作者：全国政协文史和学习委员会
出版社：中国文史出版社
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回忆徐悲鸿试读：
追忆徐悲鸿先生
吴作人自从徐悲鸿先生逝世以后，国内外有多少他的艺术知音，他遍天下的桃李，他的亲人、朋友，莫不在缅怀着这位代表一个历史时期的杰出画家。从20世纪20年代起，他就以振聋发聩的大声疾呼来力挽已经积羸将有两三个世纪，陈陈相因、停滞不前的中国绘画。有许多人写过许多文章来纪念他，特别是阐述他在20世纪中国美术发展进程中的几个关键时刻，坚持主张以客观生活为艺术创造依据的现实主义。我们经常想起20世纪20年代他同上海颓废派的文人以及20世纪40年代他同北平国民党反动派利用的保守派所进行的有关艺术的论战。这一切都说明了徐悲鸿先生对有悠久历史的中国美术传统的继承，和吸收外来艺术的优点，从而为中国现代艺术的发展开辟了前景，并为繁荣社会主义艺术做出了卓越的贡献。因此，中国人民纪念他，他将在中国社会主义艺术的发展上长期起着应有的作用。
这30年来，我和许多其他同志一样写过一些文章来回忆徐悲鸿先生；最近我在全国政协文史资料研究委员会编印的《文化史料》第五辑发表了《回忆南国社时期的徐悲鸿和田汉》一文。这里我再补充对徐先生的回忆，把我所知道的徐先生的事迹，按照徐先生的性格，力求避免华丽辞藻，如实地记录下来。
徐先生和田汉先生为了艺术革新运动——这是一个带有进步意义的艺术革新运动，为了一个共同的理想而走到一起来了。在上海，当二三十年代间，有的人打着形形色色的自命“维新”的艺术旗号，在美术方面也有人将西方各种现代流派同思想上的先进混为一谈。但是徐、田两先生则主张艺术要以形式完美为手段，用以达到表达思想的先进为目的。正由于这个艺术观的一致，他们建立了共同奋斗的基地——南国艺术学院。当时所谓“南国精神”，不论在文学上，在戏剧上，在美术上，正如田汉先生所说过的：“……我们在求美、求善之前，先得求真……”1928年春，当南国艺术学院成立不久，美术系被反动势力所砸毁时，他们两人曾有过一次长谈，我相信他们之间，已就各自的艺术观和在艺术活动相互支持上有了默契，这是为此后的一些事实所证实了的。（见拙作《回忆南国社时期的徐悲鸿和田汉》一文）我自己在1930年春去巴黎，对国内的情况了解甚少。1935年我回到南京时，徐先生首先告诉我田汉先生出狱的消息，并要我快去探望刚由他和宗白华先生（当年的南京中央大学哲学教授，现在北京大学的哲学教授）保释出狱的田汉先生。这些细节都见上述《文化史料》第五辑，和1982年出版的廖静文著的《徐悲鸿一生》一书。我深感徐、田两位先辈的情谊是极其深厚的，因为当时在白色恐怖时期，以身家担保的事，即使骨肉之亲尚难免趋避。1953年9月，徐先生刚在北京医院辞世之顷，在侧的几位老友中田先生沉恸独切，这是不无缘由的。徐悲鸿先生从来没有对田汉先生这位诤友在1930年所写的《我们的自己批判》（见1932年《南国月刊》第2卷第1期）中对他的求全责备，流露过一点微词。这篇文章发表的时间、地点，处在“左”的压力普遍存在的时期（见《戏剧论丛》1981年第4期第4页陈白尘《中国剧坛的骄傲》一文）。此后南京的营救，武汉的支援，桂林的重逢，尤其是北平解放前夕，田先生冒险密晤徐先生以完成中央交付之重托，亦都足以印证（详见《文化史料》第五辑）。
徐悲鸿先生待人直爽真诚，不以小不舍而弃大义。1948年的年终前后，解放军已指出北平的前途和国民党的去从，问题就看傅作义将军最后的抉择。傅在一次邀宴北平学者名流数十人的席后茶余，向大家提出关于北平“战”、“和”的问题。这不是一个一般的问题，因为当时傅将军还举棋未定，意向未明，而蒋介石还在叫嚣反共到底，在这种情势下说话的人是要担风险的。当时谁也不敢发言，经过长时期的冷场后，徐先生首先发言，他说：“时至今日，傅将军还有什么值得对蒋先生抱幻想的！？……（大意）”徐先生发言之后，在座的才相继纷纷表态，赞成和平解决北平问题。这件事是徐先生参加傅宴后回来，亲自给我讲的，我为之深感欢欣。同时在北平和平解放前夕，当徐先生和田先生会晤之后，徐先生坚决保护学校，不使学校受到国民党特务的破坏，他还表达了拒绝南迁的鲜明立场。这是由于党的指示和关怀，使徐先生产生了无限的勇气和力量。
在艺术教育上，徐先生主张对学生要进行严格的基础训练。他要求尊重客观事物，要以一丝不苟的诚实态度来认识客观存在，并加以提炼和提高。他认为要加强造型的表现力，就要删去烦琐的细节，强调塑造形象的统一性。他还认为学生从开始学画，就应当力求刻意勾画；宁方毋圆，宁拙毋巧，要以直线求曲线，以平面求圆面，基本功要做到眼、手、心相协调，“尽精微”以“致广大”。
我由于得到徐先生的支持和鼓励才能赴法学习。到了巴黎，当时我的第一件事就是如何找到工作（用以维持生活和参加学习）；又由于徐先生预先的安排，有不少在巴黎的老朋友热情地来照顾我，其中有一位名叫张宗禹的，1928年我们曾共同在中央大学徐先生开的夜课旁听过，他收到徐先生的信得知我将到达巴黎，曾给了我许多帮助。我考取了巴黎国立高等美术学校西蒙教授班，入学时的学费和其他费用，都是由张宗禹先生替我向他人借贷的。我在巴黎生活拮据的日子里，李有行先生曾帮助我找零活干，他和徐先生也属师友之交。除此之外，徐先生还函托了在比利时任公使的谢寿康先生给我关照，由于他的协助，我又考进了比利时皇家美术学院，并获得了助学金，从此我才有了比较稳定的生活，保证了正常的学习。
我还记得徐先生在给我们这些国外学美术的学生的信件中，时常提醒我们要坚持现实主义的治学态度，要向西方美术盛世时期的优秀传统学习，不要被那些资本家豢养的大小画商的巧言令色所迷惑而走上歧途，从而回国后无以交代。
我在法国和比利时所接触到的前辈画家，许多人都知道徐先生的卓越的艺术造诣。他在欧洲所举办的宣传中国艺术的中国画展览会（1932—1933），曾引起当时欧洲的文化界对中国现代绘画的浓烈兴趣。在这些中国现代画家中突出的并为西方各界人士所重视的就是齐白石先生的作品。我回想起在1929年春天，徐先生曾到北平住了两三个月，当时他发觉北平艺术学院的国画教学基本上是掌握在保守派的手里，而他素来主张对陈陈相因，泥古不化的所谓“传统”，要进行改革。他的大胆吸收新的以写生为基础训练的主要教学方向，是不见容于当年画必称“四王”1，学必循《芥子园》2的北平艺术学院的。尽管还有少数有新意的画家如陈衡恪、姚芒父等人，但他预见到他在北平是孤掌难鸣的。他在北平住了不到三个月就束装南回了。徐先生在北上之前，为了不让我们的学业由于无人主持而被耽误，就先向我们说：“我这次去北平时间不会长的，是去看看，也许不久就回来。在我走后，你们的功课由上海的张聿光先生和苏州的颜文梁先生暂代，你们要尊敬和听从这两位先生的指教，要特别努力学习，要和我在时一样。”
我们做学生的，对徐先生的离去都有依依之情，对张、颜两位先生，持以尊师重道之礼。张、颜两位老师是先后来中大代课的。张先生，在model休息的时候，爱和我们聊天，讲些上海早期美术教育界活动的故事，从中我知道了一些民国初年上海美术界几位先驱者（到现在几乎被人遗忘了的）是如何艰苦经营美术教育的情况。颜先生则总是鼓励我们说大家画得很好……张先生在早些年已经逝世了，颜先生今年91岁，去年中国美协还特派代表到上海给他祝90岁大寿。
当时大家都有共同的疑问，就是徐先生北上时，说“不久就回来”，是真的还是安慰我们的？我只感到时间过得太慢。可竟然，我们翘首北望的徐先生终于回到班上了。由于平时老师对学生的鼓励，学生对老师爱戴，使全班顿时又热烈起来了。大家围绕着徐先生，想听听他北上的情况。徐先生素来是不喜欢说场面话的，开头就说他这次去北平，最大的收获是结识了几位很有艺术才能的画家，他们有坚实的绘画基础，也富有创新的精神，其中最重要的一位是多才多艺的齐白石先生。
他赞扬齐白石先生在艺术上多方面的成就，他认为齐白石最突出的表现是在艺术上的独创性。与此同时，徐先生还带来了齐老的画给我们看。说实在的，我那时才学了不到一年的基础素描，要懂得齐老作品的高明是不可能的。但是对我来说，这一件意外的事（直到我在十几年后去敦煌莫高窟巡礼临摹，给了我对中国画传统以惊雷似的冲击之前）竟成为我认识和热爱中国绘画的一节“序曲”。
1933年徐先生在西欧各国、苏联举办中国画展，都着重介绍齐白石的作品，从此以后，齐白石终于从被北平的保守派长期鄙视而成为举世闻名的中国当代画坛巨匠。徐先生生前二十多年来始终不渝地关怀齐白石先生和介绍他的作品，协助处理齐白石的生活。1953年9月徐先生不幸逝世，我们都不敢向齐老提起这件事，以免使他受到震动和引起悲恸。那时齐老已是九十多岁的老人了。开始的一些时候，他还常问起：“徐先生怎么不来看我？”左右的人都告诉他徐先生因为有事，出门去了，时间一久了，老人也有点将信将疑，过些时，他也不再问了。老人心里是无时不在怀念着徐先生。有一次，那是离老人去世（1957年）不久前，我去他家探望，他一反平日沉默寡言的习惯，忽然对我说：“我一生最知己的朋友，就是徐悲鸿先生！”我们没有说更多的话，但感到黯然神伤，相对无言。
徐先生的感情——对朋友的关怀，对受委屈的人的同情，对因敌寇铁蹄蹂躏而流离失所的千百万同胞的悬念，无时不在他的诗、画、文章、通信中流露着。1938年，他热情满怀义愤填膺地投身到在周总理领导下、郭老主持下的武汉军委政治部三厅的抗战工作。当时田汉是艺术处处长，他们重逢之后，同心同德，一致抗敌。可是当他同政治部主任陈诚晤见时，陈对徐先生反蒋的宿怨未消，给徐先生以冷遇，徐先生拂袖而去。到了重庆，徐先生对我说：“难道我是为了想当一官半职去武汉的？我是要使我的艺术为抗战服务！不过，田先生那儿需要搞美术的青年，可以……”我接着说，我们正想组织几个年轻人去台儿庄战地作画。他说：“这很好，你们早点出发，你们可以到武昌昙华林政治部三厅去找艺术处的田先生，他会给你们帮助的。我已经决定带着自己的作品去南洋办画展，将全部售画款捐献给国内因日寇入侵而流亡的难民。”
我们和徐先生分头奔向各自的目标。徐先生在新州、槟城一带办画展期间，屡次给我写信，对我当时家破人亡的遭遇寄予父兄般的慰勉和同情。与此同时，徐先生自己也经历着颠沛流离、无家可归的严酷的现实生活。他的思想发展，是从正义感走向痛感社会改革的必要，又进而逐渐认识到共产党人是我们学习的榜样。他在给我的一封信里说：“……吾人虽非共产党人，但他们的‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’的精神实足钦佩……（大意）”记得这封信是从新加坡寄给我的，时间是在1940年至1941年之间。他的谆谆教导（加上老同学郑君里的规劝），使我在将近一年的目疾痊愈之后，增添了勇气和信心，又背起画箱，提起画笔，由重庆出发，时而去成都、青城，时而去兰州、青海、敦煌等地作画。当我辗转回到重庆时，已是抗战胜利的那一个新年（1945年）。在没有严冬的重庆，我假重庆江苏同乡会举办了三天个人回顾展，展品内容包括近期的西北边地写生创作和30年代初期我在学生时期的大部分作品。这次画展只有三天，其时徐先生因肾脏病卧床数月，新愈身体还衰弱，仍不顾病体不胜疲惫，坚持进城来看我的画展。他虽然清癯，但神采还很好，认真地看了展室所有的画。我劝他不要太累了，他对我说：“这几年你没有把时间浪费了，我虽然病刚好，还是第一次进城，但我决定回去后写一篇短文来介绍这个画展，望你继续努力！”他这一席语重心长的话，使我实在太受感动了。
1940年我的目疾经过诊断是由于过度消耗体力，体质下降，引起视网膜发炎。按医护的要求，需要在相当长的时间内戴黑眼罩，让病目得到休息，而且还要坚持内服药物。这时我虽然不能作画，但住在附近的几位青年画家（其中以李宗津最热情），每天晚上，在城里我新居的一间大屋子里画速写、素描，还和我共研艺术，他们对我的情谊、关心和鼓励，使我难于忘怀。我也是决不向命运屈服的。在那些年月，内忧外患，我们这些艺术青年之间，憎恶、爱好几乎是共同的，都是胸怀坦率，各无城府，彼此间十分融洽。可是好景不长，刚过半年，敌人的空袭把我的住处夷为瓦砾，然而我们之间的友情是炸不毁的！之后，我们各自西东，我去西北，在兰州我和董希文又相逢了。这几年中，我们还常在艺术实践方面互相商榷。1946年初，我从重庆回到上海，首先去看先期到上海的张光宇和小丁（丁聪），在他们的《清明》编辑室里，我们筹划组织上海美术作家协会，用以团结在上海沦陷时期没有“下水”的进步画家，并乘刚复员时期国民党反动势力所策划的“上海美术会”尚未成立之前，举办一个联合美展，把炮打在反动派的前头。这次美展轰动了上海社会。李宗津正赶上参加我们在4月间举办的上海美展。他告诉我他刚从南京来，在南京见到了徐悲鸿先生，徐先生要他打听我回到上海没有，徐先生有事要找我。两三天后，李宗津又回南京去了。6月间，李宗津再次来上海时，带来了徐先生给我的一封手书，并说要注意这封信。我捧读徐先生这封让我回到教学工作的言简意切的信，开始尚有点犹豫。因为在西北诸省的几年中，我觉得过去教书，隘于一隅之地，一旦走出来，眼界放大了，看到了新的生活。当初我和司徒乔（我们对艺术的态度比较一致）先同在西北，后来又同在成都，曾经相约今后再不要当教师。其实在那些年代里，学画必然的出路，就是教书，以为职业画家如何理想，其实也不过是理想而已。（司徒乔在20世纪50年代从美国回来，也和我一样当了中央美术学院的教授。）我终于为徐先生6月的短笺所触动。这是徐先生的一封对于进步艺术思想、进步艺术教育表态的信，虽然这封信已在1947年2月我于紧急的情况下离开北平去英国的前夕付丙，但我当时曾反复读过几遍，至今虽相隔36年，依然能回忆信中的词句：
作人吾弟：
吾已应教育部之聘，即将前往北平接办（日伪的）北平艺专。余决意将该校办成一所左的学校，并已约叶浅予、庞薰琴、李桦诸先生来校任教。至于教务主任一职，非弟莫属。务希允就，千祈勿却。至盼！（签名）
我曾一再地想，徐先生的艺术思想已明确地站在进步艺术的一边了，他提名的这几位先生，都是当时就已知名的进步画家，他决意要办一所左的学校，我决不能为了自己的“理想”，忍负徐先生更有远虑的“理想”。第二天我就写了复信，托即将回南京的李宗津面呈徐先生，表示受命北上共襄此举。
1946年7月末，徐先生约同在大后方所拟聘的一些青年画家，经上海取海道北上，到达北平已是8月初了。这时先期到北平的国民党反动力量早已安排好控制北平艺专的阵势（控制训导处和设立三青团），就看以徐大师为首的“离经叛道”的艺术家是否能在他们手掌心中就范，而徐先生要实现他的理想，就必须在自己的阵地上取得优势。为此，他采取以下的措施：首先在原有敌伪时期的学生中，凡学业优良的，因思想进步而被训导处除名的，一律恢复其学籍；再则将原有的教员中，凡落水失节者，一律停聘。在这些问题上徐先生立场是鲜明而坚定的，有一些人反复托情关说，徐先生拒之再三；无奈时，也观其才学批准两三名不占名额的兼任教员。当时有某“教授”，在法国留过学，术业无成，但他却是国民党反动派特务组织的成员，恃有靠山，多次找徐先生，强词夺理非要当一席教授。徐先生坚持不同意，他竟上告到南京。可是徐先生没有被他吓倒，说这位既无才又无学，靠反动特务组织吃饭的“党棍子”，我们决不能拿教授做“人情”。此人终未得逞。
当我们刚到北平时，就了解到反动派正在策划成立一个“北平美术会”。于是我们又按照在上海的经验，即时成立了“北平美术作家协会”，也和上海一样，是同反动派针锋相对的。我们将计划向徐先生谈了，他立即同意，并答应任名誉会长。协会在组成后借人家的报纸办了自己的期刊。徐先生挥如椽之笔，草拟“论战”文稿。“协会”举办的画展，也得到徐先生的支持。到了解放前夕，“北平美术作家协会”的内部成员，起了泾渭之分，我们就在1948年12月7日，另外组织了“一二七艺术学会”（这是部分进步成员组织成的组织，其成员还包括音乐、舞蹈等方面），在徐先生的直接领导下迎接北平解放。解放初期我们还以这个学会的名义在当时的《进步日报》上，继续办了一年副刊——《进步艺术》。
当我们进入北平艺专之初，训导处那一伙就已感到徐悲鸿先生是不容易推倒的。1946年12月，训导处那一伙人借助学金分配问题，鼓动三青团的打手掀起“倒吴作人”风潮。一个早晨，在校园内，贴满轰我下台的标语，我走进教务处办公室，想了一下，觉得非立刻反攻不可，我即“单枪匹马”地到训导处，并单刀直入地质问训导主任：“这次风潮究竟是怎么回事？是谁指使的？意欲何为？”我还责成其立即叫为首闹事的学生到教务处见我，并要他们“保证以后不再发生这样的事”。他们没有料到我出其不意地反攻，只是唯唯诺诺。我说完就走了。当三青团学生中的两个骨干来到教务处时，我晓以国家发给助学金的意义，并斥责其不法行为，要他们保证以后不再干这一类事。他们悻悻而退，很快就把校园内的标语冲刷干净。但斗争并没有结束，后来训导处的国民党极端反动分子，勾结一些人联名诬告徐悲鸿任用以吴作人为首的“民盟危险分子集团”，并扬言要撤职查办（当时民盟是在被取缔之列，我当时没有参加任何组织）。
恰在1947年初，英国文化委员会邀请我到英国做为期三个月的考察访问，我即征求徐先生的意见。鉴于当时的斗争十分激烈，他为了保护我，毅然劝我出国访问，他说：“你出国一下，可以姑避其锋，我在这里比你安全些。李宗仁是我当年的老友，傅作义也和我熟识，那些人是不敢随意动我的，过去蒋介石不敢杀害蔡元培，而杀害了杨杏佛。你去吧！你到英国之后再转回来。我有三件事托你替学校办一下：一、在国外给艺专图书馆买一些美术图书及画册；二、邀请在巴黎久居的滑田友回国任教；三、到鲁弗尔宫临摹德拉克洛瓦的名画《但丁游地府》。”徐先生又说：“在你回国路过香港时，专程访问一下我的朋友中华书局舒新城先生，把我寄存在那里的《八十七神仙卷》带回来。”
我于1947年2月离开北平，前往英国，后又转往西欧各地举办画展。徐先生在我出国前所委托的几件事，除因世界大战结束不久，博物馆正开始整理，一些名画尚未展出，因之临摹优秀名画一事未能如愿外，其他我都照徐先生所交代的完成了。
1948年1月，我又辗转地回到了艺专。徐先生扼要地讲述了过去一年里在北平艺专所发生的许多事，包括艺术思想方面的斗争，政治方面的斗争。他巍然屹立，顶住反动派的攻击、诬告，并揭露他们的阴谋，他据理力争，保护了被反动派迫害的师生。继上一年的“国画论战”之后，徐先生亲自主持了一次规模宏大的“美术联合展览会”，这就是由北平美术作家协会、中国美术学院、北平艺专等三个单位联合举办的画展。这次画展轰动了北平社会。徐先生还收集了反动派的黑文字罪证，累牍盈尺，解放后呈交给来接管艺专的军管会代表——闻名的诗人艾青。党对徐先生在北平与反动派短兵相接的斗争是很了解的。
中华人民共和国成立后，在党中央和国务院的关怀下，我国艺术事业得到蓬勃的发展。党和人民非常敬重像徐悲鸿先生这样有极高的艺术造诣，对中国文化艺术的发展事业有不可磨灭的建树，一贯热爱祖国，同情人民疾苦，坚决站在国家和人民利益的立场上的艺术家。特别在反动派威逼利诱下，他冷然对之以浩然正气，不为所动，而在革命发展的关键时刻，他忠心耿耿，挺身而出，怀念及此，令人肃然起敬。
1953年，在第二次文代大会期间，他坚持担当大会执行主席的任务，又参加外事活动，以他多病之身，终以脑溢血不治逝世！他终年刚58岁。正当艺术上、思想上成熟有为的时刻，竟不幸离开了我们！三十年来（经过许多社会变动之后），人民没有忘记他，他给人民留下了艺术硕果。在艺术教育方面的重大收获是满天下的桃李，他们在继承着他可贵的艺术事业。循循善诱 言传身教艾中信
1933年至1934年间，徐悲鸿先生在欧洲举办中国美术展览。我在上海的许多报章杂志上看到他在国外活动的报道和照片，其中最吸引我的是他所创作的富有时代感的中国画，这是我以前没有见到过的。从此，我常常浮想到徐先生门下学画的愿望。
当时的社会舆论，大都认为学艺术无助于救国兴邦，个人前途也属渺茫，所以做家长的无不勉励子弟学理工科，希望他们学成后有工作，有出息。我进高中以后的目标是学理工，毕业后入了大学理科；奈性所不近，深感格格不入之苦，故不时想着要转学别的专业，但始终不敢下决心学美术。我想了很久，折中的办法是改学建筑，建筑是工科，又是一门艺术，学这个专业可以两得其全。于是于1936年投考南京中央大学建筑系。但是，当我提笔填写报考表时，犹豫了很久，究竟是考建筑系呢？还是填考艺术系呢？正在这决定专业志愿的关键时刻，徐悲鸿先生创作的国画，突然间在我眼前翩翩浮现，它好像照亮了我前进的方向，我似乎获得了什么精神力量，毅然下决心在报考表上填上了“艺术系”。
我虽然自幼爱好美术，但那时只画过一些漫画，既不会速写，更谈不上素描基本练习。考素描那天，我到“伯敏堂”（艺术系的素描大教室）看到那么多的大石膏像，使我开了眼界。考试就在这里进行，考场中央放着维纳斯的“身段”石膏教具，这对我来说实在是一个难题。加上我第一次使用木炭条作画，不懂得用砂纸把它磨扁，也不会用馒头当作橡皮来擦，只好粗略地勾了一个单线的轮廓交卷，能否考取，只能听凭命运安排了。
出乎意料之外，半个月后得到通知，我竟然被录取了。入学以后，我慢慢了解到，被当时的某些社会舆论称为“学院派”的徐悲鸿教学体系，其实并不是那么学院派的。我的同班同学曾宪七是武昌艺专唐一乐先生的学生，他投考“中大”时的素描基础已相当不错，我的那幅“简笔单线素描”只比他少五分。从入学试卷的评分标准来看，徐先生的素描造型观，决不像有些人所想当然的是所谓纯“学院派”；如果我真的碰上一个学院派来评卷，恐怕是进不了艺术学府之门的。
这年秋天，徐先生到广西桂林创办美术馆去了。我的启蒙老师是吴作人，吕斯百先生。陈之佛先生教我们图案，美术史和技法理论。
我见到徐先生已是“七七事变”之后，那是1938年初，当时“中大”艺术系已迁到沙坪坝。同学们听说徐先生从桂林到了重庆，当天就要来到学校。那天上午，大家很早就站在嘉陵江畔的松林坡上等候他。我们都选择比较高的地方，有的站在大石块上，这样老远就能看到他。徐先生在吕斯百先生陪同下来到了，他戴着一顶宽檐的黑呢帽，蓝布长袍，西服裤，个子不高，可是走路步子很大，走得很快，像流星似地从环山路上转了过来。他走得急匆匆的，没有看一下周围的嘉陵江景色，直奔艺术系的教室而来。他向站在坡上欢迎他的同学们举手打了一个招呼，没有进艺术系办公室去休息，便径直走进教室里去了。我们鱼贯跟随着，注意他的每一个动作，每一句话，只见他目不转睛地一幅一幅地看着同学们的作业。当他看到我画的一幅老人头像（油画）时，注视稍久，指着额头那里说，这里缺少一个tone（指色调）；看了我的一幅石工开山（水墨画）时说，这个构图应该画竖幅。他说得很简要，没有多余的话，让人通过自己的思考去理解他的意思。这是悲鸿老师给我上的开门见山第一课。
徐先生到重庆后，经常住在学校的宿舍，白天总是在教室，教室就是他的家，到了晚上才回宿舍去。很小的宿舍里，有一张办公桌，一张双层床，他睡在下铺，助教顾了然先生睡在上铺，屋里既不能画油画，也不能画大幅的中国画，所以他常常在教室作画。
徐先生起得很早，一清早还没有吃早饭就到教室了。他经常比我们早到，当我们比他先到时，他就很高兴。有时我们从环山路这边上教室，他从那边去教室，他三步并作两步和我们比赛，抢先到达，很有风趣地在教室门前等着我们。如果谁经常到得很晚，他虽然不责备，但是只要注意他那严肃的脸色，就会知道老师有点生气了。所以懒散的同学很怕他，其实只要有所检点，用功上进，他对学生是很宽厚的，非常和蔼可亲的。
徐先生非常勤奋，在我的切身体会中，他首先要求学生的是勤奋，他以身教，也以言教。他说，人不怕笨，就怕懒。他曾多次对我们说，他自己并不是天才，但从来不敢偷懒，平时最痛恨的是懒惰，“笨鸟先飞”，成绩是从勤奋得来的。如果哪个学生不用功，不求上进，他有时也要声严色厉地提出警告：这是你的危机罢！
清早他到教室第一件事是磨墨，边磨边看书报。我们也帮他磨，但是他要求很严，不能把墨磨斜了，也不能把墨水洒到画桌上铺的毡子上。接着他就临帖写字，最喜欢临魏碑，每天要写一个多小时。见到别人有好的碑帖，还要用毛边纸蒙着一丝不苟地双勾下来。有时在临帖以后用余下的墨写些条幅（他非常节俭，从来不浪费颜料，磨的墨必须用完），这时谁只要拿纸请他写一张，总是有求必应的。我现在还保留着1938年初他给我写的一张横幅，写的是他当时作的诗《登独秀峰览桂林全景》，诗曰：“山水清奇民气张，雄都扼险郁苍苍。洞天卅六神州上，应惜区区自卫疆。”和一副对联：“明耻教战，杀敌致果”，表达了他对抗战救国的决心和信心。另一条幅写的是达·文西的语录：“美术者乃智慧之运行。”
在徐先生的带动下，许多同学很早就到教室自习，或者作画，或者临帖、看书，由自己来安排。我有时在早上替校刊或墙报画漫画，徐先生也很鼓励，还替我在构图和人物动作上改正缺点。有一次我画了一个战神，它的黑大氅罩住整个地球，自以为很有画意，满以为徐先生看了一定高兴，谁料到他对我说：你这是和平主义思想。当时我对和平主义还不甚了解，他也没有进一步说明，后来才慢慢想通了。在日本帝国主义入侵我国、全民族奋起进行正义战争的时刻，笼统地提反战口号是会起消极的作用，把世界战争归罪于“战神”也是混淆视听的。徐先生平时不大讲文艺思想和文艺理论上的问题，但对于艺术实践中发生的思想情况，却非常敏感，而且一下就抓住要领，一针见血。他在1936年画过一幅《灭虾夷》（指日本帝国主义）的漫画，发表在南京的报纸上，他画一只大手捏牢一把“虾子”，鲜明地表达了消灭日本侵略者这个主题。
有次我在早上替学生会抄写布告，徐先生耐心地站在边上看，从章法和行距疏密等方面给我指导；还说最好不要写行书，免得让人看不清。我没有想到他竟一直看到我写完，大家都去吃早饭了，他还在看，对这种普通的工作他也极其认真。
徐先生常常不到食堂吃早饭，和我们分吃一点烧饼充饥。他很喜欢吃烤红薯，称赞它是“天下第一”（这是他赞美最好的东西的口头语）。他从小过着艰苦朴素的生活，所以对它很有感情。有一个时期，我和曾宪七索性带了红薯、烧饼之类，和徐先生一起在教室就着开水吃，因为徐先生不懂得照顾自己，食堂离教室又比较远，他嫌来回耽误时间，宁可挨着饿给我们上课，也不愿去食堂用餐，一直到中午。午饭以后他也不休息，他是从不睡午觉的，经常是午间在教室看书报。
徐先生有时也在早上画画。1938年春间，他画了几幅含义很深的狮子，如《侧目》、《负伤》，都是在教室里创作的。有一天清早，我很早就到教室学画狮子。我在一方高丽纸上画了三头狮子的构图，用木炭条勾稿，改了又改。当我正想上墨的时候，突然听到徐先生在我背后说，这样还不行；告诫我不要着急，还得修改一下狮子的形象。原来他不声不响地在我背后已经看了好一会了，看到我拿中狼毫画狮鬣，才制止了我。说着，他便拿起木炭条先修改雄狮的侧面形象，一边画，一边讲道理，既讲造型结构，又讲怎样表现神采，同时还讲了狮子头部、眼睛、鼻子包括鬣毛在透视中的变化等。然后他教我怎样用毛笔上墨，只几笔浓墨勾勒，便把雄狮表现得神采毕现。此时，同学们都已陆续来到教室，大家围着看，窗外还围着外系的学生。由于徐先生在全校同学中很有威望，这天他们都以能看到他画狮而感到幸福。焦墨刻画，浓墨淡墨披漓，大局已定，徐先生问我，你不敢接着画下去了吧？我回答他不敢画。我想，要是我接着画下去，肯定要把这幅画弄糟的。徐先生便继续画其他部分，接着上色，一直画到完成。
这件作品虽然最初由我构稿，并画了几笔鬃毛，其中的母狮和幼狮，是按徐老师的画稿移植的，而且是他在“危局”中把它“挽救”过来的。最后徐老师题字，并将此画交我保存。此事距今将近50年了，我每次观赏此画，便不禁回想起这一堂值得永远纪念的中国画课。此情此景，将永志不忘。
我在中学念书的时候，就听到有人说，徐悲鸿主张画模特儿，因此说他是学院主义，连美术界中也有人这样说的。入学后，徐先生对我们说，我国自有美术专门学校以来，没有不画模特儿的，不过画模特儿的目的和要求不同。他的主张是强调在画人体习作中锻炼造型基本功，而且在这方面的要求是很严的。当然他也不否认人体美也是艺术，但他在教学中只是作为造型基础训练课程来安排的，所以他称模特儿为“范人”——人体造型的标准范本。他在教学中常常运用外来美术术语，唯独要把已经流行的“模特儿”这个专门名词称为“范人”，是可以看到他的用心所在的。到四川以后，为了进行正常的教学，徐先生为找“范人”费了不少心。有些老顽固从中阻挠，社会风气也有抵触。徐先生为了使模特儿得到应有的尊重，决定和她同桌吃饭，并要我们几个同学也一起吃，还嘱咐我们帮助她学文化，不要让人瞧不起。
1938年春夏之交，徐先生和武汉政治部三厅联系组织了以吴作人先生为首的战地写生团。他的原定计划是想组织几次，分期分批到各战区体验生活，画写生，收集素材回来进行创作。这是一个很有远见的措施，他是想把全民族抗战这个伟大的历史事实用绘画形式记录下来，用以教育后代。他知道我和曾宪七也想去，而这个计划能否实现还在未卜之数，所以要求我们两人先等一等。他说，你们现在是二年级，让孙宗慰先去，前方很紧，你们在后方仍应安心学习，同时也可以画些宣传画。吴作人先生行前，交给我们两幅宣传画稿，我和曾宪七给他放大在白竹布上，由吴先生带去武汉。那些日子徐先生在教室有点坐立不安，老是在等武汉的消息，一时听说这个计划不太顺利，主要是国民党从中作梗，不给经费。徐先生曾对我说，他早就料到，并气愤地说：“人而无信，不知其可也。”昙花一现，战地写生团的长远计划未能实现，徐先生每次讲起此事时，总感到十分遗憾。
1939年至1940年间，徐先生在印度及南洋等地举办画展，筹款赈济在抗日战争中受难的人民，同时创作了代表一个时代的杰作《愚公移山》。他在海外为宣传坚持抗战，竭尽心力，《愚公移山》的创作，在意识形态领域，用美术发挥它的功能，为团结抗战做出了贡献。我现在还保存着徐先生从新加坡寄到艺术系的一张《南洋商报晚报》（1939年3月16日），是《徐悲鸿画展》的画刊。徐先生在画刊的说明旁注了几个小字：“此时已过一万一千”（指筹赈款数）。他身在海外，心在国内，经常写信给吴作人、吕斯百先生，关心艺术系的教学工作，询问情况，提出措施，并嘱托他们培养好学生。同学们也听到了徐先生在万里之外传来的谆谆教诲。此时先后到艺术系任教的有傅抱石、庞薰琴、黄君璧等先生，张书旂先生到1941年才离开。艺术系的学生虽然不多，但徐先生总是千方百计聘请名师来授课，礼贤下士的精神，令人敬佩。
徐先生的美术教育思想，特别重视表现人——人在生活中的一切有意义的活动和人的精神世界。大型中国画《愚公移山》便是他的这一主张的雄辩的范本。他到四川后，住在滨临嘉陵江石门附近的沙坪坝和磐溪两处，每天在中渡口上沙坪要登几百石级，体会到担水工人的辛劳和水的珍贵。在渡口上的茶座喝茶时，他说，谁知杯中水，滴滴皆辛苦。于是构思成《巴人汲水》这幅中国画立轴长卷。他那时还创作了拾柴火的《贫妇》，也是从身边的生活中汲取的题材。他对艺术系在沙坪坝及柏溪分校办学比较满意，因为那里接近生活，利于进行创作。我在学生时期画了一些嘉陵江纤夫、开山的石工和卖柑子的小孩等反映一定生活的作品，虽然有的只是草图性的东西，徐先生看了总是给我鼓励，要求我不断努力。他亲自主持艺术系，在教授油画课的时候，除了要求同学画好人体练习和默写人和马的肌肉和骨骼解剖图（常常亲自当堂测验，同学们往往做不好这个作业）等技术课程，还必须定期交构图（创作稿）。有时他命题，有时同学自选题材。1941年至1942年间，徐先生从南洋回国后，居住在磐溪他所创办的中国美术学院，那时他患肾炎，身体很弱，但还常常往返于中渡口之间，主持着艺术系的教学和美术学院的院务。我此时在系里当助教，他几次要我过江为同学布置构图的题目，大约两个星期要画一个小草图，同学们总是完成得不好，他便对我讲人物构图对学习美术的重要，不嫌其烦地给我讲中外美术史上的现实主义作品的艺术价值，以引起我的重视，要求我替他布置构图作业时把他的要求讲清楚。他那时常卧床不起，一片忠诚于美术教育事业的赤诚使我十分感动。我深深地感到像他那样以培育青年为天职的美术家，在中外美术史上并不是很多的。像徐先生这样在美术创作上和美术教育上建立卓越功绩的大师是不可多得的。
我在当助教时画了一幅草稿，是读了艾青同志的《青纱帐》以后引起的构思。徐先生看了以后，觉得很有意义，给我起了《枕戈达旦》的画题。我国有“枕戈待旦”的成语，徐先生只改动了一个字，意义就不同了。“待旦”是等待天亮的意思，有点被动；“达旦”是积极的，比较符合游击战的实际情况。在这幅油画的创作中，徐先生给我多次指导和鼓励，并吸收我进中国美术学院当副研究员。
进中国美术学院以后，我遵照徐先生的教导，主要在生活中写生作画，酝酿创作题材。我于1943年冬天先到川西，后又转赴湖南安江前线写生。在战地写生中和国民党新六军联系时，凭我的一张中国美术学院的聘书，竟得到许多方便，这是与徐先生的名望有关的。日本投降后，我又凭一纸聘书得到军部的批准搭飞机于9月中到了南京。我写信告诉徐先生去南京的目的，是想参加日本投降仪式。我当时以为如果能画一幅日本投降的历史画将是有意义的。但是等我到南京以后，这个想法立即破灭了。曾任“中大”校长的顾毓琇（他此时正在南京负责筹备受降仪式事宜），他看了我的证件（聘书），不同意发给我入场券。我从《大公报》记者获悉，日本在南京投降是表面文章，此时日蒋正在加紧反共，苏北形势已很紧张。我到南京的当天晚上就去凭吊经过八年战乱的“中大”旧址（此时已改为国民党的一个机关），使我大吃一惊的是在旧“中大”校门口竟有日军站岗，他们根本不让我进去。对这个不可理解的奇怪现象，我是到后来才慢慢明白的。
画日本投降仪式的历史画不成，于是我回到上海，后来得悉徐先生、吴先生等短期内还不能东下，经过我的哥哥艾中全介绍，我暂时先到姜椿芳同志主编的《时代日报》（上海地下党办的报纸）编辑《艺术》副刊。我将上述情况写信告诉徐先生，得到他的赞成，并在看到头两期的文章后，对我在刊物上宣传中国人物画、反对八股山水表示高兴。
1946年春夏之交，徐先生接长北平艺专，我也随同到北平继续做教学工作。此时徐先生聘请了李桦、叶浅予、李可染、董希文、高庄、李宗津、周令钊等同志和他的学生冯法禩、齐人等同志共筹教育大计，阵容之大，为前所未有。这个时期，蒋介石积极发动内战，徐先生除了忙于教育工作外，又积极支持北平美术作家协会的工作，并对付国民党文化特务的捣乱。徐先生以他的崇高的威望，用学术自由的名义和国民党训导处做公开合法的斗争。他写了“艺术至上”四个大字挂在校门口，用以维护进步同学的反蒋爱国活动；他以学习绘画业务的名义支持《阿O》漫画墙报；他以加强文艺修养的名义支持了反饥饿、反迫害的演剧活动；他还挺身而出，保护进步师生，保释被捕学生。他仗义执言，爱校爱生，受到师生的爱戴。
徐先生的正义行动，使国民党反动派视为眼中钉，于是掀起了一场以“国画论战”为导火线的“倒徐运动”。徐先生革新中国画的教学主张，是从“五四”运动以来始终不渝的。他“独持偏见，一意孤行”，一直站在革新的立场，与被反动派所利用的保守势力相周旋。他傲骨凛然，见义勇为，当仁不让，堪称一世师表。
1948年冬，北平被围时期，徐先生团结绝大多数师生保护了学校。他以万分迫切的心情企望着解放的曙光。“徯我后，后来其苏！”30年代他在创作《徯我后》时的心情，现在更加强烈了，他真如“大旱望云霓”一样，向往着共产党早日解放北平。
中华人民共和国成立后，他被任命为中央美术学院院长。他虽然血压很高，仍经常在额头上戴着散热器主持学校的工作。他第一个主动向党组织提出全校师生参加土地改革运动。他还亲自动员我参加京郊土改，以利于今后的教学工作和创作。他对我说，生活在变化，必须去了解，才能跟着时代前进。搞创作好比酿酒，只有到生活中去才能把酒酿得浓浓的。搞创作而不深入生活，就好比在酒里掺水，搞出来的东西必然淡而无味。我接受他的教导，先后在六郎庄和万寿寺（现在的紫竹院）两个村子参加了两期土改。大多数教员都先后分批分期参加了京郊和其他地区的土改运动。
他看到了老解放区的美术作品非常赞赏，对老解放区的美术教育也很向往，于是派当时最高班的同学到东北鲁艺去见习。全国英模大会期间，他请英雄模范来校做报告，他亲自招待，带头听讲，还组织教师为英模画像，他自己也画了素描和油画。
徐先生对美术教育忠心耿耿，数十年如一日。当他病重时，还经常到校视事，并于1953年暑期指导中央美院和华东分院部分油画教师的进修学习，直到参加最后的进修总结。他对于共产党事事讲总结十分赞赏，嘱咐我们既要勤于作画，更要忠诚教育，总结出我国美术教育的好经验来。这是永远值得我们怀念的最后一次教学活动，在我的脑海中，至今翩然浮念着他在总结会上正襟危坐的形象和因为病弱而略带颤音的最后一次发言。
徐先生耿直、勤奋、笃学，责任心强，又自奉极廉。他在教学中事事要求我们节约。他的学生都知道他有一句风趣的话：肚子可以饿着，颜料一定要吃饱。意思是说在画面上的色彩笔触要饱满，不能让人看出“穷相”。但是他用颜料极省俭，从不浪费一点，每天结束时，画板上的颜料正好用完，使得大家惊奇。谁如果浪费颜料，他看到了一定要训斥的。
有一次他到他的学生韦江帆画室，看到一条纸飞落在地上，他一边捡起来，一边说，太可惜了，于是拿起笔来，画了一幅《柳鸦图》。韦江帆此后逢人就说这件感人的事。此画由吴作人先生在诗塘题了字，由韦江帆保存着。
解放以后，中央美术学院招收第一期新生，徐先生知道我要回上海老家，嘱我在上海招收十名。他批给我一百元经费，一切由我一人去筹办。当时高庄同志在旁边听到就说，招生大事，一百元不够吧？徐先生很直率地说，中信本来要回家，路费自己出，不能假公济私。我到上海后，拿着徐先生的几封介绍信到处奔走，终于办成了。这一期新生中现在已有不少是美术战线上的中年骨干。
1951年，徐先生抱病去山东导沐整沂工程工地体验生活，为民工和劳动模范画像，收集素材，准备创作巨幅油画，以反映新中国的建设面貌。在构图期间，突发脑溢血，半身瘫痪，但仍扶病挥写奔马，寄给战斗在抗美援朝前线的战士，以表敬意。
徐悲鸿先生在58岁那年就因脑溢血复发过早地去世了，但是他以短促的生命为我国的美术事业做出了卓越的贡献，我们将永远怀念他。一代巨匠 艺坛师表冯法禩一幅画把我引进艺术的征途
20世纪30年代初，我在南京中区实验中学师范科读书，热爱绘画，每逢上美术课的时候，我都是兴致勃勃的。美术课老师上课时，给同学们摆静物、石膏像，让大家去写生；有时命题作画，出《乘凉》、《游泳》之类的题目，让大家依据想象作画。课堂之外，凡是我接触到的图画，例如香烟盒里的洋画片、连环图画书和堂屋里悬挂的四扇屏条，我都拿来临摹。我临摹时十分认真，力求达到准确而乱真的地步。记得有一次，我临摹洋画片里的封神榜人物姜子牙，居然没有被人识破。我还临摹过育莱儿娥的《耶稣诞生在牲口棚中》（油画），尽力模仿原作光和色的效果。就在这个时期，徐悲鸿先生和颜文梁先生联合画展在南京励志社举行，我看到徐先生的巨幅油画《田横五百士》，这幅画给我巨大的震动，以致决定了我终生从事绘画的道路。那次画展，徐先生和颜先生各占两间画室。我先参观颜先生的展室，颜先生的画重写实，造型严谨，刻画细致。他的代表作《厨房》和《肉铺》，逼真的程度，使我这个热爱绘画的高中生，佩服得五体投地。但是，当我走进徐先生的展室，却产生一种意想不到的感觉，但觉眼前一亮，似乎在物象的真实以外，有一种力量在激动着心灵的深处。当时我并不了解《田横五百士》这幅画的故事情节，但能够感觉到眼前是一场生离死别的情景。画中众多的人物，同是在告别，各有各的离情，各诉各的衷肠，最终给人以鼓舞前进和奋发向上的情感。诸如此类的激越之情，又都是从精微的细节开始的。穿红袍的田横气宇轩昂拱手挺立向众人告别，佩在腰际的宝剑金光闪闪（疑是贴金，近视之，却都是脏颜色柠檬黄组成）。群众中蹲着的少妇，肤色细腻发光，犹如凝脂。持剑者的手臂，以宽阔的笔触挥写，显示出愤激和力量。颈部扭曲的战马和涌起的白云，以一当十的不对称的构图，预示一场不平静的事件发生。这幅画能够如此有力地激动着我，是同当时的环境，以及我的处境分不开的。那时帝国主义纷纷入侵中国，日军强占了东三省，军阀混战，人民处在水深火热之中。民族垂危，国家受欺凌，人民遭涂炭，真理何在？正义何在？有谁能为这种不平申诉？在这幅画中表现出的富贵不能淫、威武不能屈、贫贱不能移的精神，使我找到了精神的寄托。对于一个血气方刚的青年，如果能够画出像徐先生这样的画，为国家和人类申诉，该是多么崇高的理想。从此，我就格外喜爱绘画，有意识地去追寻绘画为社会、为人类申诉正义的道路。热情赞扬苏联 宣传现实主义
1933年，我考入南京中央大学教育学院艺术科，徐悲鸿先生是艺术科主任。那时他正在国外举行画展。他在法国开画展时，同时收到英国和苏联等国请他去开办画展的邀请，他谢绝了英国的邀请，毅然赴苏联访问。有人将中大录取新生的情况告诉他，当他获悉此次新生的考试，许多具有艺术才能的青年，由于统考中理化等非专业课不及格而不被录取，十分气愤，同时他得知西画组只录取了一名学生，激动地说：兵不在多而在精，要以一当十。我听了这番话，很受鼓舞，觉得虽然未见到先生的面，闻其声，就觉得他是一个处逆境而不气馁的人。
1934年先生从苏联回国，在为他举行的欢迎会和学术报告会上，他极其兴奋地讲述苏联——这个新生的工人阶级当家做主的国家。他说，苏联的工人们热爱艺术，在寒冷的露天，排着长队参观画展。还说世界上唯有苏联是真正将文化送给工人享受的国家；苏联美术界重视反映劳动者的作品。当他们看到徐先生的《六朝人诗意》时说，中国的传统画幅中，很少见到画劳动者，而你的画中出现了推车汉。徐先生还说，俄罗斯杰出的画家列宾、苏里柯夫、赛洛夫、福禄贝尔是可以同世界上最伟大的画家并列的。当时苏联美术界对列宾认识不够，说列宾是小故事画家，徐先生对他们说，列宾可以比得上法国的德拉克洛瓦。徐先生的评价，使苏联美术界为之震惊。徐先生此行带回大批油画印刷品，分送给他的学生，如列宾的《伏尔加纤夫》、《不期而至》、《查波罗什人写信给苏丹王》、《伊凡杀子》，苏里柯夫的《枪兵临刑的早晨》、《莫洛卓娃的流放》等。这一大批现实主义的作品，使我们开阔了眼界，增添了对现实主义艺术的了解和信心。带回的图片中还有欧洲19世纪的作品，爱多尔、蒂托和赛冈帝利的画，我们就是在那时看到的。教学上重视感觉和观察
徐先生从苏联回国，一到课堂就检查学生的作业，几乎将学生一年的所有作业都看了。他出国之前，曾将他的课委托给他最信任的人——颜文梁先生代上，那一年我就是在颜先生的指导下学画。颜先生严谨的造型和深入细致刻画的画风，对于一个初学者，十分有益。徐先生检查作业时，首先肯定学生作业中良好的开端，在这个基础上，他又提出向前进的要求。他重视感觉，善于发现在这方面表现较好的学生。他说，画人要注意手腕和脚胫部位的细微变化，即三寸铁灵骨之间的变化是否感觉到，对这一部位的细微变化有无感觉，可以断定一个人能否学画，学画是否有发展前途。
有一次，徐先生来到艺术科“伯敏堂”素描大教室上课。教室里摆着与人身大小相等的石膏像七八个，它们是维纳斯、阿波罗、掷铁饼者、斗士、奴隶、酒神等。这些世界上著名的雕刻复制品固定地放在那里，从来不轻易移动，不论哪个年级的学生，如需画素描，就来到这里写生。教室的四壁放着大浮雕，也是希腊、罗马时期的名雕。还有伏尔泰劳孔等石膏头像，陈列在四周。这许多教具，都是徐先生费尽心血，从巴黎定购运回国内的。凡是有志学画的人，一进这个屋子，就感到置身于艺术之宫，使人如进入了另一种境界。当他发现学生中有人漫不经心地在画幅上涂鸦，便十分严肃地问那个同学，你正在画的那个对象，哪一点最亮？那个同学一面用手划了一个圈，一面回答说，这一块最亮。徐先生有点生气似地说，我是问哪一点最亮！那个学生不得不仔细凝神地观察，然后回答出最亮的那一点。随后徐先生又问，哪一点最黑？那个同学仍然用手划着圈子回答说，这块最黑。徐先生更生气地说，我是问你哪一点最黑！那个同学这才凝神地观察，回答了问题。徐先生说，对了，就得这么看，你不观察，不比较，怎能知道哪儿最亮，哪儿最暗？又说，作画主要依靠感觉，而敏锐的感觉是从认真的观察和比较之中锻炼出来的。你不去认真地观察和比较，怎么能够判断哪一点最亮，哪一点最黑？认真地观察、分析和比较，是徐先生在教学中恪守不渝的最高原则。他这种观察事物认识事物的方法，同马克思的认识论中的反映论是一致的，是现实主义艺术的根本，是同主观唯心主义不承认客观存在的第一性对立的。
徐先生上课，理论和实践是交替进行的，说到做到，不尚空谈，既不是光练不说，也不多说而耽误学生实践练习的时间，使学生收不到效益。改画时，大刀阔斧，不死抠，不磨蹭。精微处，一线之差也不放过。由于要求严格，个别学生受不了，反而躲避他转入别的画室（当时潘玉良先生主持一个画室）。但对待学有成效的学生，徐先生是热情鼓励，那种热情是意想不到的。如一位同学叫林家旅，过去在苏州美专（即颜文梁先生主办的学校）学习过三年，来到中大又学了一年，素描画得极其结实准确。一次，徐先生看到他的作业，高兴地把他拥抱起来，激动地夸他：你的成绩，即使在巴黎美术学院，也要数第一名！由于他的素描成绩突出，每次留作业成绩，都选中了他的，因此，“伯敏堂”素描大教室，几乎是林家旅的作业陈列室。
徐先生是个爽快人，快人快语，说话斩钉截铁，是非分明，从不模棱两可，含糊其辞，夸说好事就伸大拇指，诉述坏的就深恶痛绝。他走起路来健步如飞，常见他戴着黑色礼帽，夹着画夹子阔步行走，同他说话的人，小跑着紧跟还有点跟不上。平时说话，谈笑风生，有时一则笑话令人捧腹。风景写生时和学生们一道作画，边画边讲。我记得他说过一个县官赴广东某县上任催粮的故事：县官到任，说明来意，下属回禀，“如欲完百担粮，必先贴告示，贴了告示，才能完百担粮”，可是这个下属是广东人，用广东方言回禀县官说：“老爷如果是王八蛋（完百担），必先吃狗屎（贴告示），吃了狗屎，才能王八蛋。”引起了哄堂大笑。教学上认真贯彻“面向自然，对景写生”
1934年秋季，徐先生带领35届、37届学生至浙江西天目山旅行写生。一行二十余人爬上西天目山的寺庙，大家喘着气，汗流浃背，正在那里小憩。这时已近黄昏，天色未黑，徐先生急匆匆地催促大家赶快睡觉，大家还不知道先生的意图，一个个整理床铺，相继就寝。睡到半夜，徐先生突然唤醒大家，起来！快起来！准备上山！这时，各人睡眼惺忪，懵懵懂懂，不知何事，直到清醒，才做出登山准备。朦胧的月色夹着秋夜的凉风，人们手执拐杖，一步步拾级登山，到达山顶，风更大，月色格外迷离。这时，徐先生领着大家，寻着一条山沟避风，点起篝火，又讲起他的故事。这次月夜登山，他最喜欢的一个学生——孙多慈没有来。孙多慈年轻聪敏，心灵手巧，学徐先生的画法学得最像，徐先生很喜欢她。下乡时，徐先生编导了一出戏，要我扮演一个被豹子咬伤的人，嘱咐我第二天不要起床，装病。回庙后，徐先生宣扬，说我被豹子咬伤了。当时我最年轻，大家呼我为“小弟弟”。我遵照徐先生的嘱咐，装扮这个角色。次日清晨，孙多慈信以为真，竟然走进我的卧室，到床前向我慰问。徐先生在生活中就是这样妙趣横生，活泼自如。我们一行二十余人在庙中的吃住，全靠徐先生卖画的收入支付。他给庙里的道士、住持画了很多国画，送给他们。道士们也用最好的伙食款待，在如此艰苦的高山之上，居然吃到了“锅巴肉片”这样名贵的菜肴。徐先生在这次旅行写生中，除指导学生上课外，自己还画国画。他主张“师法造化”，提倡革新。他看到西天目山特有的冲天柏树，甚是惊奇，于是尝试着运用中国画的纸张笔墨来挥写国画中从未尝试过的冲天柏树的画法，借以抒发胸怀。由于他对新的事物，时刻产生新的感受，因而随之产生新的画法。所谓“先有新意，后生新法”。他的国画是创新的，是富有生命力的。当时我迷恋于他的油画，喜爱他的油画写实力强，色彩丰富而有韵味，具有真实地再现现实的巨大感染力，对于他在国画上的创新和成就，一时认识不足，只是觉得他的国画磊落大方，与众不同，用笔豪放，挥写自如，而不知他在国画上创新的意义和贡献是巨大的。
短暂的旅行写生，很快就结束，我们又回到画室，搞基本功练习。那时，我刚是二年级学生，属于低班，本不够资格画人体，由于班上人数少，收了一个转学生徐荃，连同我才两个人，因此徐先生同意我们与高班合上人体课。课室内，都是一些年龄比我大得多的哥哥姐姐们，看到他（她）们是那样全神贯注地作画，使我初进课室时产生一种不知所措的紧张心情。通过作画过程，在聚精会神地观察之后，才逐渐平静，并习惯起来，心绪也进入画境。徐先生每周来课堂上课二至三次，那时二十多人济济一堂，徐先生总得在每个人的画前看一遍。他是动手改画的，几乎每个人的画上，他都要动几笔。同学们也都欢迎他改画，经过他动手摆上几笔颜色，画面立刻变了样，继续画下去的信心增强了。不过，遇到另一种情况，他是只动口不动手的。有一个同学名叫向德宁，他的色感特别强，有个性，徐先生走到他的画前说，你的画很有个性，很好，但是我不能给你改，你可根据自己的感觉和画法去画。还有一位叫沙耆的同学，是一个旁听生，用大笔、取块面表现的方法，色彩上是灰调子，与徐先生的色感完全两样，徐先生也是不动手，用言语鼓励他，循自己的画法画下去。对于用这种方法处理习作，那时我还不理解这是徐先生尊重同学的个性和感觉而进行教学。徐先生在课堂上，除掉讲解、改画，就腾出时间和同学们一起作画，这样的油画人体习作，至今还存留下来。徐先生的人体作业，画幅高不超过一米，大概由于他过去是个穷学生，经济条件差，买不起画布和颜料，或许是由于画室小，人数多，不可能画大幅。他的作业特点是：画幅小，画得精练而深刻，等到他画大幅时，仍能放得开而不空洞。例如《田横五百士》、《徯我后》这样的巨幅画，都是根据小幅素描稿画出来的，连一幅色彩练习都没有。徐先生在课堂上和同学们一道画模特儿时，我和许多同学，自动停笔，围在他身后，看他作画。他一般是用五号方头笔作画，将颜色调好，用笔把颜色撮起来放到画面，也就是用“摆”的方法组织色块，分面造型，塑造形象。他习惯在涂了脏颜色作底子的画布上作画，开始用绿色或蓝紫色勾形，上色时，东摆一笔，西摆一笔，寻找色调的深浅和冷暖的对比关系。这时的画面给人以乱七八糟，什么形象也没有的感觉，有些类似下围棋先布子，虽是调兵遣将，却完全看不见成果，随后再从局部着手。例如画人体，从胳肢窝开始，先摆几笔暗部色彩，看上去脏兮兮的，同泥土色差不多，等到他把亮部和中间色彩连接起来后，一个真正的实体，赫然呈现出来。他作画，中途离开时，总有较完整的形象（局部）留下来，犹如编织箩筐，有编好的部分，也有待编的部分。每次结束时，总是将调色板上的脏颜色，对付到画上去，这是一种绝技，我至今还没有发现有人这样做过。即使剩下有限的脏颜色，他也要把它们涂到新的画布上。再次旅行写生
第二次旅行写生，是在1935年秋。徐先生再次带领学生到了黄山，同行的有张大千先生和吕斯百先生，同学有张安治、张倩英、文金扬、孙宗慰、林家旅、徐荃、顾汝磊、张振瀛等人。这次徐先生带着油画箱，也是我第一次看到徐先生运用油画工具进行风景写生。很凑巧，这次徐先生就在我的身旁选了一个景作画，我选的景是另一方向。徐先生选好景，构好图，进行写生。他迅速地将调好的颜色，一笔笔放到画面上，其调色的准确，运笔的速度是惊人的，我在吃惊之余，不由停下手中笔，看呆了。他画的是黄山秋景，近景的崖石和远山，还有篝火，由于用笔肯定，塑造坚实，呈现出苍莽浑厚的感觉。这幅画后来被误认为是天目山风景，其实徐先生去天目山时，根本没携带油画箱。这次作画，使我理解到对待视野广阔的风景，仍须严肃认真地观察，一笔不苟地画，才能收到较高的艺术效果。他不止一次地说过，作画如吃食，要把最好吃的一口留在最后吃，作画时，最精彩的一笔是最后放上去的。因为每吃一口，剩下的都比原先的好吃，才越吃越有味；每画一笔，剩下的都比原先的易画，越画才越有信心。徐先生在绘画上，提倡言之有物，力戒空泛之言、浮滑之调，曾向我们讲述一则“城乡两个蚊子请客吃饭”的故事：一次，乡里蚊子请城
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