作者：北塔 著
出版社：九州出版社
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让灯守着我 : 戴望舒传试读：
与望舒进行更好的对话——《雨巷诗人戴望舒传》
（修订版）自序拙著《雨巷诗人戴望舒传》2003年由浙江人民出版社推出，已经是16年前的旧事了。
16年来，我没想到，戴望舒诗歌渐渐成了出版界的比较热的门类。我的戴传也因此借光，早就售罄。很多读者朋友想拥有它，只好盼它再版。
16年来，学界又有一些新的研究成果面世，包括我本人也没有停止有关研究，也发表了几篇新的文章，比如《不仅仅是一首悼诗：萧红与戴望舒的交谊》（载于《上海鲁迅研究2011夏》，上海社会科学院出版社，2011.05），再如《短暂而集中的热爱——论戴望舒与俄苏文学的关系》（载于《社会科学研究》杂志2010年04），还如《戴望舒与“左联”关系始末》（载于《现代中文学刊》杂志2010年06期）等。今年5月，在复旦大学举办的一个中型国际学术会议上，我还讨论了望舒抗战时期诗歌风格的嬗变以及翻译发表西班牙抗战谣曲的问题。最有学术价值的，是我的《引玉书屋版（从苏联归来）译者考》一文（《中国现代文学研究丛刊》，2013年12期），论证了引玉书屋版的《从苏联归来》译者并非戴望舒，而是郑超麟，从而纠正了或者说轰毁了很多年来很多学者（包括我本人）的讹传和臆想。尽管有个别学者在细枝末节上还纠缠不清，但我考证了这个大的史实如同板上钉钉。
初版本面世后，我自己读过几遍；每次读，都发现有问题；说实话，从字词到章节都有改善的余地。我一直想有再版的机会，从而能把我自己的和别人的新成果落实进去。
北京领读文化公司通过朋友找到我，本来是想要再版我的译著《菊与刀》；但那本书的版权暂时不在我自己手上。于是，他们转而决定再版我的戴传。真是跟我不谋而合，无巧不成“书”啊。
由于是比较多的修改，也由于我实在忙，所以修订工作几乎持续了整整一年。感谢领读文化的雅量和宽谅，没有怎么催促我这个主张慢性子做学问的人。
尽管我做了至少一百处大大小小的修订，但本书还不能说完善。比如，胡适曾请望舒翻译《吉诃德爷》（今通译《堂吉诃德》），每月预支稿费达200大洋之多。施蛰存说：“这个翻译工作是做完成的”。叶灵凤认为很可能没有完成，但说“望舒生平有一个大愿望，就是要从西班牙原文将塞凡提斯的《吉诃德爷》译出……十多年来，他仍一直在继续这件工作。”我们现在能看到的，只有《香港文学》1990年第7期登载的《吉诃德爷传》第四章“单表我们的骑士出了野店以后的遭遇……”。这件译事既然是望舒的大愿望，而且前后断断续续进行了十多年，或许还有一些译文，只是我们至今未能寻访到，望舒的大愿望成了我们的大遗憾。
初版本出世后，承蒙我的师兄、诗评家西南大学中国新诗研究所蒋登科教授的厚爱，写了书评《饱满而又简洁的诗人评传》，对拙著的特点做了非常精当的概括，发表于《中国现代文学研究丛刊》2005年3期。
16年前，我30多岁，还算是个青年，所以称望舒和比他小21岁的杨静是“老夫少妻”。其实，望舒娶杨静时才38岁，离世时也才45岁，岂能曰老。而我现在早已过了38岁，甚至过了45岁。按照我自己16年前的逻辑和说法，我自己是否也老了？我有点不甘心，于是，赶紧删除了“老夫少妻”的字眼。
16年间，我经历了很多很多世事人生，成了一个“知天命”的中老年人，对望舒的性格、心态、思想和诗风有了更加深入切实的感受和认识。因此，此次修订不仅仅是文字和史实的完善，也加入了我自己的一些心路历程。蒋教授说我“在写作《戴望舒传》的时候”，“不只是以一个旁观者的身份出现，而是投入了作为一个诗人的情感，由此去理解已经离我们远去的另一位诗人。”确实是知人之言。我始终把自己当作一个对话者，去揣摩、理解望舒。我自信，过了45岁的我，较之16年前，是望舒的一个更好的对话者。
这是我要修订本书并且要写此序的深层原因吧。北塔2019.11 初稿于东城圆恩寺定稿于海淀营慧寺第一章花都少年——“说不尽，阳春好”第一节小康之家、女性倾向的名字与自卑情结的根源这一片湖该是我的家乡，（春天，堤上繁花如锦障，嫩柳枝折断有奇异的芬芳，）我触到荇藻和水的微凉；
这是戴望舒名诗《我用残损的手掌》中的四句。写作此诗时，他逃亡于日寇占据的香港，他的回忆和想象都疯狂地开启着。这几句诗所描写的是他回忆中的家乡情景。“湖”指西湖。望舒小时候的家就在西湖附近，对他来说，西湖是全世界最美的风景，而他念念不忘的，尤其是最好的季节里的西湖——中间两句加了括号，说明他写的不[1]是当时日寇铁蹄下的杭州，而是他回忆中的杭州。
为了暂时忘却周遭的囹圄，他紧闭双目，让自己的心飞向故乡，沉醉于对故乡的回忆之中；他仿佛看见了苏堤、白堤上的繁花，仿佛闻到了柳枝折断时散发的芬芳，仿佛感到了湖水和荇藻的凉意。他把所有的感官都打开了，它们都沉迷于回忆的快乐之中。这是他的一个重要诗歌观念的体现，即“诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或[2]超官感的东西”。 这一观念跟他的许多诗学观念一样，源自法国象征主义，如他翻译过的波德莱尔的《应和》一诗说：“香味、颜色和[3]声音都相互呼应。” 波德莱尔在评论雨果的时候，曾引用瑞典神秘主义哲学家斯威登堡的话说：“天是一个很伟大的人，一切形式、运动、数、颜色、芳香，在精神上如同在自然上一样，都是有意味的、[4]相互的、交流的、应和的”。
戴望舒的祖籍是南京。他的父亲曾在河北的北戴河火车站工作，所以幼年的望舒曾随父在北戴河待过一段。望舒的母亲虽然出身书香门第，但像封建时代的许多普通女性一样，并没有上学读过多少书；不过，在江南丰厚的民间文化底蕴中，即使是文盲，也能讲述许多文学或历史故事，也能整段整段地唱出雅得不能再雅的戏曲，也能一串串地抛出谜语、歇后语、谚语——童年的望舒在母亲的似乎是无穷无尽的故事讲述中慢慢长大。正是杭州浓郁的文化氛围帮助造就了望舒诗歌中的古典倾向。苏联汉学家契尔卡斯基说：“戴望舒生在杭州，那是白居易和苏东坡讴歌咏唱过的地方。西湖秀丽的山水和古塔峰影常使诗人回想过去的时代……所以他不仅热爱法国象征主义，也同样[5]热爱中国古典文学。”
望舒原名叫戴朝寀，字丞。他一生用过许多笔名，尤其是在香港期间；因为那时像他那样具有抗战倾向的文化名人，很受日本宪兵的“关照”；所以他有时发表文章不得不用笔名。
望舒用得比较多的笔名有：戴梦鸥（少年时代模仿鸳鸯蝴蝶派写作时候多用）、戴苕生（在法国留学时多用）、林泉居士（在香港时期多用）等。而以戴望舒一名行世。“望舒”原是“月御”的名字，“月御”是为月神驾驭宝辇的神仙，典出《离骚》：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”（“飞廉”就是“风伯”，即风神之名）。后来，“望舒”直接代指月亮；也因此，戴望舒还用过一些与月亮有关的笔名，如“陈御月”“戴月”“常娥”等。
戴望舒的长相是“似北实南”，或者说“外北内南”，他南人北相，内里还是江南人，但又不是奶油小生，他内心坚韧之勇，不亚于任何匹夫之勇。
好多跟他接触过的人都说，对他的第一印象是：高大魁梧。如冯亦代说，望舒比他自己高了半个头，是个“黑苍苍的彪形大汉”。这[6]简直是施耐庵用来描写李逵的词语。怪不得路易士更加详细而生动地记叙道：“他皮肤微黑，五官端正，个子既高，身体又壮；乍看之[7]下，觉得他很像个运动家，却不大像个诗人。”
跟他接触之后，大家都觉得他性情温和，心地仁厚，甚至有着女性的柔婉。如冯亦代描写道：“透过近视眼镜，两眼露出柔和的光芒，带些莫名的忧郁，但接着又衷心地微笑起来，没有一般诗人的矜持，[8]而他的双手却又是那么柔软，有点像少女的手似的……” 徐迟则说：[9]“望舒的神态十分儒雅，语言音节清脆，像一条透明的小溪。”
望舒的“表里不一”也许导致了或者说暗示着他性格的双重性或者复杂性，以及诗歌风格的两重性或者多样性，即软硬兼具，似软实硬。
望舒家本属小康，又在杭州那样的“天堂”里，他的童年本来应该是天真烂漫的，但他并非无忧无虑；因为他曾害过天花，而且留下了后遗症，长了一脸麻子。他的麻点不大也不深，离远看或在相片上看，几乎没有。所以，纪弦说他“脸上虽然有不少麻点，但并不难看”。不过，这对他的心态有着相当深远的影响，他内心深处为这一小小的生理缺陷有着颇深的自卑情结。他时不时要受到或熟或疏者的或明或暗的讥嘲，有人（包括一些好友）甚至拿它来作为闲聊的笑料、小说的原料。从小就有玩伴不直呼其名，而径直称他为“麻子”。小说家张天翼是望舒的中学同学。1931年12月，张在《北斗》上发表过一篇小说，题为《猪肠子的悲哀》。“猪肠子”是叙述者“我”的中学同学，两人在车站偶遇。“猪肠子”在问候“我”时，说“你还记不记得同学都叫我猪肠子？那时候还有老鼠……你以后看见麻子[10]没有——你看过他的诗么？”
晚年纪弦毫不忌讳地供认自己曾开过望舒这方面的玩笑：“‘新雅’是上海一家有名的粤菜馆……记得有一次……我们吃了满桌子的东西。结账时，望舒说：‘今天我没带钱。谁个子最高谁付账，好不好？’……这当然是指我……我便说：‘不对。谁脸上有装饰趣味的谁请客。’大家没学过画，都听不懂，就问我什么叫作‘装饰趣味’？[11]杜衡抢着说：‘不就是麻子吗！’于是引起哄堂大笑。”
可能正是因为这一自卑情结，戴望舒在表面上显得开朗、和蔼、大度，但他的心结似乎一直没有打开过，一直“带些莫名的忧郁”。[12][13]或者如端木蕻良所说：“望舒多少是抑郁的。”也正因此，尽管他渴望爱情，渴望与异性接触；但一旦真的交往起来，他却又显得矜持、羞怯、手足无措，从而很难赢得对方的芳心。如望舒曾狂热地爱过初恋情人、施蛰存的妹妹施绛年。望舒爱得极痴极苦，最终还是没有任何结果。
当然，望舒尽管有其软弱的一面，但他不是弱者。他看起来自由散漫，实质上在暗暗使劲、决不含糊。他一生尽管遭际困苦、心境凄凉；但他还是克服了自卑心理，做了许多工作，著译了很多作品，成为他那个时代最勤勉、最优秀的文化人之一。第二节小学和中学：旧文学的营垒、新文学的初遇
鹾务小学是当时杭州城里教学质量最高的新式小学之一。尽管这所小学收费昂贵，离戴家又有点远——要经过好几条巷子；但1911年望舒8岁时，父亲还是把他送入了鹾务小学。校长是个国粹派，强调古文、书法、太极拳等，所以孩子们每日的课程总是念经、临帖、练拳。不过，也亏得有严格的古文训练，望舒在少年时代就有了相当不错的古典文学修养，这使他日后的诗歌创作和学术研究受益匪浅；如果没有这一基础，他恐怕不可能对古典诗词进行创造性的现代转化，也就不可能取得辉煌的成就。
望舒就读的中学叫宗文中学（现为杭州第十中学），在当地很有名。其前身为宗文义塾，创建于1806年，是浙江省办学历史最悠久的中学。1912年改为杭州私立宗文中学校。望舒是1919年考入的。
1919年前后，那是一个风起云涌、新旧对立甚至对决的时代。新文化运动的春风已经吹动了杭州城上空那似乎是平静的云空，一批崭露头角的新文学风云人物曾云聚在西子湖畔，如朱自清、俞平伯、刘延陵、叶圣陶等，都曾在浙江第一师范学校任教。他们带领学生结社、聚会、演讲、办刊，鼓吹科学、民主等新的价值观念。如文学社有“晨光社”和“湖畔诗社”等，刊物有《浙江新潮》《钱江评论》等。新文学的气势可谓欣欣向荣、如火如荼。
但宗文中学却像与世隔绝似的，是个顽固的堡垒，处处与新思潮对垒。尤其以校长为最，他公开明确表示反对白话文，“并且禁止学[14]生看小说”；因为他认为“无论什么小说总是有害的”。 这位校长硬性指定教员们要用古文写教材，教员的教学法也是陈旧不堪——读一遍课文，解释一下字句，根本没有容纳新思想的任何缝隙。旧学作为一种文化基础，是必需的、有益的，但在吸纳新思想、表达新情感方面，却是不够的，甚至还可能成为障碍。第三节练笔、鸳鸯蝴蝶派的影响、自办杂志
当时在新旧混战的中间地带，有两种半新半旧的文学现象，那就是林纾的文言翻译文学和鸳鸯蝴蝶派的文学创作。
林译在形式上是旧的，但在内容上是新的，所谓“旧瓶装新酒”；而鸳鸯蝴蝶派在形式上是新的，在内容上则是旧的，所谓“新瓶装旧酒”。其实这新、旧不是一个时间概念，而是一个认知概念，其标准不是线性的、绝对的。林译中有许多西方传统的东西，也许是几百年前的，在西方人看来是旧的；但中国人因为不曾看过，所以还觉得是新的。当时的一个逻辑是：外的就是新的，由此推论出： 内的就是旧的。一切以有没有看过、是否熟悉来衡量。这样一个主观印象的标准被夸大以后，就变成凡是国外的，哪怕是古希腊古罗马的，也比明清的华夏东西来得新。
在无法接触到全新文学的环境里，宗文中学的学生们只好捧读林译和鸳鸯蝴蝶派作品。这两种不伦不类的东西尽管不如新文学的先进，但比起四书五经来，要先进得多了。它们对年轻一代的影响还算是良性的。
当时，林译外国文学对望舒的影响还是隐性的，而鸳鸯蝴蝶派的影响是显性的。后来，当望舒走到了自由选择的天地里，尤其是当他有能力亲炙外国文学原著之后，他就摆脱了鸳鸯蝴蝶派，而明显、直接地接受了西方影响。林译给了望舒对外国文学的浓厚兴趣的方向，这种方向后来导致了他对外国文学贯穿一生的翻译和介绍，使他自己的诗文创作达到了几乎与世界文学发展相平行的地步，使西方最先进的文学不仅通过他的翻译也通过他的创作影响中国文学，使中国文学在相当程度上能与西方文学对话甚至较量。
林译由于文言的外包装，对于一般读者来说，有过“雅”之嫌；又由于是西方的资源和经验，毕竟像是隔了两层似的，所以只能是阅读的对象。学生们模仿的对象则更倾向于鸳鸯蝴蝶派。这类东西作为通俗读物，受到老百姓广泛的欢迎和消费。对于望舒那样的文学少年来说，这类东西比较好玩，学起来也容易，所以他们写了不少鸳鸯蝴蝶派风格的习作。
在望舒周围，尝试文学创作的宗文中学同学还有好几位，包括后来卓然成家、与望舒过从甚密的戴克崇、施蛰存、张元定等。他们都取了鸳鸯蝴蝶味的笔名，如望舒的“梦鸥”、施蛰存的“青萍”，脂粉气都很重。戴克崇与望舒同班，他就是后来因与施蛰存一起编辑《现代》杂志而大名鼎鼎的杜衡；张元定比望舒低一级，他就是后来的小说家张天翼。施蛰存家本在杭州，后来他父亲举家搬到当时属于江苏的松江县（现为上海松江区）去办厂子。1922年夏，他在松江读完中学后，又考回杭州进之江大学读书。也许是出于共同的文学爱好，而且是对共同的文学风格的嗜好，施蛰存很早就与望舒他们成为挚友。
鸳鸯蝴蝶派的一个重要特征是结社办杂志。如上海有《礼拜六》《星期》《半月》等，杭州有《妇女旬刊》等，广州有《莺鸣》《诤友》等（与现在北京的同名杂志没有任何瓜葛），苏州有《星》月刊和《星报》三日刊等。望舒他们除了在那类杂志上发表作品外，还自己办刊物。如1922年9月，他们成立了文学团体“兰社”，1923年元旦创办了旬刊《兰友》。望舒任主编，编辑部就设在他家里。几位少年文友凭借着一股子热情，为这份小刊物忙得不亦乐乎。到7月1日，居然出到了第17期。嗣后，《兰友》改成《芳兰》，这一名称的鸳鸯蝴蝶气就更加浓重了。
鸳鸯蝴蝶派对望舒的文学创作的影响是多方面的。
首先是文体的影响，如他那时写的主要是旧体诗词和短篇小说。我们现在所能看到的他中学时代的习作，有三个短篇，即《债》《卖艺童子》和《母爱》，还有一首词《御街行》。后来，自从直接接触到外国文学和新文学后，他几乎不再从事这两种文体的写作。当然，他研究传统诗词、翻译外国小说，而且他的研究和翻译跟他的创作有关，但那毕竟不是创作。这可以表明，在中学时代，望舒的文体自我意识还没有建立起来，即他还没有找准最适合于自己的文体，所以只好选用鸳鸯蝴蝶派文体。
其次是风格的影响。望舒中学时代的一些习作都有很浓的旧文学气息。无论是主题思想还是表现方式，都似乎是鸳鸯蝴蝶派的翻版，主要是言情、幽默、轻松、嘲讽、伤春哀秋、怨天尤人的东西。1920年代，杭州有一份叫《波光》的文艺刊物，望舒的《御街行》就发表在《波光》第2期上，上阕是对“春好”的赞美、对“春将老”的忧虑以及对“春归”的期盼。下阕写“春去”所带来的“愁”。写得清丽、深情、和美。初读之下，感觉还不错，但细思却觉得不过如此，也没有什么别样的况味，是无数同类旧体诗词的复制品而已。1920年代初，上海世界书局出过一本一时颇为走红的通俗文学杂志《红》（The Scarlet Magazine），登载有长篇小说、短篇小说、游戏文字等栏目。望舒在第1卷第8期上发表了15则幽默小品，总题为《滑稽问答》，俨然旧戏里的插科打诨，类似于现在大众媒体上的那些脑筋急转弯。如其中有一则是这样的：问：愚人之口，何以极似酒肆之门？答：以其常开故也。
还有一则是这样的：问：世界最小之梁为何？答：鼻梁。
另有一则是：问：何物为士人所不需，且永不得有，然为女子所必欲者。答：夫。
当然，这种游戏笔墨其实也显示了少年望舒的机智以及对世事人生的角度独特的洞察和揭露，而且是对民间智慧（包括狡黠一面）的承继。抗战时期，望舒在沦陷了的香港匿名发表过一些抗战谣曲，用以反抗、嘲讽日寇。研究者都说那是受了西班牙诗人洛尔加的“抗战谣曲”的影响；这没错，望舒的确在那之前翻译过洛尔加的作品。但我们也可以将望舒的谣曲创作追溯到他早年的练笔，或者说那些流淌在他血管里的民间歌谣的旋律。
望舒在《红》杂志上还发表了两个深有寓意的小笑话，题为《红笑》。其中，一个叫《拍卖所中》。某人在拍卖行中丢了钱包，拍卖行老板帮他告示：拾到钱包来还者可获得75元酬谢。有人愿出100元，一会儿竞拍到了1000。最后失主说，钱包里总共只有300。这个笑话[15]是对“贪婪的人心予以犀利的讽刺”。
另一个让人笑不起来的笑话叫《死所》。一胆小鬼问一水手他的父亲、祖父和曾祖父都死在哪里。水手答都死在海里。胆小鬼又问水手何以还要去航海。水手没有正面回答，反问胆小鬼他的祖宗三代死在哪里。胆小鬼答床上。水手有力地讽刺胆小鬼何以还要天天晚上上床睡觉！
这则文本展示了少年望舒男儿志在四方的宏愿。这已经不属于娱乐文字了，而是对人生意义的终极关怀。另外，这些文本显露了他非凡的对位法结构能力，这种叙事模式在他以后的诗歌之中用得极为普遍。他喜欢让对立的两极互相碰撞，挤压出强烈的张力效果，从而让自己的文字去感染甚而去震撼读者。还值得注意的是，望舒在谋篇布局上显示了极强的驾驭能力，这体现在他后来的许多诗歌创作中。望舒几乎所有的诗歌都在行文上脉络清晰，或层层递进，或反复回环，或前后反衬，都有章可循。
望舒把对位结构也用在了中学时代试写的三个短篇小说上了。《债》中佃农的贫病交加与地主的为富不仁，《卖艺童子》中杂技小演员的饥寒交迫与戏班子老板的冷酷无情，《母爱》中母亲的无私奉献与儿子的忘恩负义，都形成了鲜明的对照和强烈的效果。
这几篇小说虽然都很短，但有景物描写，有人物对话，也有故事情节，还有生动感人的细节，甚至有讽刺和反讽、高潮和反高潮等修辞手法。尽管望舒应用这些手法还不太圆熟，但他通过种种文学技巧集中展现了、猛烈鞭挞了社会的黑暗和人性的卑劣。三篇小说都把笔墨凝聚于主人公的死亡，让读者看到了其死亡的原因就是那黑暗的现实和卑劣的人性。这些主人公都是非病即穷，属于底层人物，弱势群体。少年望舒在他们身上寄予了无限的同情，句句含泪，为他们鸣不平。这体现了贯穿望舒一生的人道主义和博爱精神。
所有这些因素在鸳鸯蝴蝶派作品中很少见到。那是“五四”文学革命所提倡的平民文学的积极产物，又例证了人人平等的现代理念，还闪耀着扶贫救弱、疾恶如仇的传统美德。
中学时代的望舒已经有了家国之念。这种超越个人的关怀集中体现在《国破后》一文中。在民国时代，5月9日是国耻日；因为1915年袁世凯在日本武力逼迫下签订了丧权辱国的《二十一条》。望舒沉痛地写道：“全国同胞所痛哭流涕的国耻日，在民国十二年的日历上又发现了……如今我们《兰友》在这国耻日来作一个爱国的呼声。”这种与国家共休戚的心态，这种沉痛的笔调，与他后来在日本铁蹄下的香港所写的《狱中题壁》等爱国主义名篇是一脉相承的。【注释】[1] 郑择魁、王文彬：《戴望舒评传》，百花文艺出版社，1987年版，第2页。[2] 原载《现代》第二卷第二期，1932年11月。参见《望舒草》，现代书局，1933年8月版，第113页。[3] 原载《华侨日报·文艺周刊》，1944年5月2日。参见《戴望舒译诗集》，湖南人民出版社，1983年版，第122页。[4] 波德莱尔：《对几位同代人的思考》，见《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987年9月版，第97页。[5] 契尔卡斯基：《论中国象征派》，见《中国现代文学研究丛刊》，1983年第2期。[6] 即后来台湾“现代诗”派盟主纪弦。[7] 纪弦：《戴望舒二三事》，载《香港文学》，1990年第7期。[8] 冯亦代：《戴望舒在香港》，载《龙套集》，第32页，三联书店，1984年。[9] 徐迟：《江南小镇》，作家出版社，1993年版，第254页。[10] 《张天翼短篇小说集》，文化艺术出版社，1981年版，第127页。[11] 纪弦：《戴望舒二三事》，载《香港文学》1990年第7期。[12] 冯亦代：《戴望舒在香港》，载《龙套集》，第32页，三联书店，1984年。[13] 端木蕻良：《友情的丝——和戴望舒最初的会晤》，载香港《八方》文艺丛刊第5辑，1987年4月。[14] 张天翼：《我的幼年生活》，见《张天翼研究资料》，中国社会科学出版社，1982年版。[15] 陈丙莹：《戴望舒评传》，重庆出版社，1993年11月，第5页。第二章洋场情种——“陌生人在篱边探首”第一节革命大学里的唯美主义者、偷偷写诗
中学时代望舒的革命倾向已露出端倪；所以，在他快要毕业时，他在报纸上看到上海大学招生的消息，便不再考虑其他已有规模和名声的大学，直接报考了；“上大”当时又称里弄大学，因为它借的是弄堂里的房子，条件艰苦，设备简陋，它甚至连校门和校牌都没有。但“上大”是当时中国最革命的高等学府，有“武黄埔、文上大”之说。它是国共两党第二次合作的产物，创办于1922年秋季。虽然校级领导是国民党元老于右任和邵力子，但他们都是挂名的，实际上，到1923年春，学校转入正轨，正式开始招生时，几乎所有校务都由总务长邓中夏和教务长瞿秋白领衔总管，而邓是中共早期领袖，他在各系配备的领导基本上都是中共党员，如中文系主任是陈望道（《共产党宣言》的第一位中文译者），社会学系主任则由瞿秋白亲自挂帅。他们聘请的教师也是中共早期的一些骨干分子，如张太雷、恽代英、任弼时、萧楚女、沈雁冰、蒋光慈等。不妨说，“上大”是中共借国民党之名和力创办的最早的“党校”。它为中共培养了一大批干部，他们在新中国成立前后都发挥了重要的作用。
望舒是跟施蛰存一起于1923年秋考入“上大”的。施本在杭州的之江大学念书，但他思想激进，参加了非宗教大同盟，“为校方所[1]不喜，遂自动辍学”。
望舒读的是文学系，但在社会学系旁听。这使他能更多地接触人和事，更多地接受共产党的早期理论家们的言论，也使他的思想变得更加“左倾”。
早期的共产党领袖中，有相当一部分是职业革命家，如邓中夏、恽代英等。他们强调的是行动，而不是宣传，尤其对文艺宣传没什么概念；他们甚至认为文艺只是耍笔杆子，于实际事务和斗争并没有什么功用，甚至会有损于革命行动；所以对文艺是有点排斥和轻视的。如恽代英认为文学是资产阶级的东西，不是无产阶级的；无产阶级要革资产阶级的命，就应该摒弃文学；即不仅要摒弃资产阶级文学，而且要彻底摒弃文学本身；因为据他说无产阶级是不需要诗歌小说这些劳什子的。文学哪怕作为党的宣传工具都不够资格。是否弄文学关系到革命的性质。他认为，写诗作文，哪怕是写作革命的诗文，都不可能进行彻底的无产阶级革命。恽代英基本上没有把文艺看成一片重要的革命思想宣传阵地，所以不是去占领，而是去排斥。这种文学有害于革命的论调使望舒感到苦恼；因为他虽然在思想上认可恽代英等人的很多左派观点，但在表达上却陷入了困境。
望舒在本质上与其说是一个革命青年，还不如说是个文学青年。革命固然可以是他的追求，但文艺是他割舍不下的情结。他想两全其美，将文艺与革命结合起来，在倡导文学革命的同时做个革命文学家，或者说通过文学来革命，让文学承载革命，同时进行文学本身的革命。但在当时“上大”占主流的思想氛围里，他的这种设想显然是不可能实现的；因为按照恽代英的逻辑，要不要文艺的问题被置换成了是不是革命的问题。望舒当然不愿意自己因为从事文学而被他所尊崇的老师们目为反革命的反动分子或非革命的消极分子。
这样的尴尬和矛盾导致了他的文学创作跟革命思想相互脱离。这有两方面的表现，一是他在那一时期乃至在几乎整个青年时期的创作中很少见到革命的内容。二是他的写作跟外在现实生活脱离。正如望舒少年时代的挚友杜衡所说的：“那时候，我们差不多把诗当作另一[2]种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生。” 对于“上大”学生望舒他们来说，写诗是“另一种人生”，而且与“这一种”即现世人生没什么关系。望舒一方面狂热地喜欢诗歌，另一方面对诗歌写作的态度又是迟疑、羞涩、暧昧的，仿佛爱上了一个不该爱的人。
望舒那时候的绝大多数作品吟咏的都是他个人内在的情感、情绪，包括大部分的爱情诗，而且他的爱情的对象也不是具体确指的，而是缥缈的、想象的、美化的，实际上，那些“香草美人”只是他的渴望和理想的投射而已。
前面我们说过，由于望舒受到鸳鸯蝴蝶派的影响，由于他所就读的小学和中学都不让学生接触新文学，他在练笔之初写的是旧体诗。那么，望舒到底是何时开始写作新诗的呢？确切的时间恐怕现在谁也搞不清楚。
杜衡与望舒有总角之交。1944年夏天，他在给望舒的第二本诗集《望舒草》写序时，说得很模糊：“记得他开始写新诗大概是在一[3]九二二到一九二四那两年之间。” 杜衡说这话时，离1920年才20多年，望舒那时还活着，他俩有交往。杜衡用了“两年”这么一个相对较长的时间段，而且还加上“大概”这样拿不准的模糊概念。现在又已过去大半个世纪了，人非物也不是了，谁还能考证出望舒开始写新诗的确切日期呢？
我们现在之所以无法确知望舒开始写作新诗的日期，还有更深的原因在。望舒在去法国之前写诗都不标明日期，也许是因为他太关注文学和文本，而不看重作品的历史性和史料性，也许他认为，艺术是永恒的，所以根本不用理会年月日这些人工的时间切片的标举法。对于纯粹的文学来说，日期是一个太外在的因素，或者说，正是文本需要克服、超越或穿透的物质性、障碍性因素，标举时间、依赖时代的写作是短命的、软弱的、不自信的，在似乎具有强烈历史感的表面下恰恰表露了历史感的阙如，因为历史远远不止一些懒惰、机械而虚浮的日期。
第二个深层原因是：1920年代初，望舒开始写诗的那几年里，他根本没想着要发表，甚至于不太给文朋诗友们看，即使让人看了也马上收回，以至于“他厌恶别人当面翻阅他的诗集，让人把自己的作[4]品拿到大庭广众中去宣读，更是办不到”。直到1926年，他跟施蛰存、杜衡共同创办《璎珞》杂志开始，他才陆续发表作品，包括那些旧作；他的有些诗的发表时间和创作时间相差好几年，我们能找到发表时间，但还是不能以此来推断创作时间。我们只能从美学风格和文本形态上来对望舒的诗作进行大致的分期，好在他各个时期的风格特征都比较明显，相互之间的变异也比较大。我们对他的创作的分期还比较有把握——当然，离十分的把握差得还很远。因为除了那些为变而变或变着玩的，极少有诗人前期的风格和后期的风格截然不同，而且即使在自觉或不自觉的变化之后，也时不时有反复，即在后期可能写出风格与前期类似的篇什。第二节象征主义创作的端倪、翻译浪漫派小说、同时加入共青团与国民党、被逮捕
1925年5月30日，上海爆发震惊中外的“五卅惨案”，旋即工人罢工，学生罢课，市民罢市；由恽代英负责的上海学联是“五卅”运[5]动的公开领导机构之一，上海大学在这一革命行动中充当了领头羊的作用，因此在秋后算账时也就成了重灾区，被勒令停办检查。望舒在“上大”的学习生涯就此中断。
那年望舒才20岁，他还想继续读书，尤其想出国留学。当时天主教耶稣会在上海办有震旦学院（1928年改称震旦大学），学校设有法文特别班。学生在那儿学一年法文，有条件的就可以赴法留学；一时出不了洋的，可以在一年后升入本科班学习。望舒到底是哪一年考入震旦学院法文特别班的呢？
1984年，施蛰存在回忆文章中说：“1924年秋到1925年夏，戴望舒在震旦大学特别班读法文。”又说：“1925年秋……望舒……升入震[6]旦大学法科一年级。”罗大冈也认为是1924年，不过，他的语气不是那么肯定，他说：“我和他都是在上海震旦大学‘特别班’开始学习法语的，我们是前后同学。我是1927年暑假后考上‘特别班’[7]的，戴望舒大约1924年考入‘特别班’。”
1993年，香港三联书店与人民文学出版社联合出版了由施蛰存和应国靖合编的《戴望舒选集》，里面附了一张由应国靖执笔的《戴望舒年表》，说望舒不是1924年而是1925年进的特别班，1926年才升入法文科一年级的。那本选集是施、应合编的，所以他俩那段时间频频接触，施肯定看过那个年表，也就是说对于自己早几年前回忆中的失误的修正，施是认可的。其实，早在1987年1月出的《戴望舒评传》中，王文彬、郑择魁就说：“一九二五年……六月四日，上海大学被[8]帝国主义查封……戴望舒只得转到震旦大学法文班学习。”陈丙莹在他1993年出的《戴望舒评传》中也明确说：“1925年秋戴望舒转至震旦大学特别班学习法文……1926年夏……戴则升入震旦法科一年[9]级。”
法文特别班每年只招收二三十人，由一位叫樊国栋的法国神甫全权负责学生们的学习和生活。这位神甫的教学法很特别，而教学风格又极为严厉。他每天上午上两堂课，第一堂课复习前一天的课文，第二堂课教新的。他要求学生当堂背诵前一天的课文，把背不出来的学生驱逐出教室。学生在草地上死劲地背，如果自以为背会了，可以进教室再背；如果再背不出来，还得出去，直到背出来为止。今天背不出来的，明天还得背，而且是新、旧一起背。学生除了每天对课文死记硬背，每周还要默写一篇历史类或哲学类的长文。自习期间，如果学生在教室里不认真学习，他就会敲打窗户警告；休息期间，如果学生还在教室里用功，则会被他赶到室外去休息。这种教学法跟中国古代私塾老师的差不多。作为给儿童发蒙，再加上塾师铁板的面孔和冷硬的戒尺，未免过于苛刻了；但对于青年来说，它是有效的，它能使学生又快又牢地掌握所学内容。望舒只学了一年，就能熟练地阅读并写作法文，应归功于这种教学法，当然更归功于他的语言学习的天赋。
本来，拿着震旦特别班的结业证书，望舒就可以去巴黎大学旁听，但1926年夏季，当他拿到结业证书时，他父亲却一时凑不出供他留学的费用。
樊神甫的语言教学法成功了，但文学却得靠望舒自己；因为樊神甫在文学上是个保守分子，对法国当代的象征主义和后期象征主义持排斥态度。他在课堂上教的还是浪漫主义的东西，如雨果、拉马丁、缪塞等已经被学院认可的经典化了的作品。不过，望舒当时已经有了自己喜好的方向和选择的能力，正如施蛰存所说的：“一切文学作品越是被禁止的，青年人就越要千方百计地找来看。望舒在神甫的课堂上读拉马丁、缪塞，在枕下却埋藏着魏尔伦和波特莱尔。他终于抛开了浪漫派，倾向了象征派。但是，魏尔伦和波特莱尔对他也没有多久[10]的吸引力，他最后还是选中了果尔蒙、耶麦等后期象征派。”可以想见，当时望舒追逐世界最先进文学的迫切心情。从客观上来说，后期象征派未必是最好的，而从主观上来说，也未必是最适合于他的；但那是最“时尚的”，故而成了望舒的最爱，这是整个二十世纪以来（直到现在）许多中国青年作家的努力方向。
年轻人出于好奇和好变的心理，在喜好和学习方面往往东一榔头、西一榔头，或虎头蛇尾。青年望舒在写作上一直保持着强烈的变革心理和追新倾向，可以说是个文学时尚主义者。他用了短短一年时间就赶过了法国从浪漫主义到象征主义到后期象征主义约一百年间的文学风尚嬗变史。其实，他也未必像猴子捡苞谷似的，捡了前面的，就丢了后面的；在他研读耶麦时，并没有忘记波德莱尔，甚至没有真的抛开浪漫派。
1982年3月10日，施蛰存在为《戴望舒译诗集》写序，一开头就[11]说：“戴望舒的译外国诗，和他的创作新诗，几乎是同时开始。” 施蛰存的有些回忆和结论都不够严密、谨慎、可靠。这个说法也有问题。我们固然可以说“望舒译诗的过程，正是他创作诗的过程”。[12] 但我们并不能因此而将两个过程理解为完全同步，即望舒在写诗过程中一直在译诗，写、译也确实关系紧密，相互影响，也不能因此过分强调两者之间的关系并绝对化。因为这会影响到我们对望舒诗歌创作的整体把握和评价，有将他的创作误认为是西方诗歌影响下的产物，以为中国传统诗歌和本土现实经验对他并不构成生成性因素，或者认为这两个因素不起什么作用，或者认为它们只起到非常次要的作用。实际上，望舒在他那个时代是把中国古典诗艺跟西方最新诗艺结合得最好的现代诗人之一，而且他善于处理的是亲身遭遇的现实，包括现时的心理体验和反应。正是因为有这“三结合”，才使望舒的创作显得艰难而量小，如果是拙劣的仿制，则一天就可以制造出一批来。也正是由于这“三结合”，才使望舒的诗作虽少而精，并使他就凭那些少而精的作品，奠定了在中国新诗史上的显赫地位。
从史实而言，前面我们说过望舒开始创作新诗的时间说早的话，可能在中学时代之末；说晚的话，是在“上大”期间，不会下延到震旦时期。也就是说，他开始写诗还是要早于译诗。关于他的写诗，由于他的诗作基本都结集出版了，所以我会在有关各部诗集的专节里加以评介；我将对他的翻译方面的情况跟他的人生经历结合在一起谈，中间会穿插译作对他的创作的影响情况。我不想证明他的创作是译作的一一对应的产物。
现在我们看到的望舒最早的译诗是他在震旦读书期间完成的，具体时间已不可考，篇目是雨果的《良心》；知情的施蛰存说：“那恐[13]怕是他留存的一首最早的译作。”“恐怕”一词的意思是，望舒可能还有其他更早或同时的译诗，只不过亡佚了。《良心》在雨果诗歌中不算是一首非常出色的、重要的作品，但它取材于《圣经》，所以樊神甫可能专门给学生们讲过。我们不妨把它看成是望舒在学生时代的试笔，而不是他自己的喜好和选择，他自己恐怕也未必看重这首诗和这回的翻译，所以直到1948年，他才在《文讯月刊》第8卷第21期上把它发表出来。
望舒在震旦的两年里，创作和翻译都不多。其中有些发表于他和施蛰存、杜衡一起自费创办的小型刊物《璎珞》。这本刊名具有唯美主义倾向的小刊物初创于1926年3月17日，到4月17日就停刊了，一共才出了4期。刊物上所有的稿件都是他们自己的著译。
望舒在《璎珞》上发表的诗作主要是散文诗《凝泪出门》《流浪人之夜歌》《可知》《夜莺》（第1期，用笔名“信芳”）等，还有他翻译的诗歌《瓦上长天》《泪珠飘落萦心曲》，另有评论长文《读〈仙河集〉》。
这两首译作都是魏尔伦的，魏尔伦是法国象征主义的主将之一，作品以音乐性见长，音调中饱含情调，主要表现内心深处微妙、缥缈而转瞬即逝的感受，一度曾被奉为“法国诗歌之王”。魏尔伦的作品在法语中确实具有令人迷醉的音色和神韵，但那是表音文字擅长的领域，用象形表意的汉语翻译出来，效果会大打折扣。至今为止，魏尔伦诗歌的汉译还没有真正成功的，从某种程度上来说，不可能成功。望舒用民间小曲的形式来译魏尔伦，但措辞则像宋词小令，而且用的是文言文。如《瓦上长天》：瓦上长天柔复青！瓦上高树摇娉婷。
望舒后来的诗歌翻译是典型的诗人译诗，首先他译的都是他所喜欢的、合乎他自己口味的诗人的作品，随着不同时期他的美学口味的变化，他的翻译对象也会有所不同。如魏尔伦是他早年最青睐的诗人，后来他转向果尔蒙，再后来是洛尔加等。翻译家的翻译在很多时候是别人约的，哪怕是自己选的，也未必跟心灵相互契合；望舒一生也应约译过一些足以安身而不可立命的东西；但他的诗歌翻译则完全是他自我的一种折射。这就引起了作为诗人的望舒的诗歌翻译的一个问题。即他在翻译不同诗人的作品时，会因压不住自己的才情而时时留下自己的创作风格的印记。望舒之译魏尔伦，跟他早年的诗风如出一辙。所以我一向不同意望舒是西方现代诗歌亦步亦趋的追随者的说法，他在翻译西方诗人并受他们的影响时，尚且在内化并同化他们，更不用说在他自己的创作中是如何任意取用、拿捏了；当然这其中他借了传统诗歌的力量。卞之琳曾说，魏尔伦之所以对望舒有那么大的吸引力，是“因为这位外国人诗作的亲切和含蓄的特点，恰合中国旧诗词的主[14]要传统”。 郑择魁、王文彬也有类似的说法：“起初，他通过魏尔伦对象征派诗艺的吸收倒转过来融化于中国旧诗风之中，侧重于对中[15]国古典诗歌的继承。这种情况反映在他的译品中最为显著。”望舒对他者的吸收从来不是单向的受，而是双向的“受”“授”；通过翻译，他使翻译对象受了他的影响而淡化了一些特征；作为诗人的翻译家，望舒的主观力是很大的，他不会轻易为任何一种外来的因素所左右。
中国青年出版社出的《戴望舒全集》散文卷中没有收入《读〈仙河集〉》一文。其实这篇翻译评论在望舒早年的写作中是用力较多也比较重要的。《仙河集》是李思纯翻译的一部法语诗集，副标题是“法兰西诗选译小集”，内收廿四家诗人的七十首诗，其中有十首选自波德莱尔的《恶之花》。李曾就读于巴黎大学文科，1925年归国任学术重镇东南大学历史系教授，与“东大”西洋文学系教授吴宓过从甚密，所以李的翻译1925年11月发表于吴宓主持的《学衡》第47期。李在当时的法语界也算是一权威人物。但望舒拿李的翻译跟原文对读，发现错误连篇，他以相当不错的中法文修养加上年轻人的胆量，对李的翻译做了细致而可信的探讨，也有切实而严格的批评。一个小人物对一个大人物的批评文章自然发表不出来。一气之下，望舒跟朋友们自费办起了《璎珞》，以传出自己的声音。也许，最值得称道的是，望舒这种不迷信权威和敢于叫板的心性。《读〈仙河集〉》虽然是小人物在小刊物上发表的小文章，但它的影响却不小。据说李思纯看到[16]此文后，几乎再也没有发表过译诗。
望舒在《璎珞》上还发表了他翻译的《少女之誓》。望舒最初译的诗是浪漫主义巨擘雨果的《良心》，最初译的小说就是浪漫主义小说名家夏多布里昂的《少女之誓》。
望舒是何时翻译《少女之誓》的呢？《少女之誓》由开明书店出版于1928年9月，在《译者题记》的最后，望舒说：“这本译文在我书堆中已搁置了整整的三年了。”就算这题记是他于这年9月赶写的（以1920年代的出版速度，不可能那么快），三年之前，也应该是1925年9月，甚至更早些，如1924年的某个时候。但无论是1924年还是1925年都不可能。望舒是在1925年夏进震旦大学开始学习法语的，在此之前，他怎么可能译法语文学作品呢？哪怕是1925年9月也不太可能。因为即使望舒确实是语言天才，而樊神甫也确实是良师，他又怎么能在学了三五个月后，就翻译文学作品，况且是夏多布里昂那样的颇为复杂难弄的作品呢？——那可不是只有几百字的微型作品！
郑择魁、王文彬在他们出版于1987年的《戴望舒评传》中说望舒“隐居在松江施蛰存的家中……翻译了夏多布里昂的《少女之[17]誓》”。 1995年，王文彬在其独立完成的《戴望舒与穆丽娟》一书中，说得更加具体：“同年（指1927年）秋冬之交……望舒他们……开始文学工场的工作。在最初几个月，望舒翻译了夏多布里昂的《少[18]女之誓》。” 这么说来，望舒是在1927年底或1928年初，译出《少女之誓》的。望舒在1927年4月12日，即蒋介石发动“四·一二”反革命政变之后回到杭州待了几个月，和杜衡一起到松江施蛰存家中。陈丙莹也有类似的说法：“‘四·一二’之后……戴望舒……与杜衡就迁居到松江……短短的时间里，望舒译出了法国夏多布里昂的《少[19]女之誓》。” 这似乎成了定论，即望舒翻译《少女之誓》的时间是在1927、1928年之交，地点是在松江施家。
在这个问题上，我们只能说望舒自己记忆有误。望舒是学外语的，晚年又写过关于古典作品的考证文章；这两方面的事情都需要有很强的记忆力，可是为什么那时他那么年轻（才23岁），事情才过去一年左右，他就记不清楚了呢？笔者揣摩，其中原因有二。这第一个原因是，他在松江乡下，尽管有文学，有好友，还有美女（当时望舒正在追求施蛰存的漂亮妹妹），但他还是觉得日子过得太慢、太闷，不说度日如年，也是度日如月。他已经大学都毕业了，怎么能老在朋友家“寄居”呢？要么出去工作，要么继续上学，他得有所决断，有所行动。正是出于这种纷乱、急切的心态，他把一年感受为三年了。
这第二个原因是，“三年”乃虚指，自从《诗经》以来，“三秋”“三年”都可以是虚指，只表示时间（心理感受中的时间）长而已矣。望舒写诗不求发表，不求马上发表，但他希望译作能尽快发表，而等待，尤其是对于身处逆境、性子急躁的青年望舒来说，哪怕一时一刻，都是漫长的；而对于追求永恒价值的诗人望舒来说，他可能并不关心钟表刻度上所表现出来的时间，甚至不关心自己对时间的记忆；与永恒的诗艺相比，一天跟一个世纪有多大差别呢？所以望舒在时间表述只说了个大概。
望舒虽然没有将自己的创作跟革命结合起来；但革命影响了他的思维和人生。首先是他的诗歌本身在美学上具有革命意义，其次是他把没有放入文字的革命激情放在了行动之中。《璎珞》短命夭折之后，没过多久，经“上大”一老同学介绍，望舒、杜衡、施蛰存这上海文坛的“三驾马车”加入了共青团，望舒还担任了团支部的负责人。他们的政治诉求一发而不可收。入团之后又入了党，但是入的不是共产党，而是国民党。
当时上海国民党有两派，一右一左。左派党员大多数是共产党员或共青团员。望舒他们入的就是左派，是所谓的“跨党分子”。在三人入党之事上，望舒显得最积极，这事是他张罗的。当时上海处于军阀孙传芳的残暴统治之下，无论共产党还是国民党，无论国民党左派[20]还是右派，都是“匪徒”，都在“应予逮捕”之列。
望舒他们选择在当时入党是很危险的。[21]“文坛三剑客”同住一个宿舍，一同参加秘密活动。他们与党部的联系，靠的是一个地下交通员。此人行踪诡秘，来去无痕。他会突然之间出现在他们的寝室门口，留下一个通知、一份简报或一叠传单，然后迅速消失。望舒他们都不知他姓甚名谁。他们三人一般选择晚上八九点钟出去散发传单；“一个人走在前，留神有没有巡捕走来。一个人走在后面，提防后面有人跟踪。走在中间的便从口袋里抽出预先摺小的传单，塞入每家大门上的信箱里，或门缝里。有时到小[22]店里去买一盒火柴、一包纸烟，随手塞一张传单在柜台底下。”
由于望舒他们频繁的革命活动，终于被逮捕了。1926年阴历年底的一天，望舒和杜衡去一个团小组所在地，发现屋子里没有人，只有满地乱糟糟的纸张。他们心中暗叫大事不好，正准备开溜，被守候在后门口的便衣抓了个正着。他们被戴上手铐，押送到了巡捕房，并被连夜提审。一个法国警官问他们是不是共产党。望舒说不是。警官又问他们为何到那所房子里去。望舒急中生智，用上了他善于编故事的才华，说去年有一同乡住在那一带，好久没见了，想去看看，也许是走错了路。
警官半信半疑，命令他俩把衣服脱掉，搜身一遍，没发现任何疑物，又把他俩吊在一个架子上，进行拷问。他俩坚决说自己不是共产党。此时，已经是深夜，两人被送入一个黑咕隆咚的大房间，里面闹哄哄的，有好多人睡在长凳上；他俩也各自找了一条长凳，睡下。这是望舒平生第一次被“监禁”。
第二天早上，望舒写了张纸条，给看管他们的牢头，告诉他将纸条送到震旦同学陈某家，便可得五个大洋的赏钱。那禁子被重赏所驱使，很快就把纸条送到了陈家；陈的父亲是当时法租界中法会审公堂的法官，号称陈大老爷。陈大老爷立即给巡捕房打电话，说望舒和杜衡是他公子的同学好友，绝对不是共产党。他愿意以本人名义担保。于是两人得到开释。巡捕房还给他俩一人吃了一碗面条。两人一开始担心一吃面条又要被严刑逼供，所以不敢动筷子。后来，实在饿得受不了了，横下心来，吃了再说。早餐后，两人回到睡凳上，呆坐到下午，有人来让他们在一份文件上签名、按手印，然后用小车把他俩送到了陈家。
1927年4月12日，国民革命军刚刚在上海控制局面，蒋介石就掀起反共大潮，宣布取缔所有与共产党有关的组织，到处抓人。帝国主义列强公然声称支持蒋介石的“革命行动”，所以连震旦大学这样的教会学校里，都贴满了反共标语，形势十分严峻、恐怖。望舒他们“觉得不能再在上海耽下去。于是做出散伙的计划，卖掉家具什物，[23]付清房租”。施蛰存回松江，望舒和杜衡回杭州。
在上海那样的乱世中的乱世，望舒就这样草草结束了学业。在“上大”和震旦这几年里，他与纯粹的学生不一样。他不仅学到了语言技能、文学知识，而且接受了革命思潮，反对黑暗、追求光明，积极改造社会等共产主义思想成了他主要的政治诉求。第三节办杂志、开书店[24]
回到杭州后，望舒和杜衡在“穷极无聊”中度过了几个月。杭州的反共恐怖气氛不亚于上海。他们时时感到身边埋着定时炸弹。于是，他们考虑再三，决定到施蛰存所在的松江乡下去。那儿比较安宁、安全，朋友们在一起，也可以相互慰藉、打气和切磋，共同做点事。
他们确实全身心投入到了自己感兴趣的事业之中——进行文学[25]创作和翻译，大部分时间用于翻译外国文学。他们管他们所住的施家小楼称作“文学工场”，意思是说他们甘愿像劳工一样从事文学，或者说为文学服苦役。他们把内心的焦虑和痛苦转化成了工作的热情和勤勉，仿佛在工作中，忘记了以往的不快和现实的无奈。他们确实干得很卖力，很过瘾。而且效率很高，望舒很快就译出了夏多布里昂的两部小说《阿达拉》和《勒内》。其中《阿达拉》被誉为法国第一部浪漫主义小说，《勒内》里的主人公勒内则成为“世纪病”忧郁的代名词。
1928年，开明书店将这两部作品合在一起加以出版；不过，书名叫《少女之誓》。为什么要取这么一个魅惑读者的名字呢？原来，这书名既不是夏多布里昂取的，也不是望舒取的，而是日译本的题名。提议借用这个题名的是精通日语的冯雪峰。望舒翻译完后，曾拿英文本校对过，还想请冯用日译本校读；冯没有答应，说日译本是从德译[26]本转译的，他认为日译本只有题名可取。当然日译本的题名倒是符合小说的内容。《阿达拉》的故事发生在北美未开化的森林区。阿达拉是一个印第安部落酋长的女儿，自幼发下终身不嫁的毒誓，却最终抵挡不住爱情，将被俘的敌对部落青年沙克达斯从死亡威胁下救出，一起逃亡。阿达拉最后毁于激情与誓言的冲突之中。所谓“少女之誓”指的就是阿达拉之誓的立与破。
一开始没有出版商愿意出望舒的译本。冯雪峰是个社交颇广的热心人，主动请缨，帮望舒联系出版事宜。一开始他找王鲁彦帮忙，因为王跟人间书局的关系比较密切。鲁彦的答复是：“如能改为《少女之誓》这书名，他们决会要，可先拿到一部分钱，此种改书名，实不[27]大好……我想如果为钱，则改书名，并改译者名亦可。”大众的接受心理总是倾向于小情调、小热闹以及那些跟女人隐秘的心理和生理有关的一切，甚至打“性”的擦边球，那样的阅读心理是一种窥阴癖。
1929年，世界书局还打算出一套大型的专门以爱为主题的丛书，叫“唯爱丛书”，可谓这类红男绿女阅读心理的登峰造极，以至于惊动了鲁迅，受到了他老人家的奚落。他在1929年4月7日给韦素园的信中说：“上海去年嚷了一阵革命文学，由我看来，那些作品，其实都是小资产阶级观念的产物，有些则简直是军阀脑子。今年大约[28]要嚷恋爱文学了，已有‘唯爱丛书’和《爱经》预告出现”。鲁迅说的预告指的是，1929年3月23日《申报》刊载的关于《爱经》的出版广告：“罗马沃维提乌思作，戴望舒译，水沫书店刊行”；以及次日的关于“唯爱丛书”的广告：“世界书店发行，唯爱社出版，已出二十种。”论者以为：“‘唯爱丛书’自然是无聊之作，鲁迅一时疏忽[29]竟把两者相提并论，误作一路货色了。”大概博学的鲁迅当时并不知道罗马的沃维提乌思是何许人也。事隔三年后，冯雪峰要编作家书信集，鲁迅则委托翻译家、西方文学专家李霁野向各路友好索回信件[30]并选择“内容关系较大者”寄给冯雪峰。李弄到了鲁迅给韦素园的那封信，并建议鲁迅删掉“和《爱经》”，以免眉毛胡子一把抓，倒掉脏水时也泼掉了婴儿。鲁迅深以为然，所以在1932年7月2日给[31]李的信中明确说：“‘和《爱经》’三字，已经删掉了。”从而使望舒免受了牵连。
甚至施蛰存，后来也曾劝望舒媚俗。1932年11月18日，施蛰存在给望舒的信中，也对望舒有过类似的关于书名的劝导：“洪雪帆至今还主张一部稿子拿到手，先问题名。故你以后如有译稿应将题名改[32]好，如《相思》《恋爱》等字最好也。”从这段文字的主旨和笔调来看，施当时走的是大众化、商业化的路子。他们要挣钱，就得卖文稿，而且要卖给大众，而对于那些生活在浮华中的上海市民来说，有什么字眼比《相思》《恋爱》等俗艳而轻倩的字眼更吸引眼球的呢？
望舒本来没有那么俗的想法和做法，但经不住挚友的规劝和开导，为了解决生计问题，他同意改用《少女之誓》的题名；不过，不知是由于什么原因，人间书局没有承印，而最终改由开明书局出版。
望舒每翻译一部作品，几乎都要写一篇序。在《少女之誓》的译序中，他主要讲了夏多布里昂在文学史上的地位，说夏氏不仅影响了法国还影响了英国的同辈和稍后的作家，如雨果、拜伦等。望舒还讲了他自己对这两部作品的一些感想。如他说《阿达拉》“是一本充满[33]了诗的情调，热情的火焰和不能慰藉的沉哀的书”。其实《勒内》
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