于这种绘画的并不是专职的画家，而是出身微贱的信仰者本身，因此，这些画都带有民间的性质，具有各地方风格的差异。上帝与使徒 罗马石棺雕刻
初期基督教雕刻最出色的遗物是石棺，这是3世纪以后，富有的基督徒为自己建造的坟墓，它的制作者是罗马时代的工匠，因此往往以老一套的罗马格式来装饰基督徒的石棺，这就造成了石棺雕刻特有的折衷风格。例如，3世纪时的尤利乌斯·巴苏斯（JuniusBassus）石棺上酒神底奥吕索斯和天使，一起出没于描写基督故事的情景中。还有罗马时代常见的葡萄纹和卷草纹图案花边也常常出现在石棺的四边。左侧下方的浮雕中，有亚当和夏娃的故事，但显然抛弃了罗马雕刻的高度写实作风，树、石都是图案式的，人体也被作了抽象化和程式化的变形处理。可以说，这是埃及艺术消沉之后，美术又一次脱离摹写现实的轨道，走向纯理想的表现。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]