作者：岑亚霞,厉运伟,吴未意
出版社：四川大学出版社
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刘勰“知音”说的鉴赏交流理论研究试读：
前言
中国古代文艺理论家刘勰的《文心雕龙》系统地论述了文学理论中的许多重要问题，其中涉及本体论、创作论、文体论、风格论、文学史论等诸多方面。当然，作为文学活动的一个重要环节，鉴赏活动也是刘勰极为关注的对象。“知音”说集中体现了刘勰对鉴赏论的创见，对后世的鉴赏理论有极其深远的影响。“知音”说的产生有其特定的时代背景。《序志》云：“魏《典》密而不周，陈《书》辩而无当，应《论》华而疏略，陆《赋》巧而碎乱，《流别》精而少巧，《翰林》浅而寡要。又君山、公干之徒，吉甫、士龙之辈，泛议文意，往往间出，并未能振叶以寻根，观澜而索源。”刘勰对当时的文学鉴赏未能客观公正地求因明变的状况很不满意，他认为这是由于缺乏系统的理论指导所致。因此，“知音”说从鉴赏交流的角度出发，全面阐述了文学鉴赏理论。刘勰认为，“知音”是实现作家创作和作品价值的关键。因此，如何使鉴赏者成为作家的知音，是“知音”说所要探讨的核心问题。文学鉴赏活动首先是主体与客体相互作用的过程，从这点出发，刘勰从主客体两方面对“知音难觅”这一文学现象进行了探讨。就主体方面而言，导致知音难觅的原因有三：“贵古贱今”“崇己抑人”“信伪迷真”。为了解决这个难题，刘勰强调鉴赏主体要有“无私于轻重，不偏于憎爱”的鉴赏态度和深厚的艺术修养，以及敏锐的“识照”能力。在客体方面，导致知音难觅的原因是“篇章杂沓，质文交加”“文情难鉴”，体不易分，意不易寻。通过对作品构成不同角度的“六观”的考察，刘勰提出了“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”的文学交流过程，并且认为“沿波讨源，虽幽必显，世远莫见其面，觇文辄见其心”，由观文至见心是鉴赏交流的目的。作者将其心灵观照过的社会人生带入创作并以作品的形式传达给鉴赏者，鉴赏者凭借作品这个载体实现与作者情感经验的交流，并进而达到与作者心灵交流的目的。鉴赏主体与作者之间的心灵交流有赖于作品这个中介的存在。语言文字符号是作品存在的外在表现形式，文学的意义蕴含于语言之中，又有赖于主客体之间的交流和创造。因此，寻言以观象、寻象以观意就成了这一鉴赏交流理论的内在逻辑。为了更有效地实现鉴赏者与作家之间的心灵交流，刘勰还强调鉴赏主体要运用“圆照”“玩绎”“见异”的鉴赏方法，由表及里、由浅入深、由此及彼地对文学作品的内在结构和意味进行把玩，并进而透过作品把握作家独特的创作个性和心灵世界。至此，鉴赏者与作家的心灵息息相通，文学的价值也自然彰显，而鉴赏者通过“再创造”也使自身价值得以实现。
刘勰的“知音”说将鉴赏者、作品和作家联系在一起，构建了一个系统的文学鉴赏理论，这为后世的文学鉴赏提供了理论依据和实践指导。“知音”说在现代语境及接受美学、读者反应理论的视域中仍具有独特的魅力，对中国当代文艺理论的建设不失为有益的借鉴，对生活在现代社会中的人们的日常交往也有着重要的启迪意义。引论研究现状及研究价值
刘勰的《文心雕龙》是中国古代文论史上一部博大精深的理论巨著，鲁迅先生曾将它与古希腊亚里士多德的《诗学》相提并论：“篇章既富，评骘自生，东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里氏多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷模。”可见《文心雕龙》在中国文论史乃至世界文论史上的重要地位。
20世纪以来，对《文心雕龙》的研究取得了长足进展，从作者的生平思想，到作品的版本、校勘及理论批评等，一大批学者进行了深入的探究，并取得了骄人的成就。关于这方面的研究成果，在涂光社的《现代〈文心雕龙〉研究述评》、李平的《20世纪中国〈文心雕龙〉研究综论》和张连科的《20世纪〈文心雕龙〉研究》中都有详细的论述。此外，杨明照主编的《文心雕龙学综览》和张少康、陈允峰、汪春弘、陶礼天合著的《文心雕龙研究史》更是资料详备。1979年至1999年是《文心雕龙》研究的高峰期，这一时期的繁荣兴盛状况，正如牟世金在其《“龙学”七十年概观》一文中所说，《文心雕龙》研究发展到今天，已成为“一门有校勘、考证、注释、今译、理论研究，并密切联系着经学、史学、子学、佛学、玄学、文学和美学等复杂系统的学科”；“在二十世纪三千多种研究《文心雕龙》的论文和著作中，有三分之二是这个时期出现的”。在这样一个“龙学”研究最为繁荣昌盛的时期，涉及鉴赏批评论的研究论文有60多篇，但对《知音》篇进行专门的研究并未形成热点。这时期为数不多的“知音”说研究论文主要围绕“六观”是否为批评标准以及《知音》篇的某方面内容来进行讨论。极少数的论文如徐中玉的《〈文心雕龙〉“见异，惟知音耳”说》着重论述了刘勰的“见异”说；陆晓光的《〈文心雕龙〉文学批评主体条件思想探微》围绕刘勰所说的文学批评主体之“识”展开论述；吴调公的《〈文心雕龙·知音〉篇探微》从鉴赏论的角度论及了“知音”说的创立过程；张少康的《知音论——论文学的欣赏与批评》则对刘勰鉴赏论的思想渊源进行了全面追溯；涂光社《〈文心雕龙〉的鉴赏论》一文“以《知音》篇为中心，考察刘勰在鉴赏方面提出的一般原则和理论”，在深入挖掘《知音》篇的理论内涵上做出了重要贡献。但总的来说，这方面的研究成果毕竟太少，同时也存在整体综合的“知音”鉴赏理论研究的薄弱和不足。
在当下这样的多元化时代，“众声喧哗”成为文学鉴赏与批评的整体姿态。伴随着西方文艺理论近几十年来的大量输入，中国的文学鉴赏和批评在这诸多合力的裹挟中奋勇前进。受现代哲学阐释学、接受美学以及新历史主义理论的影响，读者在权利的极度张扬中走得越来越远，不仅把作者远远地甩在了历史的车轮之后，而且也使作品成为其借以展现知识和智力的工具。文学的鉴赏和接受变成了一种个人的情感游戏，成为没有作者参与，也没有作品存在的自娱自乐。与此同时，鉴赏与批评的有效性成为时代提出的一大难题。在这种时代语境之下，许多学者已经意识到研究《文心雕龙·知音》鉴赏论的重要性。如同钱锺书在《古典文学研究在现代中国》一文中所说的：“古典诚然是过去的东西，但是我们的兴趣和研究是现代的，不但承认过去东西的存在并且认识到过去东西里的现实意义。”新的时代语境给了我们重新审视刘勰“知音”说在当下所具有的积极意义的机会，为此，对“知音”说的理论意蕴进行更为深入的挖掘和探讨是重要的和必要的。从1999年至今，这方面的论文陆续面世。这一时期的论文除了对《知音》篇内涵的继续挖掘外，基本上是从接受美学的角度对其进行新的阐发。如邓新华的《〈知音〉篇是中国古代的文学接受论》、冯志娟的《从“知音”与“理想读者”看中西读者论之异同》、陈昕的《中国古代文论中的“接受美学”》、高曼霞《论刘勰的接受美学观》、吴结评的《中西文论对话中的接受美学——知音与读者反应批评》、丁淑梅的《中国古代的接受理论与文学鉴赏“知音”论》等，都将刘勰的“知音”说放在现代视阈和背景下进行考察，为“知音”说的研究拓展了新的视角。然而，我们想要说的是，与接受美学过度强调读者的权利不同，刘勰的“知音”说强调了作者、作品、读者之间的整体联系，强调作品的纽带作用，强调读者通过作品和作者所达成的情感交流、心的交流。时下，人们逐渐意识到文学交流的重要性，文学的本质特征和功用都充分体现出交流的意义，文学的价值和意义也只有在交流中才能实现和升华。因此，从鉴赏角度对文学交流理论进行研究就变得非常迫切。这方面的工作还有待学界做出更多的努力和探索，目前，“知音”说的鉴赏交流理论研究只是这方面工作中的一个重要课题。
梁启超曾对“学术”作过界定：“学也者，观察事物而发明其真理者也；术也者，取其发明之真理而致诸用者也”；“学者术之体，术者学之用。学而不足以应用于术者，无益之学也；术而不以科学上之真理为基础者，欺世误人之术也。”显然，学术的最终目的是基于严肃研究基础上的经世致用。对刘勰《文心雕龙》“知音”说的研究亦不外乎此。具体说来，本研究的用意有二：一是通过对“知音”说的鉴赏交流理论的深入阐释，使人们对当下文学鉴赏和批评过度强调读者权利的错误倾向有所警醒，并自觉地避免这种错误倾向，让鉴赏和批评回到它应有的正确立场上来。二是努力作出尝试：“《文心雕龙》理论意蕴的现代转换是《文心雕龙》研究重要的一环，而目前这方面的研究论著为数可怜，越发彰显这一环的薄弱。”如何使古典文评在当下的时代语境中生发出新的意义，如何使“龙学”研究走向世界，从而在东西文化的交融中获得新的生命力，这是亟待解决的现实问题。当然，全面地对《文心雕龙》所蕴含的丰富的文评思想、方法等作现代性的阐发，不是一朝一夕之功，也非本书所能做到。有鉴于此，本书只从文学交流理论的视角，对“知音”说的鉴赏交流理论进行阐释和研究，希望能为当前的文艺理论建设贡献一点绵薄之力。第一章“知音”说的背景及其渊源“知音”说是刘勰在其《文心雕龙·知音》篇中所阐发的理论。关于《知音》篇的理论性质，历来争论很多，或以为其是批评论，或以为其是鉴赏论，或以为其是鉴赏与批评论，还有人认为可以将其界定为中国古代的“文学接受论”。牟世金在《文心雕龙研究》一书中曾经指出：“对《知音》篇的性质，可以做这样的简单回答：是知音论。因当时的理论水平、刘勰所论的原貌，都以批评、鉴赏为一。以今人的观点来看，既然批评与鉴赏有密不可分的一面，而《知音》篇正是把二者紧密结合起来论述的，则称之为古代的文学批评论或鉴赏论都是可以的。”实际上，这些争论并非没有意义，这表明当下文学批评在逐步实现现代化的过程中，人们对文学批评的意识的自觉。各人的理解和定位不同，只是源于看问题的角度不一致，并不妨碍别的说法存在的合理性。本书将其命为“知音”说，并将其定位为文学的鉴赏交流理论。何以如此？后面的研究将会回答这个问题。第一节“知音”说产生的背景
中国古代，早在春秋时期就有了文艺鉴赏的记载。比如季札观乐、孔子论乐评《诗》、孟子论《诗》等。汉魏以后，司马迁、班固、王逸等人论《骚》，扬雄、王充评赋，曹丕《典论·论文》的论文，沈约《宋书·谢灵运传论》的作家评传等，文学鉴赏研究已有很多，但对文学鉴赏从理论上进行系统的总结是到齐梁时刘勰的《文心雕龙》才开始的。然而，需要指出的是，刘勰的所谓“文学”并不是我们今天意义上的“文学”。在他那里，“文学”包含骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭等三十五种文体。对这些文体的系统的鉴赏理论集中体现在《文心雕龙·知音》篇中。显然，“知音”说出现在齐梁之际，是文学史发展的必然要求，也是刘勰个人自觉意识的结果。
其一，“文学的自觉时代”势必产生读者的“自觉”意识和接受的“自觉”意识。魏晋南北朝时期是我国古代史上一个大分裂、大动乱，而且又是大融合的时期。建安文学的出现，不仅以其丰硕的成果雄视千古，更以其崭新的面貌开始了“文学的自觉时代”。在思想方面，经过汉末大乱，儒学在众多知识分子头脑中所产生的禁锢力量大大减弱，文人思想活跃，在创作中无拘无束地自由抒发情志的状况已较为普遍。《文心雕龙·时序》描写了众多文人“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”“慷慨以任气、磊落以使才”等，都说明了他们纵情高歌，已无以往“寓训勉于诗赋”的痕迹。至于像曹植那样身为王侯的作者，则高唱“滔荡固大节，世俗多所拘。君子通大道，无愿为世儒”（《赠丁翼》），更是看不出还有多少儒家思想的束缚。与西汉作家的“匡谏之义，继轨周人”（《文心雕龙·明诗》）、东汉文人的“华实所附，斟酌经辞”（《文心雕龙·时序》）相比，建安文人的思想可谓得到了大解放。伴随着思想解放而来的文学的自觉表现是自上而下的文人创作热情的空前高涨，“魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅”（《文心雕龙·时序》）。众多作家或“综其斐然之思”，或“展其翩翩之乐”，或“纵辔以骋节”，或“望路而争驱”。这种积极的创作劲头充分体现了前所未有的“自觉”性。据胡应麟统计，“自汉而下，文章之富，无出魏武者，集至三十卷，又逸集十卷，新集十卷。古今文集繁富，当首于此。陈思集亦五十卷，魏文二十三卷，明帝十卷”；“繁钦、陈琳、王粲皆有集十卷”，而“西汉前无集名”，两汉有集者寥若晨星，最多的“独孟坚集十七卷”。这个鲜明的对比颇能说明建安文学之昌盛。从建安至晋宋，诗文创作之盛有增无减。宋文帝时，于儒学、玄学、史学三馆之外另立文学馆，这为文学摆脱儒学的束缚而独立发展奠定了基础。到了南朝，文学创作的发展更是由于历代帝王的爱好和提倡达到了“才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛”（钟嵘《诗品序》）的狂热程度。初识文字的儿童就努力作诗，因而这时士族文人中出现“家家有制，人人有集”（萧绎《金楼子·立言》）的盛况是不足为奇的。诗文创作的大量问世，必然促使读者之“自觉”意识和接受之“自觉”意识的产生。如萧绎所云：
诸子兴于战国，文集盛于两汉，至家家有制，人人有集。其美者足以叙情志，敦风俗；其弊者只以烦简牍，疲后生。往者既积，来者未已，翘足志学，白首不遍；或昔之所重今反轻，今之所重古之所贱。嗟我后生博达之士兵，有能品藻异同，删整芜秽，使卷无瑕玷，览无遗功，可谓学矣。
文集越来越多，一个人穷其毕生之力也未必读得完；而这些作品又良莠不齐，芜秽丛生，因此读者就必须加以权衡，去芜存精，有选择地接受，才能于己于社会有益。当然，对文学作品的鉴赏之论当时不是没有，而是过甚过滥。随着“家家有制，人人有集”的出现，“家有诋诃，人相掎摭”（刘知几《史通·自序》）的情形也随之而起。在这空前繁荣的文学创作面前，人们对作品的态度有如钟嵘《诗品序》所言：“观王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。”这固然可以看作读者之“自觉”与接受之“自觉”的体现，然而，文学鉴赏成为达官贵人在“博论之余”各随所好、毫无标准的信口雌黄，不免让人心生遗憾。这都是因为缺乏系统的理论指导所致。因此，建立正确的评价标准和系统的鉴赏理论是澄清当时文学鉴赏之混乱局面的必然要求。
其二，文学创作与鉴赏有着密切的关系。“作与识原是一家眷属”，文学创作的发展离不开鉴赏的帮助。没有鉴赏的推动，就没有艺术家的创作冲动和创作水平的提高；没有鉴赏者的发掘与推荐，文学作品中的隐含意义就难以被发现和释放，艺术价值就很难为社会所洞察。因此，《文心雕龙·知音》篇末尾赞云：“良书盈箧，妙监乃订。”优秀的作品虽已大量产生，然必待高明的鉴赏家才能评定。否则，让那些“王公晋绅之士”在茶余饭后“随其嗜欲”，任意是非，必然会对文学创作产生不良影响。《文心雕龙·乐府》云：“若夫艳歌婉娈，怨志诀绝，正响焉生！然俗听飞驰，职竞新异。雅咏温恭，必欠伸鱼睨，奇辞切至，则拊髀雀跃。诗声俱郑，自此阶矣！”从齐梁时期的创作情形来看，刘勰反对“诗声俱郑”固然有其保守的一面，却也不无道理。倘若雅正的作品使人昏昏欲睡，鄙俗的作品使人高兴得手舞足蹈的现象肆意发展，文学秩序就会混乱。显然，读者的喜好对文学创作的发展有着巨大的引导作用，任何作者都不能不考虑自己的读者对象，但是否随波逐流，为迎合“俗听”而“职竞新异”，并不是每一个作者都能明辨自省的。这就需要有正确系统的文学鉴赏理论来指导创作和鉴赏。刘勰在《文心雕龙·序志》中言：“详观近代之论文者多矣！至于魏文述《典》、陈思序《书》、应玚《文论》、陆机《文赋》、仲洽《流别》、宏范《翰林》，各照隅隙，鲜观衢路：或臧否当时之才，或铨品前修之文，或泛举雅俗之旨，或撮题篇章之意。魏《典》密而不周，陈《书》辩而无当，应《论》华而疏略，陆《赋》巧而碎乱，《流别》精而少巧，《翰林》浅而寡要。又君山、公干之徒，吉甫、士龙之辈，泛议文意，往往间出，并未能振叶以寻根，观澜而索源。不述先哲之诰，无益后生之虑。”这一段论述充分表明了刘勰对当时文人在文学鉴赏和评论中普遍存在的片面、主观、浅薄等不良倾向的清醒认知，并从宏观的视野上指出，只有树立正确的鉴赏理论，出现高明的“知音”者，才能真正辨别出作品的价值，从而改变论文“深废浅售”的局面，促进作家扭转“随华习侈，流遁忘反”（《文心雕龙·风骨》）的创作偏向。
其三，历代文学鉴赏的实践和经验积累为“知音”说的形成和建立奠定了基础。张少康的《知音论——论文学的欣赏与批评》一文对此有过全面的分析。在刘勰之前，孟子、王充、曹丕、葛洪等人对文学鉴赏的态度和方法的论述已经较为深刻。孟子提出“知人论世”“以意逆志”的鉴赏方法，其实质就是要求鉴赏者客观地鉴赏作品，避免“断章取义”而曲解诗歌的本意，这对刘勰“知音”说的提出是有启发意义的。王充在《论衡》中对当时“贵古贱今”的错误倾向进行了尖锐的讽刺和有力的批判：“夫俗好珍古不贵今，谓今之文不如古书。夫古今一也。才有高下，言有是非，不论善恶而徒贵古，是谓古人贤今人也。”而实际上，“才有浅深，无有古今；文有真伪，无有故新”（《论衡·案书》）。可见，主张以作家的实际才能与作品的实际水平来论优劣，而不以古今论高下是王充论文一个非常突出的方面，其反对“贵古贱今”的思想在刘勰的“知音”说中得到了很好的继承和发扬。后来曹丕的《典论·论文》对文学鉴赏中“各以所长，相轻所短”的文人相轻现象提出了批评，更是直接为刘勰所采纳。值得注意的是，葛洪在《抱朴子》中对文学鉴赏的态度与方法的有关论述对刘勰的影响尤其重要。《抱朴子·辞义》指出：“夫文章之体，尤难详赏”；“观听殊好，爱憎难同。飞鸟睹西施而惊逝，鱼鳖闻九韶而深沉。故衮藻之粲焕，不能悦裸乡之目；采凌之清音，不能快楚隶之耳；古公之仁，不能喻欲地之狄；端木之辩，不能释系马之庸。”鉴赏者各有自己的爱憎殊好，也就难免执于一隅之见，因此对文学作品的优劣之评价也难得一致。《文心雕龙·知音》篇中“慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈；浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”一节，几乎就是葛洪这段话的复述。鉴赏者仅凭自己的主观好恶评判作品，“会己则嗟讽，异我则沮弃”则又是葛洪“赏其快者必誉之以好，而不得晓者必毁之以恶”（《抱朴子·尚博》）的进一步深化。带着偏见的眼镜，自然不能对文学作品作出正确的鉴赏。另外，鉴赏者若自身识见浅薄，也不能认识真正优秀的文学作品，“若夫驰骋于诗论之中，周旋于传记之间，而以常情览巨异，以褊量测无涯，以至粗求至精，以甚浅揣甚深，虽始自髫龀，讫于振素，犹不得也”（《抱朴子·尚博》）。为此，葛洪强调鉴赏者要有深厚的艺术修养和广博的识见：“不睹琼琨之熠烁，则不觉瓦砾之可贱；不觌虎豹之彧蔚，则不知犬羊之质漫；聆《白雪》之九成，然后悟《巴人》之极鄙。”（《抱朴子·广譬》）葛洪的这一重要思想，我们照样可以在《文心雕12龙·知音》篇中找到影子：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。”可以说，刘勰反对以主观好恶去武断地评价作品的思想和“博观”的主张，都是与葛洪的思想一脉相承的。
其四，刘勰“知音”说的形成固然得益于以上所谓文学创作的繁荣以及前人鉴赏经验的积累，但也未必不是其个人自觉意识的结果。具体而言，也就是他内心深处希望能逢着能赏识其著作的“知音”。所以，《文心雕龙》在《才略》篇之后紧接着推出《知音》篇，并慨叹：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”这实在是因为他明确地意识到，作家的才略尽管能在作品中得到体现，却也有赖于作为有识之士的“知音”的赏识，否则，作家的才略就会淹没于历史的长河中，而不复得见天日。《序志》篇开篇谓：“夫‘文心’者，言为文之用心也。”那么，刘勰为文之用心何在？接下来这一段的末尾可以揭示答案：“形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言。岂好辩哉，不得已也。”显然，刘勰著书立说的用意并不在于为“辩”而“辩”，而在于通过“树德建言”来获得“逾金石之坚”的“名”。当然，这个“名”不仅仅在于生前，也在于身后。《文心雕龙》完成之后，刘勰“自重其文”，但因该书在当时“未为时流所称”，所以他不得不背负书稿，干之与车前，欲取定于当时的文坛领袖沈约（《梁书·刘勰传》）。这些都足以表明，正是刘勰基于对作家的价值有待真识作品的“知音”的鉴定有着清醒的自觉认识，才有了“知音”说的产生。当然，有人说刘勰将《文心雕龙》取定于沈约，是为了求取仕途功名，这已经不是我们文学鉴赏和批评应该讨论的内容，故而本书对此问题不予置评。
综上所述，刘勰的“知音”说是针对当时文学鉴赏的流弊以及文学创作中“为文而造情”（《文心雕龙·情采》）的弊端有感而发的，同时也是总结了前代有关文学鉴赏的历史经验，加上其自身对正确的文学鉴赏和批评的自觉意识，在一个新的高度上作了进一步的发挥，并使之理论化和系统化的成果。第二节“知音”说产生的渊源
刘勰在《文心雕龙·知音》篇中开门见山地指出：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”开篇就围绕“知音”提出问题和确立论点。那么，什么是“知音”呢？《吕氏春秋·本味》中讲到一个典故：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎，鼓琴！巍巍乎若太山。’少选之间，而志在流水，钟子期又曰：‘善哉乎，鼓琴！汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，以为世无足复为鼓琴者。”钟子期因为能明鉴伯牙琴声中所蕴含之“志”而被伯牙引为知音，成为千古传诵的佳话。“知音”故事虽源出于此，而“知音”一词却明确见于《吕氏春秋·长见》：“晋平公铸为大钟，使工听之，皆以为调矣。师旷曰：‘不调，请更铸之。’平公曰：‘工皆以为调矣。’师旷曰：‘后世有知音者，将知钟之不调也，臣窃为君耻之。’至于师涓，而果知钟之不调也。是师14旷欲善调钟，以为后世之知音者也。”显然，“知音”的原意是指通晓音乐、懂得音律的人。《礼记·乐记·乐本》云：“惟君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣”；“声音之道，与政通矣”。这里我们可以明显看到，“知音”已从纯粹的知音律演变成为用以考察国政成败兴衰的手段和途径。与之不同的是，刘勰的《文心雕龙》在讨论鉴赏的时候以“知音”名篇，不仅取钟子期与伯牙在琴音中的相知相通之意，更是将“知音”移用于文学，把它作为一个鉴赏理论的范畴在更高层次上进行探讨，从而大大丰富了“知音”的内涵。那么，如何才算“知音”？要回答这个问题，我们首先需要对《文心雕龙·知音》篇中刘勰关于文学的鉴赏理论进行分析。
其一，“知音”首先是由“文”进而知“情”。刘勰对文学鉴赏与文学创作之间的不同特点有着清醒的认识。他认为：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”显然，在刘勰看来，文学创作是一个由“情”到“辞”的过程。作家的情感在生活中由于外物的触动而兴起，从而凝聚为胸中之象，久经酝酿之后便通过文辞的形式表达出来。而文学鉴赏是鉴赏者透过“文辞”去“入情”的过程，即鉴赏者先受到文学作品语言的感染，然后经过咀嚼玩味，才能进一步体会作家的神意情志。刘勰对文学作品的创作和接受过程的这样一种认识，有如19世纪俄国批评家列夫·托尔斯泰所说的：“艺术是这样的一项人类活动！一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些感情。”基于这样一种认识，刘勰所谓的文学鉴赏活动首先就表现为鉴赏者与作家之间通过作品进行的情感交流活动。因此，“知音”首先是由“文”而知“情”。
其二，“知音”是由知“情”进而知“心”。在文学鉴赏活动中，鉴赏者若只停留在体验作家的情感阶段，是远远不够的。所以，接下来刘勰说：“沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”（《文心雕龙·知音》）郭绍虞在《中国历代文论选》中解释“沿波讨源”曰：“外在的文辞形式是波，内在的思想感情是源。沿波以寻源，即上句披文以入情之意。”吴调公在《〈文心雕龙·知音〉篇探微》中指出，刘勰的所谓“讨源”不只是探讨作品的思想，实际上更兼指作家的“用心”，即构思时的内心活动，有些近于陆机《文赋》所说的“余每观才士之所作，窃有以得其用心”的所谓“用心”，即强调批评、鉴赏要了解作者创作时的心情。他继而对“世远莫见其面，觇文辄见其心”作了进一步的分析：“其面”句承“缀文”，“其心”句承“披文”；“披文”是“沿波”，“见心”是“讨源”。很显然，“讨源”指探知作者之“心”。比较起来，对“源”的把握，吴调公的解释更贴近刘勰的原意。然而，他对“心”的阐释却似乎又缩小了刘勰之“心”的内涵。他说，“心”又是什么呢？是“志在山水，琴表其情”的“情”，是作者的“心情”。《物色》篇说：“物色之动，心亦摇焉。”又说：“情以物迁，辞以情发。”这里的“心”和“情”基本指心情和感情，也就是作者由一定的景物激发而萌生的一定的心情和感情，它和《知音》篇中“见心”的“心”基本上是一致的，不同的只是《物色》篇指的是作者感受外物而引起的心情，《知音》篇指的是批评鉴赏者通过作品而得以领会的作者的心情。这里，吴调公直接把“心”与“情”等同起来，从而缩小了刘勰之“心”的内涵，实是因为未对刘勰之“心”与“情”的关系作仔细辨析之故。
根据黄霖等在《原人论》中的分析，中国古代思想家和文论家在论及“心”与“情”的关系时大致有三种不同意见：第一种以朱熹为代表，极力称赞“心统性情”说，认为心包括性和情。“心之体，情之用，性情皆出于心，故心能统一。”（《朱子语类》卷九十八）“性者，心之理也；情者，心之用也；心者，性情之主也。”（《朱子全书》卷四十五《元亨利贞说》）第二种以陆、王为代表，认为心、性、情三者只是一物，不存在“心统性情”的问题。如陆九渊所言：“且如情性心才，都只是一般物事，言偶不同耳。”王阳明曰：“心即性，性即理。”第三种以戴震为代表，既反对朱熹的性在心、性即理，也反对陆王的性即心、心即理，而认为心在性，性为情、欲、知，理在事物中，“血气心知，性之实体也”（《孟子字义疏证·理》）。那么，在以上关于“心”与“情”关系的三种不同意见中，刘勰到底持哪一种意见呢？我们认为，他持的是第一种意见，即认为“心统性情”。《知音》云：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”这里已经说得很明白，他要求鉴赏主体“披文以入情”“沿波讨源”的目的就是要“见其心”，即见作者之“心”。若此处以“心”同于“情”，则无重复之必要，而且下文刘勰说“夫志在山水，琴表其情。况形之笔端，理将焉匿？故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达”。詹锳《文心雕龙义证》言，“心”是就读者方面说的，“理”是就作品方面说的。若按吴调公之“心”与“情”同，那么，钟子期的知音就只需把握琴音里的“情”就可以了，而对文学鉴赏活动而言，鉴赏者只需把握作品中蕴含的“理”即可，而不必透过作品把握作者的“心”。这其实是不深入的。钟子期与伯牙相互引为知音，最主要的还是二者心灵息息相通，而不仅仅限于钟子期对音乐的鉴赏。另外，《序志》曰：“夫《文心》者，言为文之用心也”；“文果载心，余心有寄”。《序志》是全书的自序，说明写作《文心雕龙》的意义、动机和目的，以及全书的纲领、主要内容、组织结构和作者写书的态度。此处若从吴调公之说，把“见心”的“心”局限于“通过作品而得以领会的作者心情”，则实在难以概括刘勰所寄之“心”的全部意义。因此，整部《文心雕龙》其结语不言“情”，而总括言“心”，则“心统性情”之意现矣！所以，刘勰所言“知音”，实含有由知“情”更进而知“心”之意。
其三，刘勰的“知音”内涵还表现为主体与客体、主体与主体之间的交流与默契。他在《文心雕龙·诠赋》中云：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”文学作品的创作是作者因物起兴，而将自己的主观情趣与物融合而成的结果。因此，对鉴赏主体来说，作品在其心灵里所产生的作用，绝不仅仅是“物”本身，更重要的是其中所蕴藏的“情”。如同他在《文心雕龙·物色》中所言：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。”自然景物激发起作者的感情、趣味，而作者之感情、趣味又复倾注于自然景物之中。这样一来就出现了创作主体与自然景物之间一“来”一“往”、一“赠”一“答”的相互交流、和谐默契的现象。其实，鉴赏主体与作品之间的关系亦如同作家与自然景物之关系。作品所营造的情境激起了鉴赏者的感情，以至鉴赏者心领神会，深入其中而一往情深。林景熙读《文山集》，宛然领略到“万壑松声助幽咽”（《霁山先生集·读文山集》）的气氛，就是主体与客体之间相互交流的生动写照。作品之“情”是作者之“情”的凝聚，所以鉴赏者与作品之间的交流在一定程度上也是与作者进行交流。正是在这个意义上，金圣叹说：“作诗须说其心中之所诚然者，须说其心中之所同然者。说心中之所以诚然，故能应笔落泪，说心中之所以同然，故能使读我诗者应声滴泪也”（《答沈匡来元鼎》）。“之所以诚然”是指作者体验过的艺术情感；“之所以同然”则是指这种艺术情感的普适性，唤起了鉴赏者类似的情感体验，以至鉴赏者“应声滴泪”，哀作者之所哀。在这种情感共通性的基础之上，鉴赏者与作者之心灵互相沟通，相互契合，“知音”也就实现了。
最后，在上文所谓由“文”进而知“情”、由“情”进而知“心”，从而实现主体与客体、主体与主体之间的交流与默契的基础上，刘勰的“知音”最终指称的是那些能够对文学作品作出正确理解和评价的鉴赏者。因此《文心雕龙·知音》篇赞曰：“洪钟万钧，夔、旷所定。良书盈箧，妙鉴乃订。”三十万斤的大钟，只有精通音律的乐师夔、旷才能制定；而满箱的好书，只能有待高明的鉴赏者来判定了。
综上所述，刘勰的所谓“知音”实质上是指通过对文学作品的解读以体验作品之“情”，并进而把握作者之“心”的鉴赏活动，同时也指那些在交流沟通中能与作者之心灵息息相通、互相契合进而能够对文学作品作出正确理解和判断的高明的鉴赏者。第二章“知音”说的理论构成与依据
事实上，恰逢知音是极其不易之事。历代文人、史家显然是非常清楚这一点的，所以他们都无不为获得“知音”而极度欣喜，而以失去知音的赏识为人生憾事。先秦时，宋玉就有“曲高和寡”的慨叹，暗示知音之难遇。汉代司马迁的《报任安书》就蕴含着一股非常强烈的渴求知音的冲动：“盖钟子期死，伯牙终身不复鼓琴。何则？士为知己者用，女为说己者容。”对当时已传为美谈的钟子期和伯牙之知音故事作了自己的阐释：士之为用，只为知音。长信结尾，司马迁写道：“仆诚以著此书，藏之名山，传之其人，通邑大都，则仆偿前辱之责，虽万被戮，岂有悔哉！然此可为智者道，难为俗人言也。”司马迁所期盼的“智者”，无疑就是能真正理解其安心忍受宫刑之辱而苟活于世，完成巨著《史记》并认识其价值的知音了。后来的曹丕在《与吴质书》中直言“痛知音之难遇”。古诗十九首《西北有高楼》云：“谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一唱再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。”都深切地表明了对知音难逢的惋惜和伤痛。刘勰《文心雕龙·知音》篇一针见血地指出：“知音其难哉！音实难知，知实难逢。逢其知音，千载其一乎！”更是对知音难逢发出了千古慨叹。《文心雕龙·序志》篇再次申说其“惆怅于《知音》”，似乎已经预感到其著作“不为时流所称”的现实悲剧了。刘勰之后，对知音难逢的“千载其一”的慨叹非但没有消弭文人墨客对知音的殷切渴慕，反而像播下的一颗种子，顽强地在一代又一代的文人墨客的心底生根发芽。陶渊明《咏贫十七首》之一云：“万族各有托，孤云独无依……知音苟不存，已矣何所悲。”表现出知音不存，心无所托的孤独无依之感。其《拟古九首》之八云：“不见相知人，惟见古时丘。路边两高坟，伯牙与庄周。此士难再得，吾行欲何求！”再次流露出世事如烟，人海茫茫，同道知音已逝于古，不见于今的无奈和感伤。初唐王勃《滕王阁序》云：“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？”即表达了高山流水、曲盼知音之意。中唐诗人贾岛《题诗后》云：“两句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。”表明了对“知音”认同的深切渴望以及渴望不遂之后的失落之意。南宋岳飞词《小重山》：“昨夜寒蛩不住鸣。惊回千里梦，已三更。起来独自绕阶行。人悄悄，帘外月胧明。白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听？”则表达了知音难觅，衷肠无处诉的苦楚。至如南宋爱国词人辛弃疾的名作《水龙吟·登建康赏心亭》：“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。”则蕴含着不受重用，一腔报国热情无人理会，知音难寻的沉痛忧愤了。当然，需要着重指出的是，以22上例子中，“知音”情结所关涉的侧重点有所不同，有的是源于现实生活中的忧愤不平、孤独寂寞、怀才不遇、英雄末路的境遇，包含着深广的忧郁和厚重的社会现实内容，如司马迁、陶渊明、岳飞、辛弃疾，有的是希望自己的作品能得到当时或后世“有识之士”的肯定和赏识，如曹丕、刘勰、王勃、贾岛。但是，这诸多的例子又有一个共同之处，即对知音的追求、渴慕都是一种心灵上的契合和精神上的共鸣。
诚然，文学作品一经创造出来，并不代表着整个文学活动已经结束，文学作品的意义和价值的实现还有赖于知者和识者的鉴赏，正所谓“音为知者珍，书为识者传”。然而，一个作品能得到真正的鉴赏确属不易，所以《文心雕龙·知音》篇开宗明义：“知音其难哉！”清代纪昀评云：“难字一篇之骨。”究其原因，实是由文学鉴赏本身的特点决定的。文学鉴赏活动与作家的创作活动不同，“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，鉴赏主体在鉴赏活动中首先接触的是文学作品的文辞，然后受到艺术形象的感染，再进一步地体会作家的情志。这是一个“由显而探隐，由外而入内，因辞而见理，借文而体情”的过程。在这个过程中，一方面“文情难鉴”“篇章杂沓，质文交加”是造成“知音其难”的客观原因；另一方面，鉴赏主体由于其时代与个人的生活经历、学识修养和审美趣味的影响而导致的“知多偏好，人莫圆该”，是造成“知音其难”的主观原因。归纳起来，刘勰提出“知音其难”的问题在于客观上的“音实难知”和主观上的“知实难逢”。如何解决这一“难”题，使鉴赏主体深得“文心”，是“知音”说的根本目的。第一节“知实难逢”的原因及其主体建构条件
刘勰指出，“知音其难”一方面表现为主观上的“知实难逢”，其原因有三：一是“贵古贱今”，二是“崇己抑人”，三是“信伪迷真”。“贵古贱今”的倾向早已有之，“它大约是和儒家所提倡的‘述而不作，信而好古’有关系”。历史上不少有识之士都曾经对这种倾向有过清醒的认识并提出批评。如西汉末东汉初的桓谭，在称赞扬雄的《太玄经》时就说过：“世咸尊古卑今，贵所闻贱所见也，故轻易之。”一针见血地指出《太玄经》不为世人称道的根本原因就在于时人的“尊古卑今”。东汉王充《论衡》也指出：“夫俗好珍古不贵今，谓今之文不如古书。夫古今一也，才有高下，言有是非，不论善恶而徒贵古，是谓古人贤于今人也。……盖才有浅深，无有古今；文有真伪，无有故新。”批评了世俗“不论善恶而徒贵古”的错误倾向，并力主“才有浅深，文无故新”的正确文评观念。曹丕《典论·论文》指斥世人“贵远贱近，向声背实”的错误，实则也是批评当时文坛上“贵古贱今”的观点。刘勰继承和发扬了前人的思想，对文学鉴赏中“贱同而思古”的错误倾向进行了批评。“崇己抑人”也是世人的一种通病，而在文人身上表现得更为突出。曹丕言：“文人相轻，自古而然”“文非一体，鲜能备善”（《典论·论文》）。不同的文体有不同的要求，各个作家不同的作品各有所长，而一般的文人往往“暗于自见，谓己为贤”，从而“各以所长，相轻所短”，自然不能对别人的作品作出正确的鉴赏。刘勰也认识到文学鉴赏中的“崇己抑人”是错误的，所以他在《文心雕龙·程器》里感叹“韦诞所评，又历诋群才。后人雷同，混之一贯”之可悲。至于“信伪迷真”，刘勰认为这是由于鉴赏主体“学不逮文”，学识不够而对鉴赏对象真伪莫辨的结果。
以上三种不良的文学鉴赏倾向都妨碍了鉴赏主体对文学作品的正确鉴赏。可见，鉴赏主体自身的素质修养是决定文学能否求得“知音”的前提。基于这样的认识，刘勰对鉴赏者提出了明确的要求：
其一，丰富的创作经验的积累和敏锐的“识照”能力。《文心雕龙·知音》指出：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍；无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”“操千曲而后晓声”是强调鉴赏主体必须具备丰富的实践经验，懂得和掌握文学的规律，才能成为作家的“知音”。关于鉴赏活动对主体实践经验的依赖，前人早有认识。桓谭《新论》：“成少伯工吹竽，见安昌侯张子夏鼓瑟，谓曰：‘音不过千曲以上，不足以为知音。’”建安诗人曹植《与杨德祖书》认为：“有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙泉之利，乃可以议于断割。”诚然，鉴赏与创作作为文学的两翼是有密切联系的，完全不懂文学创作规律的鉴赏者，其对文学的鉴赏也很难切中肯綮。所以，刘勰强调鉴赏主体要有丰富的文学创作实践经验，是有道理的。这点牟世金在其《文心雕龙研究》中关于批评论和鉴赏论的部分也有所阐述：“‘操千曲而后晓声’，是要有丰富的创作实践经验。创作的甘苦，是毫无实践经验的人所难理解的，要成为创作的知音者，就必须‘操千曲’。这和《议对》篇所讲‘郊祀必洞于礼，戎事必练于兵，田谷先晓于农，断讼务精于律’等，正是一个道理。”也就是说，每一个鉴赏主体都必须首先懂得文学创作本身的规律，拥有丰富的文学创作实践经验，从而培养出某些艺术素质，诸如敏锐的感知力、充分的想象力、丰富的创造力和艺术直觉能力等，才能更为透彻地把握作品，消除与作家、作品之“隔”。“观千剑而后识器”说明鉴赏主体唯有兼收并蓄、博观古今，才能培养出“目暸”“心敏”的“识照”能力，从而洞察艺术作品的生命内涵。文学鉴赏作为一种特殊的精神文化活动，具有不同于文学创作活动的特点。但是，两者在对主体才能的要求上有一点是一致的，那就是“识”。唐代史学家刘知几认为史学家要具备“才、学、识”三长，而三长之中又以“识”最为重要：“夫识事未精，而轻为著述，此其不自量也。”清代朱庭珍也说：“作史者以才、学、识为三长，缺一不可。诗家亦然。三者并重，而识为尤先，非识则才与学恐或误用，适以成其背驰也。”明确指出诗家和史家都以“识”为先的重要依据。刘永济《文心雕龙校释》谓：“文学之事，作者之外，有读者焉。假使作者之性情学术，才能识略，高矣美矣……而读者识鉴之精粗，赏会之深浅，其间差异，有同天壤。此舍人所以‘惆怅于知音’也。盖作者往矣，其所述造，犹能绵绵不绝者，实赖精识之士，能默契于寸心，神遇于千古也。”可以想见，文学之事，不仅有赖于作家的才能识略，更有赖于读者的远见卓识。相比之下，作为鉴赏主体更需要有“识”的能力，否则就难以正确地鉴赏作品，更谈不上成为作家的“知音”而使作者之述造“绵绵不绝”了。那么，如何培养和提高“识”的能力？刘勰认为，途径就在于“观千剑而后识器”。“观千剑”，也就是“博观”，只有阅读过大量的文学作品，开拓了自己的视野，积累了丰富的鉴赏经验，才能精准地鉴赏文学作品，就如接触过大量的刀剑才能识别兵器一样。同样的道理，鉴画者“专慕一家，不可与论画，专好一家，不可与论鉴画”。鉴赏主体需兼收并蓄，博观古今，才能多侧面、多角度地对文学作品进行比较和审视，从而正确深入地把握作品的艺术价值与思想价值。此外，刘勰的“博观”还有其自身的标准：兼收并蓄，并不是一味求多；博观古今，也要先识其大者。正所谓“阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍”。识大者，则小者可知。具体而言，培养和提高主体的“识照”能力，不仅要多读作品，更要读经典作品。诚如歌德所说：“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好作品才能培育成的。……等你在最好的作品中打下了牢固的基础，你就有了用来衡量其他作品的标准，估价不致于过高，而是恰如其分。”本着更高的标准来“博观”，“先立乎大者，则其小者不能夺也”。这是刘勰从创作和鉴赏两方面为我们培养和提高自身敏锐的“识照”能力所提供的一条切实可行的途径，其独特的贡献不可小觑。
其二，鉴赏主体的“才”“气”“学”“习”构成条件。在《文心雕龙·体性》篇中，刘勰提出了创作主体需具备的四个因素：“才”“气”“学”“习”。他一方面认为“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言”，作为“情性所染”的先天的才与气居于中心地位；另一方面又认为“学慎始习”“功在初化”“习亦凝真，功沿渐靡”，作为“陶染所凝”的后天的学与习对文学创作的影响也是至关重要的，因此其特别重视学识的积累和习染的影响。事实上，对鉴赏主体来说，“才”“气”“学”“习”这四个因素也同样必不可少。鲁迅就说过：“文艺本应该并非只有少数的优秀者才能鉴赏，而是只有少数的先天的低能者所不能鉴赏的东西。……但读者也应该有相当的程度。首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想和情感，也须大抵达到相当的水平线。比如和文艺即不能发生关系。”可见，鉴赏主体具备一定的“才”“气”是鉴赏活动得以开展的前提和基础。此外，鉴赏主体也要具备一定的文化知识，比如对殷商时早期国家形成和确立的历史进程缺乏了解，就很难理解并欣赏这一时期青铜器上面目狰狞的饕餮形象；对魏晋玄学缺乏了解，就无法深刻领略这个时期文人的审美心态以及相应的艺术作品的美学意蕴。然而，鉴赏者即使具备了一定的文化知识，能对文学和艺术作品进行鉴赏，也未必就能克服“鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏民以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠”这样“虽相赏识，亦非知音”（纪昀语）的似是而非之见。“才由天资，学慎始习”（《文心雕龙·体性》），卓越的才能出于天资，而深厚的学识则是通过后天的努力获得的。对于作家而言如此，对于鉴赏者而言更是如此。因此，要成为高明的鉴赏者，成为作家的“知音”，非赖鉴赏者之“俊才”和“深学”不可。
其三，“无私于轻重，不偏于憎爱”的鉴赏态度。鉴赏主体具备了丰富的创作经验和敏锐的“识照”能力，又兼具卓越的才能和深厚的学识，也不见得就能正确地鉴赏作品。只有本着“无私于轻重，不偏于憎爱”的鉴赏态度，才能“平理若衡，照辞如镜”，对作品作出正确的评价。自古以来，文学鉴赏活动中除了较为常见的“贵古贱今”“崇己抑人”的错误倾向之外，还存在大量的问题，如梁钟嵘曾求誉于沈约，不得，约死，嵘作《诗品》，仅列约诗于中品，唐李严寿《南史》本传以为“盖追宿憾，以此报约也”；又如东晋庾仲初作《扬都赋》成，亮以亲族之怀，大为其名价，称此赋可与西晋左思的《三都赋》和东汉张衡的《两京赋》并列，而谢太傅却指出这赋“屋下架屋，事事拟学，不免俭狭”。这种种“不均尺寸，各随爱憎，所欲与者，获虚以成誉；所欲下者，吹毛求疵；是非由爱憎”的评价偏颇现象早已为刘勰深识。如他在《文心雕龙·诔碑》中云：“杜笃之诔，有誉前代；吴诔虽工，而他篇颇疏，岂以见称光武，而改盻千金哉！”指出了世人因光武帝称赞了杜笃的《吴汉诔》，就忽略了其别的作品较为粗疏的事实，而大增其价的弊病。《文心雕龙·才略》曰：“魏文之才，洋洋清绮，旧谈抑之，谓去植千里。然子建思捷而才俊，诗丽而表逸，子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣；而乐府清越，《典论》辩要，迭用短长，亦无懵焉。但俗情抑扬，雷同一响，遂令文帝以位尊减才，思王以势窘益价，未为笃论也。”指出曹丕曹植，文在伯仲，而世俗之人因为同情曹植之遭遇，故对其大为赞赏之偏。《文心雕龙·熔裁》云：“士衡才优，而缀辞尤繁；士龙思劣，而雅好清省。及云之论机，亟恨其多，而称清新相接，不以为病，盖崇友于耳。”陆云好“清省”，而陆机为文“缀辞尤繁”，但云顾忌兄弟之情，竟曰：“兄文方当日多，但文实无贵于为多。多而如兄文者，人不餍其多也。”（《与兄平原书》）很显然，以上都是鉴赏主体源于私心和偏好而不能正确鉴赏文学作品的例子。基于这种深刻的洞见，刘勰要求鉴赏主体应当“无私于轻重，不偏于憎爱”。但也有学者指出：“这是脱离社会实际的空想，是对抽象化的‘人’所提的要求，因为作为鉴赏对象的文学作品，是精神产品，它具有思维的复杂性，而创造这种精神产品的作家又各有所擅，呈现出千姿百态，如果要求一个鉴赏者对复杂的、千姿百态的作品都‘无私于轻重，不偏于憎爱’，这只能是个主观愿望，实际上是不可能的。”然而，我们必须看到的是，刘勰之目的在于使鉴赏主体纠正鉴赏活动中“慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈；浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃”的鉴赏态度，避免以主观好恶来任意褒贬文学作品，这在当时有着积极的意义。故而有学者指出：“这在南朝文坛‘人各为容’‘淄渑并泛’的风气下，非常具有针对性，因而也是非常必要的。”斯言诚哉。
其四，“虚静”的审美心胸。刘勰在《文心雕龙·神思》中论及创作构思的时候，曾把“虚静”精神状态的重要性提到了很高的位置：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”酝酿文思时，要保持内心虚静，疏通肺腑，涤荡胸怀，这样才能入澄明透彻之境，使神无遁心，与物同游。这同《养气》篇中“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气”的要求是一致的。虚静不是消极无为的，而是积极生成的，是在内心驾驭神思盈缩变化、由塞转通的重要前提。所谓“水停以鉴，火静而朗”，唯其虚静，才能从容率情，优柔适会，使关键开通，才思骏发。强调“虚静”，目的在于保证艺术想象活动开展的时候能够专心致志，不受任何主观或客观因素的干扰。诚然，一个文学家在进行艺术构思时，思想不集中，常常考虑个人的名利得失，或是因周围的环境以及种种杂事而分散注意力，那是肯定构思不好的。刘勰在“知音”说中谈论文学鉴赏的时候，虽然没有直接拈出“虚静”一词，但“虚静”心理的培养无论对艺术创作还是对艺术鉴赏都是意义重大的。蔡钟翔等的《中国文学理论史》认为：“凡是高超的技艺都必然要进入排除一切来自外界和内心的袭扰的虚静境界。只有达到虚静才能排除一切主观和客观杂念对自己的干扰，才能智照日月，洞见万物，深入领会对象的外在形态特点和内在规律。”其实，“知音”鉴赏就是要达到一种“鉴照洞明”“深识鉴奥”的鉴赏层次。因此，鉴赏主体唯有“虚静”自己的心地，胸无成见，心无杂念，精神澄澈，才能在澄明空灵的境界中充分展开艺术想象活动，自由驰骋，通览万物。刘永济《文心雕龙校释》在谈到作家的创作之“心”时说：“心忌在俗，惟俗难医。俗者，留情于庸鄙，摄志于物欲，灵机窒而不通，天君昏而无见，以此为文，安从窥天机而尽物情哉？故必资修养。舍人虚、静二义，盖取老聃‘守静致虚’之语。惟虚则能纳，惟静则能照。……养心若此，湛然空灵。及其为文也……尚何难达之辞，不尽之意哉？”此论虽是对作者而发，实则鉴赏主体的鉴赏之“心”也需忌俗、致虚静，方能窥天机而尽文情，灵机通而晓深意。
鉴赏主体具有了丰富的创作经验和敏锐的“识照”能力，又兼具卓越的才能和深厚的学识修养，能够秉着“无私于轻重，不偏于憎爱”的正确鉴赏态度和“虚静”的审美心胸进行鉴赏，就能深入地体悟艺术作品的情境，洞察文学作品的意蕴，真正做到“爱而知其恶，憎而知其善”，从而避免鉴赏活动中“各执一隅之解，欲拟万端之变”“东向而望，不见西墙”的弊病。第二节“音实难知”的原因及其客体构成因素
刘勰认为，“知音其难”的另一方面表现为客观上的“音实难知”。“音”也就是作家创作出来的作品。作品为何难知？究其原因主要是由于“文情难鉴”：“夫麟凤与麏雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形，然鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏氏以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易征，谬乃若是，文情难鉴，谁曰易分？”麟凤与麏雉、珠玉和砾石，本是差异很大的实在之物，人们尚且弄错，而与具体的形器比起来，“文情”更无法诉诸“白日”和“青眸”。因此，要正确地鉴别文学作品中的“文情”就更加不容易了。但“音实难知”并非不可知。为了解决“音实难知”的问题，刘勰提出了全面分析作品的具体途径——“六观”，亦即作品构成的六大要素。他说：
是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣。
显然，在刘勰看来，作为鉴赏客体的文学作品尽管在外在形态上呈现出“篇章杂沓，质文交加”的复杂形态，但对其“文情”作全面整体的把握和条分缕析也还是可鉴的。因为作品总由某些基本要素构成，具体而言就是“六观”。徐复观曾在《中国文学精神》中指出，六观中的“六者融合在一起，始构成一个完整而统一的文体。把六观总合起来，即是从一个完整的文体去了解、批评、鉴赏作者的文章”。黄维梁通过对中国当代批评家的实际批评文章进行分析之后，明确认为“刘勰的六观说是全面析评文学作品的一个体系，其实用价值不分古今，不限中外。任何批评家对作品的评析，都跳不出六观说这个‘六’指山”。由此可见，一切文学作品的构成大体不出于“六观”。鉴赏作品时从“六观”入手，“音”也就不难知了。针对文学作品的构成，应对“六观”的具体内容进行分析。“一观位体”。“体”在中国古代文论中是一个非常重要的文评概念，对它的理解众说纷纭。如王运熙在其《中古文论要义十讲》一书中指出：“它（体）又叫‘体制’。体有时仅指作品的体裁、样式，那比较简单；但在不少场合是指作品的体貌，相当于我们现在所谓风格……《文心雕龙·附会》说：‘夫才童学文，宜正体制；必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。’这几句话意味着文章的体制是情志、事义、辞采、宫商的综合表现，也就是内容和形式的统一表现，相当于我们现在所谓风格。”也就是说，在王运熙先生看来，“体”就是“体制”，它包含两种意思：一指作品的体裁、样式；二指作品的风格。郭绍虞的《中国文学批评史》在解说《体性》篇“若总其归途，则数穷八体……”一段时直接以“风格”易“体”字，谓：“此所谓八体，不是指文章的体制，而是指文章的风格。”
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