作者：杨辛,谢孟 主编
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教你如何欣赏戏曲艺术试读：
版权信息书名：教你如何欣赏戏曲艺术作者：杨辛，谢孟 主编排版：追风筝的人出版时间：2018-01-01本书由北京大学音像出版社有限公司授权北京当当科文电子商务有限公司制作与发行。— · 版权所有 侵权必究 · —第一节 戏曲的艺术特征戏曲是熔歌、舞及其他艺术形式为一炉，以唱、念、做、打为主要表现手段，塑造人物、敷演故事的表演艺术。戏曲中的唱，指传声、传情的歌唱；念，指有节奏感和音乐性的念白；做，泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作；打，是传统武术和翻跌的舞蹈化，是生活中格斗场面的高度艺术提炼。这四种表演手段，也是它的特殊语汇，它们的结合，构成戏曲表演形式的特点，是戏曲有别于其他舞台艺术的重要标志。戏曲的主要艺术特征如下：一、戏曲的综合性
我们说戏曲的综合性，不仅指戏曲能把唱念做打这四种表演手段有机地融为一体，更深一层的含义是指在表演过程中，它能把不同的艺术有机地融为一体。例如，著名川剧表演艺术家彭海清（艺名面娃娃）在演出《打红台》“杀船”一折中，两尺多长的钢刀，一会儿出现，一会儿又不知去向，观众明明看见他把刀藏入衣服内，可当衣服脱下来时，刀却不翼而飞。这里的藏刀、现刀不单单是一种魔术表演。彭海清是用刀的时隐时现，具体表现匪首肖方（彭所饰人物）既杀人成性而又十分狡狯的个性特征。同样，川剧多用莫测的“变脸”来展示人物思想、性格、心理的变化，也不是单纯表演杂技。再如，戏曲中人物的服饰、帽翅、翎子、水发、水袖、髯口、鸾带，等等，在人物行动的过程中，均能发挥各自的功能，帮助展现人物的思想，抒发感情，刻画性格以及交代人物所处的环境。京剧《野猪林》中，林冲身受重刑，演员用跪步前行连带甩水发，把林冲承受着的钻心的疼痛，形象地告诉给观众。山西梆子《杀驿》中的吴承恩，得知他所监斩的犯官是遭奸臣陷害的王彦丞时，异常吃惊。他双目痴呆，背着双手不知所措。忽然间吴承恩头上的一对纱帽翅动起来了，先是上下齐动，后是一个动，一个不动，然后是两个翅子不规则地前后摇动。观众从帽翅不停的运动中，看出吴承恩正在左思右想，看到了他内心的动荡和忧愁。川剧《逼侄赴科》中的潘必正，被姑母硬逼着即刻进京赴试，苦于无法与自己的情人陈妙常话别，演员多次用撩起褶子跳出屋门的动作，使褶子后部飘起落下，以此表现潘必正急切中已顾不得保持庄重文雅的风度，由此观众看出了潘必正的心急如焚。著名京剧表演艺术家程砚秋把水袖分为勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖等多种表演形态，根据表演人物的需要组成不同的舞姿。程砚秋每演《金锁记》“告官”一场唱〔摇板〕跑圆场，都获得满台掌声。在唱“辞别了众高邻出门而往，急忙忙来上路我赶到公堂”短短两句的过程中，他的圆场配合着曼妙的转身，用水袖作出翻、抖、扬、直线扔出、曲线收回等一系列繁杂的舞姿，把窦娥此时此刻焦急、担忧、气恼、抱定与张驴儿拼到底的决心表现出来，并营造出了一定的舞台气氛。在蒲剧《打神告庙》中，优秀的蒲剧新秀任跟心充分运用水袖的舞动把敫桂英对负心王魁的恨，对海神和小鬼的怨一股脑地宣泄出来。同样，髯口的多种表演方式如搂、撩、挑、推、托、抖、甩、吹等，都可被表演者依据剧中人物情绪的需要，灵活地运用。这说明戏曲演员身上的穿戴，一方面是装扮人物所必需，另一方面可被综合运用于戏曲表演之中，成为演员刻画人物性格、表现人物内心情感、美化动作的工具。戏曲表演表现出的这样高度综合的特征，是其他戏剧形式所没有的。二、戏曲的虚拟性
著名戏曲导演阿甲说：“略形传神，以神制形，往往是戏曲表演的重要特点。”这个概括十分精到。为什么戏曲采用这种方式表现生活？著名戏曲理论家张庚，对此曾做过简要的分析。他指出这种现象除了戏曲是在物质低下的条件下形成、发展起来的，没有布景，舞台条件十分简陋等原因外，更重要的原因是中国传统的美学观使然，即在处理艺术和生活的关系上，不是一味追求形似而是极力追求神似。流传的戏谚云：“形似非神似，神似方为真。形神合一体，方是戏中人。”就是讲戏曲是以追求神似来反映生活真实的。那么戏曲所追求的神似是如何实现的呢？它不是如话剧那样采用模仿生活原型的做法，而是由演员通过虚拟的表演，在想象中进行拟形创造，在创造的过程中，调动观众的想象力，使拟形的创造得到观众的理解和认可，在演员和观众相同的意象中，完成反映生活的任务。
戏曲的虚拟，首先表现在赋予舞台时间、空间以极大自由，完全打破了西方戏剧时空固守的“三一律”（表现一个自然日、一个地方、一个中心情节故事）结构形式。具体地说，戏曲舞台的环境是以人物活动为依据，环境的具体性是由人物唱念做打的表演活动来规定的。如龙套出来排列两厢，大将出场，表示此地为营帐，此时是将军在办公；大将下场，此时此地就不复存在。龙套出来，太监出来，皇帝出来，表示这里是金銮宝殿，皇帝在此处理国家大事；这些人一下去，上述的具体情景便不存在了。就在这个舞台上，演员转一圈可表示已走了十万八千里；坐在那里唱几句，伴以更鼓，便是夜尽天明。一个下场再上场，可以表示一瞬间，也可表示已经过了十年八年。空间、时间的变换，完全由人物的表演来决定。换句话说，戏曲舞台上表现出的时空是流动的，一旦脱离了演员的表演，就没有固定的地点和时间存在。此外，在舞台上还可出现同一时间不同地点发生的事。如山东吕剧《姊妹易嫁》“迎亲”一折，舞台的左前部是张父摆酒款待前来迎亲的女婿毛纪，舞台右后部是楼上张素花、张素梅姐妹的卧室，妹妹正再三规劝姐姐快快梳妆，姐姐却千方百计拖延时间拒不更衣。张父时而上楼催促女儿素花，时而下楼来安抚女婿毛纪耐心等待。这场戏极精练地把发生在同一时间不同地点的事件及各个人物不同的思想和心理活动展现在观众面前，舞台气氛紧张而又有风趣。后台原本是演员化妆、休息的场所，而戏曲在演出过程中，也可把它作为舞台的后延。《打渔杀家》中，当萧桂英在家等候去官府告状的父亲时，从后台传出知县吕子秋下令责打萧恩的吼叫声，接着是衙役们“一十、二十、三十、四十”的数板声，这一连串的声响勾起了观众的幻觉，观众似乎看到了萧恩在公堂上受刑。接着萧恩颤巍巍地走上台，用各种舞姿表现挨打后的剧痛，观众认定萧恩是真的挨打了，增添了对萧恩的同情。戏曲中类似上述扩大舞台时空范围的例子俯拾即是。这种虚拟，把有限的舞台在时空上无限地扩展开来，使戏曲得以自由地表现广阔的社会生活。正如我们农村庙台上，常常挂着的“舞台小天地，天地大舞台”的楹联所指，别看舞台小，但戏曲时空的虚拟性使它能装得下整个天地！
在具体反映、表现社会生活的其他方面，戏曲同样采用虚拟的手法，如以桨代船，以鞭代马、代驴，开门、关门、上楼、下楼，轰鸡、赶鸭，跋山、涉水、登高、下坡，等等，都是用略形传神的办法，把剧中人的行动、心理、所处环境一一交代、介绍出来。川剧《评雪辨踪》中扮演吕蒙正的演员，用高举袖、微低头、步履踉跄地出场，告诉观众吕蒙正在雨地或雪地里行走。待走出三五步，观众从钹声中听到一阵风雪降下，此时扮演者侧身缩袖握拳，做出畏缩嘘寒的动作，顿使观众感到寒气逼人，进一步明白吕蒙正在风雪交加的天气里，忍受着饥寒从外归来。《双下山》的小和尚背着小尼姑过溪，把脚伸进水里又缩了回来，使人感到水有些凉，此时很可能是乍暖还寒的早春天气；当观众看到小和尚身背小尼姑再次进入小溪时，可以从小和尚摇摆不定，时而前倾、时而后仰的身段中，感到小和尚脚下有许多布满青苔、时藏时露的小石块存在。京剧《贵妃醉酒》里杨贵妃赏花、闻花，全在一个空荡荡的舞台上进行。通过演员看到了花的眼神，用手牵花至鼻下闻等一连串虚拟动作，观众似乎看到了高力士和裴力士搬出的盆花，闻到了花香。川剧《别洞观景》的蟮仙，向往人间幸福，毅然出洞下凡。她一出洞口，一会儿摘花，一会儿扑蝶，一会儿侧耳细听鸟语，一会儿俯身观看流水，观众从她的眼神和优美的舞姿中领略到了满山遍野的春色，感受到她对人间生活的向往。《拾玉镯》、《柜中缘》都有豆蔻年华的少女坐在门首穿针引线绣花的表演。演员做出用嘴咬线头，用目盯针眼穿针，用手捋线发出声响（借助胡琴琴弦），使观众相信她们手中真的有针有线。京剧《花田错》中丫环春兰虚拟搓麻线、纳鞋底的表演，也极为传神，能起到以虚代实的作用。蒲剧《挂画》中，叶含嫣为迎接心上人的到来，单脚站在罗圈椅的扶手上，用双手虚托一轴字画，煞有介事地把它挂在墙上，展开，并用云帚掸去画上的尘土。演员认真而细腻的表演使观众相信画已真地挂到墙上了，也看到这个急切想见到情人的姑娘对意中人发自内心的喜爱和尊敬。戏曲中表现人骑在马上打仗，不是用两腿跨马的动作，而是左右挥鞭，勒缰旋转，交跨踢脚，劈叉在地，搓步，跪步，疾走如飞等种种舞姿，观众并不仔细分辨哪是人腿，哪是马蹄，只从演员所饰人物纵马的姿态和线条感受马的存在，伴随着紧锣密鼓的音响，似亲临战场一般。上述种种虚拟，在戏曲表演中不胜枚举。这种形象创造的虚拟，能够调动观众的幻觉，观众似见到了有形的存在物，在意象中获得艺术上的享受。这即是戏曲虚拟性表演取得成功的真谛之所在。川剧《评雪辨踪》汉剧《柜中缘》，陈伯华饰刘玉莲京剧《花田错》，刘长瑜（左）饰春兰三、戏曲的程式性
戏曲的虚拟是略形传神的，但它并非脱缰之马，而是受到“以神制形”的制约。人们通常把这种规范化的制约称为戏曲的“程式”。
虚拟如果没有规范，由表演者随心所欲地乱比画，观众肯定如坠云里雾中，失去了想象的依据。然而戏曲又不像其他艺术形式那样逼真地摹仿生活，它的表演程式比较夸张，而章法又十分严谨。比如戏曲的唱，必须严格遵守曲牌或板式的规范，若有出格，便是荒腔走板。做工的身段、云手、眼神、手势、抬腿动足、跑圆场，也必须严格按一定的尺度进行。念白有韵白和散白之分，无论生旦净丑，字音的四声、尖团、高低、粗细都有一定的要求。武打中有各种固定的套路，甚至表现人物的喜怒哀乐，各个行当都有自己的一套表演格式。这许许多多的表演程式，都是按照艺术美的原则，从生活中提炼、概括出来的，具有鲜明的节奏和舞蹈化的特征。据传“起霸”这组舞蹈动作是从表现楚霸王披挂上阵的英雄气概中提炼创造出来的，后来被广泛地用来表现武将出征前披甲、整冠、蹬靴、扎靠的一系列准备过程，成了一套规范性的动作。戏曲中一套套规范性的表演，要求戏曲演员接受严格的形体训练和多种基本功的训练，诸如腰、腿、台步、跑圆场、云手、毯子功、把子功、翎子功、甩发功、髯口功、水袖功、扇子功、手绢功、唱功以及眼神训练，等等。有了这样的训练，演员才能以优美的姿势和形态，表演人物的坐立行走、纵跳翻飞。戏曲演员常说的“台上一分钟、台下三年功”，指的就是练功和表演之间的关系。可以说，世界上再也没有一种戏剧形式对表演者的要求如中国戏曲这般全面、这般苛刻。
由于程式是艺人在创造具体角色的过程中产生的，所以角色行当不同，表演同一个动作时在程式上也会有区别。同是上马，正如阿甲先生所形容的，武生是跨马，文生如跨犬背，旦角则如跨龟背。即使是同一行当，由于人物性格有别，表演程式也并不雷同。如周瑜、吕布都是武生，扮相、穿着几无差异，同样都用翎子功，但周瑜用翎子
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