做设计：杨明洁的设计解构(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：杨明洁

出版社：广西师大

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做设计：杨明洁的设计解构试读：

作为一名设计师，我始终在思考：我们为何而设计？

面对全球化与消费主义，设计只是一种商业的工具？为了实现一个美丽的外表，激发消费者的购买欲望？

或是以人为本，创造完美的用户体验？

抑或只是为了满足设计师的自我意淫？

面对国家与族群的身份认同，设计是为了体现一种权力、意志与价值观？

或是为了传播与承载一种文化、美学与生活方式？

如同音乐远非音符的组合，文学不止是文字的排列，设计也不仅仅是形态与材质的堆砌。

面对整个人类社会，设计能否实现一种更为合理、公平、可持续的生存方式？向公众传播一种正面的社会启迪意义？

无论哪种可能，设计的本质始终是在探讨与解决人与人、人与物、人与环境之间的关系。这种关系应该是友善而非对立的！

本书分为三章：设计×断层、设计×逻辑、设计×善意。

第一章“设计×断层”，由“极简”谈起，不同国家有不同的极简源起。中国宋代崇尚极简，为何今天的国人却要通过繁复的工艺和直露的贵重材料来判断价值？这是一种退步吗？于是，我开始设计考古，发现中国存在文化、审美与设计的断层。这一跨越几代人的断层造成了极其严重的负面影响。

第二章“设计×逻辑”，从视觉、功能、精神等层面一步步推导设计的逻辑与标准，以现象、洞察、案例阐述每一层逻辑关系。

第三章“设计×善意”，讲述设计师所要面对的最高层面：社会。优良的设计应该遵循可持续发展的原则，向公众传播一种正面的社会启迪意义，实现一种更为合理、公平的生存方式。杨明洁2019年3月1日第一章设计×断层1.爱因斯坦的忠告：极简是一种精神

从德国回到中国的十多年间，有一句话对我影响至深，迪特尔·齐默（Dieter Zimmer）教授在我回国前告诫我：“极简是一种精神，它并不容易实现！”这句话被收录在2000年度《红点奖设计年鉴》中，是他那一年担任德国红点奖评委时的评审语录。

这句话的意思是：我们需要将自己的头脑变得尽可能的简单，才能够看清楚眼前什么是没有意义的诱惑。必须放弃，从而将有限的时间与精力专注于真正有意义的事情，并将其做到极致。迪特尔·齐默

Einfach ist nicht einfach。我一直记得他说过的这句话。“这个明智的建议不是我发明的，而是出自伟大的德国物理学家爱因斯坦，他在给德国柏林大学和美国普林斯顿大学的学生上课时不断提起这句话。”齐默教授补充说。

这是一种精神上的极简。从他告诫我的那一天起，我花了很长时间才慢慢地理解清楚，并坚持去做到。2.德国人的严谨与逻辑

与齐默教授第一次碰面是2000年。那时我在中国美术学院读研究生二年级，他作为客座教授带领我们做关于中德城市家具的课题项目。在讨论方案的时候，他反复问我：“为什么这样设计？”他认为：设计依靠的不是灵感，而是依靠逻辑。推进设计的每一步都应该是有理由的。要我找到问题的本质，提出尽可能简单的解决方案，放弃形式化、表面化的设计。

在这样的逼问之下，我完成了第一个由德国教授指导的项目。这个推导的过程虽然很复杂，但最终的结果却是简单的，教授很满意。

极简的结果背后是复杂的逻辑推理过程，需要不断地选择、再选择，做减法、再做减法。很多时候能够拥有不代表应该拥有，我们拥有的东西中大部分是没有意义的。在这个时候，选择放弃比选择拥有更艰难，也更充满智慧。这样的过程无论对于做人、做设计师，还是做设计，都是同样适用的。

用简单的方法解决复杂的问题，体现了一个设计师的智慧。

落实到一个具体的产品，实现一个极简的外观背后往往意味着更复杂与更高超的工艺。如在与德国嘉格纳（Gaggenau）厨电的合作项目中，会发现要实现家电面板外观极简的大面积平整度，对面板的选料与厚度的要求，以及冲压折弯的工艺复杂度其实非常高，可以做到如此高表面精度的企业并不多。所以，极简的产品通常意味着极高的品质，这也逐渐成为德国产品的标签。很多时候，产品表面的花里胡哨，是为了掩盖背后劣质的工艺。

德国人极简与逻辑的思维方式与中国人有些不一样，在实现同样目标的过程中，中国人会有些小小的智慧。曾听说有一家中国企业的肥皂生产流水线，为了检测没有装肥皂的空盒，德国人准备开发一套复杂的检测设备，而中国人就在流水线边上放了一台电风扇，一吹，空盒就被筛选出来了。

还有一件小事我一直记得，2000年，有一次齐默教授的旅行箱钥匙丢了，他和他助手昆特努力了很久也没法把旅行箱打开。他找我过去问有没有办法开锁。我问这把锁还要再用吗？他说不用了，于是我找来老虎钳直接剪开，大约10秒钟就解决了，他们很惊讶我会这么做。我心里在想：德国人的脑袋真的是方的，为什么不能用破坏的方式解决问题呢？这不是一种更简单的解决方案吗？不知道为什么，19年前的这件小事我还一直记得。

这些小智慧的确可以高效地解决一些小问题，但面对一个庞大的产业体系，长着方脑袋的德国人，其严谨与逻辑就变得非常重要。3.一种国家的战略与一位颇具职人精神的导游

当齐默教授再次来到中国时，他告诉我，我已经获得了德国WK基金会的全额奖学金。关于基金会，我后来慢慢明白，这是一种国家的战略。德国的基金会体系，其历史、数量、规模和发展成果在全球范围内都很成熟，它们由民间或政府出资建立，用于支持对社会或国家有正面推动意义的事情。根据德国联邦基金会总会的统计，截至2015年底，德国登记的基金会有21301家。

日本也有类似的国家战略。2016年，应日本外务省（外交部）之邀，我开启了一段日本设计发现之旅。日本的经济产业省产业课在第一天就向我详细讲解了“酷日本政策”，他们将设计、美学、文化作为国家的战略，渗透到各个产业领域。在随后几天，外务省官员在我的建议下安排了一系列行程，包括参访日本多位设计师与手工匠人的工作室，日本设计振兴会（Good Design奖项主办方），位于东京、大阪与濑户内海的几座博物馆，以及京都的禅宗寺院等。

德国以及日本的强势文化就这样通过基金会、海外留学生、学术文化交流等令人愉悦与印象深刻的方式输出到全球，建立起了国家的品牌形象与身份认同，于是这个国家的企业与品牌也自然而然地输出到国际市场。而政府与基金会用于支持此类项目的资金均来自这个国家企业的纳税与捐助，这形成了一种良性循环。德国的教育从小学、中学到大学，是免费的，包括海外留学生。我的奖学金除了支付生活所需，都花费在了旅行上，几乎每一个周末，我都会坐上火车去到德国的各个城市参观博物馆与展览。

但让我留下最深刻印象的还不是这些宏观的国家战略，而是这些经历当中的细节。

在日本外务省邀请的设计之旅行程中，外务省的官员特意为我安排了一位懂中文的日本导游，一位中年女士，早年在北京大学留过学。她每次早上来酒店接我的时候，都背着一个很大很鼓的包。我很好奇，终于有一天行程结束后，我冒昧地问她包里都放着什么。她打开给我看，原来里面放着厚厚的几叠关于当天行程的详细资料。

每一天结束后，她都会准备次日的行程资料，为了准备这些资料，她几乎每一天都是凌晨两点睡的，然后第二天一早来酒店等我。我问她，这些行程通过手机互联网不是很容易准备吗？她说这远远不够，她希望我能够尽可能深入地了解日本的设计、美学与文化。为此，她甚至会去寻找相关的书籍。

不是外务省的官员要求她这么做的。她告诉我：一方面，导游这个职业对她提出这样的要求；另一方面，她对中国有很深的感情，她的职业理想就是促进中国与日本的文化交流。

在细微之处给人感动，这种感动往往会更深刻与长久。

这也让我想起了维基百科上对于“日本职人精神”一词的解释：“追求自己手艺的进步，并对此持有自信，不因金钱和时间的制约扭曲自己的意志或做出妥协，只做自己能够认可的工作。一旦接手，就算完全弃利益于不顾，也要使出浑身解数完成。”

她是一位颇具“职人精神”的导游。

无论是德国的逻辑思考，还是日本的职人精神，它们并不是一种个人的行为，同时也不代表所有的德国人或日本人都具备这种精神。它们更像是一种深入国民内心，为大多数人所认同的价值观。当一种做事的态度成为国民普遍价值观的时候，所能产生的能量一定是强大的。

从我自身的经验去理解所谓的“职人精神”或“工匠精神”，其中很重要的一点就是满足自己的快感。在没有任何外在压力的情况下，做这件事本身是快乐的。就好像“做设计”带给我的快乐一样。

因为快乐，所以愿意尽可能去将它做到更好，然后获得更大的快乐，而非出于某种功利驱动或是在强大压力制约之下而为之。这是一种信仰式的，而非投机式、功利主义的价值观。在这样的价值观的驱动下，人是快乐而自由的。4.穆特修斯学院与赫尔曼·穆特修斯

2001年秋季，美国“9·11”事件发生后不久，我背着行囊出发了。从上海浦东起飞，转机香港，在浅水湾游了个泳，然后飞往法兰克福，再转机汉堡。停留两周后，坐火车到基尔，我所留学的学校——穆特修斯艺术与设计学院（Muthesius University of Fine Arts and Design）所在的城市。

当火车抵达基尔时，印象当中这个火车站正在改造施工，有意思的是几年后当我毕业离开时，这个火车站的施工还没结束，心想德国人做事情真的很慢。后来理解了“慢”其实是一种态度，对待品质的态度。所以在毕业离开德国前，我的导师特别叮嘱我：“每年只要设计一到两件作品就够了，这样才可以有足够的时间将每一件作品的设计做到极致！”

在进入德国学校读书的最初一段时间，最大的感受不是来自设计，而是周边的同学与老师。与中国学校不同的是，在这里老师与学生的关系并没有明显的等级划分。我曾看见我的德国同学与教授在办公室面对面拍桌子争吵，因为课题项目的方案意见不一致。当时我在门口看着，有点吓到了。后来发现，中午的时候，他们又很开心地坐在一起喝咖啡聊天。在德国，平等地就事论事是很正常的一件事情，并不针对任何人。在穆特修斯学院的课题设计中进行人体工学的测试，2001年1 菲利普·斯塔克设计的外星人榨汁机2 赫尔曼·穆特修斯

身边的同学也是各色人等。有推着童车，带着孩子来上课的中年人（德国的大学没有年龄限制）。一位建筑专业的朋友跟我说，他们课堂上有带着狗来上课的，课一结束，大家敲桌子鼓掌时，后面一排沉睡多时的狗突然也一起汪汪叫起来，以示附和。而教授也会很开心地与学生的小孩或是狗打招呼。在这里，可以充分感受到对于个体的尊重与平等，哪怕它是条狗。

平等的态度意味着我们可以排除外在的符号与身份，面对核心的本质，更纯粹地、就事论事地去思考与沟通，然后对于人或事做出正确的判断。就像齐默教授曾对我说：“判断一位设计师优秀与否，与他（她）有名或无名、是中国人或德国人、是男或女、是教授或学生等毫无关系。他（她）拥有多少头衔都不重要，唯一重要的就是他（她）所设计的作品！”

这些对2001年的我来说，是新奇的。在这样的一种氛围中，我开始了我的德国留学生涯。

搬入学生宿舍之前，我住在一位平面设计老师的家中，她叫恩雅，她的丈夫是摄影师，小孩叫安东尼，家里养了一条斑点狗。原本在国内只能在图书馆的画册中看到的很多西方的经典产品，在老师家都可以看到，如菲利普·斯塔克设计的外星人榨汁器（齐默教授觉得这是一个不好的设计，很难用）。恩雅老师家中有很多唱片与碟片，我们聊到了共同喜欢的平克·弗洛伊德1990年的那场演唱会《The Wall》。

在德国第一个学期的学习将近尾声的时候，偶然在与同学的聊天中得知，穆特修斯学院的名字原来是来自一位对德意志制造联盟（The Deutscher Werkbund）的理想做出重大贡献的人物——赫尔曼·穆特修斯（Hermann Muthesius）。而德意志制造联盟正是德国包豪斯的前身。5.德意志制造联盟与包豪斯

在何人可教授编著的《工业设计史》中，详细地论述了工业设计的发展脉络：

第一次工业革命爆发后，产品由手工艺进入工业化生产的时代。19世纪下半叶至20世纪初欧洲各国兴起了形形色色的设计改革运动，在不同方面对设计起到了不同程度的推动作用。但是，无论是英国莫里斯的新手工艺运动，还是欧洲大陆的新艺术运动，都没有在实践上摆脱拉斯金等人否定机器生产的思想，更谈不上将设计与工业有机地结合起来。工业设计真正在理论上和实践上实现突破，来自于1907年成立的德意志制造联盟。这是一个积极推进工业设计的舆论团体，由一群热心设计教育与宣传的艺术家、建筑师、设计师、企业家和政治家组成，每年在德国不同的城市举行会议。

制造联盟的成立宣言表明了这个组织的目标：“通过艺术、工业与手工艺的合作，用教育、宣传及对有关问题采取联合行动的方式来提高工业化制造的地位。”联盟表明了对工业的肯定和支持态度。宣言还指出，他们所关心的不只是美学标准：“美学标准的合理性与我们时代的整个文化精神密切相关，与我们追求和谐、社会公正以及工作与生活的统一性密切相关。”1 彼得·贝伦斯2 沃尔特·格罗佩斯3 1925年迁址后位于德绍的包豪斯学院

在1908年召开的联盟第一届年会上，建筑师菲什（Theodor Fishcher）在开幕辞中明确了对机器制造的承认，他说：“在手工艺与机器之间没什么鸿沟。只有同时采用手工与机器，才能做出高水平的产品来。粗劣产品的出现，并非机器造物所致，而是因为机器使用者的操作不当与我们的无能。批量生产与劳动分工并没有什么危险，只有工业，却没有产生优质产品的目标，这才是最为危险的。”

对制造联盟的理想做出重大贡献的人物正是赫尔曼·穆特修斯，一位在普鲁士贸易局工作的官员。他是一位建筑师，1896年被任命为德国驻伦敦大使馆的建筑专员，一直工作到1903年。在此期间，他对英国建筑与住宅、手工艺与工业设计进行了大量调查研究，完成了三卷本的巨著《英国住宅》。穆特修斯为英国的实用主义所震动，他写道：“英国住宅最有创造性和决定价值的特点，是它绝对的实用性。”

回国后他被任命为贸易局官员，负责应用艺术的教育，并从事建筑和设计的工作。对他来说，实用艺术（即设计）同时具有艺术、文化和经济的意义。新的形式本身并不是一种终结，而是“一种时代内在动力的视觉表现”。它们的目的不仅仅是改变德国的家庭和住宅，而是直接地影响这一代的特征。于是形式进入了一般文化领域，其目标是体现国家的风格。

一种体现了国家文化的艺术风格也进一步体现了经济价值：“商业上的成功是与普遍的精神价值同步的。”他声称，建立一种国家美学的手段就是确定一种“标准”，以形成“一种统一的审美趣味”。

1907年成立的德意志制造联盟的目标是“建立一种国家的美学标准”。成立距今已整整112年。

1907年，德意志制造联盟的另一位重要人物与组织者、德国现代主义设计的重要奠基人之一彼得·贝伦斯（Peter Behrens）开设了自己的设计事务所，一批建筑师、设计师先后在贝伦斯门下学习工作，其中包括了后来成为现代主义设计大师的沃尔特·格罗佩斯（Walter Gropius）、密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）与勒·柯布西耶（Le Corbusier），他们将贝伦斯的设计理念进一步发展，让现代主义设计思想逐渐走向成熟。

1919年，沃尔特·格罗佩斯起草了《包豪斯宣言》，在魏玛成立了包豪斯学院，距今正好100年。

德意志制造联盟是包豪斯的前身，而包豪斯奠定了工业革命之后现代设计的标准，德国设计的极简正源于此。工业革命之后，技术的革新使得机器化大生产所诞生的产品与传统手工艺品有着截然不同的外形。模具化、标准化、批量化的生产工艺产生了大量的直线条。技术革命导致设计语言的改变，最后演变成为一种工业文明时代的美学标准——极简。6.此极简非彼极简

曾经有一位法国的记者问我：“什么是华人的设计？”她补充说：“比如说日本的设计是极简。”

当时我回答：“筷子，筷子是可以代表中国的设计的，但不是中国当代的设计。”的确，筷子是可以代表中国的一件优良产品。相对于西方的刀叉而言，无论从精神层面还是使用层面，筷子都体现了典型的东方哲学思维与生活方式，以不变应万变，用一种工具实现了各种进餐方式。西方的刀叉则是用不同形式的刀叉解决不同的食物类型，一一对应。东西方不同的思维逻辑在两种不同的餐具上体现得淋漓尽致。

有意思的是，因为饮食习惯的不同，流传到日本、韩国的筷子与中国筷子也有所不同。日本筷子的末端很尖，适合鱼和生食刺身等食物；韩国筷子是金属的，适合于肉类烧烤。

而与筷子一脉相承的还有中国的马褂与旗袍，一块布往身上一披，留几个洞伸出头、双手与双脚。而西方的服装如同刀叉一样，基于功能的需要，越来越细分。中国传统马褂、旗袍并没有流传下来，旗袍因优雅而出现在某些特定的场合，并未成为主流。而筷子却是流传下来了，至今在整个亚洲依然广泛使用。为什么？因为筷子依然符合当下人们的生活方式与审美情趣，旗袍或许依然符合当下的审美情趣，但已不符合当下的生活方式。而马褂两者皆不符合，所以就进博物馆了。

再来看关于“极简”的问题。有哪一件产品可以像筷子那样准确地表达“极简”呢？无论是使用方式还是哲学思考，都找不到更好的范例。也难怪，我曾听到一种说法，说“极简”不是源于日本，也不是德国，而是中国。

我将目光转向日本。我曾参观京都的禅宗寺院，也和村田智明、土谷贞雄、长谷川等日本朋友交流，他们都说到了一个人：千利休。从四百年前千利休的茶道开始，他所推崇的茶道——“侘寂”（Wabi Sabi），亦是受中国禅宗文化影响，坚持一种未完成的、静寂的、缄默的美学，当代日本的极简设计多少受其影响。深泽直人的八分目、堀口彻的玻璃器皿、安藤忠雄的清水混凝土、原研哉的平面设计以及枯山水庭院……“侘寂”是一种精神，不要做到很满，只到80%，未完成的部分在使用中达到完美。

比如一个容器装上东西，那才是完成的，完美的。如果容器本身就已达到100%，再装上东西，那就是120%，就太吵闹、太喧嚣了。在真正使用的过程中达到100%，那么容器本身做到80%就可以了，剩下的20%留给人使用的时候实现。

日本的极简、静寂、节制的美学体现，与日本的岛国环境多灾、物产资源匮乏有关联。正因如此，他们对于自然所赐予的物料心存敬畏与感激，万物皆有灵。以一丝不苟的态度面对有限的资源成为了日本普遍的价值观，使得他们在设计中非常吝啬与珍惜每一块物料，精益求精地将物料本身的价值发挥到极致，丝毫不浪费。这种态度与美学相较于物产丰富的东南亚有着天壤之别。在东南亚，我们眼前所感受到的更多是满满的喧嚣，因为即便他们躺在地上也会有亚热带的食物从天而降。对他们而言，珍惜、极简、节制似乎都不那么重要。

所以在农业文明时代，受地域物产与气候等因素的影响，不同地区的审美与设计是有很大的差异性的。

日本的极简与德国的极简来自两种不同的体系，而有一个美国人乔布斯，同时受到了日本禅宗的极简主义与德国博朗的极简主义影响，于是催生了苹果，进而又影响到了当今世界很多其他产品的设计。

在我的设计博物馆中，陈列着两组产品：一组是德国博朗1956年出品的SK4唱机“白雪公主的棺材”与一对音箱，从设计的角度来看，它是有跨时代意义的。当时的设计总监迪特尔·拉姆斯（Dieter Rams）的设计理念是“少即是多”，而他提出的“设计十诫”直到现在还被奉为经典。

另外一组是苹果的产品，包括苹果的iMac G3、G4、G5。这两组产品有着很深远的关联。来自英国的苹果设计总监乔纳森坦言苹果极简的设计语言源自德国的博朗，拉姆斯“设计十诫”对他影响至深。而苹果之所以没有诞生在德国，也没有诞生在日本，更没有诞生于中国（即便是在中国生产），那是因为美国拥有全球最发达的信息产业基础，这才是苹果的核心。

一件优良的产品从诞生到畅销全球，必须依托于一个国家成熟的产业基础以及强势的文化背景。比如德国的汽车，看到“二战”中如同艺术品般精美的坦克，让人无法不相信德国汽车的品质。事实上虎式坦克、甲壳虫汽车与保时捷的设计师就是同一个人：费尔南多·保时捷（Ferdinand Porsche）博士。1 博物馆收藏的德国博朗SK42 唱机博物馆收藏的苹果iMac G3、G4、G5

而享誉全球的意大利高端家具与箱包服饰则是基于意大利脱胎于传统手工艺的现代产业体系。在今天的意大利依然保留着很多手工作坊，涉及金属、皮革、木材、玻璃等工艺。像B&B这样大的家具品牌有很多细节便是委托这些传统的手工作坊完成的。在与常年在意大利工作的设计师卢志荣先生的交流中，他告诉我，他的作品中也有很多是与这些手工作坊合作的。他向我展示了一款由极薄的铝板与木结合制作而成的“一扇含蓄”屏风，这在当下的中国是很难实现的工艺。也正是这样的传统手工作坊支撑起了意大利家具的高品质的美学价值。

值得一提的是，因为来自中国，具有东方的美学与文化背景，卢志荣先生的设计与意大利的本土设计是有差异的，极简、无华、内敛的风格让人们可以清晰地感觉到它们出自中国设计师之手，即便这件作品是在意大利完成的。

在工业革命之前，产品设计的国家性与区域性是显而易见的，产品最终呈现的结果受当地的材料物产、气候地理、人文美学与生活形态的影响很大，不同国家的产品自然流露出不同的气质风格。而这样的设计基因成为了一种国家的品牌文化，一直延续到了全球化工业时代。

比如我们之前谈到的日本与东南亚，再比如在北欧国家，漫长寒冷的冬季使得人们长时间待在室内，北欧国家的室内家具与灯具呈现出一种耐人寻味的极简与温暖，每一件室内用品都能让人长时间细细地品味。在北欧的芬兰，白天很短，夏天的色彩是如此绚烂，所以色彩对于芬兰人有心理治疗的效果，芬兰人对于光线与色彩非常敏感，这种缘于气候的心理特征也会自然地流露在他们的设计当中。

所以，此极简非彼极简，从农业文明进入工业文明，来自中国、德国、日本、北欧、美国的极简有着各自不同的起源与基因。7.消失了的宋代极简

原研哉先生曾到过我的博物馆，在一面墙上他看到我们所做的一整幅时间轴对比研究的图，对比的是在同一时间点，西方与中国在设计上所发生的大事。

原研哉问我：“有宋代的吗？”我回答：“很遗憾，还没有整理进去。”

宋代是公元960年至1279年。我们所做的时间轴是从发生在18世纪60年代至19世纪40年代的第一次工业革命开始，这个时期的中国正处于清王朝，危机四伏，到19世纪中，鸦片战争爆发，中国国门被打开。

他之所以会问到宋代，是有原因的。宋代是中国极简美学的开始，也是中国文明的一个高峰。陈寅恪先生曾说中国文化“造极于赵宋之世”。

体现在宋画上的“留白”，以及宋代在瓷器上追求圆、方、素色的单纯质感，当然也包括后来明代的家具，都是中国极简美学的代表。我在上一章中所谈到的筷子，从使用方式到生活哲学都是极简的。

宋画同样影响了日本。与宫崎骏同为吉卜力工作室创始人的高畑勋说：“留白的魅力，西方绘画中没有。我喜欢的正是中国水墨画里的留白，比如南宋画僧牧溪与玉涧的作品……大幅留白很符合日本人的审美观，所以我拍《辉夜姬物语》时就学了留白。”《渔村夕照图》，牧溪（南宋）

那反过来说的话，大幅留白当然也是符合宋代中国人的审美观的。

高畑勋所提到的南宋画僧牧溪，同样为让日本水墨画实现突破的长谷川等伯所景仰。他的代表作《松林图屏风》现藏于东京国立博物馆，被视为日本国宝。安土桃山时代的长谷川等伯在这件作品中体现了牧溪所主张的忠于自然的思想及水墨技法。松林隐藏于大面积留白的浓雾之中，由水墨的浓淡层层渲染，描绘稍纵即逝的光影美景。这幅画是长谷川等伯在56岁时淡泊功名后的一个转折。

在此之前，他为丰臣秀吉画的《枫图壁贴付》则是采用了大量金箔与多重艳丽的色彩。而能够成为丰臣秀吉的画师，则缘于同一时代的茶人千利休的引荐。《松林图屏风》，长谷川等伯（日本安土桃山时代）

在音乐中也存在着“留白”的处理手法。如坂本龙一在《荒野猎人》的配乐中，将飘荡在峡谷里的风声、雪声作为“留白”，用音乐强化了电影画面中的寒冷感。在绘画、音乐、诗歌、电影、摄影等艺术表现形式中均存在着“留白”的手法，在设计中也不例外。

这让我开始思考：既然中国在宋代就出现了极简的审美，那为何当下的中国主流人群的审美嗜好与价值判断，更倾向于喧嚣、繁琐、贵重材料外露堆砌？比如我们会认为只有黄花梨、紫檀做的家具才是有价值的，然而这只是材料与工艺的价值，并非设计与文化的价值。再比如我们会认为鳄鱼皮制作的包袋一定是昂贵的，但或许在东京一个纸做的包袋会更贵。

这是一种退步吗？是因为我们没有在完整意义上经历过第一次、第二次工业革命，所以，我们还部分保留着手工艺时代的审美情结吗？

是因为历经了设计与文化的断代，我们遗忘了更高级的极简美学吗？在宋代以后的元代，以及在明代以后的清代，在文化、美学等诸多领域是倒退的。清代的家具明显比明代更为繁琐。

是因为在近现代我们经历过了太多的战乱、贫穷与饥饿，我们的内心充满不安全感，需要用更多的喧嚣与表面繁华来填补与炫耀吗？而极简的东西，看上去似乎什么都没有，应该也没什么价值吧？“极简”并不是一片“空白”，而是经过反复思考、进行减法后的“留白”，是一种内心富足自信的外在表现，一种久经世故后的简单。与“极简”对应的词是“繁琐”。繁琐多是一种堆砌，有着太多杂乱的想法需要表达！内心的贫瘠需要外在的繁琐来掩盖。这样说来，“极简”会是比“繁琐”更高级的一种状态与审美吗？我一直想要验证这样的观点。案例 “饭吃八分饱”的中式餐具带着这样的思考，2017年，我为法国品牌轩尼诗设计了一套中式餐具。碗口边缘微微起伏的无限状曲线，高处便于手的握持，碗沿下凹的弧线部分更方便置放筷子，不易滑落；低处限定了米饭的容量，以此隐喻了“饭吃八分饱”的中国智慧。其更深层的含意是希望将生活中对于物质过度的欲望调整至适度的八分状态，剩下的两分留白可以让我们获得更多、更高级的愉悦。事实上“八分饱”往往是吃过饱饭，感觉腹胀不适后，才会追求的一种状态，到那个时候，人们才开始反思，吃这么饱好吗？对一个处于饥饿状态的人谈八分饱，是没有意义的。只有在经历富足之后，人才有可能开始做减法，懂得剩余“两分留白”的意义。而长谷川等伯的画，从《枫图壁贴付》到《松林图屏风》，也是经历过了类似的过程。有人告诉我：“留白”是一种知识分子的态度。我还不是很明白，难道世俗就是堆砌得满满的“繁琐”吗？但我的理想倒是成为一个知识分子，虽然现在还是一名设计师。这又让我想起了我的德国导师说过的话：极简是一种精神！我一直努力地去做减法。1/2法国轩尼诗中式餐具，2017年8.在设计考古中发现断层

同样也是带着这样的思考，我开始了我的一段设计考古之旅。

最初只是源于一种兴趣，一种出于职业的、对旧的工业产品的兴趣。在德国留学与工作的时候，我喜欢去欧洲各地的旧货市场、古董商店淘一些工业革命之后的旧货（就像“做设计”一样，淘旧货这件事情本身让我快乐）。我很难形容我对于老产品的喜好，它们经过时间的洗礼后留下的使用痕迹与被氧化后的表面质感对我而言是如此美丽迷人。在这些老旧的工业产品上，我可以发现某个时期某个国家、某个族群的生活方式、人文、审美。同时可以看到西方从手工艺时代到工业时代，也经历了从繁琐到极简的过程。

记得最早的一件是刚到德国时，在汉堡的鱼市附近的旧货市场买到的一盏小台灯，是20世纪30年代美国产的。工艺很简单，也很巧妙，铝制的薄片弯折成型，表面附着着棕色的木纹。这在今天也还是一种不错的设计。

从那个时候一直到现在，十多年了。每次去到不同国家的城市，无论是纽约、柏林、巴黎还是首尔、东京、伦敦，第一件事就是寻找当地的古董市场或者是当地的一些设计品店。我不太会去逛当地的一些大商场，因为每个城市的大商场大同小异，散发着强烈的全球化之后同质化的无聊感。对我而言当地大大小小的古董市场就像是一个个的博物馆，在那里才能发现当地与众不同的人文质感。在德国汉堡买到的一盏小台灯

就这样陆续收了大大小小的一千多件旧物放在仓库里。直到2013年，我发现了上海第八棉纺厂内的一座具有百年历史的发电站。因为煤炭发电的功能需要的传送带、发电机底座、巨型的落料斗等设备造就了一个奇特的建筑结构。将旧的工业产品放置入一个旧的工业建筑，我想将其改造为博物馆应该是最佳的选择，于是花了一年的时间进行改造。发电站内部原有斑驳的混凝土框架被完整地保留下来，巨大的白色体块穿插其中，是新建的部分。里面分成了历史馆、现代馆以及未来馆三个板块。我希望更多人了解到这些旧物背后的故事。单纯作为物质，它们已经完成了使命，或许应该归为垃圾。但在它们身上所承载的人文信息值得我们去研究，这是这些旧物的价值所在。

在整理藏品的过程中，我发现在中国能搜集到的其实很少，大多来自国外。而在国外成体系地收藏这种工业文明产物的博物馆有很多，比如巴黎技术与工艺博物馆、德意志博物馆、英国V&A博物馆，还有很多民间的私人博物馆，它们完整地记录了一个国家的工业文明。但中国却没有这样的博物馆。没有的原因是中国没有经历过完整的现代工业文明发展进程。1 杨明洁工业设计博物馆历史馆2 杨明洁工业设计博物馆现代馆

在博物馆的大厅中央，陈列着一台1953年产的宝马R51/3摩托车（2018年收藏入博物馆），与一台中国的长江750（2016年收藏入博物馆），我发现这两辆摩托车非常地相似。事实上，它们之间有着很深的渊源。

1956年，中国从苏联购买了3000辆乌拉尔M72摩托，第二机械工业部四局下属的7家单位对乌拉尔M72进行仿制。用了近3个月时间把样车零件拆下来进行实物测绘，完成了651份图纸。第一辆仿制苏式M72是1957年12月24日正式出厂的，进行了3000公里的路面测试，质量基本达到设计要求。

而被仿制的乌拉尔M72，却又是仿制了德国宝马“二战”时的摩托车。1939年10月，苏联偷偷从中立国瑞典购买了5辆宝马R71摩托车（宝马R51/3摩托车的前代车型），它们经罗马尼亚，被送到苏联位于乌拉尔山脉的工厂。当时斯大林也想拥有德国陆军那样的摩托化机动优势。希特勒当时忙于入侵波兰，没有时间理会苏联人对宝马摩托的热情，于是苏联人凭借对这5辆宝马R71的拆解复制，仿制出了自己的乌拉尔M72。

这当中有一个细节，在德国宝马R71摩托车中，为了保护摩托驾驶者和乘坐者在严寒中不被冻伤，在驾驶车把和挎斗内设计了一套加热系统，利用摩托车排出的尾气加热。但苏联人在仿制过程中彻底抹去了这套零件，再到长江750就完全没有了。1 巴黎技术与工艺博物馆2 杨明洁工业设计博物馆大厅陈列的宝马R51/3摩托车与中国的长江750摩托车3 “二战”中用于固定伤员胳膊与腿的合成板夹具4 V&A博物馆中的合成板系列家具展板

这只是中国仿制产品史的一个小小缩影。仿制的过程是由表及里的，与创新的过程是逆向的，很多时候并不知道这样的形态因何而来，只是模仿最终的结果，长此以往便丧失了从源头开始创新的能力。而在西方现代设计循序渐进的发展过程中，往往是一种材料与工艺的创新导致一种新的设计语言的诞生，比如“二战”时美军用于保护伤员腿部的合成板夹具，被伊姆斯夫妇用于家具的设计，从此全球诞生了一系列经典的合成板家具。但这一切在中国没有发生，我们看到的往往是最终的结果，于是表面化的、符号化的设计充斥着中国。

通过时间轴的对比研究，我们可以看到东西方在近现代设计发展上的差异与差距。

18世纪60年代，第一次工业革命爆发，产品由手工艺时代进入到了机器化大生产的时代，产品设计也进入到了一个全新的革命时代。

在接下来的两百多年中，西方国家的产品设计是在循序渐进与快速变革中发展与积累的——从英国莫里斯的新手工艺运动到德意志制造联盟、包豪斯，到意大利的孟菲斯，再到“二战”以后设计重心转向美国。一系列新的材料与工艺的诞生，催生了一系列新的工业产品以及新的设计语言。

第一次工业革命爆发的同期在中国是清朝，在外交上闭关锁国，在文化上长期专制，封建自然经济占统治地位，土地高度集中，导致资本主义发展缓慢。到19世纪中期，国门洞开，中国自然经济受到西方资本主义的冲击，开始瓦解。反封建思想逐渐兴起，西学东渐。国内出现农民阶级对封建统治的反抗（太平天国运动）和地主阶级的运动（洋务运动），社会性质发生变化成为半殖民地。而与此同时，在西方，德国的西门子、美国的通用电气等现代企业相继成立。英国戴森电风扇与中国山寨的电风扇

中国没有在完整意义上经历过第一、第二次工业革命，没有形成相应的产业基础，于是造成了中国工业设计的一个断层，长达一两百年。

在前英国科学博物馆学者杰克·查洛纳（Jack Challoner）的统计中，这个时间跨度会更长。从旧石器时代（250万年前）到公元2008年之间产生了1001项改变世界的重大发明，其中中国有30项，占3%。这30项全部出现在1500年之前，占1500年前全球重大发明的18.4%，其中最后一项是1498年发明的牙刷，这也是明代唯一的一项重大发明。在公元1500年之后500多年里的全世界838项重大发明中，没有一项来自中国。在近300年诞生的新兴行业中，没有一项是由中国人创造。路虎极光越野车与国产陆风越野车

在这样一个背景下，我们的现代设计当然也就薄弱，事实上，现代设计就是西方设计。

直到改革开放，更确切地讲应该是2000年以后，才慢慢有起色。因为改革开放前是计划经济，企业对于产品设计的需求很小。而改革开放之后，西方强势的文化与商品进入，中国企业毫无竞争力，只能沦为代工厂商，同样对于工业设计的需求很弱。直到近些年，企业的转型成为了国家经济转型发展的重要一环时，工业设计才逐步得到多方面的重视。

设计的断层造成山寨横行以及国人对于知识产权的漠视，这伤害的是一个国家的品牌。这一点不解决，中国的设计在国际上是不会获得尊重的。我常常在想，因为我是一位来自中国的设计师，即便我再努力，也是很难获得国际上的认可的。这样的想法是不是很悲观呢？

中国没有在完整意义上经历过第一次、第二次工业革命，导致了山寨与代工，但是又赶上了第三次工业革命——互联网技术革命，两者相加，于是就诞生了很多只有在中国才会发生的独特的现象。比如很多靠生产销售大量廉价山寨产品的企业迅速发展乃至上市。9.断层之后，审美的退步

设计的断层背后是审美、文化、技术的断层。前面思考的问题——既然中国在宋代就出现了极简的审美，那为何当下的中国主流人群更嗜好喧嚣、繁琐、贵重材料外露堆砌？这是一种退步吗？——到这里渐渐有了答案。

有品质的文化与审美经验需要一代一代地传承、积累与更新，而这一过程显然中断了很多次。我们缺乏有品质的生活经验。

没有完整地经历过工业文明，我们还保留着部分手工艺时代的审美情结。而手工艺时代士大夫精英阶层的审美品质在宋代达到顶峰后逐步退化，留存下来的，大多为世俗化、平民化的审美趣味。

从世界范围看，近现代的审美经历了由精英阶层主导到大众化、世俗化的过程，也是一个趋势，而互联网的诞生加速了这种趋势！

基于一种材料与工艺的创新，一种新的设计语言诞生，这一过程我们未曾经历，没有经验。所以我们无法判断当代设计真正的价值。因为山寨，设计的过程被忽略，我们看到的是山寨之后的表面结果。我们只能通过物质本身去判断价值，而非文化与精神的层面。

中国人的审美原本就偏向于直观、具象的方式，就像我们的文字是象形文字，而工业文明时代的审美是越来越抽象的。我们没有经历过这个由具象到抽象的演变过程，还是习惯根据眼前所看到的、触摸到的具体材料来判断物品的价值，物质以外的价值部分，我们很难去想象。

近现代太多的战乱、贫穷与饥饿，让我们的内心充满不安全感。即便现在物质上已经富裕，内心依然贫乏，需要表面的喧嚣与繁琐来填补，我们希望通过占有更多的东西去消除这种不安全感。我们害怕表面看似“一穷二白”的极简。

今天，西方的强势文化让我们感到自卑。我们需要一些表面化、符号化的中国独有的特征来表明身份，最简单直白的方式就是放上那些所谓的传统符号。这其实是历经设计断代之后，面对西方的强势文化时，民族自卑感与自尊心在设计上的双重体现。《2000年大趋势》的作者奈斯比特认为，文化民族意识潜伏在最深层，当它受到挑战或有机会表现时便会浮出水面，尤其当外在的演变过程造成内在文化价值的磨损时，便会回过头来强调特色。

简单地讲，就是当处于弱势，感到自卑时，无论一个人还是一个国家，都会去强调其独一无二的特色，即便这种特色在今天应该被放在博物馆展示，比如中国古人的东西。

当下中国除了喜欢强调古人的东西，还喜欢强调的另一件东西就是互联网。没有完整地经历第一次、第二次工业革命导致断层与落后，于是在赶上互联网技术革命时，寄希望于通过互联网赶超，重新获得自信。

但互联网只是一种技术与工具，所产生的作用是正面还是负面，取决于使用它的人本身。断层令我们丢失的文化、道德、审美并不能够借由互联网这样的技术手段轻易挽回，现实中的一些丑陋反倒借由这个工具急速放大，无所顾忌。技术的进步是否能让我们的未来变得更美好，答案是不确定的。

因为断层，我们的审美降到了低谷。经由消费主义以及互联网的加速与放大，我们眼前充斥着无所不用其极的强烈感官刺激，刺激着人的贪婪、淫欲、妒忌、愤怒、好奇……这些刺激在文学、影视、艺术、建筑，以及设计等多个领域都有所呈现。

这是在断层之后，我们重新开始找寻审美的一个初级阶段。一个丑陋的设计反映的是一个丑陋的社会，反之亦然。第二章设计×逻辑1.设计的功能层面现象：订书钉与果酱

在日常的工作当中，我经常收到由订书钉装订起来的打印图纸或文件，我自己也会将打印完的一份文件用订书钉装订起来。看似简单的一件事情，却会发现：不同的人装订的方式是不同的。

订书钉大多是装订在页面的左上角，如果使用者是一个左撇子，那么有可能是订在右上角的。同样订在左上角，也会有不同的订法：有平行于页面顶端的，有垂直于页面顶端的，也有与页面顶端呈一角度斜订的，而斜订的角度有接近15度、30度、45度、60度，或是径向一下接近135度的。接下来的问题是：究竟订成哪一种角度是最合理的？该如何回答这个问题呢？

接下来对如何装订与使用这些文件进行一个用户的使用流程分析。1.将打印完的文件叠整齐，这个人可能是文件的使用者，也可能不是；2.用订书钉装订，这个人可能是文件的使用者，也可能不是；订书钉的四种订法3.阅读文件第一页，这个人是文件的使用者；4.阅读文件接下来的几页，需要将第一页翻折到背后，看接下来的页面；5.将翻折后的页面订书钉附近卷起的纸压平，以方便阅读或携带。

这个时候问题就出现了，因为订书钉订的角度的不同，在将上一页翻折过去的时候，最合理的是第三种订法。如果是第一或第四种订法，那需要折掉的纸的面积会比较大，而第二种订法，在翻折的时候，很容易将纸面损坏。

通过用户研究，我们测试了日常生活中一件很简单的事：用订书钉订文件，最终得到了一种最合理的工作方式。事实上我自己在工作中，也一直是使用这样的订法整理文件，一份文件看很多遍后，这种订法的纸面损坏率是最低的，而翻页面的效率是最高的。轻松地涂抹果酱

另一个例子是在韩国首尔旅行时所见。我所入住的一家酒店，早餐提供涂面包的果酱。与其他果酱盒不同的是，这盒果酱的底部有两个凸起的部分，上面的盖子有一条细长的隆起。在使用时，将果酱盒从左右两边往下方一掰，上面盖子隆起的部分中间就裂开一个小口，而同时底部的两个凸起部分由于受到了挤压，使得果酱集中从上方的裂口挤出。手指可以轻松地控制压力，让果酱均匀地流出，涂在面包上。不需要再用到刀或勺子等其他工具，就可以轻松地将果酱均匀涂抹到面包上了。洞察：易用的逻辑

以上所谈到的是关于在生活的细节中，一些小小的设计或改变如何影响到我们的使用行为，让我们更便利与轻松。从使用者的层面，我们可以用以下标准来判断一个优良的设计：1.实用性：满足各种可能的，包括极端的使用场合与状态，有较长的实际使用寿命，具备高品质的实用性与耐用性；2.安全性：具备足够的安全性，考虑到危险的、错误的，或是被忽略的使用状况；3.人体工学与人机交互：产品物理属性符合人体工学的要求，具备便捷、易操作、稳定与友善的人机交互界面，为用户提供趣味与惊喜；4.使用方式：产品的使用方式、状态符合用户的生活方式、习惯与使用环境；5.通用性与差异化：符合特定人群的差异化的需求，如考虑到主流与小众人群，普通与超级用户，以及不同国家、地区、文化、性别、年龄等人群的需求与喜好。案例 一款可以直立打开的旅行箱2015年，我开始为“羊舍”设计一款旅行箱。从在家整理旅行箱到出门把旅行箱放到车的后备箱，然后去机场安检、在机舱中打开旅行箱取物、到达目的地……这一系列的过程中，我们发现很多问题。旅行箱是一种私人用品，但与周围环境产生密切关联与交集。有些问题并非是我们能解决的，并且现有的旅行箱在很多问题的解决上都已经做得很成熟了。也有一些基于新技术的创新可能，如自动跟随的旅行箱，其实没有意义，在一个嘈杂的环境中，让一个旅行箱像一只小狗一样跟着自己，很容易就跟跑了。主人还需要花更多精力来照看、担忧，这基本是一个反人类的设计。我们将已发现的问题排序，对排在前面的几个问题进行重点考虑，其中一点是在狭小的空间内，从旅行箱中取物是一件辛苦的事情。大多数情况下，必须把旅行箱对半打开，平铺取物，但无论在车厢内或是飞机机舱（即便是公务舱）中都没有这样的空间。这一点成为我们在接下来的设计中的一个重点方向：如何实现在箱体直立的情况下，轻松地打开行李箱，取出常用的物品（如笔记本电脑、平板电脑、文件等）？碳纤维智能旅行箱（羊舍出行系列），2015年，获德国iF、日本Good Design设计奖旅行箱的碳纤维与铝镁合金结构部件通常硬壳的旅行箱上下盖的交界处在中间，如果要打开就必须整个平铺在地面上。软壳的旅行箱上下盖的交界处在前方上盖，也必须平摊在地上，才能打开软的上盖。如果设计一款硬壳箱，开盖形式与软壳箱一样，只有单片的上盖打开，并且转动轴是在箱体底部的，那么就可以实现在箱体直立的情况下，取出常用物品了。有了这样的设计概念，接下来该如何实现？这一步花费了我们接下来一年多的时间。首先，这样的单片的上盖打开方式需要轻薄并且拥有足够强度的材料来实现，我们设计了双“U”形铝镁合金骨架结构与来自航空赛车领域的碳纤维进行结合。由于在此之前，没有一个旅行箱前盖与后盖铝型材弯折与接缝的工艺是这样设计的，所以尝试了很多家铝型材加工厂，花了半年的时间才做到令人满意的精度。在这款旅行箱上市一年后，我无意中从一位箱包企业的老总口中听说，广东有一家企业仿制这款箱子，投入20万做这款铝镁合金的框架结构，结果没有成功。接下来要解决的问题是，用户如何在直立的情况下优雅地打开上盖，而不是突然就砸落到地面？这时，我们想到了笔记本电脑的阻尼结构，如果将加强版的阻尼结构应用于旅行箱上盖的转轴，即便在前盖处放置了笔记本电脑这样的重物，上盖在打开之后也可以自由悬停在任意一个角度。为了实现这一结构，我们的工程师与供应商又花费了半年时间。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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