莫言作品解读(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：杨杨

出版社：华东师范大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

莫言作品解读试读：

被记忆缠绕的世界——莫言创作中的童年视角

一个作家的故事（小说）从哪里来？是对以往经历的重温，抑或是对未来的憧憬？是对外在世界的描摹、观察与思考，抑或是内心世界的体验、记录与反省？这当然都有可能。而且这两者又总是彼此参照、相互渗透，以至我们经常地难以分清。

所以，当我们审视作品所反映的生活时，别忘了那渗透其中的主体意识；当我们注视作品的情节模式时，别忘了那深一层的心理行为的模式；当我们总结作品的社会历史内容时，也别忘了那与个人经历密不可分的情绪记忆……

此文将借助批评的眼光、感觉与推测能力，从莫言的小说世界中寻找创作心理上的种种诱惑。尽管这种寻找会带来实证上的某些困难，但我还是勉为其难，因为它本身也有自己的某种心理诱惑。一

不知道他们从哪里来。

这是一个联系着遥远过去的精灵的游荡，一个由无数感觉相互交织与撞击而形成的精神的回旋，一个被记忆缠绕的世界。

1985年的莫言耕耘了这样的一块处女地。这是一块生于梦中的陆地，当我们踏上这块土地的时候，感到有一种精神创造的力量使这记忆中的一切变成现实，仿佛是那个永远存在的家乡在召唤着他：他跨过平川与河流，看见伛偻的腰背着无形的包袱，看见贫瘠的土地，看见“结着愁苦的车轮轧出的血红的辙印”，看见饥饿的亲人，看见重浊的夏天与悲凉的秋天，看见人们在那儿默默地承受着生活的重压，看见在青翠的麦苗与金黄的麦浪之间生命的再次诞生……

莫言感慨人的命运。带着新婚的幸福重又回到那度过苦难岁月的农场（《黑沙滩》）；出外当兵，受到现代文明教育的“我”，重又回到家乡，与父亲、妻子的愚昧落后观念之间发生不可避免的冲突（《爆炸》），作者经常用一种现时的顺境来映现过去的农村生活。而在这种“心灵化”的叠影中，作者又复活了自己孩提时代的痛苦与欢乐。“童年时代就像消逝在这条灰白的镶着野草的河堤上，爷爷用他的手臂推着我的肉体，用他的歌声推着我的灵魂，一直向前走。”

莫言的作品经常写到饥饿与水灾，这绝非偶然。对人的记忆来说，这无疑是童年生活所留下的阴影，而一旦这种记忆中的阴影要顽强地在作品中表现出来的时候，它又成了作品本身不可或缺的色调与背景。《黑沙滩》和《五个饽饽》，表现的时代特征各有不同：前者是写动乱岁月中军民之间发生的故事，后者虽不见明确年月交代，但从围绕着人与人之间的隔膜与沟通所发生的事件来看则是明显地联系着旧社会的。在一个解放军农场中，战士们收留了为饥饿所逼而来的农村母女俩，在违反军纪党纪的表层下，作者热烈地歌颂战士正气凛然的举止，并且无情地鞭挞了时代错误所带来的罪恶；而在饥饿的岁月中，发生在除夕之夜的故事则更忧郁委婉，农村常见的供神习俗，使得一家人牺牲了仅有的几个饽饽，对饥饿的进一步忍受则又表现了精神的“饥饿”，结果在五个饽饽被偷而带来的怀疑则撕破了“我”——一个儿童所应有的对人的起码的信赖和尊重。

透过两则表面差异很大的故事，我们不难发现它们又都是以饥饿作为共通的情节核。写饥饿，作者常常又写到秋季，他把农村的收获季节与饥饿放进同一画面里，自然为的是加重饥饿的色调。饥饿使军民之间的鱼水关系在暗淡的岁月中变得更加醒目，它又使人的隔膜与不信任变得更加黯淡无光。饥饿离开美好那么遥远，但它有时又照亮了人心与人心间的通道。

与此同时，莫言又是经常地写到发大水，“听老爷爷辈的老人讲到这里的过去，从地理环境到童年奇闻轶事，总感到横生鬼雨神风，星星点点如磷火闪耀”。就在神秘的预感中引来了“大雨滂沱，旬日不绝，整个涝洼子都被雨泡胀了”。大水之中，人的整个希望与失望、侥幸与绝望、生与死、精疲力尽的恐惧和面临死亡的混沌茫然都在意与象的融合贯通之中表现得淋漓尽致。

如同写饥饿都要写到秋季一样，莫言写水灾也经常写到死，这在《老枪》中亦如此。谁都会感到，在这样的背景下，童年不会是幸福的。然而，莫言的作品并不全是旨在描写一个不幸福的童年，并由此揭示出造成这种不幸福的社会根源——对某些作品来说也许是如此，例如像前面提到的《黑沙滩》——问题的另一面在于，为什么莫言的好些作品都不约而同地选择了水灾与饥饿呢？而且这种描写又总是带着一种忧郁与惧怕，这显然是反映了作者对童年阴影的一种希望摆脱而又难以摆脱的心境。这也就是为什么同是写农村，张炜却又偏偏选择庄稼成熟的田野一样。

童年生活的记忆，缠绕着莫言的艺术世界，同时又参与了这个世界的创造。二

在一些多少真诚而非矫揉造作的小说背后，总是隐藏着作者摆脱不掉而又想极力掩饰的心理摩擦，而艺术的创造恰恰又正是在这两难之中求得生的权利。透过莫言小说的缝隙，我们将不难发现，正是这不幸福的童年记忆，作为人的心理积淀的表现，才产生了莫言世界独有的底色。

莫言做过工人，他的作品却压根没有工人的味道；莫言当过兵，他的作品自然应该有写部队生活的，遗憾的是他的《岛上的风》和《雨中的河》还缺少兵的魂。作为一个小说家，莫言骨子里面还是个农民。他的作品之所以出色，就在于他作为一个艺术家有着农村生活的根、农民的血液与气质。同是写农村，没有在农村的童年生活的印迹，其写农村总会有一道难以弥补的裂痕，只要比较一下张炜和莫言的写农村，我们是不难发现这一裂痕的。莫言笔下的“农村”是有童年的，童年的记忆在他的笔下获得了艺术的再生。

这一童年生活的不幸福，还表现在与父母间血缘关联的断裂。父母对孩子自然有一种生命延续的依恋，孩子也同样会对父母有着一种血缘上的感情依附。而莫言世界的孩提时代偏偏与父母间“没有温情，没有爱，没有欢乐，没有鲜花”。《石磨》写到的记忆中的母亲只是用推磨这繁重的劳动来使唤孩子和惩罚孩子，父亲则是“揪住我的头发狠狠地抽了我两个嘴巴”；《五个饽饽》中的母亲“罚我跪下”；《枯河》中的那位从来没有打过儿子的母亲用“戴着铁顶针的手狠狠地抽到他的耳门子上……弯腰从柴垛抽出一根棉花柴，对着他没鼻子没眼地抽着”。

当我们把所有这些出现在莫言作品中母亲形象的行为细节放在一起的时候，它们竟会变得如此意味深长。当然，作者也并不是因为要写出一位母亲的“恶”才如此设计的，如果这样的话，那太流于皮相了。相反，作者倒是通过母亲的种种反常行为来写出一种特殊状态的爱，这种爱的特殊方式在于一方面连着许多独特的时代背景内容，像《爆炸》中描写一位老农民因一辈子为物质与精神的重负所累，到头来不曾给儿子一点温情与爱，作者不是为了简单地表现人性的丧失，而是追溯到历史重负所造成的父母情感的变异；另一方面又是在童年记忆表象不断重现的背后夹杂着一个成熟了的儿子对母亲的情结回归和理智反省。

但是，作者对这样一种父母形象的选择，是否还有其他更为深层的无意识记忆呢？为什么同是写农村、同是写童年、同是写母亲的作家，京夫笔下的母亲又总是那么慈祥、那么善良，即便是再苦再累的岁月，童年的“我”也是同样依恋着母亲，而莫言笔下的母子关系又偏偏表现出一种逆反的情感关系呢？这种差异是缘于不同的构思模式呢，还是创作上不同的心理诱惑？这是个难解之谜。

莫言笔下的农村孩子都是或多或少患有身心障碍的，他们常常和父母的关系不亲密，而父母的形象又是在历史与现实的重负面前经常地处在压抑和发泄的高峰状态。《透明的红萝卜》中的黑孩，自始至终都表现出相当严重的不安感，一种精神上的焦虑，对特定的事件、物品、人或环境都有一种莫名的畏惧。作者写黑孩：“又黑又亮的眼，脖子细长挑着这样一个大脑袋显得随时都有压折的危险，人人都说他给母亲打傻了。”当菊子姑娘怀着一种天然的母爱去保护他的时候，黑孩则猛地在姑娘胖胖的手腕上狠狠地咬了一口，而且咬出血来。这咬一口隐约地表露了黑孩的一种仇母心理。甚至作者在写到父母打孩子的行为时，不断地重复“狠狠地”这几个字，也可以看作是这种情结断裂的自然流露。

追究这种断裂的起源，自然会联系到创作上的心理根源，它可能是作家进入创作状态时灵性爆发的一种符号，也可能是一种遥远的情绪记忆在起作用，甚至包括两者间的相互交融。三

在缺乏抚爱与物质的贫困面前，童年生活的光辉便开始黯然失色。于是，在现实生活中消失的光泽，便在想象的天地中化为感觉与幻觉的精灵，化为安徒生笔下那个小女孩手中的火柴微光。这微光照亮了爷爷奶奶，亦照亮了儿时的伙伴。

微光既是对黑暗的一种心灵抗争，亦是一种补充。童年失去的东西越多，抗争与补充的欲望就越强烈。对人来说，心灵无疑是最富有诗意和神奇色彩的平衡器。人所没有的，它会寻求替代；人所失去的，它会寻求补充。于是，爷爷和奶奶的形象出现了。

莫言总是以一种特殊的感情和语调写到爷爷和奶奶。有时，他不仅用文字直接写出爷爷在家庭生活中代替父亲的作用，而且也在字里行间充溢着对爷爷奶奶的一种深情的依恋，《大风》这篇小说就是用一种忧郁的笔调表述这种感情的。从小跟着爷爷去拉车，一次拉草回来的路上遇到大风，大风把什么都刮走了，只剩下一根夹在车栏里的草。这根草成为“我”纪念册上最宝贵的一页。是的，遗忘的风可以把什么都刮走，但却刮不走对爷爷奶奶的记忆，因为他们补充了这个失去了父母之爱的童年世界。

而幼小的生命对于老年人的选择，反过来也印证了老年人在生命将要走到尽头时有一种依恋童性的本能，孩子和老年人在年龄上相去甚远，但在生命的某一点上他们又相距最近，最容易相通。

莫言世界中的这种暖色调对冷色调的抗争和补充，还可以追溯到他写到的儿时伙伴。从《白狗秋千架》的“我”与小姑、《三匹马》中的柱子与伙伴、《枯河》中的小虎与女孩一直到《石磨》中的一对青梅竹马等，在他们的各种各样的交往中都自有一片欢乐，哪怕是怄气、打赌，相互嘲弄甚至打架都倾注了他们的全部热情和爱，只要他们在一起，便每天都用一种全新的方法重新安排和创造自己的天地。莫言作品中经常有的幻想、幻象和幻景都和这个天地有关。

这个天地不时以自己的色调涂抹着并不幸福的童年。一个男孩和一个女孩从事拉磨的劳动，只是因为两个人在一起，便自有一种幸福感。《三匹马》中的柱子，当他要在一群孩子面前维护自己的尊严，表现自己的勇气时，不管是掏螃蟹窝黄鳝洞还是举柳条劈肥大的玉米叶；不管是逞能的吵架还是干脆来一下力的角逐，都有着孩子改造世界与表现自我的兴奋。

你看作者对打架的描写：“柱子朝着这个比他高出一巴掌的男孩子，像只小狼一样扑上去。两个光腚猴子搂在一起，满地打滚。……最后，孩子们全滚到一边，远远看着，像一堆肉蛋子在打滚。螃蟹扔到路旁青草上，半死不活地吐白沫。黄鳝快晒成干柴棍了。柱子那条蟹子腿正被一群大蚂蚁齐心协力拖着向巢穴前进。”不知怎么的，我总感觉莫言笔下的这幅打架图象，不仅反映的是儿童的生活情趣，而且叙述也是出之于一种儿童的审美视角。四

然而，微光毕竟是微光，爷爷奶奶和儿时伙伴作为一种感情补偿毕竟弥补不了自然灾害及丧失父母之爱所带来的心灵创伤。

所以，这个童年又是孤独的。由于孩提时代所经历的特殊的境遇，加上独特的性格特征，“他”开始变得不喜欢说话了。

而莫言作品特别多的写到哑巴，显然和这有着若隐若现的联系：《透明的红萝卜》的黑孩是个哑巴；《枯河》的小虎像个哑巴；《白狗秋千架》中男的是哑巴，一连三个孩子都是哑巴。不但如此，如果算进那些基本上不说话的形象那就更多了。我简直怀疑，莫言处处表现出那种对人处在无声状态的兴趣是否可以证明他本身就不喜欢说话。

作者有一种出众的才能，即用传达感觉的方式，拆除生理缺陷所造成的交流障碍，使手势眼神的“语言”更为丰富动人。他的一个最为与众不同的地方在于，通过个人感觉的信息传递而将听觉功能转换为视觉或其他知觉接受。例如：写“女孩的喊声像火苗一样烧着他的屁股”；写孩子与人对话，用“嘴巴咧了咧”，“牙齿咬住了厚厚的嘴唇”，“用力摇摇头”；写黑孩回答队长的询问：“迷惘的眼睛里满是泪水”，“眼睛里水光潋滟”，“泪水从眼里流下来”，“嘴唇轻轻嚅动着”……

注重非听觉的感知器官的表现力，在莫言的创作中，已经不是一个具体规定情境中的描写特色，而是整体性的一种审美境界，或者说是这个世界的底色。他有时候写得特别来神，就是因为叙述与被叙述都进入了无声状态，而写得特别糟的时候，就是语式出现了不谐和的噪声。莫言的小说给人带来的艺术效果，简直就是无声电影，就是一场哑剧，哪里寂静一片，哪里就渗透着莫言的感觉。不知怎么的，他的作品即便是写声响，对我们来说也只是一种视觉效果。而声音则仿佛来自太遥远的地方，给人以朦胧飘忽之感。我想，莫言在小说中喜欢用“看见声音”的字眼，至少也可以看作是小小的注脚。

这或许是因为身心的过于压抑而使他改变了自己的宣泄渠道。就像那幽灵般的黑孩：他不能与常人交流，便与万物交流；他听不到常人的话语，便听“逃逸的雾气碰撞黄麻叶子和深红或是淡绿的茎杆，发出震耳欲聋的声响”；他得不到抚爱，便在水中寻求“若干温柔的鱼嘴在吻他”；凡是他在这个世界听不到的，便在另外一个世界听到，而且是更奇异的声音；凡是人世间得不到的欢乐，他便在另一个梦幻的世界中得到加倍偿还。心灵感应的对象与途径变了，感觉的方式与形态也会相应变化。莫言创作中最主要亦最重要的特色，就在于他审视世界的非常态，他总是以一种超常态的感觉把握世界、创造世界，结果又总是引起人们的超常态反应。人们总是太注意解释他所审视的对象，但却常常忽略了他是如何看这个世界的，他的眼睛到底与我们有什么不同？结果就被作品中那些反常态的描写弄得六神无主，心慌意乱。

莫言的奇怪正在于他的艺术世界应了他的名字——莫言，无声的感觉。这感觉穿过“秋天的一个早晨，潮气很重”，“村子里朦胧着一种神秘的气氛，狗不叫、猫不叫，鹅鸭全是哑巴”；穿过“夜色深沉”，穿过小镇的大街，穿过除夕日积了几尺厚的大雪……这个世界好像离我们很远，又好像离得很近。它含有一种模糊的启示，从而唤起人的一种迷蒙的感受和无尽的回忆、联想。五《三匹马》写了一个农村家庭的合合离离的故事，这种较为常见的故事并不见得有什么新意，耐人寻味的是在故事表面情节的演进过程背后，蕴藏着的某种特殊的心理模式。我们所要指出的是这样一种心理模式，就是导致人的情绪发展和意志行为的“暴力”倾向和死亡诱惑。

莫言几乎所有的作品都有一个类似《三匹马》这样一种表层故事模式背后隐藏着的心理模式。《石磨》中写两个人的打架，“她恼火了，扑到我身上；我恼火了，拉住了她一只手，狠命咬了一口”；《五个饽饽》中那个“我”也因为失去了五个饽饽而像一只狼一样扑上去；《枯河》中“我”因惹祸而遭到哥哥发疯似地狂踢；《三匹马》中的用绝技狠命抽马……这些人因为心情的过度压抑而产生的行为发泄，几乎也都是莫言故事发展的高潮。

莫言小说的另一个发泄渠道是死亡：《金发婴儿》中“我”在极度矛盾的心理冲突中因承受不了传统观念和个人耻辱的双重压力，结果用双手扼死了妻子与别人生下的金发婴儿。除此之外，以死作结的还有《三匹马》、《老枪》、《秋水》诸篇，更有意思的是《老枪》和《秋水》的结尾几乎雷同，这种开枪他杀和自杀的雷同不只是情节发展的相似，更为重要的是心理需求的同归。

暴力行为和死亡诱惑作为某种心理解脱的途径实际上是来之于创作心理上的双重轨迹，即叙述者的心理轨迹和叙述对象的心理轨迹。这不是两条并行的轨迹，相反，它们时常相互纠缠不清，互相排斥和渗透都是可能的。对莫言来说，暴力与死亡可能是出之于作者对传统重负所造成的反抗，也可能是个人心理历史印痕重现的结果。

在莫言的小说中，心理行为的过程远远要大于情节构制过程。可以这样认为，对他创作灵感有激发作用的往往是心理的行为模式，他的作品总是起始于人的某种情绪状态，或孤独、或畏惧、或忧虑、或压抑，而小说叙述的推衍又每每将这种情绪状态引向高峰，这样，它的结尾又必然要为这种高峰状态寻找某种宣泄渠道才行。六

读莫言的小说，我原以为会更多地看到一个成年人的世界，结果却是看到一个植根于农村的童年记忆中的世界，一种儿童所独有的看待世界的全新眼光。

这个“世界”不断地有色彩，不断地有光线，也不断地有各种各样变形的图象，它使人产生一种特殊的心情，使人感到忧郁、感到孤寂。一个弱小的心灵承载着超重的负荷，当他回首往事时，又流露出对少年时代这一瞬间变成历史的吃惊眼神。

这个被记忆缠绕的童年世界，使作者叙事投影的外视角和内视角呈现出一种淡淡的覆盖一切的色调，这是在一切艺术手段背后的感觉的底色。它所唤起的并不是一个绿色的、凉荫荫的、令人感到抚慰的田园记忆，而是用儿童般不同凡响的色彩，纯朴天真的幻象，屡屡被伤害的幼小心灵所具有的特殊的感觉，几近荒诞的任意表现，表现出儿童对生活的神秘感和某种程度上的畏惧心理。

莫言作品的儿童视角，不只是在于他经常地把孩提时代作为描写的对象，重要的还是他那些最为优秀的篇什都表现了儿童所惯有的不定向性和浮光掠影的印象，一种对幻想世界的创造和对物象世界的变形，一种对圆形和线条的偏好。像我们在前面略有提及的《球状闪电》，其创作上很大一部分的心理动因就来之于一位尿炕者一生梦境般的心绪：少年时代尿炕所带来的耻辱感和自卑感；长大了考大学考不上的尿迫感；婚姻的自由与不自由的纠葛所造成的压抑感、焦躁感。在这种种感觉的笼照下，出现了许多模模糊糊似懂非懂的图象，记忆之河结了厚浊的冰，水流在冰下凝滞地蠕动着……通篇小说已不只是人的感觉的记录，而且还有着许多“牛眼看世界”和“物眼看世界”的有意味的表现。

不像读有些作家的小说，我们从他的语感中能体味到一个作家长时期对语言的锤炼和修养。莫言的语言缺乏这些，但他那种儿童般制造幻象的天赋，成功地在语言上化短处为长处。拿比喻来说，一个成熟作家的文体讲究，一般很少用比喻句，特别是明喻，而莫言不然，用得特别多，而且常常出奇制胜，自有另一番滋味。这恐怕也是和他的儿童艺术的投影分不开的。七

对莫言创作现象的无所顾忌的感受与小心翼翼的推测，仅如此而已。这种大致的归纳并不能囊括莫言创作的全部内涵。其他的因素也绝不会因为这几种心理诱惑而变得无足轻重，相反，可能在某种程度上比这种记忆的缠绕更重要。像莫言小说中经常出现的那种对几千年封建传统所遗留下的旧习俗旧观念的痛恨；时代进程所必然带来的几代人之间的情感撞击与裂变过程等，也都同样是莫言小说中不可忽略的一个方面。我们甚至还可以认为莫言小说的叙事体态、语式、结构模型诸形式也都是同等重要的，但是，把这些都付诸批评的实践，已不是本文所能胜任的了。

而我们对莫言创作上种种心理诱惑的感觉与推测，只是为了在某个侧面验证那句已被人重复了多次的名言——“作家的作品只是秘密成长心灵的外在成果！”

心灵底片的曝光——试析莫言作品的瞬间印象方式

作家莫言以其一系列作品，横针纵梭、经丝纬线，编织出展现世界的瑰异画幅。这幅奇画作为一个存在，已成为今日文坛上人们试图把握而难以把握的特殊对象。面对这内蕴丰厚、莫可言传的艺术世界，我们尽可以从中感悟到古典的雍容、浪漫的放情、现实的批判、自然的写实，还有现代的象征、意象、意识流、变形甚至魔幻……但是，如果我们从印象主义入题，我们或许可以得到更多的印合。

19世纪后半期，绘画中的印象主义无疑以其自身的创生与演变在观念上开启了整个现代艺术。在古典的或现实主义的绘画中，大量有关物质性质的非艺术内容进入了画面。印象派率先提出了描写受光物体在自我意识中瞬间感觉的印象主义主张：在瞬息万变的阳光变化中捕捉特定的物体形式，并描绘刹那间打动心灵的瞬间感觉，将真实绚烂的色彩呈现在人们面前，创造出自然活泼的画面。“瞬间印象”是莫言作品中一个突出的特点，《透明的红萝卜》就是因之一新人们耳目，而随后的中短篇又无一不印证了这一特色。这里需要强调的是：“瞬间印象”不仅仅是莫言构造其艺术世界的方式，而且更为重要的是作为其理解现实世界的主要方式。

在莫言看来，世界本身是怎么回事呢？他和印象派的画师们一样，视之为一种“现象”，它不再负担着一个封闭意义的价值系统。世界，只是习惯性的表象组合。传统的看法认为世界是一个有着内在、外在规律性的静态存在。自然科学和社会科学对某些规律的认识与运用给人们带来了实益，从而造成了近代的科学宗教情绪，这上帝就是科学。而时至今日，我们已经对科学反思到了这一步，即：理论只是试图对现象作解释，规律是我们对世界无穷可能性的模拟。我们日常意义上许多被视为规律崇奉的东西或许只是虚设，因为随着时日它们将日益露显其不充分性，会被抛在更高层次的质变界标之下，甚至被否证。所以就文学而言，某些现实主义的作品力图摆出对必然性进行俯视的姿态就反而显出对于世界理解上的肤浅了。文学固然也逃脱不了人类认识水平的时代局限，但若仅仅囿于理性思维之内，那么文学也就失去了对理解世界的独立价值。当对传统的归属与反叛之间剧烈冲突碰撞，实在不能作简化的解决时，莫言用一连串爆响的瞬间印象来展现这一巨大矛盾的本身，就更恰到好处。（《爆炸》）对世界的无规则性和矛盾之网的展示，这显然比抽出局部规律来简化矛盾更具有规律意味。

对人来说，人并非先验地具有某种本质。世界的多样性同样是人本质的多样性。一方面没有绝对的尺度，另一方面每一个人都是尺子。莫言看到了价值判断的这种无穷相对性：“从不同的角度观察同一事物，往往得出不同的甚至截然相反的结论。”他的一个短篇出乎寻常地与庄子外篇之一《秋水》篇名毫无二致，而小说中那首红蜻蜓、紫蟋蟀、黄鹊鸽……就如同庄子的河伯和海若大谈相对性的玄语。小说写了一系列令价值判断困惑的片断。一对年轻人杀了人私奔匿身于荒野、被秋洪困在山头窝棚里，丈夫帮助了水里浮来的紫衣女子，紫衣女子用撸子枪巧救临盆难产的妻子，一只大瓮送来两个来历不明的人，带三分杀气的双枪黑衣大汉却像母鸡护雏殷勤护侍着白衣盲女，最后含笑瞑目于报父仇的紫衣女枪下，而紫衣女之父分明又是因对盲女不轨而浮尸洪波的。不仅这些，就连枪口丧命的鼠类是否猖獗该杀或者大鸟是否无辜冤死，也都需要评判。莫言懂得，一个作家不该是某一观念、某一标准的奴从，他不必在无穷相对性中偏执一端，于是他就在这寓言一般的小说中展现了这无穷相对性的全部。相对性的世界，需要相对性的表现，瞬间印象方式比之那种硬性的评判，就既不强差天理，也不强差人意。一个又一个感觉强烈的瞬间，如同照相机一次又一次闪动快门，一次一次地在底片曝光。人在生活的世界里就是这样无法选择地广泛接受，虽然人们终究各有价值判断的模式。

在人与世界之间，莫言在复杂性和相对性这一点上发现了两者的同构，它们都是不可简单地置于什么规则之下的。莫言作为作家，不是面对一个已被理解了的世界，而是需要仅仅用其艺术手段来从事“世界的理解”。我在这里想说明的就是：这艺术手段在莫言那儿就主要体现为“瞬间印象”方式。

传统认识论认为，人的认识有一个由低向高的序列，从感觉、知觉、表象到概念、判断、推理。这固然不错，但这并不能说明任何一个严密的推理都比一个感觉、表象更能导致对真实的接近。“印象”在人类心智中并非就是低于理性的感性混沌的东西。马克思说过：“感觉在自己的实践中直接成为理论家。”在这里，马克思也肯定了“直觉”，直觉是人类一种特殊的认识能力，表面上，它由印象这一外壳而属认识的感性阶段，但实质上它既保持了感性认识的形式特点（直接感知对象），又有超感性的巨大能动作用（直接感觉对象的内在意义）。直觉透视力在时间上往往是短暂的，它把从感性上升到理性的时间进程缩短为一瞬间，使两个认识阶段具有一般认识中所无法达到的同时性。这就是瞬间印象方式的实质意义。再者，如果我们作一番切实的考察，我们就会发现，人的认识活动并非时刻处于自觉的理性之下，更多的时候是处于无意识状态。精神开放地接受外来讯息，获得大量瞬间印象正是我们事实上进行的认识世界的有效方式。那种自以为是地运用理性的能动作用反而往往出现根本性的歧义，极左时期的文学就供给我们大量例证。

人不是单纯追随着外界（反映），而是同世界平行地工作着。“瞬间印象”作为一种直觉的方式，它不是面对世界的纷繁现象无奈地干眨眼睛，而是将最透射出本质的瞬间记录在心里。这当然不是不可知论。在《透明的红萝卜》中，莫言所注目的是动荡年月死寂而荒诞的生活，它既如水利工地上砸石子一样的机械单调，又如持锤砸石的村妇们的言谈一样庸俗无聊。然而在铁锤的叮声里菊子姑娘充满母爱与人情的心却听到了小黑孩手指的一声呻吟，在白亮的汽灯光圈外的夜色里却有悄悄又是不可遏制的青春生机的厮磨。要把生活的实质，尤其是那一特定年代的生活吃透，我们的理性反思其力尚嫌不足；而莫言做了一个奇异的梦，醒来时留下一个五彩的鲜明印象。他通过小黑孩全神贯注的眼睛捕捉到了一个神奇诡谲的瞬间印象，而且转瞬即逝，不可复得（为再寻找到这样的一只萝卜，河里摸、地里拔，把一块地的萝卜都拔光了）。在“变得如同光电源”的眼睛里，是一只透明的红萝卜，金色的外壳里流动着银色液体，四周还有一圈光芒。这个瞬间印象犹如一道闪电，照亮了莫言的意会与顿悟。他看到了生活之河的冰封还覆盖着生命力的生动潜流，人们即使昏睡在恶梦里也有缥缈的理想和美好的追求。莫言的瞬间印象就是这样的一种奇妙方式，它能在最短的时间内获得整体效果，迅速勾勒出对象的最突出的特征，从而完成对事物全貌的概括。

一个作家是由作品确立他自己的。走上文坛的前五年，莫言以其六部中篇、二十余个短篇的作品系列组成了他的艺术世界，而瞬间印象是构造这个艺术世界的方式。

恩格斯说过：“一切存在的基本形式是空间和时间。”那么作家的创作也就是对空间和时间的艺术再造。我们先看看莫言对于空间的“瞬间印象”式处理。空间本是一个三维系统，在绘画中被投射到二维的平面上。在印象主义的前期画作中仍然保持了发散于空间某一固定点的透视效应，只不过这种透视同我们日常经验完全一致而不被特意提及。莫言笔下的空间起初也是如此，有固定的框架和视角。瞬间印象在这里只用作对一个稳定空间系统中诸物象进行拍摄，映现出一个又一个的定格。如《枯河》，始终是一个以小男孩为透视焦点的自然空间，在其中活动着怂恿他爬树的小女孩、施虐的大队支书、被自卑激怒的父母哥哥以及对人生不平以死控诉的小男孩本人。而这又是由一系列瞬间印象连缀而成的，女孩眼中白杨倾斜、其父支书的翻毛皮鞋、舞动翻飞的湿鞭绳干棉柴以及想象中的惨丽图画：布满伤痕的屁股像一张明媚的面孔笑迎早晨的太阳。

在《透明的红萝卜》里，瞬间印象反映的对象也是自然的空间形态。然而这种自然形态的空间构造被更彻底的瞬间印象所打破，如同印象画派后期对中心透视的空间构造的突破。这种空间构造其实还是我们习惯了的观念，是虚设的有一个集中的消失点的固定眼光、遵循近大远小规则并有一条地平线。当莫言认为眼睛不必再固定于一点，同一画面可以包含多种透视的时候，他的瞬间印象就成为真正的瞬间印象了。莫言自称《透明的红萝卜》更见天籁，而《球状闪电》却是苦心经营之作，就可见出他对瞬间印象在艺术对象把握上的更彻底实现。《球状闪电》共分十节，是一连串的对于不同空间的瞬间印象，这其中有作者客观观照叙述的空间，有男女主人公及其母亲、女儿所临见的空间，并非童话却有奶牛和刺猬眼中十分奇特的空间，还有把凡此种种均列集一体的作为最后的归结的“小说家”的视空间。即使是同一个视空间内，莫言也常常在顷刻间变幻视角，一会儿是第三人称的客叙，一会儿变成了第一人称的主叙，这个变换由瞬间印象的强弱决定。同是羞辱感，在“他”，是看见了晒在土墙上的褥面上的杰作，黄斑大圈套小圈像地图，像云朵；在“我”，却是最尿迫的时候挨了毛艳姑娘一土坷垃。如果说在《球状闪电》之前，莫言还只会在画面上静止地使用瞬间印象，是动景的定格、不同定格的逐个延续，那么，从《球状闪电》开始的一些主要篇目里，就成了空间感觉的流动。《爆炸》里的空间是上下左右、大小远近一应俱全，从飞行训练的天到崩爆米花的地，从追逐红狐的原野到迎取生命的产房；《红高粱》的空间更是今昔前后、内外主客不分彼此。这就像七色板一样，界线分明的不同色块，在迅速的旋转中幻化成自然的光流，是流动的消逝的美在飞动里被捉住，同时又是光的永恒谐和在整体的印象里被感知。

莫言还有一些有特色的空间处理。例如：用瞬间印象将若干个体生活的不同空间分别进行延长并在一个有限空间找到交集（《草鞋窖子》）。一件物事（老枪）在不同空间的遭际最后都浓缩在一个空间内（射击掩体）完成归化般的“大团圆”结局（《老枪》）等等。

我们再来看看莫言对于时间的“瞬间印象”式处理。时间本是伴随着空间的，我们的日常生活就处在常态的时间流程里。而艺术作品对时间的表现绝不是录像机对生活的平行录制，所以都有一个时间的贮存问题。以《爆炸》为例，莫言是把时间物化为“瞬间印象”而贮存的。父亲打儿子耳光的手在空中划过一道如同灼热的马蹄铁一样的轨迹，这一瞬间凝固了多年的生活苦涩和传统淤积；儿子挨打而猝发的狂欢般的一声叫，又是多年痛苦情感郁积的瞬间喷射。时间分割成许多个别的瞬间，感觉就在这些瞬间里碎裂为多次个别的爆发：沉重的耳光、飞机打炮、热水瓶胆碎裂、轮胎炸气、崩爆米花都是震聋发聩的爆响，还有女儿手里的黄色气球总给人即将爆炸伤了头脸的忧恐，而那幻觉中人工流产的器械噗哧噗哧打气声仿佛预告着血肉之腹即将爆裂。这些都是严酷的现实给众念纷呈、迷离恍惚的主人公的清醒刺激，同时刻度着时间的递进。《红高粱》这部抗日题材的小说，以其对一维有序的时间构造的突破，标志了莫言运用瞬间印象方式的新水准。小说中由近及远至少有五个主要的时间序列：（一）“我”访查先人业绩、祭奠故乡冤魂英灵的足迹心旅；（二）父亲少年时代亲历的伏击日寇车队的战斗经过；（三）余司令、任副官两位“是大英雄自风流”的掌故；（四）刘罗汉大爷悲壮英勇地被鬼子凌迟处死的前前后后；（五）爷爷、奶奶蔑视人间法规而天作地合的浪漫往事。这五条时序与另外无法归类的时间断片纵横交织在一起；而且每条时间之链也都拆卸成一个一个环节，颠倒错位，进行重新组合、衔接。在公路边设伏的父亲因嗅到河泥的甜腥气息，进而想到了抓螃蟹和罗汉大爷与奶奶的逸事，又引出“我”读县志所载刘罗汉事迹时的激动情绪。这一切时序上的“天马行空”，全凭作家对瞬间印象方式的精微把握。“时间就是变化的第一种形式”（黑格尔《哲学演讲录》），而从变化上对时间的把握向来标志着对世界的认识深度。莫言正是因为对人的意识中瞬间印象的内在逻辑上的相关和相似性有深入的了解、娴熟的运用，才营造出如此纷繁深奥、富于变化的时间系统。

有了时空的构架，莫言世界的外部就宣告完成。于是莫言的第二时空系统——与外部世界同构又包容了其无限性的心灵世界，也开始披露了它的秘密。这个心灵世界也是由“瞬间印象”构造的，而且是有层次的：它的外层是缤纷闪烁的星空，有日之温煦炽人、有月之清寒彻骨、有星云的朦胧模糊；而它的深层内核却像是宇宙的黑洞，有着无穷大的质量、有着无穷大的容积，连结着无穷深邃的生存全部涵义。

莫言是在看钟表的刹那，看到“秒针哒哒地追赶着数字，数字追赶着秒针”，从而悟到“时间追赶着空间，空间与时间融为一体，人在茫茫时空中如同纤尘，来如风去如烟”。（《爆炸》）但这种感悟仍还仅仅是浅层的瞬间意识，是天宇间流星一闪而逝，并不具有永恒的意义。这如同中篇《金发婴儿》一样，在此一瞬间裸女雕像令人归璞返真并迸发出夜割红绒布幔的勇力；而在彼一瞬间，妻子与人通奸所生金发婴儿恰以其头上黄毛的灿烂，令人性尽显其恶并诱发扼颈之虎口的骤然紧张。同是瞬间印象的个人感悟，写被追逐的狐狸傲视一切的一瞥，那目光眼神就有种揭示心灵深层玄奥的指向性。它“不是爱情，不是忧伤，是一种无法言喻的东西左右着感情，它缺乏理智，从不考虑前因后果，它的本身就是目的，它不需要解释，它就是……独立”。（《爆炸》）不是在写高贵的狐狸逃避、挣逃一切羁束自然之性的外加囚笼，而是礼赞与高贵的狐狸一样凛然傲立于天地之间的人的形象。黑洞能够吞噬、蓄含无尽的物质与能量且不向外透露一丝消息，而莫言正是想以瞬间印象的直觉直逼这一深秘的内核。

心灵因其累积了无数的瞬间印象而丰富多彩，摆脱了通常的局限，对一切都有所瞭悟；而因其常如遭电劈雷击般地获得崭新的瞬间印象，它又有在此多重的价值判断中爆发式穿透的能力。当蝈蝈第一次温情地抚着裸体的爱人时，他在窗口看到了他娘“那张干瘪的脸，鼻子挤成平面，双眼如同磷火”，“两种同样掺杂着野蛮和文明的东西狠狠撞击了一下子”，使他一下子参透了天地间的一切。（《球状闪电》）在《爆炸》里，“我”和父亲的抗争是心灵世界一个容量巨大的象征，在父亲们丰碑般的贡献面前，儿子们显得渺小，但岁月频仍，人世如河浪推拥。我向前走着，靠近了父亲，我说：“爹，您别难过。”战胜了父亲之后又是一个瞬间感觉，“我”猛地觉得，尽管站在火热的太阳下，表皮流汗，内里却冰冷，“我的空壳里，结着多姿多彩的霜花，还有一排排冰挂，状如狼牙”，这正是大裂变时刻心灵深刻矛盾的写真，既对传统勇猛坚韧地反叛，又表现出无限的眷恋和怅惋忧伤。不借助于瞬间印象，心灵世界的这种困惑怎么能够生动形象地传摹。“瞬间印象”是莫言作品的丰富性中突出的特色，它使莫言跻身于有创新精神的作家行列。我们可以用卢那察尔斯基的一段话作结：“印象主义是浮光掠影似的，但在真正有才能的人那里，却利用印象主义一晃而过的性质、它从总体中抽出那些特点在表面上的偶然性，并不使它变得肤浅。”莫言的“瞬间印象”正是这并不肤浅的东西，它是世界的光芒在心灵底片上富有价值的曝光。

解读《透明的红萝卜》（1985，中篇小说）

莫言自说：

我这篇小说，反映的是“文化大革命”期间的一段农村生活。刚开始我并没想到写这段生活。我想，“文化大革命”期间的农村是那样黑暗，要是正面去描绘这些东西，难度是很大的。但是我的人物和故事又只能放在文化大革命这个特定时期里才合适。怎么办呢？我只好在写的时候，有意识地淡化政治背景，模糊地处理一些历史的东西，让人知道是那个年代就够了。我觉得写痛苦年代的作品，要是还原刚粉碎“四人帮”时那样写得泪迹斑斑，甚至血泪斑斑，已经没有多大意思了。就我所知，即使在“文革”期间的农村，尽管生活很贫穷落后，但生活中还是有欢乐的，一点欢乐也没有是不符合生活本身的；即使在温饱都没有保障的情况下，生活中也还是有理想的。当然，这种欢乐和理想都被当时的政治背景染上了奇特的色彩，我觉得应该把这些色彩表达出来。把那段生活写得带点神秘色彩、虚幻色彩，稍微有点感伤气息也就够了。■

现代小说中的意象

和许多出身于农民的作家一样，莫言对农村生活十分熟悉。莫言又有很强的“写物图貌”的写实才能。因此，他笔下的一幅幅农村生活图画不仅清丽而自然，散发着一股温馨的泥土气息，而且其中种种日常生活和自然景物的细节描写尤为细致动人，往往使读者如临其境，如经其事，如闻其声。但是莫言的许多小说，却并不以写实为特色，相反，在他的小说的艺术形象的构成中，明显地溶有许多非写实的因素。例如中篇小说《透明的红萝卜》中的主人公黑孩，就非常像童话中的人物。他看到的阳光是蓝色的，他可以听见头发落地的声音；他能够用手抓热铁，让热铁在手里像知了叫一样嗞啦嗞啦地响；他在一个夜晚看到透明的红萝卜，那萝卜晶莹透明，里面还流动着活泼的银色液体——这一切都使这个男孩子不仅不像个现实中的真实人物，反而像个神秘的小精灵。不过，《透明的红萝卜》毕竟不是童话，莫言似乎也无意把黑孩写成童话中的人物。小说中所描绘的农村生活和人物，毕竟是我们现实农村生活的生动反映，熟悉我国北方农村生活的读者，不难发现莫言笔下的农村是多么真实。这样，阅读《透明的红萝卜》使我们得到一种十分新鲜而又陌生的艺术经验。这篇小说所创造的艺术形象，明显地与我们平时习见的小说中的艺术形象在性质和形态上都有很大的不同。对此有些人感到疑惑，甚而不以为然。这并不奇怪。因为莫言所尝试和探索的写作方法完全指向了一个出人意料的方向，那就是意象的营造。

意象是中国古典美学的最基本的范畴之一。自刘勰在《文心雕龙·神思》篇中提出这一概念，并将之用于文学批评以来，我们在许多古代文论的著作中都常常遇到它。不过，古代文论家似乎更多的是把它用于诗的批评，用于诗论，以至在许多人认识中都认为这是一个诗的批评概念，从而把它囿于古典诗论的范围。另外，由于没有精确的定义，因而人们使用这一概念时，其意义也往往并不一致，常有出入。但是张少康在其所著《中国古代文学创作论》一书中对意象这一美学范畴做了引人注目的研究。该书在考察了意象这个概念的生成及发展的历史过程之后，把意象界定为中国古典文艺理论对艺术形象的一种特定的理解及解释；其内涵与外延与我们今天所用的艺术形象这一概念相当接近，但两者间又有很大的甚至可以说质的不同。不只如此，书作者还对意象构成的基本因素和构成的方法，做了颇有创见的研讨，其研讨范围实际上还涉及中国传统审美心理的内在机制，以及古代艺术家和文学家在创造艺术形象时，因受制于这种传统审美心理的内在机制而形成的特有的动力学过程。张少康这些研究，无论其方法还是结论当然都可进行批评和讨论，但是这样把艺术形象放在中国文化和中国传统美学的参照系中加以考察，着重指出中国古典文艺作品中的艺术形象在形态和性质上的特殊性，并把这一切都作为意象这一概念的题中应有之义，我以为无论在理论上还是在实践上，其意义都不能低估。中国古典诗歌在创作中追求情景交融、心物同一，因此所创造的艺术形象很少是眼前景物的客观描绘，“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡”，大自然总是和人的主观感情在诗的意象中合二而一，这已经是普通的常识。但是，中国传统艺术的其他门类，如绘画、雕塑、戏曲、文学等等，其艺术形象是否也都是意象？其最基本的构成元素和构成方法是否与诗歌的意象相同？这些门类艺术的形象创造是否也以构成意象为目标？总之，意象的营造是否适用于中国所有门类艺术的创作？这却在许多人的意识中并不明确，也很少有理论上的探讨。如果承认意象是中国古典美学对艺术形象这一概念的独特表述，并且承认这个表述准确地反映了中国古典艺术中的艺术形象在形态和性质上独具的特殊性，那么它无疑应该具有普遍意义。当然这还需要更详尽的证明，需要展开更深入更细致的研究。例如中国传统小说中的艺术形象的形态和性质应该怎样看？是否也是意象？这就是一个迫切需要解决的问题。我不可能也无力在这篇不长的序文中对这个问题详加讨论。但我想，即使我们对中国小说史做一番最粗略的浏览，也会凭直觉发现我们传统小说中的艺术形象，其形态与性质与西方小说是多么不同。过去几十年里，文学理论和文学批评的重心往往是放在中西文学有无共同点的研究上，于是看人家有现实主义，就来证明我们自己也有现实主义，看人家有浪漫主义，又去证明我们也有浪漫主义。近年来，寻找中西文化及中西艺术之间有何相异之处的意识明显地增强，诸如由于西方的哲学强调人与自然的对立，因而其文学艺术往往重模仿、重再现，而中国的哲学却强调天人合一，因此其文学艺术往往重神思、重表现之类的比较研究，可以说已是相当普遍。然而这些研究往往都比较宏观，很少涉及两个系统的艺术形象的形态比较。以小说来说，仅指出西方小说——这里应该也指的是西方的传统小说——在处理现实与艺术之间的关系时是恪守再现的原则，往往不是很服人，因为有人会反驳说，西方作家的创作绝不是像镜子那样被动、机械地反映生活，恰恰相反，其艺术形象都是渗透着作者审美理想的积极创造。另一方面，如果像我们过去许多年所做的那样，强调说中国小说史和西方小说史一样，其主干都可以用现实主义的发展做纲来予以说明，也总是使人生出种种疑惑，因为看一看六朝志怪、唐宋传奇，以至明清小说中许多艺术上十分成熟的作品，其实大多数都与西方现实主义小说全不相似，例如拿《聊斋志异》与莫泊桑和契诃夫的短篇小说相比，或拿《红楼梦》与《包法利夫人》相比，其差别绝非小可。这差别已明显地不能用民族风格和艺术个性的差异来解释。但我们若在这种比较研究中，引入意象这个概念，并以它做支点探索中西传统小说中的艺术形象在形态和性质上的区别，事情大约就比较容易看得清楚。艺术毫无疑问都是人的创造，而人所创造出来的艺术形象又毫无疑问都要或直接或曲折地反映现实生活，反映人对现实生活的某种感受，这些对中西文学都是一样的，是大家都有的共性的东西。区别恐怕是在创造艺术形象的具体方式上。中国古典小说家是在中国古典文化的笼罩下进行创作，他们的审美心理的内部机制不可能与那些古典诗人、画家、戏剧家有根本的差异。因此，当诗歌、绘画、戏剧等艺术都在“神与物游”、“物以情观”这样的美学意识制约下追求意象的创造，并共同形成中国艺术的意象体系的时候，小说是不可能脱离于这个体系之外的。当然，由于表现对象不同，小说家面对的毕竟是纷乱的社会生活，因此小说中的意象在形态上与诗歌绘画中的意象有很大不同。但它们毕竟是小说家的“意”与社会生活之“象”的化合物，因此不论这些小说怎样描画人情世态、刻画各色人物，甚而写及花妖狐女，诸般幻化，其艺术形象仍然是中国气派的意象。作如是观，我们才好解释何以中国古典小说中的人物形象和生活形象，总是不合写实的要求，总是与真实的生活或生活的真实有很大的距离。志怪小说、传奇小说以及后来的神魔小说中那些神奇的故事就不用说了，即使那些被我们公认是伟大的现实主义创作的作品，其中种种形象也都很难说是生活的“如实”反映。以《水浒传》来说，主人公一定要凑够一百零八个，这已经接近游戏，而他们又个个来头很大，都是天上的星宿转世，岂不成了神话？至于小说中的种种生活细节，经不起推敲者可以说俯拾皆是，例如李逵每次作战，总是抡起板斧杀入敌阵，杀伤敌人如砍瓜切菜一般，而稍有古代战争知识的人恐怕都知道这是不可能的。当然，无论中国昨天或今天的读者，都并没有对这些“不真实”的艺术形象提出怀疑或不满。相反，他们正是在这些“不真实”的艺术描写中得到一种特殊的艺术满足。这大约还是与中国人在长期的文化发展所形成的特定的民族审美心理有关，人们已经习惯于艺术中的意象，而不论这意象是诗的，是画的，还是小说的。

自“五四”以来，白话小说迅速兴起并很快取代诗文而成为中国文学的主体，这给中国文学的基本构成带来很大的变化，也使中国文学冲破封建士大夫文化的藩篱，走向世俗化和大众化，从而呈现出一种全新的气象。在这一过程中，由于反对封建文化并打破其禁锢的需要，中国作家在什么是小说，应该如何写小说这类有关小说美学的基本问题上采取开放态度，主要从西方文学观念及艺术理论中汲取营养，并借以作为创作新时期小说的指导，乃是很自然的。但是从今天看来，这样一个历史发展给中国作家的小说观念也带来了新的局限。例如过于强调写实方法，认为只有“如实”反映现实生活，才是作家在创作中处理艺术与生活关系的唯一正确的原则，恐怕就是这种局限之一。这种局限使得几十年来中国小说都趋向一种格局，不仅缺少变化，鲜有大胆实行突破者，而且使文学创作及欣赏中的审美意识也渐趋于欧化。但是近几年来情况发生了很大的变化。文学的丛林于漫长的冬天之后竟然转眼间变得郁郁葱葱，这实在近于奇迹。何况这丛林中几乎每晨都有奇花异草出现，使我们有如在一篇童话中。中国文学确乎已经进入一个多元发展的生气勃勃的时代。在这种形势下，小说创作要求观念的变革，特别是要求打破对写实方法的崇拜和迷信，可以说是一种历史的必然。如果我们对文学现状做些调查，在令人目不暇接的多种多样的文学现象和文学运动中进行跟踪，则不难发现许多作家的艺术探索虽然表面看去南辕北辙，实际上却殊途同归，不约而同地都指向了一个目标。莫言也是他们中的一个。但是莫言采取了相当独特的做法，即试图在现代小说中营造意象。这种努力最早见于他1983年9月发表的一个短篇小说《民间音乐》。当然在这之前莫言也写过小说，而且不算少，不过都是以写实见长的作品。其中有些篇章已经相当不错，如《售棉大路》。本来莫言可以这样写下去，按照多年来大家都已经习惯的方法来写农村题材的小说，走一条稳稳当当的、肯定能获得相当成就的路。然而莫言写了《民间音乐》。这篇小说较之他后来的一些作品，不免显得有些稚气，但细读这篇东西，一种新的对生活进行艺术概括的方法，即追求在小说艺术里达到“妙在似与不似之间”的努力，已隐约可见。倘不注意，《民间音乐》似乎只是为我们描绘了一幅生动细致而又清新可爱的农村风俗画，但是以这风俗画为衬托的两个中心人物花茉莉和小瞎子，却写得实中见虚，尤其是这二人之间的关系，多少带有一种难以理喻的神秘色彩。正是在这里，莫言透露了他在小说中不满足于写实，而要致力于营造某种意象的消息，不过这消息显然没有为人十分注意。这或许是由于消息本身过于微弱之故。一年多之后，莫言写出了《透明的红萝卜》。在这个中篇小说里，作家的艺术探索已经表现得十分清晰明确。这之后，莫言又连续发表了《白狗秋千架》、《枯河》、《金发婴儿》、《球状闪电》等一系列中短篇小说。这些小说集合在一起，无疑已经成为文学发展中十分值得注意的文学现象。因为它们使作家试图在现代小说中恢复——当然是在新的水平上的恢复——中国古典小说的某些宝贵传统的努力，不再是个别的尝试。它们证明，小说的发展实际上存在着无限的可能性。虽然写实方法曾经使19世纪的西方文学巨匠们写出许多不朽的著作，今后它也还要长期在文学创作中生存发展，遵循这样写作方法的作家肯定还会写出许多优秀的作品，但其他的可能性是完全存在的，例如将中国传统美学中意象这一美学因素加以改造，使其和现代小说的构成元素相融合，就有着十分广阔的前途。

多年前一些作家提出小说观念应当现代化的主张，结果引起了一场风波。对这种主张进行激烈批评的人，曾经担心这样提倡会使中国文学走向现代主义，做西方现代派的尾巴。近年又有作家提出文学创作中的文化意识问题，试图以一种现代人的眼光去重新审视、评价中国的传统文化，并在今天的文学与古老悠长的文化之间找到一条顺畅的通路。不料这又引起一些人的忧虑，担心作家们会由此脱离现实，成为“不知有汉，无论魏晋”的避世者。甚而还有人指责，说这些人昨天还在提倡现代派，今天突然又大讲传统文化，足见思想混乱。其实，如果抛开种种细枝末节不论，则不难看出作家们的这两种努力不仅不相矛盾，而且恰恰都指向一个目标，即创造出一种既有世界性又有民族性的中国现代文学。这是否能够做到？客观地考察、研究几年来的文学运动，可以说我们对此越来越有信心。

莫言的努力所获的结果，不过是这种信心的证据之一。

红色的变异

如同刘索拉常倚恃其良好的乐感来弹奏她的小说那样，莫言在他的小说世界里常常表现出对于色彩的近乎完美的良好感觉。最初读他的小说《透明的红萝卜》，这一点就给我留下过深刻的印象：写小石匠和小铁匠打架，“一白一黑两个身体又扭在一起”；写并肩而立的恋人，“深红色的菊子和淡黄色的小石匠”；写黑孩看铁匠炉里的火苗，“一绺蓝色火苗和一绺黄色火苗在煤炭上跳跃着”，他“试图用一只眼睛盯住一个火苗，让一只眼黄一只眼蓝”；写那只神奇的红萝卜，“泛着青蓝幽幽光的铁砧上，有一个金色的红萝卜”，“透明的，金色的外壳里孕育着活泼的银色液体”。色彩的调配和对比色的运用，似乎都只是信手拈来，丝毫不费雕琢工夫，却能传神醒目，横生妙趣，仿佛让人亲睹那画面，体会到内里和谐、幽默乃至神秘的意味。在我看来，新时期小说作者中具备这种良好的色彩感觉的，实在也不多见。

在丰富的色彩世界中，莫言对红色又似乎有着特殊的敏感，或者不如说偏好甚至敬畏。这不仅是因为他的第一篇成名作就选择了红色作为其主体色调，也是因为他以后比较引人注目的其他小说中，总是接二连三地现出红色的色调。继那只充盈着灵性的红萝卜以后，又有涂满血色和火焰的红高粱，以至令人心灵颤栗的红蝗，三篇小说构成了一个红色的序列。在这三篇小说中，都有一个红色的意象物作为小说内涵的象征，并且总是在小说的题目中就被鲜明地标示出来。表面看来，“红萝卜”、“红高粱”、“红蝗”都只是作品情节所规定的特定物象：黑孩从萝卜地里拔来了红萝卜，发生在红高粱地里的恋情与战斗，可怕的蝗灾与扑灭蝗灾的努力，等等。可是实际上，与其说是小说的特定情节赋予了这些意象以生命，不如说正是这些意象刺激了作者的创作冲动，准确地规定了小说的总体格调和情绪流向。它们并不确凿地比喻什么，说明什么，却能够恰如其分地托出莫言心中对描写对象的那种无可名状的模糊感觉，给予对象一个有生命的总体象征。当这个象征物升起时，一切逻辑的语言都往后退去，多少不尽之意都被这象征物囊括其中。莫言则正是通过这个具体的象征物把握了小说的命脉，它不像那些抽象的观念那么干瘪枯燥，让作家的笔只能在稿纸上正步操练，而能为作家的想象和创造留下富足的余地；同时它却又是一个有形的规范物，将作家的思绪和情感投射有效地吸附在自己的光环周围。有了这个最初的意象，莫言的小说就找到了它的生命，仿佛一副骨架有了可以依附的灵魂，顿时便有了全部的生气与活力。这本来是莫言多篇小说共有的特征，但是，只有这一初始意象的选择精当、准确，莫言的才情在小说中才能发挥得越是充分。三篇红色系列小说恰恰有着这样的特色，“红萝卜”的清纯、“红高粱”的凝重、“红蝗”的混浊，都同小说的情绪氛围合为一体，而又因这情绪氛围的烘托造成越发鲜明的形象，不仅能令人感受到它们或静或动的态势，而且能清楚地分辨它们的色彩差异，成为整篇小说不可更易的确定的象征物。红色仿佛赋予了莫言的才情以一个集中的宣泄口，当红色意象从他的脑际浮起时，它对莫言便有一种神秘的召唤力，本来就对色彩敏感的莫言，会在红色信号的刺激下加倍地兴奋，常常就在这时源源不断地写下他的最佳文字。

我最感兴趣的，还不是红色何以会如此强烈地激动莫言的想象力，而是红色在莫言小说中已经发生了的变异。描写红萝卜时那种野性的圣洁，描写红高粱时那种野性的悲亢，在红蝗里却近于野性的发泄。曾经玲珑剔透的红色，曾经火一般摇曳的红色，变得腥臊污浊，涂满秽垢。在《透明的红萝卜》和《红高粱》里可以感觉到的一种冷冷的情绪性偏激，在《红蝗》里变得更为冲动且又夹杂着作者止不住的嘲讽议论。

不知为什么，读《红蝗》，常常会使我想到《透明的红萝卜》里的黑孩。那个沉默不语的黑孩，却有着富于幻想的心灵，沉默压抑了他与周围世界的交往，却丰富了他孤独的内心体验。平时他尽力规避着周围的人群，可是积郁的心理能量也会使他在一瞬间突然爆发。他的手能够承受常人难以承受的种种苦痛，深秋时节还只穿个裤头光着脊梁，甚至攥着烧红的钢钻眼看着手里冒出黄烟。这并非因为他的肉体和心灵已经趋向麻木，灼伤的手会使他感觉疼痛，菊子姑娘来看他，他也会感动，他的弱小无靠使他无法采取其他的反抗途径，便以折磨自己的肉体同时也折磨着他人神经的方式去反抗自己的命运。当他捏着灼热的钢钻蹲到欺侮他的小铁匠面前，目睹小铁匠无法面对这一种冷冷的残酷时，他才能获得全部的自我心理满足。尽管后来他并没有因此而赢得任何的殊誉，只是望着西天又白又薄的半个月亮，依然面对着自己的孤独。自卑使他滋长了比小铁匠和小石匠都更为强烈的自尊，这种强烈偏狭的自尊使他冷冷地面对嘲弄和侮辱，也使他宁愿压抑住面对爱抚时的心悸，而不堪忍受爱抚中任何一点同情的目光。菊子姑娘是他心目中的美好希冀和神圣物，他把她的手帕藏在桥墩上隐蔽的石缝里，坐在她常坐的地方呆呆地瞅望。可是，他只愿意在内心深处独享这一份愉悦，当菊子在众人面前公开地表示对他的怜悯与同情时，他竟在菊子的手腕上咬了一口。在黄麻地里偶然发现了小石匠和菊子的关系以后，他事实上也不堪忍受。每次黄麻地里飞出百灵鸟的叫声，他的脸上便浮起“冰冷的微笑”，当小铁匠和小石匠打架时，他出人意料地助了小铁匠一臂之力，扳倒了一直护着他的小石匠，他的恨是偏狭的，他的爱也是偏狭的。

如果说，黑孩偏狭的爱与恨还不失其纯真而大可原谅的话，那么，当莫言在自己的小说中发泄着这种偏狭的爱与恨时，就未免过分地给人以狭隘之嫌了。这种狭隘是农业文明对城市文明的狭隘，也是自然生命对自觉理性的狭隘。

莫言在《红蝗》里有一段自我辩解式的说明，他借用一位女戏剧家的口说：“总有一天，我要编导一部真正的戏剧，在这部剧里，梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连，构成一个完整的世界。”实际上，不用莫言做出过多的解释，他在自己的小说中已经实践着这样的主张。值得注意的倒是，在描写淋漓鲜血和污秽浊臭时，莫言能令人惊讶地保持一种平静的不动声色的自制力。这与其说是莫言的过分麻木（因为他描写这一类画面时的无动于衷），或者过分敏感（因为他热衷于描写这一类画面），还不如说是他的过分刻薄。他故意满不在乎地嘲弄道德，嘲弄某些不成文规则，并且以这种故意的满不在乎向嘲弄过生活本身的人们挑战。他在《红蝗》里明显地采用了对比的手法，他的视野并不仅仅停留在高密乡间，行文开拓实际上却从城市入手。他用城市的情欲和乡村的情欲进行对比，前者的温情脉脉里隐藏着丑陋不堪的罪恶，后者的粗俗野蛮里却有着直往直来的真情。同样付出死的代价，那个黑纱裙里穿鲜红裤衩的女人是因道德忏悔而死，高密乡间的女人们却至死也不会为自己的委身脸红；讲授伦理学的教授用甜言蜜语去骗取姑娘的贞洁，高密乡间的男人们则宁愿为所爱的女人大打出手。当排泄粪便的快感和摩擦性敏感区域的刺激一起劈头盖脸地砸向读者时，莫言在等待着人们的惊讶，并且在看到这种惊讶时露出“冰冷的微笑”。

莫言自有他的深刻。他试图超越历史直接窥察人的本性，历史在他这里只提供了一种外在的刺激，他更关心人心和人性的种种反应。他不愿恪守任何关于文学的既定规范，甚至也对还在禁锢人们的道德律条产生怀疑。他极为痛恨虚伪，而宁愿用自己的笔去真实地揭示丑陋。当他借用白日梦和猜想的形式尽情地揭示着人的卑下时，确实显示了文学思维对人性的深层切入，并且，正是在这里，莫言重新显示了现实主义的追求与力度。人类生活当然并不总是美好、幸福、阳光、鲜花、欢笑、高尚，如同白昼与黑夜的轮转一样，生活还时时有着它丑陋、卑下、痛苦、悲伤、不幸的另一面。20世纪的文学，因为揭示了人的卑下的生存状态，才显示了它的全部深度。当人性的底蕴被披露出来时，高傲的人类心灵深深地震动了。人类意识到自己的残缺，意识到自己割不断动物的尾巴，意识到所有理性旗帜飘扬的地方都有着非理性本能的冲动。人改写了人的本质，人打破了对人自身的迷信，人在更深入的一个层次上追索到了人的存在，人的自觉不愿再以扭曲自身去顺从什么关于“人”的规定。曾经遭到贬抑的人的生命冲动，如今被认为是人的正常的对自然生命的追求。非理性主义的盛行，也使人们把怀疑的目光投向了把人类带入现代社会的工业文明。

但是，当他鄙夷着一切文明的伪饰，由衷地欣赏着生命的原始意味时，莫言也显示了他的狭隘。人的精神的和肉体的全部丰富性，并不是用简单的肉体生命冲动就可以还原的。生命冲动构成了人类社会运转不息的原始基质，或者如马克思所说，是全部人类历史活动的第一个前提。无视这种基质或前提，曾使我们吃够了苦头。然而，本能的生命冲动却依然有着它粗下卑劣的一面，它常常导演形形色色的历史灾难，将人引向罪恶的渊薮与歧途。在这里，人类理性又常常担当起保护人类免遭原始生命冲动毒害的责任。人的生命冲动只有经过它的现代升华，才能显示现代人类丰富的生命追求。一味地贬抑道德戒律，张扬肉体本能，只能是以一种偏狭的追求去反对另一种偏狭的禁忌。

在看电影《青春祭》的时候，我曾为导演未能处理好类似的一次两难选择扼腕叹惜。傣家人对美的自然追求，傣家人对爱情自由地表达，强烈地冲击了下放知青被“净化”过的心灵。古朴原始的风俗使单纯的知青得到了许多在城市生活中从未得到过的东西，甚至从中受到了人性与人生的启迪，但是，知识青年们最后还是离开了这块曾经使他们动心的土地。这里应该展示的，是两种文化背景下人的心理冲突，是古老文明与现代文明的一次冲撞与升华。知识青年们接受返璞归真的意念，只能是在另一个层次上对自身存在的观照，它并不意味着一个具有现代（或准现代）文明背景的人能轻易地被蛮荒中的一点自然人性所征服。现代文明除了要求最大限度地解放自然人性以外，毕竟还包含着更多更丰富的内容，诸如文化知识水准、工业文明所带来的劳动力的解放，以及更为丰富的精神追求等等，所有这些，原始自然人性都是无法给予满足的。因此，知青们最初的一点新鲜感消失以后，随之而来的必然是失望和幻灭的感觉。可惜，导演没有捕捉住这种生活逻辑的冲突契机，一俟镜头从民俗转过来拍摄知青对生活道路的选择时，总显得太飘太虚而无法聚焦。

莫言也在同样的选择面前露出了犹疑困惑的神色。人欲的泛滥在他的小说里并不总是那么辉煌，倒是常常会导致美与和谐的破灭：小铁匠和小石匠的一场混战最终伤害了菊子姑娘，毁坏了他们共同追求的美的偶像；高粱地里的血腥战斗洞穿了奶奶高贵的乳房；铺天盖地而来的红蝗尤其象征着一种毁灭性的崩溃。但是，对虚伪的憎恶又常常使莫言无力去谴责直露的野蛮，而且，他实在更愿意对粗犷、质朴的野性发出赞美，当那种野性的冲动跃上纸面时，莫言自己也会沉浸到对它的欣赏中去。当他由对野性的欣赏转而表露对另一种人类文明的鄙夷时，他所钟爱的红色也发生了引人注目的变异。

解读《白狗秋千架》（1985，中篇小说）

莫言自说：

在我的青少年时期，类似这样的故事很多。我小时候就听我的祖母给我讲过一个关于狗的故事。说上个世纪30年代，我们这区活动着好几支游击队。游击队武器装备很差，弹药又缺乏，白天躲在高粱地里，到了夜里才敢出来活动。那个时候家家都养着看家护院的狗。游击队夜里一进村，狗就疯狂地叫。只要有一条狗叫，全村的狗就一起响应，整个村子的狗就叫成一片。这样自然就把游击队的行踪给暴露了。为了安全，游击队就在我们高密东北乡的几十个村子里发动了打狗运动。名义上是让家家自愿把狗打死，实际上是强制性的，很快就把村子里的狗打光了。我的小说《红高粱》里曾经有过很多关于打狗的描写。我奶奶说我们家的那条狗很通人性。打狗运动开始它就在菜园子里的草垛里找到了一个藏身之处，夜深人静时就偷偷地钻出来回家要点吃的，吃完了就藏回去。就这样它藏了整整半年，一声都没有叫唤。直到那股游击队转移、打狗运动告一段落后它才从草垛里钻出来。我奶奶说，游击队走后，我们家那条狗在院子里狂叫了一天，好像说：可把我憋死了，半年都没有捞到叫唤了。■

小说的读法

先谈一下自己读小说的观念、理论背景和历史语境。就我看来，小说首先是小说，其次它里面有历史生活。我的理论背景原先是很乱的，平时读书一向既杂且随便。 1983年刚写诗歌评论的时候，很受赵毅衡翻译的《新批评集》这本书的触动。90年代初，对张京媛主编的《新历史主义与文学批评》产生了兴趣，接着读了一些福柯和海登·怀特的书，“新历史主义”理论对我过去的历史观形成了严重威胁，我开始全面洗牌，与此同时也在慢慢重构自己的看法了。2000年后，我对佛克马、蚁布思的《文学研究与文化参与》、韦勒克、沃伦的《文学理论》、柯林武德的《历史的观念》、黑格尔四卷本的《哲学史讲演录》、竹内好的《近代的超克》和乔纳森·特纳等人的《社会学理论的兴起》等著作深以为然，多次披览，私自揣摩，还推荐给我的学生看。也许是因为阅历、年龄的关系，是写作日积月累的结果，我稍嫌混乱地读小说的习惯，这十年间开始增删、收拢或集中，逐渐出现一个由繁到简、由单层向多层、以过去眼光来重审现在的变化。这是一个自我整理的过程。我的读法也许是新批评与社会学的结合，不知这样说算不算准确合适。另外，最近又读了夏志清的《中国古典小说》、石昌渝的《中国小说源流论》和汪曾祺的《晚翠文坛新编》等书，对这些作者旧小说的眼光见识，也颇认同。以后，对中国古代文论和旧小说，我还想再读一些。我到这个年龄才知道，世上的书真不需要多读，最好的书只需要读几本，读进去就行了。上述书，有的是初读，有的早年曾经翻过但没在意，最近又从书柜里找出来重读。我想读近三十年来的中国小说，光有新批评、旧小说的训练不够，还应该有一点点社会学和历史哲学的方法，否则单一了，没有层次感，不丰富了，就不曲折了。

说到读当代中国小说的历史语境，国内学者多不相同，中国内地与海外学者尤有差异。为什么不同，我一时半会儿说不清楚，留待以后再作清理。对我个人来说，当代小说的阅读视野里应该有一个中国改革三十年的框架，加上前三十年，即是完整的当代六十年，是一个甲子年的历史框架。仅仅如此还不行，得把民国（大陆部分）二十几年包括进来，把北洋十几年包括进来，还应该把晚清七十年包括进来。这样，历史跌宕赓续的脉络就清楚了一点，视野就稍微辽远展阔了一些，当代小说在其中的位置会相对稳定，于是研究者有了一个基本坐标。虽然它们还会在特定情境下发生激变、挪动和变异，这都没有关系。但即使这样也不能笼统去说。在我看来，历史语境指的是一个人生存年代的总体环境，它广义上指社会制度、经济环境与本民族历史传统的交汇整合，狭义上指研究者鉴于自身精神结构和知识结构而形成的个人经验，他看待问题的角度、办法和观察习惯。而在其中，一个人生命中的某一重要事件、家庭背景和自身经历势必会影响他对上述复杂信息的吸收、筛选和选择，决定着他对某种知识结构的认同和接受。这种个人经验与知识结构的结合，才是这个人所认为的历史语境。西方社会学理论开创者孔德说：“如果每一种理论必须建立在被观察到的事实的基础上这一点是真的，那么，没有特定理论的指导，事实是不能被观察到的。”因为，“社会学能够追寻和发现社会世界中基本的结构和关系，并且像其他科学一样，能够用少数量的抽象原理来表达这些结构和关系。对经验现象的观察能够被用来产生、证实和改进社会学的法则”。柯林武德说：“历史学家把一个现成的经验整体带入了他的工作之中，他以此来判断他那权威出处中所包含的陈述。因为这套经验整体被设想为是现成的，所以它不可能由历史学家自己作为一个历史学家的工作来加以更改；在他开始他的历史学工作之前，它必须是就在那里了，而且还是完整的。所以这种经验就被看作不是由历史知识而是由其他某种知识所构成的。”孔德和柯林武德说，知识是先在的，是先于研究者使用它就存在于那里的。历史学家不过是由于某种需要选择了它，把它与自己的经验整体结合起来，于是就构成了他观察和理解这个世界的基本方法。对于我来说，所谓历史语境就是人、世界和知识这三种东西的微妙结合。“文革”肇始，我只有十岁，亲眼看见我父亲学校的学生群起追打老师直至头破血流的情形，还有一位非常和蔼的邻居叔叔因所谓历史问题被迫上吊自杀。从此以后，我彻底放弃了对不管是过去还是现在所有以民粹、民族口号鼓吹激烈变革的说法的好奇心。我的“人”的观念就这样树立起来了。“改革开放”让我看到了“世界”，与此同时也看到了现代社会对人的深刻影响。在我有限的知识存储中，“社会学知识”恐怕是最重要的一环。因为对于中国当代小说来说，你如果不了解中国当代史，仅凭一点新批评方法和文学修养，就无法深入进去，真正理解作家和小说。或者即使写了文章，也写不透。不能让读者在里面看见中国当代社会的千山万水，看见风起云涌，看到当代原来不过是中国数千年历史中的一个临时驿站，我们都曾在这里歇脚或感叹。社会学知识能够给你一个认识世界的“结构方式”，而且能够给你一种立体感，让当代中国社会更为多层化。小说，不过是当代中国社会多层化结构中的一个部分。没有这个多层结构，就不会有这个模样的“当代小说”。因此，王安忆、余华、贾平凹、苏童、莫言、韩少功、刘震云、路遥、格非、阎连科等作家的生活阅历、价值诉求和文学取向在我眼里其实没有本质的差别。在这三种东西搭建起来的历史语境中，他们的小说虽有差别还不至于南辕北辙，因为人性是共同的，他们与我生活在同一个时代。但晚清、北洋和民国的历史对我却是遥远的，至少在目前阶段，它们对于我来说还停留在没有经过辨析的知识观念状态中，是由具体材料和事件组成的知识范畴，我只是把它们当作我阅读当代小说的一个大背景，作为若干个参照点而已。我所了解的历史语境只有“文革”和“改革开放”，所以我只能如此地想问题和写文章。二

我选择《白狗秋千架》来读，是有评者说，莫言三十多年来写了很多好小说，总的说他的长篇不如中篇好，后来的作品不如原来的好。他中篇小说中有感人至深的东西，到了长篇小说，就越来越稀薄，越来越少了，尽管小说技术越来越圆熟。因为作家早年生活最切痛的人生经验都集中在这里，成名之后，尤其是盛名于世之后，这种人生经验反倒不是促使作家创作小说的主要的东西。这种现象在贾平凹、王安忆、余华和苏童等人身上也不同程度地存在着，并非是某一个作家的问题。这种说法究竟是否可靠，还有待观察和另议。《白狗秋千架》这篇小说真是精彩，是当代文学史上不可多得的作品。它七千来字，结构紧凑，线索简洁集中，主要写两个人，“我”和暖，再加上暖的丈夫、孩子，路过此地的解放军文艺兵蔡队长，以及几个面目模糊的村里闲人。篇幅算不上中篇，但我把它当中篇看。小说采取倒叙手法，写一个“读书人回乡”的故事，鲁迅的《故乡》、《闰土》，沈从文的《湘西散记》，萧红的《呼兰河传》等，都是这样的故事类型，这种手法并不新鲜。新鲜在于故事的残忍。十年前“我”十九岁，暖十七岁，两人在农村场院里荡秋千。“我”站着推，暖坐在秋千上荡，手护着白狗。秋千荡到半空与横木杆一般高的时候，突然绳断了。“我”摔在地上，暖和白狗落到刺槐丛中，白狗无恙，一根槐针刺进暖的右眼。“我”后来上大学，眼瞎的暖嫁给邻村的哑巴，生了三个小哑巴。十年后，做大学教师的“我”衣锦还乡，暖变成一个贫穷邋遢的普通村妇。这种冷峻色调、视角和笔法，还有12、13、16等自然段插入回忆的叙述，可能都来自鲁迅的《闰土》。但鲁迅写不好农村生活的具体细节，他揣摩乡下人的心理来自新锐的知识者，是明显的外来人，莫言在这方面要胜过鲁迅一筹。小说中有两个好细节，一个在开头，一个在结尾。开头写“我”和暖十年后的重逢；结尾写暖骗过丈夫去镇上买布，在高粱地里要“我”睡她，只为生育一个健康正常的孩子。先看第一个细节。“我”愧疚且谨小慎微地问候回乡路上巧遇的暖，不想碰个软钉子：我一时语塞了，想了半天，竟说：“我留在母校任教了。据说，就要提我为讲师了……我很想家，不但想家乡的人，还想家乡的小河、石桥、田野、田野里的红高粱，清新的空气，婉转的鸟啼……趁着放暑假，我就回来啦。”“有什么好想的，这破地方。想这破桥？高粱地里像他妈×的蒸笼一样，快把人蒸熟了。”她说着，沿着漫坡走下桥，站着把那件泛着白碱花的男式蓝制服褂子脱下来，扔在身边石头上，弯下腰去洗脸洗脖子。她上身只穿了一件肥大的圆领汗衫，衫上已烂出密麻麻的小洞。它曾经是白色的，现在是灰色的。汗衫扎进裤腰里，一根打着卷的白绷带束着她的裤子，她再也不看我，撩着水洗脸洗脖子洗胳膊。最后，她旁若无人地把汗衫下摆从裤腰里拽出来，撩起来，掬水洗胸膛。汗衫很快就湿了，紧贴在肥大下垂的乳房上。看着那两个物件，我很淡地想，这个那个的，也不过是那么回事。

一个美丽可人的乡村少女变成邋遢的农妇，在千百年的中国乡村史中是最寻常不过的生命过程。估计很多人在生活中见到这些情景，不会给予太多注意。但为什么这个细节就变得有意思了呢？是因为我的“回乡”，因为十年前荡秋千的偶然事故彻底改变了这个女人的人生路向。她因此被迫嫁给一个哑巴，又生了三个哑巴。这些都像有一根线，把“我”和秋千事故牵连到了一起。莫言写小说时刚三十岁，看人真够老辣，他在两人对话中使用了刻薄、讨好、挖苦和对立的语调，但是更深的负疚和忏悔的调子却埋在里面了。“负疚”与“忏悔”是这篇小说的基本旋律，也是中国现代文学以来几乎所有农村题材小说的基本旋律。因为从这乡村中走出去的作家如鲁迅、台静农、王鲁彦、柔石、沈从文、萧红、师陀、孙犁、赵树理、李准、马烽、浩然、路遥、贾平凹、莫言、张炜等一干作家，都进城当了老爷、小姐，换上教授、官员、记者、作家和军人等高等社会身阶。而曾经与他们一起泥水里摸爬滚打的一班儿时伙伴，却还是面朝黄土背朝天的卑贱小农，他们自己的父亲母亲兄弟姊妹还在操持艰辛的农活，过着像暖所咒骂的“高粱地里像他妈×的蒸笼一样”的焦枯人生。人性之悲悯原是人类最根本的伦理取向，更何况这些成功人士每天呆在书房要面对那些如蚂蚁般在广阔田野里无端操劳却摆脱不了一生贫困的父老乡亲们？他们也许一生都会被这种乡村记忆所折磨？一生都要含着眼泪去写那些叫他们痛苦辗转的小说？他们怎么不时刻在那里纠结和辗转？这是中国农村题材小说自鲁迅发端而历经百年始终连绵不断，在各类文学题材中作家阵容最大成就最为显赫的深刻历史原因。我觉得我是理解乡土作家对故乡的内疚和忏悔的感情的，因为我70年代中叶也曾有过这种命贱若浮尘、生却不如死的知青的劳动生活。

虽然同为“回乡”，都带着内疚和忏悔的心情，我发现这篇小说里内含的结构与鲁迅和沈从文是不尽相同的。韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中把这种创作现象称之为“决定性结构”：“一件艺术品的结构也具有‘我必须去认知’的特性。我对它的认识总是不完美的，但虽然不完美，正如在认知任何事物中那样，某种‘决定性的结构’仍是存在的。”汪曾祺也说：“鲁迅作品贯串性的主题很清楚，即‘揭示社会的病痛，引起疗救的注意。’我的老师沈从文先生，他作品的贯串性主题是‘民族品德的发现和重造’。”可以确定的是，《白狗秋千架》的“决定性结构”是对农村合作化运动的反感。这决定了莫言三十年来的小说，为什么会是现代派小说的形式，农村题材小说的内容。也正因为如此，主人公“我”对暖疲惫的劳动的感受是非常敏锐和特别的，几乎是全面拍摄和尽力揭示的。鉴于有二十年的农活经验，我们感到莫言对庄稼活每个细节的直觉体验都很敏感，这些都在“我”和暖相遇的过程中一一呈现出来：我在农村滚了近二十年，自然晓得这高粱叶子是牛马的上等饲料，也知道褪掉晒米时高粱的老叶子，不大影响高粱的产量。远远地看着一大捆高粱叶子蹒跚地移过来，心里为之沉重。我很清楚暑天里钻进密不透风的高粱地里打叶子的滋味，汗水遍身胸口发闷是不必说了，最苦的还是叶子上的细毛与你汗淋淋的皮肤接触。我为自己轻松地叹了一口气。渐渐地看清了驮着高粱叶子弯曲着走过来的人。蓝褂子，黑裤子，乌脚杆子黄胶鞋，要不是垂着的头发，我是不大可能看出她是个女人的，尽管她一出现就离我很近。她的头与地面平行着，脖子探出很长。是为了减轻肩头的痛苦吧？她用一只手按着搭在肩头的背棍的下头，另一只手从颈后绕过去，把着背棍的上头。阳光照着她的颈子上和头皮上亮晶晶的汗水。不消说，背着这大捆高粱叶子“蹒跚地移过来”的是分别十年的暖。我此次回乡，最想见的人就是她。我对暖的感受是爱，是愧疚，还是别的，真说不清。但我就是想见她。这是我最深的乡愁，不过是通过一个具体的人来体现罢了。

说莫言与鲁迅、沈从文不同，首先是说他们重返农村的“决定性结构”的不同，由于认知结构不同，他们与农民的关系实际是不一样的。这只是外部观察。其次再从小说的内部看，鲁迅和沈从文从未做过实实在在的农民，没干过农活。鲁迅因为祖父犯案跟母亲逃到乡下呆过三个月，沈从文是凤凰县城的居民，他因从小当兵跟着军队在湘西沅水上下游一带换防，接触了一点乡下人的生活，所以他们是“外地人”的身份，不是“本地人”的身份。莫言小说与鲁迅和沈从文小说的不同，就在他完全是“本地人”身份，他对农活的细切手感和身体感觉，以及农活知识是非常内行的，一看小说就知道这是一个地地道道的本地人。例如，他知道“褪掉晒米”的高粱叶子是“牛马的上等饲料”。在“密不透风的高粱地里打叶子”，所以才会“汗水遍身胸口发闷”，而且知道“叶子上的细毛”与“汗淋淋的皮肤”接触的不舒服的感觉。在鲁迅、沈从文小说中，我们几乎看不到对做农活具体细节和手感的描写。在《祝福》里，鲁迅感兴趣的是祥林嫂的身世和命运。在《萧萧》里，沈从文的兴奋点则在农村古老风俗对人性的压迫，他对萧萧一举一动的描写可以说是风俗画似的，即使其中有很多好细节，如花狗用小曲引诱了萧萧，萧萧抱着小丈夫看热闹等等。他们的小说里的这些细节，显然是故意人为地贴在人物身上的，而不像莫言小说是人物本来就有的。只有一个作家原来就是农民，才能在小说人物的一举一动中找准自己原来生活的经验，他的认知结构与这切实的经验是贴在一起的，或者说是从这经验中经年累月地慢慢提炼出来的。“我”和暖说完话，暖要走了，要“我”把刚放下的沉重草捆帮她提到肩上：她在草捆前跪下，把背棍放在肩头，说：“起吧。”我转到她背后，抓住捆绳，用力上提，借着这股劲，她站了起来。她的身体又弯曲起来，为了背得舒服一点，她用力地颠了几下背上的草捆，高粱叶子沙沙啦啦地响着。从很低的地方传上来她瓮声瓮气的话：“来耍吧。”

就这么一个细节，你就能感到莫言与鲁迅和沈从文的历史位置不一样了。他是从农民中走出来的知识者，而鲁迅、沈从文只是接触过农民的知识者。那种干农活的艰难，那种使得这农活尽量舒服一点的办法，以及从“很低的地方传上来”的“瓮声瓮气的话”，都让我感到，莫言是高密东北乡的本地人。他是一位在外面读了书回乡的本地人。这个本地人的一次回乡，就自然地牵扯出一个揪心揪肺的情爱故事来。三

前面我说过因回乡引出了《白狗秋千架》两个最好的细节，但是它们的灵魂，却是那个发生在半空中的“秋千架事故”。能设计出这么一个东西，是莫言的能力明显超出一般作家的地方。他毫无疑义是当代杰出的小说家。

正因为有“秋千架事故”，小说的“今生”非常悲惨，它的“前世”也因为过分美丽单纯，让人在阅读时就萌生出不祥的预感。我们在这里先分析一下70年代一支军队路过村庄的故事始末。1969年冬，中苏两国军队在黑龙江珍宝岛边界线一带发生了激烈的军事冲突，为预防苏联军队突然入侵，中国各地民众都被动员起来挖防空洞，军队也在加紧进行各种训练，野外长途拉练就是为应战准备的训练科目之一。一般读者当会奇怪，作者为什么要插入这个与小说主线似乎脱节的情节？这里涉及到20世纪70年代社会就业的问题。对于大多数绝望的年轻人来说，他们想摆脱农村进城只有三条路：当兵、上学和招工。而当兵，是当时社会开后门最便捷也是风气最坏的领域之一。因此，这是小说中出现军人的背景之一。某日，一支解放军部队路过村庄。“一队队解放军，一辆辆军车，从北边过来，络绎不绝过石桥。我们中学在桥头旁边扎起席棚给解放军烧茶水，学生宣传队在席棚边上敲锣打鼓，唱歌跳舞。”在20世纪70年代冷寂萧瑟的日子里，这种场面在中国各地十分常见。胡适说：“中国没有阶级分化”，他说“共产党之所以能成功，很重要的一点就是因为共产党用阶级塑造了一个主题来承接晚清之后崩溃的国家主权”，“完成了一个民族国家建构的过程”。另外，一个“反题”也值得注意：“‘大众文艺’几十年的权威和正统地位正是为了弥补‘社会主义经济基础’的脆弱和艰难。”两段话放在一起像是小说的“历史画外音”。不过它对理解小说隐蔽的深层内涵是有必要的。（莫言对这种军民同欢、唱红打黑的场面带着某种戏谑性心理，但当时他恐怕也像“我”和暖一样为这激动人心的场面充满期待罢。）他在小说叙述中插入不少流行的红歌片段：例如，当一辆辆军车涉水过河时，是“小河里的水呀青悠悠，庄稼盖满了沟”；车头激起浪花，车后留下黄色的浊流，是“解放军进山来，帮助咱们闹秋收”；一辆车落在深水里熄了火，一个首长说糟糕，另一个首长骂“他妈的笨蛋”，接着是“吃的是一锅饭，点的是一盏灯”；几十个年轻战士跳到水里，抬起了首长的吉普车。河水没膝，湿到他们胸口，露出肥的瘦的腿和臀，则是“你们是俺们的亲骨肉，你们是俺们的贴心人”，“党的恩情说不尽，见到你们总觉得格外亲”……小说故事，人物性格，在陌生而遥远的画外音配合中就变得丰富了，变得曲折了，它们指认给读者的正是作品《白狗秋千架》里面的“决定性的结构”。

作品在文本、社会学和乡村现状之间，发生了巴赫金所说的“复调”的效果。主人公“我”和暖就生活在这复调的年代里，他们缠着部队文艺兵蔡队长要跟他当兵。蔡队长是个年轻军官，部队驻村后，他发现“我”善于吹笛，暖擅长唱歌。“他是个高大的青年，头发蓬松着，眉毛高挑着。暖唱歌时，他低着头，拼命抽烟，我看到他的耳朵轻轻地抖动着。他说暖条件不错，很不错，可惜缺乏名师指导。”蔡队长显然暗中爱上了暖，暖也知道。好男儿哪个不善多情？好女儿哪个不善怀春？青年军官毕竟也是吃五谷杂粮的人嘛。于是大家都心知肚明。队伍要开拔那天，“我”爹和暖的爹一块来了，央求蔡队长把两个孩子一起带走。蔡队长说，要向首长汇报一下，年底征兵就把我们征去。临别时，蔡队长送“我”一本《笛子演奏法》，送暖一本《怎样演唱革命歌曲》。两人还都当一回事了，天天在那里巴望着，等着。冬去春来，花开花落，“蔡队长走了，把很大的希望留给我们”，结果村庄一切照旧，还是那么破旧，那么寂寞。……但莫言极力想告诉我们，蔡队长不是无情无义的男人。当兵的程序非常复杂，他只是一个文艺兵小头目，无法更改那个历史程序。一个普通军官怎么能够改变历史程序，像旧军队的人那样随随便便把自己心爱的女人带走呢？这要经过一定的程序呢！知道程序无法违反的蔡队长对暖动了真情。“蔡队长脸色灰白，从衣袋里摸出一把牛角小梳子递给你。我也哭了。”从作品的叙述看，十九岁的“我”和十七岁的暖本来相互暗恋着的，暖实际也已默许。但高大的蔡队长一露面，暖就变心了。“后来，你坦率地对我说，他在临走前一个晚上，抱着你的头，轻轻地亲了一下。你说他亲完后呻吟着说：‘小妹妹，你真纯洁……’”“你说：‘当了兵，我就嫁给他。’”“他不要我，我再嫁给你。”当兵在那个年代比当农民更有前途，当兵是当时的社会资源一种较好的配置。农民除了没白没黑地劳动，什么社会福利也没有；而当兵、提干就意味着拥有了各种优质的社会福利条件。这样看，前面的“历史画外音”是对小说、社会学和乡村现状复调效果的一种组织形式，一种粘合剂，它越过今天人欲横流的社会，把四十年前那个闭塞兼有淳朴温情的乡村故事生动逼真地呈现在读者面前。

在阅读这些温情场面的间歇中，我一直抬头在为那个荡在半空中的秋千担心着。众所周知，它们只是小说插叙，“我”和暖的命运就在那个“决定性的结构”里。他们的命运就像半空中的秋千，没有安全感，随时会掉下来。被强行组织在激烈残酷的合作化运动中的亿万中国农民的命运，就像秋千架那样在半空中晃荡着，随时都可能掉下来，而且也没有人会为这重大历史失误负责。我之所以说“秋千架故事”是莫言一个非常杰出的情节设计，是因为他曾经是这个秋千架故事（合作化运动）的直接受害者。他闭目养神，只凭记忆和一点小技巧就可以想象出这么一个故事来。其实，莫言就是“我”和暖的一个生活原型。换言之，千百万个像“我”和暖这样贫困绝望的农村青年都是他小说的生活原型，是原始模特。

如果这样看，“秋千架故事”与“参军未遂”不妨说就是小说的两个叙述点，偶发事故的悲剧与参军的幻想就在70年代语境中如此强烈冲突着和参照着，它们的复调效果就这么显现出来了。当秋千架在半空中荡着的时候，没人会觉得这是一个爱情故事，“我”和暖固然在秋千架上定情，结为百年之好。秋千架的叙述功能不是描写世俗爱情，它的叙述功能在于隐喻，那是一种充满了不安全感的历史隐喻。这个隐喻，就是解放后土改、合作化、人民公社、大跃进和总路线等等政策，它们是在探索怎么把中国几亿农民组织起来，转型到现代民族国家的轨道上去，转型到现代农业和现代中国的道路上去。但这实在是一个很大的冒险。孙中山、晏阳初、梁漱溟等人都尝试过，却在不同历史层面上失败了。蒋介石40年代也组织过农复会，令原北大校长蒋梦麟率一批农业问题专家在四川一带实施，通过减租政策减卸农民负担，改组生产力和生产关系的扭曲状况，扶持农民生产热情，从而把他们转型到工业化下端产业链的轨道上去，也就是温和的“土改”。国共交战致使土改失败，农复会一帮人逃到了台湾。结果，通过减租减息、在县以下选举等一系列温和、持续和稳定的反复试验，困扰中国几千年的“土改”成功了。“不论从任何角度来看，对于光复后台湾地区发展经验的研究，都不能忽略一九四九年开始的土地改革及其后续的农业发展。土地改革的完成，有助于农业生产力的提升，也带来了稳定的农村社会秩序，奠定了台湾农村复兴的基础。一九五〇年代及一九六〇年代农业与农村的复兴，则又促进了一九六〇年代中期以后工业化的进展，在光复后‘台湾经验’的发展过程中，‘中国农村复兴联合委员会’所推动的各项工作，发挥了重大的影响，贡献良多。”相比之下，大陆土改以及合作化运动对农业农村没完没了地折腾，造成乡村社会文明秩序的彻底损毁，已有许多专书予以探讨。新时期文学初期，作家高晓声的《李顺大造屋》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》等小说对此愤怒声讨和大加鞭挞，都证明大陆土改运动是对世界发展潮流的倒行逆施。于是在我看来，贾平凹、莫言和阎连科等新时期农村题材小说创作的“起源性”东西也在这里，这就是他们在合作化时期痛苦而屈辱的青少年生活经历。三十多年来，他们之所以笔耕不辍，辗转不安，废寝忘食以至深情寄托，也都源于此。应该说，我正是在这个维度进入《白狗秋千架》的阅读的。多年后莫言和阎连科借参军逃离农村，但是农村的惨痛经验几乎成为他们精神世界的全部创伤。我在读荡在半空中秋千架的时候有不祥预感，实际上是作家通过小说传染给我的。秋千架作为一种历史隐喻，是日常生活缺乏安全感的一个非常鲜活的比喻。莫言借参军逃离了农村，然而这种不安全感时刻存在着，是他一生难以克服的心理情结。在现实层面上他成功参军，但在小说层面上他又无法借助参军走出农村这个困境式的寓言，所以他必须找出一个人替他缓解这种情结和惨痛，这个人就是暖。暖背后站着一个隐身的莫言，她其实是莫言在人世间的代言者。在贾平凹、路遥和阎连科的小说中，我们能够轻易指出哪些人物是他们生活经历的代言者，他们自己与小说的主人公有时候是难以分清的。

在我看来，“秋千架事故”中的不安全感，是旷日持久近于疯狂的农村合作化运动直接带来的。它意味着饥饿、死亡、贫穷和丧失尊严等等东西。在这个时期的农村长大的当代作家，几乎都有这种恐怖性的经验。所以，必须用“参军”这个幻想来克服它，使二者在小说里产生出新的平衡。就像暖一样，要克服农村生活的不安全感，就得借助参军或嫁给军人来实现。这是上天赋予乡村女人的权利，应该无可厚非。在安全感不存在之后，通过它们再制造出一个新的安全感来，这就是小说家们写作的秘密。真实的不安全感，与不真实的安全感，在我的阅读里就是前面所说的那种复调性效果，从这种复调性中迸发出的强劲的历史张力，就是“我”和暖对参军的执著和疯狂的期待。如果这样去阅读，就不觉得暖摔下秋千架刺瞎眼睛的故事悲惨了，也不觉得两位年轻人无望的参军期待滑稽可笑了，它有了一种诗意般的温情，这是一种无比柔和深切动人的温情。这是来自天上人间的最美的声音。我们再来读暖对“我”说过的一段话：后来，你坦率地对我说，他在临走前一个晚上，抱着你的头，轻轻地亲了一下。你说他亲完后呻吟地说：“小妹妹，你真纯洁……”他不要我，我再嫁给你。……

也就是说，我是首先把大陆合作化运动的失误，造成当时农村普遍贫困的事实，把莫言个人的惨痛生活经验，以及他后来参军逃离农村，以倒叙视角重写暖的故事——也即他个人故事等材料组织在一起，再来细读暖和“我”的这番对话的。在被这种考古学材料所建立的宏大历史视野里，在无尽的生活长河中，我一点也不觉得暖抛弃“我”移情别恋青年军官蔡队长的动机有什么卑鄙，反倒觉得它是对70年代农村女青年爱情观和柔情蜜意心态最真实的摹写。如果不这样反而看不清楚农村当时的现实状况，看不清楚被合作化运动所抛弃所伤害的农村青年们深渊般的人生困境。更进一步说，不从这个角度去理解，我们也读不懂贾平凹、莫言和阎连科三十多年来写作的许多小说。暖和“我”的对话，让我真正理解也看明白了这些作家为什么要这样写小说。从暖嘴里说出的天上人间最美的声音，就来自这些小说家们的灵魂深处，这是他们三十年来反复再三地写商州、高密东北乡和耙耧山的最重要的秘密。四“我”回乡路上与暖巧遇，要求参军和秋千架的故事，在小说结构上只是作品的开场锣鼓，它还没有抵达高潮。小说高潮在“我”应邀到暖家后才最后出现。当然这是一个俗套故事，借暖的遭遇渲染“我”返回家乡的浪漫悲情，吸引读者眼球。暖的哑巴丈夫模型来自马尔克斯的《百年孤独》，三十余年来写残疾人在许多作家笔下不绝如缕，真是令人心烦，例如韩少功的《爸爸爸》、贾平凹的《秦腔》、阿来的《尘埃落定》等。残疾叙述显然也是莫言的80年代小说的主要催化剂。

但我认定这个俗套故事正在指向作者一个更大的野心，即对五六十年代大陆强迫农民参加农村合作化运动之举的全面否定。“我撑着折叠伞，在一阵倾斜的疏雨中进了村。一个仄楞着肩膀的老女人正在横穿街道，风翻动着长大的衣襟，风使她摇摇摆摆。”探访暖家的描写酷似鲁迅的《祝福》的开头，它因“我”与暖的亲密关系而令人心碎。迎接“我”的“是那条黑爪子老白狗”，它是这篇小说的引子，同时也是“我”和暖的爱情见证。另一个迎接他的是暖的哑巴丈夫，“他用土黄色的眼珠子恶狠狠地打量着我”，“嘴巴歪歪地撇起，脸上显出疯狂的表情”，“口里发出一大串断断续续的音节”。为命令暖品尝“我”带去的糖，哑巴“左手揪住暖的头发，往后扯着”，“硬塞进她的嘴里去”。他对所有与暖接触的男人都充满警觉仇恨，但因暖的解释，他又把“我”当作同乡知交，与“我”海量喝酒。暖与丈夫的关系已窥全貌。接着是暖三个哑巴儿子登场：“却见三个同样相貌、同样装束的光头小男孩从屋里滚出来，站在门口，用同样的土黄色小眼珠瞅着我，头一律往右倾，像三只羽毛未丰、性情暴躁的小公鸡。孩子的脸显得很老相，额上都有抬头纹，下颚骨宽大结实，全都微微地颤抖着。”小说还叙述了人畜杂居的庄院情景。前面作品内容已尽情展现暖花朵般年龄时的清纯可爱，连路过此地的蔡队长都被她的美貌吸引，亲了她，还虚头巴脑地许诺招她当兵。这也许只是被爱情冲昏头脑的青年军官的空头支票。小说前后部分反差很大，它们因我的探访而异常突出强烈。她与哑巴是无爱的婚姻，经常被后者暴打，连三个儿子都是哑巴。这个情节设计尽管有点矫揉造作，但作者仍然顽强地在向读者宣示：暖的现世和未来都一片糟糕。暖的命运并非山东高密西北乡的偶然个例。中国70年代乡村生活的凋敝、闭塞和贫困，无数像暖这样穷苦的妇人徒然挣扎的现状，在当时非常普遍。“1970年代中期之后，由于农村粮食严重不足，有人发现农民的变相‘偷窃’在很多地方已很普遍。连1985年莫言创作的小说《透明的红萝卜》中也明目张胆地写到黑孩70年代偷生产队萝卜的事情。1979年9月国家允许‘包产到户’的政策才开始施行，所以《塔铺》写1978年王全放弃高考以超时割麦和其他劳动来换取最基本的生存条件，更证明了‘人民公社制度’的全面危机和即将出现的历史终结。”由此知道暖命运之落入深渊并非缘于秋千架的偶然断绳，它的真正症结乃是充满乌托邦幻想的合作化运动给中国农村造成的巨大危机。70年代的农村像当时的中国社会一样，所有中国人的命运像荡在半空中的秋千架一般，随时都会万劫不复。

在许多对话和访谈中，莫言都直言不讳地表达了他对农村合作化运动的反感，这为《白狗秋千架》作了最好注脚。他说：我这篇小说（笔者按：指《透明的红萝卜》），反映的是“文化大革命”期间的一段农村生活。刚开始我并没有想到写这段生活。我想，“文化大革命”期间的农村是那样黑暗，要正面去描写这些东西，难度是很大的。

当记者问：“为什么对于家乡，对于农村，你会写得特别好”时，他回答：这恐怕与我在农村生活了二十年有关系。尽管我骂这个地方，恨这个地方，但我没有办法割断与这个地方的联系。

他在创作自述中，更是情不自禁地向人们打开痛苦记忆的河流：十五年前，当我作为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了仇恨。它耗干了祖先们的血汗，也正在消耗着我的生命。我们面朝黑土背朝天，付出的是那么多，得到的是那么少。我们夏天在酷热中挣扎，冬天在严寒中战栗。一切都看厌：那些低矮、破旧的茅屋，那些干涸的河流，那些狡黠的村干部……当时我曾幻想：假如有一天我能离开这块土地，我绝不会再回来。所以，当我坐上运兵的卡车，当那些与我一起入伍的小伙子们流着眼泪与送行者告别时，我连头也没回。我有鸟飞出了笼子的感觉。我觉得那儿已没有什么东西值得我留恋了。我希望汽车开得越快、开得越远越好，最好开到海角天涯。

莫言1955年出生，1976年当兵，这一段正是中国大陆的农村合作化运动从酝酿、发动到高潮，对传统乡村社会生活和伦理秩序破坏最为剧烈彻底的时期。按讲，与家乡亲人生活了二十年的人远离故土，一定会恋恋不舍、泪流满面并且刻骨铭心，因为这意味着他的诀别。可莫言的反应却是“连头也没回”、“那儿已没有什么东西值得我留恋了”。莫言显然不会不爱故乡，不爱他的父老乡亲，但是贫困的确给他造成了太多伤害和侮辱，尤其是当他意识到这一切并非只是由于贫瘠的自然条件，这种灾祸乃是一种人为和故意的原因的时候。自述写到他的当兵，恰好与小说写“我”与暖的当兵故事构成了某种互文性；自述写到“那些低矮、破旧的茅屋，那些干涸的河流，那些狡黠的村干部”，个人生活背景便转换成小说女主人公暖的生活背景。有时候，我们还真不知道这是真实的人生故事还是来自小说的虚构，这些真假不分的叙述在农村题材小说家笔端经常发生。

看到来访的男友已是“成功人士”，暖心都碎了。虽然这种心理有点儿无耻，因为她早有家室。她用心打扮，穷其家中所有只为讨男友欢心，但这种矫揉做作的装扮在我眼里，反而衬托出异常美丽的光辉。一对悲苦年代的可怜恋人默然相视却不能深情拥抱，耳鬓厮磨，这种情景足以触发遗憾以至于伤感。“暖用双手交叠在腹部，步履略有些踉跄地走出屋来。我很明白了她迟迟不出屋的原因，干净的阴丹士林蓝褂子，褶儿很挺的灰的确良裤子，显然都是刚换的。士林蓝布和用士林蓝布缝成的李铁梅式褂子久不见了，乍一见心中便有一种怀旧的情绪怏怏而生。穿这种褂子的胸部丰硕的少妇别有风韵。暖是脖子挺拔的女人，脸型也很清雅。她右眼眶里装进了假眼，面部恢复了平衡。我的心为她良苦的心感到忧伤，我用低调观察着人生，心弦纤细如丝，明察秋毫，并自然地颤栗。不能细看那眼睛，它没有生命，它浑浊地闪着磁光。她发现了我在注视她，便低下头，绕过哑巴走到我面前，摘下我肩上的挎包，说：‘进屋去吧’。”在悲痛欲绝的气氛中，作者莫言竟让男主人公注意到恋人“胸部的丰硕”和“别有风韵”，这种描写显然超出了色情意味，而变成一种明显的调侃冷嘲。他这种叙述来自个人风格，不过也可看出对那个悲苦年代的不屑疏远，总之那是一种爱恨交织的乡村作家的阴暗心理。1985年青年作家莫言刚满三十，其叙述功底已经不能小看，他左右逢源，暗藏机锋又圆融含蓄，直逼他文学生涯的高潮。在笔者眼里，作家二十多年前完成的中篇小说《白狗秋千架》、《透明的红萝卜》、《金发婴儿》和《球状闪电》等等，其艺术成就实际不比批评家津津乐道的恢弘长篇《天堂蒜薹之歌》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》等稍逊风骚，其作品布局细密紧凑，语言更为干净利落，而不像后来那样文字思维随意飞腾，不加约束。这一代作家的中篇功底，确实明显要高于长篇。事实上，《白狗秋千架》已然是莫言最重要的作品之一，是他全部农村成长史的微缩胶卷。他个人的文学才华早已尽藏其中。

但暖无意理会“我”的挖苦和心理优越感，她坚决要索回自己失去的十年，她想借通奸还给命运一个公平，而非农村简单粗陋的男女私情。农村合作化运动已经落幕，暖要绕过这荒废的十年重寻如花似玉的自己。这时小说已经串连起散乱的线索，带着读者直接走进作品的中心：高粱地。我读到这里，心已开始在微微颤抖。这个极其绝望又极其温馨的结尾，终于使我们对残疾少妇刮目相看。依然是他们爱情见证的白狗在前面引路，暖到乡镇给孩子裁衣服纯粹是个阴谋，她要与男友交媾，并怀上他的孩子。但你感觉我的心情也在飞翔，就像莫言当兵离家希望卡车开得越快、开得越远越好的心境一样，此时躺在高粱地的暖正是他这篇小说的目的地。作为研究者，这是我距离莫言和小说主人公最近的地方。我几乎听到了他们不均匀的呼吸。当年美丽姣好的暖，此刻已落魄到这种地步，她诱引“我”到高粱地与她交媾并非只为错失的爱情，并非为满足性欲，也并非仅仅为生下一个健康孩子，这是一个贫困的年轻少妇对无常命运的“绝望的反抗”，是作家莫言借这可怜妇人对农村合作化运动饱含眼泪的最尖刻的嘲弄。看到她坐在那儿，小包袱放在身边。她压倒了一片高粱，辟出了一块空间，四周的高粱壁立着，如同屏风。看我进来，她从包袱里抽出黄布，展开在压倒的高粱上。……我浑身发紧发冷，牙齿打战，下颚僵硬，嘴巴笨拙……“我信了命。”一道明亮的泪水在她的腮上泊泊地流着……“你一走就是十年，寻思着这辈子见不着你了。”……

莫言许多小说中都曾出现高粱地的情景，那是在用先锋技巧描红革命、抗战和生命欲望等等。但这回不同，他认为应该回到生活，回到小说具体细节，这种写实的真实程度令人颤栗。

我认为要文质彬彬的大学教师接受这种野蛮的性要求也许过于残忍，可能他也不愿意与这个残疾的妇人性交，但有一种命运驱使着他，在强迫他做不愿意做的事情，就像曹禺话剧《雷雨》里发生的情景。我深深地垂下头，嗫嚅着：“姑……小姑，……都怨我……“你也该明白……怕你厌恶，我装上了假眼。我正在期上……我要个会说话的孩子……你答应了就是救了我了，你不答应就是害死我了。”……

天地良心！我不知道读到这里外国学者会有什么反应，海外学人会有什么反应，反正我这个生活在社会主义年代的中国人现在无话可说了。不过，我不会像过去那样读小说了，我会冷静观察小说的历史来路，它的细密纹理，它在一个单纯故事中所呈现开来的多层结构。这个结构里，有“我”和暖的十年，有农村合作化运动的三十年，也有中国农民史的两千年。这个结构就是一个多层次的仓库货架。它好像是秋千架造成的，也好像是合作化造成的，还好像是农民史造成的。暖的经验认识使她看不到这些因素。其实连我们这些研究者的视野也是十分窄仄的。我们不过是这多层次历史货架的另一拨造访者。暖的恳求可能来自20世纪的1985年，也可能来自明朝，她在小说里说：“有一千条理由，有一万个借口，你都不要对我说。”

解读《红高粱家族》（1987，长篇小说）

莫言自说：《红高粱》源自一个真实的故事，发生在我所住的村庄的邻村。当时日本鬼子为了报复某个村庄的村民对他们的攻击，准备对这个村庄进行报复。在路上，因为一个人指错了方向，使得另一个村庄的一百多个百姓惨遭杀害。《红高粱》塑造了“我奶奶”这个丰满鲜活的女性形象，并造就了电影《红高粱》中的扮演者巩俐。但我在现实中并不了解女性，我描写的是自己想象中的女性。在20世纪30年代农村的现实生活中，像我小说里所描写的女性可能很少，“我奶奶”也是个幻想中的人物。我小说中的女性与我们现在所看到的女性是有区别的，虽然她们吃苦耐劳的品格是一致的，但那种浪漫精神是独特的。

我一向认为，好的作家必须具有独创性，好的小说当然也要有独创性。《红高粱》这部作品之所以引起轰动，其原因就在于它有那么一点独创性。将近二十年过去后，我对《红高粱》仍然比较满意的地方是小说的叙述视角，过去的小说里有第一人称、第二人称、第三人称，而《红高粱》一开头就是“我奶奶”、“我爷爷”，既是第一人称视角又是全知的视角。写到了“我”的时候是第一人称，一写到“我奶奶”，就站到了“我奶奶”的角度，她的所有的内心世界都可以很直接地表达出来，叙述起来非常方便。这就比简单的第一人称视角要丰富得多开阔得多，这在当时也许是一个创新。

为什么这样一篇写历史写战争的小说引起了这么大的反响，我认为这部作品恰好表达了当时中国人一种共同的心态，在长期的个人自由受到压抑之后，《红高粱》张扬了个性解放的精神——敢说、敢想、敢做。但我当时并没有意识到这一创作的社会意义，也没有想到老百姓会需要这样一种东西。如果现在写一篇《红高粱》，哪怕你写得再“野”几倍，也不会有什么反响。现在的读者，还有什么没有读过？所以，就像每个人都有自己的命运一样，每部作品也都有自己的命运。■

《红高粱家族》与长篇小说的当代变革

本文的写作目的在于“重读经典”，而重读经典不唯是对一部好的作品的再度品味和夸赞，而是在“史”的意义上对它作出新的和更加确切的解释。所以，本文的出发点是试图在“长篇小说的当代变革”这样一个视角下，来观察一部作品在历经二十年时光淘洗之后，所显示出来的意义和价值。自然，历史的“渐变性”总是容易使人产生遗忘，置身于今天的文学环境，更多人的似乎不只是“却顾所来径，苍苍生翠微”，甚至于已失去了“却顾”的想法和依据，以为是天理昭然，从来如此。我虽不是固执的进化论者，但却相信文学在这个二十年中是一直在“进步”的，其变化之巨，不亚于“五四”之于此前的旧文学。虽时时有不满足，但回头看来，新文学诞生以来真正的收获和高峰时期，不正是这个二十年吗？习惯于厚古薄今的学界，一直无视或者回避着对这个二十年的整体评价，这表明了人们的麻木和懒惰。19世纪俄罗斯文学之所以出现了繁星璀璨的局面，不仅仅是作家们自身的努力，也有他们时代批评家的一份功劳，没有他们筚路蓝缕的伟大阐释，适时敏锐地发现和推动，便没有这个局面。我当然也赞赏苛刻的微观批评和细腻的文本分析，但同样，我们也不能缺少富有历史眼光的整体判断——“重读经典”的意图和目的应该是放在这里。很显然，如果一部作品可以称得上是“经典”，那么它一定是在这样一个整体的历史进程中的经典，一定在这样一个进程中起过独到而不可替代的作用，如果找不到这样一个作用，那么它的“经典性”就是值得怀疑的。

我一直有一个固执的看法——这里还是要说一点题外的意思，在最近的这个二十年、特别是20世纪90年代中，汉语新文学经历了它诞生以来最富收获的一个时期，其最明显的标志就是出现了杰出的作品，了不起的长篇小说。在20世纪90年代至少出现了《丰乳肥臀》、《活着》、《许三观卖血记》、《长恨歌》、《九月寓言》等一批具有成熟气质和非凡品质的长篇小说，这些作品所达到的思想和艺术的高度，实为整个汉语新文学诞生以来所仅见，它们标志着历经一个世纪的积累与磨炼之后新文学的成熟。这个判断当然不应该出现在这里，应该另文专述，但我以为，在这里也有必要作为一个提醒：我们没有理由继续忽视和刻意贬抑这个年代文学的成就。而某种意义上，我们也许正在经历和已经经历了一个可遇而不可求的时代——不是因为它的完美，而是因为它的丰富与适宜，甚至它的压抑和带有悲剧氛围的时代气息也是不可缺少的一部分。它正好为作家的创作力的爆发提供了适宜的条件：世纪末的情绪，百年来文学探求的经验，转折时代的语境，历经沧桑翻覆的社会氛围与种族记忆，对西方文学的历经十余年的追赶模仿之后的综合与消化，传统的属于自己本土的独一无二的艺术经验的复活……所有这些条件在20世纪90年代都出现了，而且还有一个很重要的条件，便是市场化进程的开始和事实上的并未实现，这也是一个适时的环境。进入新世纪之后文学局面的颓势，恰恰与市场化的接近完成有深刻的关系。所以我说这个年代是“可遇而不可求”的，它或许正在迅速地终结，而且将在未来很长的时间里不会再出现了。

这样说当然不意味着一个简单的“进化”逻辑——以20世纪初的文学成就为标志的当代文学已经“超过”了现代文学。我说的是成熟，是出现了真正成熟的汉语新文学的文本，出现了成熟的乃至于杰出的汉语新小说，这是一个前后相连接的逻辑过程。或许有人会质问，说20世纪90年代如何如何，你却没有鲁迅，没有真正的“大家”。此言不谬，当代文学确实没有鲁迅，也没有哪一个作家敢说他可以比肩鲁迅。但作家整体人格的成长有许多因素，在我们的时代，并不具备出现鲁迅这样的伟大人格的条件，但这也并不意味着不能出现“大作品”，在我看来，“大家”和“大作品”——或者说“伟大作家”和“伟大作品”，并不完全是同步出现的。“伟大作家”指的是各种因素的相加之和，而“伟大作品”却是可以“相对独立”于作家之外、可以单独存在的、具有宏伟结构与主题、非凡品质与气象的作品。我们可以反过来问，“现代文学”中有这样的作品吗？有多少？在鲁迅的作品中，《狂人日记》和《阿Q正传》可以称得上具有伟大的属性，但从“文本”的意义上，它们却只能够称得上是了不起的短（中）篇小说。反过来说，虽然当代没有可以称得上是“伟大”的作家（各种因素使作家们一直处于人格的潜抑状态），却几乎可以说是有了伟大的作品。

在这样一个前提下，再来看待这个变革的进程才有意义：为什么在1990年代长篇小说写作出现了不可遏止的高涨局面，取得了前所未有的成就？那是因为在这之前一切应该做好的准备都已经做好了，观念与文体、叙事与方法方面都已经有了必要的铺垫。二、观念之变

1980年代，长篇小说的地位远不及中短篇小说显赫，因而就变革的进程而言，长篇也迟滞于中短篇。众所皆知，当代小说的根本性变革始于1984至1985年间，此前当然也有王蒙等中年一代作家所勉力的“意识流”尝试，但尚停留于表层和局部的形式问题。只是到了1984至1985年，才出现了新潮小说的爆炸景观，从“写什么”到“怎么写”都实现了一个根本性变革，马原、扎西达娃、残雪、刘索拉、徐星、王安忆……当然或许还有寻根文学的倡导者韩少功、阿城等，是他们将当代小说的艺术面貌带入了一个新天地。莫言自然也是身在其中，他以一篇奇异的小说《透明的红萝卜》而在这一年一举成名。1985年是关键性的一年，这一年中小说已经变成了与之前完全不同的东西。但在同一年份中，长篇小说界却是平静和沉寂的，值得一提的大约只有王蒙的《活动变人形》和路遥的《平凡的世界》两部作品，在整体上这一领域还处在“创伤书写”和“改革文学”两大主题的笼罩之下，有着依然浓重的意识形态色调。到1986年张炜的《古船》问世，才可以看作是一个不同的信号：它的超越性的主题意念，以及过渡性痕迹明显的叙述风格——既带了传统现实主义，又隐含了超现实主义因素——使它成了上一个时代终结的标志。

这样就说到了在1987年问世的莫言的《红高粱家族》。看起来这好像是一个有意堆积起来的“叙事”，为了突出所谈的对象，而做了凡此种种的铺垫，构造了上述因果关系。但事实的确如此，《红高粱家族》不但从根本上改变了长篇小说的写法，震撼和修改了人们对这一文体长期以来形成的定见，拓展了长篇小说的美感疆域与美学属性，而且也是迄今仍然具有艺术生命力和迷人的阅读魅力的作品。

但这样一部作品的产生却是一个“巧合”，莫言当初写中篇《红高粱》时，并未意识到最后要出产一个长篇，只是写着写着，才忽发奇想，将之连缀成了长篇（关于这一点，笔者写此文时又向作家本人作了核实）。而在长篇出版之前，其中的五个章节《红高粱》、《高粱酒》、《狗道》、《高粱殡》、《狗皮》作为“系列小说”已在1986年全部当作“中篇”发表过。所以，他在由解放军文艺出版社首版的《红高粱家族》的《跋》中，自谦是“权充一部长篇滥竽充了数”。但某种程度上也正是这个意外的无心插柳和有意的“投机取巧”，使这部作品成了这个年代成功的、富有新意的、特立独行的一部长篇小说。

在观念上的突进，是《红高粱家族》最显著的一个特征，如果说此前的长篇小说在主题范畴上还从未超出过社会学领域的话，那么莫言是将我们真正带入了一个陌生的人类学领域；如果说此前的长篇小说主题与审美判断一直是建立在道德哲学之上的话，《红高粱家族》则是第一次高扬起了生命哲学；如果说此前的长篇写作一直是以主流社会生活为写作空间的话，那么莫言则是建立起了一个生气勃勃的民间世界，并将这一世界的精神价值作为了主题与艺术的最终旨归；如果说此前的长篇写作中思想的突破还只是局部和某些个别层面的话，那么这部作品则是完成了质的变化……

具体来说，小说最首要的一个观念变化是“生命哲学”作为审美基础所带来的美感升华，这使得它成为了歌吟生命的诗篇。生命哲学赋予了莫言以高扬的“酒神精神”，而这和他对“高粱酒”以及大碗喝酒的人物的描写正好神妙地契合起来。这个生命哲学和酒神精神可以说既与尼采的哲学相联系，也是1985年寻根文学热潮的余绪，也是在此环境下莫言自己个性与风格的露骨展现。一方面，他试图从另一个意义上来重新发现和解释中国的历史与传统——不是以道德和儒教为核心的传统占据了这个历史的核心，而是以民间文化、生命意志和酒神精神所构成的另一个一度被湮没的传统，占据着真正的核心。这样一个生命哲学的视阈使他发现，自然生命力的蓬勃张扬远胜于正统道德的训诫；另一方面，在价值判断上他又进而发现，丑恶和美善的东西从来就是生长于一起不可分割的，是同一个结构和模型的两个面，在一个文化结构中，缺少了“恶”的因素，其生命力也就会萎缩殆尽。如“我爷爷”（即我的祖先）者，既是“土匪”，又是“英雄好汉”，他“杀人越货，又精忠报国”，任何社会学的判断在他面前都是无效的。“高密东北乡的红高粱怎样变成了香气馥郁，饭后有蜂蜜一样甘甜回味，醉后不伤大脑细胞的高粱酒？……正像许多重大发现是因了偶然性，是因了恶作剧一样，我家的高粱酒之所以独具特色，是因为我爷爷往酒篓里撒了一泡尿。为什么一饱尿竟能使一篓普通的高粱酒变成了一篓风格鲜明的高级高粱酒？这是科学，我不敢胡说。”这大约已近乎“结构主义文化学”的分析了。

将人类学的视角引入小说写作或许不是莫言的首创，在1985年韩少功等人的寻根小说中已见端倪，但真正能够使之焕发出诗意与磅礴激情的，却无疑是始自《红高粱家族》。人类学方法最根本的一点，是它对此前作为一切社会科学之基础的伦理学视阈的超越。简单地说，以伦理学为基础，写作的诗意是建立在社会学判断之上的所谓“光明与黑暗”、“进步与倒退”、“革命与反革命”、“真善美”与“假恶丑”之间的对立；而以人类学为基础，写作的诗意却是建立在原始而苍茫的“大地”之上的生存搏杀，是建立在自然与生命之上的创造与生长、毁灭与牺牲，是超越了二元对立的“反进化论”的永恒的生命悲歌。这对于当代文学突破长期以来的社会学与阶级论观念的拘囿和价值困境，无疑是最直接和有效的路径。

人类学的描写还进而发展成了“民俗学”的夸张表演，这一点也成为后来莫言小说的一贯特点。《高粱殡》一节中关于“铁板会”的描写，《狗皮》中关于二奶奶恋儿死后“诈尸”的描写，大量关于动物和自然景观的描写等等，都充满了灵异色彩。民俗学的内容强化了小说的人类学与文化色调，使小说应和了这个年代浓郁的文化学、民俗学与人类学的氛围，同时也空前地提升了小说的文化容量。

民间精神与民间价值的寻找与张扬，也是《红高粱家族》作为长篇小说所首倡的思想与价值倾向，这在当代文学中同样具有非比寻常的意义。虽说民间因素一直潜隐在各个时期的小说中，但作家自觉和比较彻底地表现出民间性的立场，却无疑是始自《红高粱家族》。小说中一再突出的是民间力量作为“历史主体”的地位，无论是打着国民党旗号的冷麻子的冷支队，还是打着八路军旗号的江小脚的胶高大队，至少在高密东北乡的历史上，他们并不是真正的主角，更不是理想的英雄，真正的主角和英雄不是别人，就是爷爷、奶奶、二奶奶、父亲、罗汉大爷……是“我的家族”谱系所代表的民间人物、民间精神与民间文化力量。另一方面，莫言在处理他的叙事时也表现出民间性的价值立场，在他眼里，无论历史的恩怨纠结怎样沧桑翻覆，最终都汇聚并消逝于民间，正如《狗道》一章中所写的“千人坟”所显示的象征意义。多少年过去，一场风雨中的雷电劈开了千人坟，我“看见了坟里那些骨架，那些重见天日的骷髅。他们谁是共产党、谁是国民党、谁是日本兵、谁是伪军、谁是百姓，只怕省委书记也辨别不清了。各种头盖骨都是一个形状，密密地挤在一个坑里，完全平等地被同样的雨水浇灌着……”这就是历史和民间同在包容性与消弭力量，以及它残酷的诗意。

值得提到的还有“异化”主题的书写，《狗道》一节拟人化地写到了日军的暴行和人类的残酷杀戮所影响下的狗群的异化。它们本来是人类驯化的产物，几千年来一直的人类的奴仆和“走狗”，然而当它们吃够了死人的尸首，便又恢复了野性，反过来进攻活人，甚至还狡猾到“有组织”地与人类作战，其中“我家”原来的一只红狗甚至还咬掉了“我父亲”的一只卵子，差一点就使“我家”断送了香火。在小说中不断穿插的抒情之笔中，莫言还不断地表述着这样的意思：“爷爷”、“奶奶”们正是因为他们富有野性与自由的精神，才总是表现出旺盛的生命活力，伟大浪漫的诗化人格；而到我辈，这种顶天立地的气概与无畏的精神就已经丧失殆尽，“纯种的高粱”终被“杂种高粱”所取代。两相比较，历史不是“进步”而是退化了，生命力不是张扬而是被降解和异化了。这当然只是莫言对当代文化进行反思批判的一个方式或角度，并不是理性判断所产生的结论，但如此大胆和充沛地表达着激进的文化观念，也是这部小说的“开风气之先”之处。

所有这些都表明，《红高粱家族》是一部荡激着异端与另类思想的、焕发着破坏与创造活力的、隐含着复合与多层主题结构的、给当代小说带来了丰沛活力与变革因素的作品。三、叙述之变及其他

也许《红高粱家族》的文体之变，得益于把几个中篇连缀成了长篇的做法，这使作家“无意”中将中短篇小说叙事变革的现成成果，引入到了长篇小说之中。但如说是完全无意，那也不符合事实，莫言在同一篇《跋》中，就为自己的文体和自觉意识作了辩护，“文章之道并无至理，穷途变化，存于一心”。这很类似刘勰在《文心雕龙·通变》中所说的“文之体常有，文之变无方”的观点，“文辞气力，通变则久”。正是大胆颠覆了长篇小说的许多传统章法，才使他获得了“穷途”中的变化，将长篇写作引入了一个新天地。

首先是寓言化，这是《红高粱家族》叙事特征中最突出的一点。广义上说，小说作为寓言本是一个常理和常态（从中国先秦时代的寓言、六朝时的志怪传奇，到宋元明话本、明代四大奇书和清代的《红楼梦》，以及《聊斋志异》一类笔记小说，无不是寓言式或讽喻性极强的小说；从西方中世纪末期的小说《堂吉诃德》、《巨人传》，到浪漫主义者的大量叙事作品，再到20世纪的现代主义小说，数量最多也是寓言）。但“现实主义”的小说观，很久以来却将小说变成了“记录”社会生活的工具，在当代中国的庸俗化的结果则是追求真实而远离了真实，其一整套的观念、理论和结构方法束缚作家的手脚实在是太牢和太久。而寓言化叙事是打破这种局面的根本出路。事实也是如此，1985年前后小说气象的一新，首先即是缘于作家普遍采取了寓言化的叙述方式，寓言化使得作家可以讲述荒诞离奇的、内心潜意识场景的故事，寓言化使得人们理解了冯梦龙所说的“事赝而理亦真”和博尔赫斯所说的“从不追究真假”的小说至理。莫言正是深谙此道，他将红高粱遮覆的“高密东北乡”点化为一个前工业时代生机勃勃的生命世界，将人物还原为这个世界里搏杀竞争的生存符号，将故事还原为荒茫大地上壮丽的悲剧诗篇……他获得了叙述的自由，前所未有的自由，而且他的全部荒诞的叙述并没有导致读者对世界和历史的荒谬认识，而是使读者真正逼近了生命与生存的某种本质，真切地体验到历史被湮没的另一种真实。

从美学品质的角度看，悲剧性的诗意是《红高粱家族》另一显著的特征。这当然首先归结于人类学思想的烛照，是人类学的视野才诞生出这样壮阔和原始的诗意，这也是莫言在小说中如诗的激情与畅想、议论与思辨的依托。此前没有哪一部当代的长篇之作，能够有这样丰沛的激情与诗意，也从来没有这样将叙述与抒情完全渗透结合的文体实践。固然，死亡和牺牲充斥着这部小说的故事，特别是类似“奶奶之死”这样的情节，更具有悲剧性的感人诗意，其中大段的、而且反复出现的抒情之笔，可谓是此类描写中最见才情的部分。但这并不是唯一的悲剧因素，真正在整体上使小说富有悲剧色调的，是小说的整体结构，是如前所述的在“历史的演化”中无可挽回的失落和下降——民族精神的衰变与颓势。从美学上说，这是一个必然的设计，犹如中国历史上出现的最伟大的文学作品一样，它不是书写了生命的成长，而是书写了生命的毁灭；不是表现了时间的进步，而是预言了历史的终结。“降幂排列”的家族谱系，伟大精神与蓬勃生命力的失传，是小说悲剧美学精神所赖以依托的趋向和势能，也是中国式的悲剧艺术与悲剧美学的奥妙所在。中国传统的书写“家族历史”的小说，历来是以表现溃败和离散为结局的，《红高粱家族》也表现出了这样的结构思想，历史并未前进——它以这样的时间意识和历史观念，与此前的大量的“革命”的主流和现实主义的长篇小说划清了界限。英雄的时代无可挽回地失落了，即便最后主人公选择了“皈依”和“返回”也无济于事。在这一点上，可以说莫言已经真正开始探求一种富有根基和意蕴的小说美学与叙事诗学，探求一种此前的长篇小说所完全不具备的悲剧美学精神。有了这样的精神，小说才真的算是有了灵魂。

叙述视角的多变和叙述时空的多维化，是《红高粱家族》在文本层面上最鲜明显豁的特点。小说在由“我父亲”这一主要叙事人所设定的过去时空关系中，不断地直接嵌入对更早时空的“爷爷”、“奶奶”的心理和见闻的直接叙述，并时时辅以后来者“我”出场议论和抒情，形成了对“过去”的不断交错返回，以及“现在与过去的对话”的奇妙情境。在这个关系上，可以说“时间被空间化了”，置身于不同历史与时间之中的人，犹如墨水河两岸的对话者一样，不断进行着自由的交谈、理解和互证。这是小说在叙事效果上空前丰富、立体和自由的一个主要原因，作者得以举重若轻，甚至可以啰里啰嗦，无节制地加入各种议论、说明、猜度、饶舌。当然，这还不仅是一个叙述的形式问题，更重要的是莫言完全走出了控制作家几十年的“进化论时间美学”的藩篱，使“时间的顺序”不再是制约叙事的一个必要前提。小说中，“时间的进步”不再构成叙述的自动逻辑，对历史的进化论式的判断自然也随之消失，“人物成长”和“历史进步”的叙述目的也随之瓦解。这是深层次的变革，我不能说这种变革是开始自莫言和完成自《红高粱家族》，但无疑，这部小说是具有突破性作用的。

除了上述内容，还应提及另外的一些叙事方面的特点。对于小说本身来说，这似乎是更应该说明的，但因为篇幅的原因，这里只是泛泛提及。《红高粱家族》已经显露了莫言在长篇写作方面的一些“一贯”风格和个性，比如残酷性的极限式的叙述，类似鬼子逼孙五剥罗汉大爷的皮一节，还有“母亲”在枯井中忍受饥饿的描写，甚至奶奶中弹倒地一幕中所夹进的大量回忆与抒情之笔，也显露了莫言“残忍”的一面。另外，对动物描写的嗜好，通灵式笔法的追求，还有夸张、拟人、逗留于游离色彩明显的民俗描写，故意使话语情境产生错乱等等，都显示了他与后来的长篇写作一脉相承的特点。这些，因为与“长篇小说的当代变革”这一“宏大叙事”的关系稍有疏离，尽管是“很经典”的，也暂不多述了。此外，《红高粱家族》当然也有缺陷，比如人物性格在各章中不尽统一，有些情节在交代中有明显漏洞，后两章比之前者明显趋弱等等，都是可挑剔的。

知识分子的民间想象

1986年，《红高粱家族》的闪亮登场，成功开启了新时期作家的艺术想象，其文学史价值也倍受国内学界的高度关注。论者从《红高粱家旅》当中，惊奇地发现了中华民族的“生命意识”和“性格底蕴”（雷达：《游魂的复活——评〈红高粱〉》），深深感受到了“人性的富美与丑陋、善良与邪恶”（季红真：《忧郁的土地，不屈的精魂——莫言散论之一》）；他们认为作者以“草莽英雄儿女，江湖恩仇血泪”的家族历史（王德威：《千言万语，何若莫言》），生动而真实地揭示了“中国农民的血气与精神”（吴炫：《高粱地里的美学——重读莫言的〈红高粱〉系列》）；《红高粱家族》这种去“精英”化的叙事倾向，是莫言回归“民间社会和民间生活”的情感体验（张清华：《叙述的极限——论莫言》），它充分反映了中国现代“知识分子的民间价值立场”（陈思和：《莫言近年小说创作的民间叙述》）。其实，《红高粱家族》与所谓的“农民血气”或“民间立场”全然无关，它是1985年国内学界“主体性”大讨论的直接产物，是知识分子自由意志的隐喻表达或精英意识的另类言说。用莫言自己的话来说，是他本人在“经历了人生大转折以后”，以超越现实道德规范与外在生活形态的审美视角，于“特定时空”里（莫言：《与莫言一席谈》）去营造“一个久远的梦境”、“一种感伤的情绪”和“一种精神的寄托”（莫言：《我的故乡与我的小说》）。这应是对《红高粱家族》创作主题的最好诠释。一、自然、自由与自为：知识分子的灵魂家园意识《红高粱家族》故事叙事的第一个显著特征，就是它时空概念的模糊性与开放性。“陶罐头老太太”那段模糊不清的破碎记忆，使得1923年和1939年这两个具体的历史时间点，完全成为了一种难以考证的主观想象（叔本华：《叔本华论说文集》）。“高密东北乡”这一空间地理位置，虽然具有“乡土”与“民间”的意义指向，但却因其脱离现实农村生活的真实状态而变得远离尘世。“我”爷爷和“我”奶奶被作者人为地置放于一望无际的“高粱地”，让他们在这原始混沌的旷野意象中自生自灭，尽情去演绎超凡脱俗的爱情故事和英雄本色；这一奇特的时空设计，直接决定了《红高粱家族》非“乡土文学”的艺术品质，而集中体现了现代知识分子渴望生命自由的人文精神。

解析《红高粱家族》的文本意义，我们首先必须去直面“高粱地”意象。“高粱地”在作者新颖独特的艺术构思当中，明显被赋予了一种源自于宇宙万物的自然灵性，它与余占鳌和戴凤莲骨子里的“野性”浑然一体，共同构成了一个远离现实且美妙绝伦的生命空间。由此可见，莫言对于“高粱地”的确存有一种十分强烈的情感冲动。然而，“高粱地”却并非是出自于莫言童年的情绪记忆：“我确实不曾看到过如此浩瀚的高粱地”，“小说中的世界是我创造的”。（莫言：《与莫言一席谈》）是作者对生命起源的主观遐想。众所周知，“高粱”曾是我们祖先赖以生存的基本食粮，是中华民族繁衍生息的物资保障：它挺拔辉煌象征着民族种群的伟岸身躯，它枝繁叶茂象征着民族种群的生命活力，他色泽鲜红象征着民族种群的精气血性，它纤维粗硬象征着民族种群的不屈性格。作者之所以有意将“红高粱”与“中国人”紧密地联系在一起，其目的就是要热情讴歌融入自然的生命现象与朴实无华的民族精神。阅读《红高粱家族》，我们难以忘却这样一个细节：从“奶奶”伤口中流出来的汩汩鲜血，弥漫着“一股浓烈的高粱酒味”，它既暗示着“高粱”与“奶奶”的无法分割，同时也寓意着作者“天”“人”合一的生命意识。回归自然去重塑民族自我与民族人格，这绝不是莫言个人随心所欲的虚妄幻想，而是自西方启蒙运动以来知识分子所共同追求的思想信仰。仅此一点就足以证明，《红高粱家族》的“民间”叙事，仍旧没有摆脱知识分子的精英立场。

作者有意将“我”爷爷和“我”奶奶从传统的“家”文化中剥离出来，使“家族”历史叙事在火红火红的“高粱地”里重新展开，进而以祖辈先贤绝对的精神“自由”，来深刻反思现今生活的“文明”制约。“我”爷爷在荒郊野外的“高粱地”里，以既不道德也不光彩的抢掠方式得到了“我”奶奶，他们灵肉一体火山爆发般的生命燃烧，终于播下了“我”爸爸那个“野种”。从此以后，“高粱地”就变成了“我”祖先的诞生之地，“红高粱”就变成了“我”祖先的生命食粮，“高粱酒”就变成了“我”祖先的精神象征。而吃着“红高粱”、喝着“高粱酒”、徜徉于“高粱地”里的爷爷、奶奶和父亲，他们在脱离社会融入自然的过程当中，也获得了前所未有的人格自由。在莫言的笔下，“我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不仅仅是抗日的英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范”。戴凤莲英姿飒爽行为不拘情感放纵思想前卫，在广阔无垠的“田野”上逍遥自在为所欲为谁也无法阻挡：戴凤莲张扬恣肆的狂野个性，既征服了“爷爷”也影响了“父亲”：“爷爷”在“奶奶”面前变得俯首帖耳，“父亲”被“奶奶”熏陶的野性十足。这种歌颂生命创造母体旺盛活力的女性崇拜意识，多少带有点对原始母系社会的眷恋怀念情绪。而“高密东北乡”的父老乡亲，也都因“红高粱”和“高粱酒”的充足养分，而呈现出与“我”爷爷和“我”奶奶完全相同的生命活力与精神状态：他们大块吃肉大碗喝酒无拘无束，他们喜怒哀乐尽情发泄口无遮拦，他们潇洒自如心胸开阔待人真诚，他们恩怨分明敢爱敢恨绝不虚伪。论者往往将作品人物这种高度自由的生存状态，误解为是作者对农民生活或民间社会的人性“写真”，其实完全是捕风捉影的无稽之谈。诚如“高密东北乡”的“高粱地”并不代表着中国农村一样，“我”爷爷和“我”奶奶也并非是中国农民的艺术象征——他们只不过是作者借助于“高粱地”这一“荒原”意象，强烈抒发新时期作家反抗政治束缚、寻找灵魂家园的时代情绪。

我们必须充分注意到，“我”爷爷和“我”奶奶的精神自由与行为放纵，几乎都是在脱离社会制约的前提下实现的。在“高粱地”的艺术世界里，没有什么道德也没有什么法律，更没有什么政府体制的权力意志，党派政治与政府权力始终是处于一种边缘状态。不可否认，在《红高粱家族》的故事叙事当中，也曾出现过两个具有行政权力的人物形象，其中一个是任副官另一个就是曹县长，可他们却都莫名其妙地消失于读者审美的视线之外。任副官文质彬彬学识渊博一身正气从严治军，就连放浪形骸玩世不恭的“我”爷爷余司令余占鳌，也知道“任副官八成是共产党，除了共产党，很难找这样的纯种好汉”。问题恰恰就出在“这样的纯种好汉”，很难同“高粱地”里的“野种”共生共存；所以，作者想出了一个让人意想不到的解决方式：“只可惜任副官英雄命短，他在昂首阔步，走出了大英雄八面威风之后的三个月，竟在擦洗那支勃郎宁手枪时，自己走火把自己打死。”曹县长“是一个相当复杂的人物，很难用‘好’、‘坏’等字眼来评论。”“他禁赌、禁烟、消匪，执行两年，颇有成效。”他集“正气”与“邪气”于一身，既能智慧断案、又能糊涂捉匪，虽然谈不上是什么包龙图在世，但“较之‘文化大革命’期间的高密县要员却要出色得多。”民国官员身份的曹县长其政治觉悟自然不会比任副官高，故他出局的方式也就多少显得有些狼狈：自从“被花脖子三颗子弹打得灵魂出窍，回家生了一场大病”，以后他再也不敢到“高密乡”去行政问事了。从此，余占鳌和“高密东北乡”的那些大小土匪们，各自以其人格魅力和武装实力相继成为“高粱地”的命运主宰——他们蛮横霸气呼风唤雨，他们惩恶扬善伸张正义，他们拒绝诱惑远离政治，他们群体自为随心所欲。《红高粱家族》里还有过两次失败了的“收编”交代：余占鳌既不接受国民党的行政改编，也不接受共产党的政治领导，在他治下的“高密东北乡”里，到处都弥漫着“无为而治”的无政府主义情绪。我当然不是说莫言具有无政府主义的思想倾向，但《红高粱家族》中色彩浓重的“自为”意识，的确容易使人联想起巴金早期作品中的某些无政府主义思想因素。莫言则追求以艺术想象或艺术幻觉去重构知识分子的灵魂家园。灵魂家园意识赋予了《红高粱家族》以崇高的人文精神，同时更唤醒了新时期作家的反叛欲望。叔本华曾呼唤说：“按照你自己的意愿去改变环境吧！”（叔本华：《叔本华论说文集》）莫言笔下的“高粱地”世界，正是作者以自己意志去改变人类生存环境的一种大胆尝试。二、匪气、侠气与正气：知识分子的完美人格构想《红高粱家族》对于精神自由与思想解放的激情抒写，采取了一种完全有悖于常规叙事的粗俗语气：“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。”作品开端这句出人意料的表述形式，几乎彻底颠覆了中国现代文学的传统话语。“我”父亲之所以是“土匪种”，与“我”爷爷当“土匪”的人生经历有关；而“我”爷爷之所以当“土匪”，又与传说中“东北乡”的民俗民风有关：“高密东北乡土匪如毛，他们在高粱地里鱼儿般出没无常，结帮拉伙，拉驴绑票，坏事干尽，好事做绝。”作者似乎有意将“高粱地”、“家族”历史和“土匪”文化，人为地构成一个脉络清晰的完整意义，并借助于民间神话传奇的演绎功能，赋予“家族”传说以民族种群的普遍性质。小说显然是想以“民匪”一体的个人看法，去纠正“官匪”一家的世俗偏见，进而去寻找民间“土匪”文化与民族英雄气概之间的渊源关系；因此，无论是余占鳌或花脖子的杀人越货，还是余大牙或冷麻子的巧取豪夺，他们都在作者笔下得到了“绿林好汉”般的形象定位。莫言对于余占鳌乃至“高密东北乡”的“土匪”文化，明显抱有一种欣赏心态。其叙述“我”爷爷成就霸业时那种溢于言表的喜悦神情，于无形之中弘扬了“弱肉强食、适者生存”的强者理论。在作者那迥异于常人的奇特想象中，“我”爷爷虽然是个“土匪”，但他更是个“英雄”：“土匪”属性泛指他缺少规范的行为方式，“英雄”属性泛指他超凡脱俗的内在气质；两者合二而一的完美组合，则无疑表达了作者对于重建民族完美人格的丰富联想。

余占鳌虽然为“匪”却非真“匪”，他骨子里那股威武不屈的豪放之气，使其与一般意义上的“胡子”或“响马”截然不同，“侠气”才是莫言赋予“我”爷爷真实的性格特征。比如，余占鳌待人之道讲求侠肝义胆，故他在允诺九儿为罗汉大爷报仇后，便身先士卒浴血奋战殊死拼杀；余占鳌处事原则讲求光明磊落，故他在解决因情结怨的矛盾纠葛时，能心胸坦荡公平决斗不下黑手；无论他与冷支队还是江大队存有何种政治成见，一旦大敌当前却能深明大义同仇敌忾携手杀敌。亦“匪”亦“侠”作为余占鳌的完整人格，既表现着“高密东北乡”的悍野民风，也反映着作者心目中的英雄崇拜。余大牙酒后糟蹋了民女玲子姑娘，余占鳌震怒之下“大义灭亲”的悲壮场面，就最能展示他荡气回肠的江湖道义。其实，“高密东北乡”的父老乡亲，每一个人都具有同余占鳌一样的通透“侠气”，如刘罗汉忠心耿耿看家护院、曹县长秉公执法除霸安良、“我”奶奶女中豪杰不让须眉、花脖子面对死亡毫无惧色，他们讲求诚信、“义”字当先、一诺千金、绝不食言的江湖意识，无疑被作者凝聚成了“高密东北乡”最优秀的人格素质和最高尚的文化传统。莫言不仅为此而感到无比自豪，同时还使他发现了这样一个客观事实：《红高粱家族》离经叛道的“语言风格”，与祖辈先贤们的“血性”气质，有着千丝万缕的“密切关系”（莫言：《能安心、静心写小说就是过大年》）。“侠气”固然是一种个人的小“义”，但它也可以因外界环境所刺激，进而转化为一种民族的大“义”。情节的叙事主体，是“高密东北乡”父老乡亲的抵御外辱。作者无意去复述已经发生过的历史往事，而只是在借助于“历史”去伸展他的艺术想象。如此一来，《红高粱家族》的“历史”主体，已不再是那些叱咤风云的政治人物；“高密东北乡”父老乡亲的“匪气”与“侠气”，则构成了中华民族的不屈精神与坚韧性格。在铺天盖地的“高粱地”里，在墨水河边的伏击战中，“我”爷爷带领乡亲们用最原始的自卫武器，上演了一出出惊天地、泣鬼神的悲壮故事。莫言并没有赋予余司令他们以崇高的政治觉悟，这些吃着“红高粱”喝着“高粱酒”，浑身“匪气”性格“侠义”的乡野之人，只是以其不可磨灭的生存意志和民族气节，在齐鲁大地上展示了中国文化的另一侧面。且不说“我”奶奶、王文义、哑巴和方家兄弟死得是何等悲壮，就连白胡子老头都大声喊道：“哭什么？这不是大胜仗吗？中国有四万万人，一个对一个，小日本弹丸之地能有多少人跟咱对？豁出去一万万，对他个灭种灭族，我们还有三万万”。几乎所有论者都注意到了政府体制或党派政治在“高密东北乡”抗战中的边缘状态，我个人认为这种边缘状态并不是作者对于历史事实的有意疏忽，也不是作者“对历史题材的创新突破”（朱向前：《深情于他那方小小的“邮票”——莫言小说漫评》），更不是什么“现实的民间精神本质的某种体现”（陈思和：《莫言近年小说创作的民间叙述》）。以余占鳌为表现主体、以“高粱地”为展开背景、以打日本为叙事线索，其主观动机是要超越意识形态的陈腐观念，去弘扬一种民族精神与民族正气。只有从这样的认知基点出发，我们才可能理解“匪气”、“侠气”与“正气”的组合意义——“匪气”象征生命活力、“侠气”象征人格魅力、“正气”象征民族意志。莫言正是以此为切入点，彻底打破了红色经典的创作模式，使其在“民间”色彩的庇护之下，顺利实现了新时期文学启蒙话语的再度转型。三、人性、兽性与野性：知识分子的现代人文追求《红高粱家族》寻找灵魂家园、再造民族人格，其本身就体现着莫言对生命退化现象的忧患意识。莫言既不满于“人性”的社会因素，同时也拒斥“兽性”的嗜血本能；因此他在“高粱地”的理想世界中，人为地培育了一种具有完美人性的生命形态。

人们通常谈论的所谓“人性”，一般是指“人”在历史生存环境中所逐渐形成的社会文明因素，是指“人”之所以成为“人”的道德行为规范。“人性”作为“人”与“兽”的本质区别，其历史进步意义自然不可否认。然而，莫言在作品里，却对“文明”与“人性”之间的因果关系，表现出了一种十分强烈的情感焦虑：“人”曾是社会的绝对主体，而现今社会却成了“人”的绝对主体；文明导致了人类进化，但“人性”却出现了背离初衷的严重“异化”。《红高粱家族》对社会“人性”的严肃思考，主要是体现为莫言对党派政治的蔑视与丑化。以“高粱地”文化与党派政治文化相对照，以余占鳌同“冷麻子”和“江小脚”相比较，如此情节设计虽有先祖崇拜的成分因素，却更有“人性”批判的理性精神。

忧患文明社会的人性“异化”现象，并不意味着作者主张人类必须回归自然，从原始生命状态中去重新获取“野性的魅力”（吴炫：《高粱地里的美学——重读莫言的〈红高粱〉系列》）。“兽性”描写场面固然是小说故事叙事的一个重要组成部分，但却强烈地折射出作者潜意识里的极端恐怖情绪：日本鬼子活剥刘罗汉的整张人皮，固然是一种“兽性”十足的动物本能；而“我”爷爷割下鬼子生殖器塞进他们嘴里的疯狂之举，也是一种失去理智的嗜血行为。特别是《狗道》这部作品，莫言将“狗”的世界与“人”的世界同时展开形成比较，并以“狗”的凶残去影射“人”的野蛮，进而揭去了文明赋予“人性”的多彩光环。“我”父亲对“我”爷爷从盲目崇拜到产生狐疑的变化过程，就是莫言本人“恐惧”情绪与“拒斥”心理的直接反映：“我”父亲终于从“我”爷爷虐杀日本伤兵的冷酷眼神里，看到了他与野狗觅食时完全相同的贪婪目光——手臂摔折了的日本马兵，掏出夫人与孩子的合影照片哀怜求饶，可早已丧失了人性的“我”爷爷，却冷酷无情地挥手一刀将照片劈成两半。从那以后，爷爷的“人性即使能在某一瞬间放射出璀璨的光芒，这光芒也是寒冷的、弯曲的，羼杂着某种深刻的兽性因素”。爷爷在“我”父亲心目中高大完美的英雄形象，也因他虐杀伤兵的嗜血“兽性”而被大打折扣。其实，“我”父亲的观察视角正是“我”的批判理性，它表明作者虽不赞成社会对于“人性”的道德约束，但却更难接受“兽性”对于“人性”的全面取代。所以，“兽性”作为“人性”的补充描写，同样使作品具有着艺术审美的感染力与震撼力。《红高粱家族》最大的思想亮点，就是作者在“高粱地”的原野意象中，创造了一种具有全新生命意义的民族种群形象：他们游离于文明社会与原始动物之间，兼有“人”的情感智慧与“兽”的勇猛强悍；由于这种人性因素与生命状态生成于广袤原野，故我个人倾向于将其称之为是人的“野性”意识。而作者用“土匪”身份去对他们进行形象定位，恰恰又人为地强化了这种“野性”意识的人文理想。在“高密东北乡”的荒野之地，“父老乡亲”的生存法则是意志与力量的结合、是智慧与野蛮的统一，一切文明社会的价值体系都失去了它的存在意义，一切文明社会不可能发生的事情都可以发生：在这里，“野性”使“杀人”不需要任何借口也不需要什么理由，为了爱情可以杀人为了复仇可以杀人为了正义更可以杀人，根本不会触犯文明社会的法律条款与道德尊严；在这里，“野性”使“欲望”不需要任何遮掩也不需要什么伪装，睡女人是“情欲”做土匪是“物欲”而打鬼子则更是“生欲”，完全是生命意识的赤裸表达绝不矫揉造作。作者并不掩饰他对荒原“野性”的顶礼膜拜：“回溯我家的历史，我发现我家的骨干人物都与阴暗的洞穴有过不解之缘，母亲是开始，爷爷是登峰造极，创造同时代文明人长期的穴居记录”。莫言在这里所强调爷爷和奶奶的“穴居”历史，当然不是指茹毛饮血的荒蛮时代，而是意指“高粱地”的生命意象；故“高粱地”里“穴居”的那群“土匪”，也因其“人”与“自然”的高度融合，构成了作者理想中的“野性”意识。尤其是“我”在分析爷爷当土匪前的精神状态时，更是精辟论述了“土匪”与“野性”之间的辩证关系：“他虽然具备了一个土匪所应具备的基本素质，但离真正的土匪还有相当的距离。他之所以迟迟未入绿林，原因很多，概而言之，——他的人生观还处在青嫩的成长阶段，他对人生和社会的理解还没有达到大小土匪那样超脱放达的程度。”这段文字的深刻寓意性就在于：土匪因其弃绝了文明的束缚故能“超脱”，土匪因其没有道德的制约故能“放达”。“我”爷爷“我”奶奶“我”爸爸之所以能够获得精神上的空前解放，自然也是与他们“高粱地”里的土匪生涯密不可分。这种即游离于文明世界又游离于动物世界的“野性”意识，无疑是莫言创作《红高粱家族》的情绪冲动与力量源泉。

德国现代哲学大师列维·斯特劳斯有句名言：“只有走出历史，历史才能通向一切。”文学与历史无关，它只忠实于艺术想象。《红高粱家族》正是因为没有拘泥于“历史”，所以才使莫言取得了艺术上的巨大成功；而《红高粱家族》同样也没有局限于“民间”，所以才使莫言获得了精神上的绝对自由。事过境迁我们再去重读这部文学经典，作者那种源自于现代知识分子的人文关怀与生命律动，依然因其寻找灵魂家园的生命执著而熠熠生辉发人深省。走出“历史”与走出“民间”，这无疑体现着莫言自己的人生信念与创作追求；而创造“历史”与创造“民间”，则更加显示出了《红高粱家族》这部作品在中国现代文学史上的存在价值与存在意义。

解读《天堂蒜薹之歌》（1988，长篇小说）

莫言自说：

我是从乡村出来的。我也坚持写乡村中国，这看起来离中国当今的现实比较远。如何把我在乡村小说中所描写的生命的感受延续到新的题材中来，这是我思考的问题。

一个作家要想紧密地跟踪现实生活，我觉得是件很艰难的事情。因为所谓社会现实真是千头万绪，无论什么样子的天才，在当今社会里也只能是一知半解的人物。这就需要我们用想象力来弥补生活经验的不足。

我在《天堂蒜薹之歌》中找到了一个诀窍，这就是要把我要写的内容全部移植到一半虚构一半真实的高密东北乡来，这一下子让我找到了儿时那种对生命与大自然的感受，这些感受在现实题材的小说中得到了延续。

作家应该扬长避短。我的长处就是对大自然和动植物的敏感，对生命的丰富的感受，比如我能嗅到别人嗅不到的气味，听到别人听不到的声音，发现比别人更加丰富的色彩，这些因素一旦移植到了我的文学中，那我的作品就会跟别人不一样。如果小说不把作家对生命的感觉移植进去的话，即便你写了现实生活中确实发生的一件事，那也不会真实。■

论《天堂蒜薹之歌》

这是莫言最具有思想性的文本。它支持改革，但是没有任何特殊的政治因素。小说最后一章大部分由虚构的1987年7月30日的《大众日报》（显而易见是暗指《人民日报》）上的一些文章所构成。它们呼吁要持续、深入进行1979年开始的政治经济改革——推进民主化和更多的市场经济，要制止地方干部违背中央政策去压迫农民的生计。尽管作品带有明显的思想取向，但它绝不是简单的报道式作品，它是20世纪中国小说中形象地再现农民生活复杂性的最具想象力和艺术造诣的作品之一。1980年代中国农民的身体的、物质的、精神的和心理的生活以及包含其中的社会的、政治的、文化的实践，都在这部想象性的叙事作品中得到了传达，也许比一大堆社会科学相关课题的研究还要丰富得多。读者从这部作品中获得一种明确的意识，可以理解中国农民是怎样一种生活状态——他们的爱、恨、善良、残忍、文雅和粗俗，可以活生生地感受到这一切。在这部作品中，莫言或许比任何一位写作农村题材的20世纪中国作家更加系统深入地进入到中国农民的内心，引导我们感受农民的感情，理解他们的生活。

小说一开始就是两个男性主人公高羊和高马因为参加暴动而被捕。暴动的原因是，农民受到乡政府的鼓励种了大量的蒜薹，希望卖个好价钱，但是乡政府任意对农民征税，禁止农民把他们过剩的蒜薹卖给外乡收购者，又压低收购价格，宣布冷库已满，拒绝收购更多的蒜薹。农民本指望卖掉蒜薹后可以改善他们普遍贫困的生活状况。1979年以后农民的生活状况本来已有所改善，但又受到官员压榨和通货膨胀的威胁。乡党委书记拒绝和农民对话，农民们更加愤怒了，砸毁、焚烧乡政府办公室。高马自愿参加了暴动，他急需卖掉蒜薹把新娘从她狠心的父亲那里买回来；而高羊和方四婶只是随大流被卷入了暴动，并不很清楚自己到底在干什么。

小说的十九章详细描写了暴动前后几周内天堂县以种蒜薹为生的农民的生活，同时又描写了他们过去不同的经历，从一定程度上，表现了在乡政府官员控制之下，他们过去和现在的痛苦。小说主要人物包括：高羊，地主的儿子；高马，年轻的复员军人，因为爱上了方家唯一的女儿金菊，而与方家和乡政府不断抗争；方家一家，方四叔、方四婶、女儿金菊和她的两个哥哥：大哥方一君，身体上的跛子和精神上的懦弱者，二哥方一相，脾气暴躁、残忍；乡政府杨助理和三个当地家庭共谋非法婚姻，把三个年轻的女性（包括方金菊）换给三个老男人做老婆；小说还写到了一些男女警察、监狱看守、普通罪犯、法官和律师及一个在法庭上试图为农民辩护的年轻军官。这个军官无疑是隐含作者的代言人。所有的人物，除去方家的男人，都出现在审判的场景中，这种审判场景常常表现司法的随心所欲。上面提到的最后一章，我们从第三人称叙述者口中可以了解最后的结果，暴动群众被给予未加明确的惩罚，以防止这种混乱的蔓延，犯了错误的党员干部，以常见的党纪方式处理，被调到农村其他县继续任职。

从以上情节概述中，我们可以看出这部小说所呈现的许多主题与五四小说一脉相承。最显著的是，莫言认同许多五四作家的视角，把农民描写成一种罪恶的、不平等的社会体系的牺牲品，而这个体系是农民无法掌控的。他们所能看到的，只是这个体系是由农民或出身农民的腐败的乡村干部所控制。这些人尽管身为党员干部，应该努力改善农民生活，可是非但不这样，反而承续了传统的乡村腐败和残忍。他们不仅拒绝执行中央的改革政策，而且还钻政策空子从压榨农民劳动中获得利益。在历史转折时期，隐含作者十分关注经济上虽有改善但仍很贫困的农民的困境，不同于茅盾、吴组缃和其他五四作家，莫言对内陆农村政治、经济和道德罪恶的批判，比起城市来更为激烈。在此背景下，这些城市仅仅是农村干部损坏农民利益、扭曲中央政策的体现者。

从主题方面来说，比较莫言小说和五四时期的小说，继承大于创新。而在叙事技巧和艺术方面，我们发现莫言的写作和大部分五四作家有着巨大的差异。

与大多数五四作家的作品相比，莫言更注重艺术体式、结构及语言的运用。在不到十年间，莫言已创作出几部艺术技巧相当精湛的作品，其中《天堂蒜薹之歌》是他最为用心的作品。如果没有仔细的研究，要想追溯莫言作品所受到的影响是很困难的。 1967年，他只有十一岁，那时五四小说和“十七年文学”（1950—1967）被江青所控制的“文革文学”认定为反动文学。因此，尽管莫言肯定读过鲁迅的小说和杂文，以及70年代后期能够获得的禁书，但我们仍不清楚1979年五四小说和“十七年文学”重获肯定之前，莫言读过哪些中文原创作品。1984年，他开始正式学习文学，到1987年他已经满怀崇敬之情读了一大堆19世纪、20世纪西方小说家（包括一位日本作家）各种形式的作品，包括福楼拜、詹姆斯·乔伊斯、威廉·福克纳（这是他最喜欢的作家）、海明威、川端康成、肖洛霍夫、茨威格，也许还有罗伯格里耶。但是，他从来没有想到对其中任何一位做“亦步亦趋的模仿”。像很多同时代的“后毛一代”的作家一样，莫言试图把传统中国和现代西方的文学技巧结合起来，将他丰富的人生阅历和思想进行想象性的转化，由此创造一种表达他个人声音和视野的纯粹现代中国式的叙述风格。

莫言成功地创作了《天堂蒜薹之歌》这部小说，它比绝大多数五四小说的结构都更为复杂，情节也更为吸引人。这种结构的复杂性也带来了对中国乡村复杂的社会生活和个人现实生活更为深刻和多面的描绘。个人性格、公共道德、国家与地方的政治经济关系、自我与社会的冲突，以及传统和现代性的对立与和谐等各个方面，都在这种世俗而动人的叙事中得到深刻地探讨。《天堂蒜薹之歌》比《红高粱》更为成功的是，莫言超越了通常的现实主义叙事程式（迄今为止，现实主义在中国一直被接受和实践），从中国传统小说和西方现代主义文学世界中借取技巧，从而创作出一部情感与思想并重的引人入胜的叙事作品。莫言没有虚假地为“工农兵”而写作，他的这种叙事要求对“互动阅读”给予相当的关注以达到作品的自然天成和易于理解。因此，尽管作品的思想意旨和主题意义显而易见，读者却从未厌烦莫言对五四小说中屡见不鲜的关于农村压迫的“老故事”的重新叙说。《天堂蒜薹之歌》中，莫言采用两套艺术技巧来同时（在文学上我们应说重复地或连续地）破坏文本和读者的理解与期望的稳定性（或是不一致），或者使两者统一为一体（或起引导作用）。用西方术语来说，这部作品绝对是“现代的”而非“后现代的”，因为，它讲述了一个具体的故事，他所采用的全部技巧都是为讲述故事服务的，他的讲述带有最大程度的艺术的、情感的和思想的力量。

莫言破坏文本和读者的理解与期望的稳定性的最基本的技巧，就是前十九章，也就是整个“天堂县事件”故事中贯穿始终的不一致（或陌生化）的结构网络。莫言以一种明确的非线性的叙事，多次得心应手地安排从各个主人公视角来叙事的顺序。如果每个人物都代表不同的彩线，我们可以把这种叙事技巧描述为一种精致的编织样式。当我们阅读时，我们的经验类似于观察一个编织者编织一个复杂的图案，他常常变换颜色和方向，在织完之前的很长时间里，我们都很难预见它的最终图案。可是，每一部分的图案都是如此精心为之，我们即使不能完全理解，对观看眼前的编织却从不感到厌烦。最后，所有的线都同时用上了。在小说中，最后的审判场景中所有的人物都出场了，从中我们知道人物的命运已成定局，但我们却不知道他们的命运将会怎样。

在以不同的时间顺序讲述每个人物故事的过程中，莫言使用了一些普鲁斯特式的技巧来处理热奈特《叙事话语》中所说的时间问题。莫言小说的篇幅不到普鲁斯特多卷本巨著的十分之一，却包含了足够的预叙性和倒叙性，这也被视为一种重要的技巧性因素。这些叙事策略实现了什么呢？首先，它们增加了阅读动机的“不稳定性”。就是说，对部分读者而言，它们创造了一种强烈的欲望，继续在文本中寻找前面还有哪种开头和结尾，去发现这些人物的命运如何彼此发生关联，最后又会出现一个怎样的大结局。其次，它们呼吁并帮助读者与文本实现互动，了解每个人物的故事都是不完整的，最后审判场景中所有人物全部走到一起之后，再把整个故事归顺为一个整体。通过这种叙事方式，莫言的结构建筑学让读者带着思想和情感的参与，从头至尾，不断地阅读、思考和感受。

在这种非线性的故事或情节发展过程中，其他一些现代技巧的运用创造了时间的不一致性，并成为整个意义结构（主题的一致）的一部分。回忆倒叙的第三人称叙事和第一人称的意识流叙事，自然出现于正常编年顺序之外。作为一个整体，它们达到了一系列重要题旨的时间并置。它们连接了过去——土地改革、“文革”时代、极端贫穷的年代——和现在，并对整个革命的社会宏图的未来提出了质疑。高羊关于母亲的葬礼、在学校领导和乡村干部那里所受虐待的神志不清的回忆，正说明干部和过去一样坏，说明“阶级斗争”是残酷的、非人道的和不公正的（高羊就是如此），像高羊这样的农民和过去一样就像绵羊那样温顺。方四婶有关捉虱子的回忆，如果和她家当前的斗争结合起来阅读，一下子就彰显了这样一个事实，即1987年农村的贫困几乎和十年前一样糟糕。农民的生活有所改善，但是方家仍然过着极端艰辛的生活。

两种卓有成效的以编年为顺序的策略——跟死人或未出生的人讲话——也表现了内在的失望、悲伤和失败。当金菊未出世的孩子想要撕破她的身体来到人世，金菊与他的争吵表现了她对中国农村生活的彻底失望。高马与金菊尸体的对话同样说明他们幸福生活的希望不堪一击，他对不能实现这些希望充满了失望和负疚之感。高羊梦见母亲的鬼魂显灵，尽管最终以腐烂的噩梦结束，可仍然给了他机会向母亲诉说他监狱回来后的重生、孩子的出生和现在丰足的粮食，这是近来经济改革的直接结果。事实上，这种发生在肮脏牢房里的骇人的噩梦和对话，成为作品整体的小说主题模式的有机组成部分。

一系列传统和现代融为一体的技巧左右了读者对小说的理解和期待。传统技巧方面最重要的一种借鉴来自章回小说。小说共二十章，每一章开头都是天堂县著名的瞎子歌手张扣演唱的民谣。每章使用民谣作为开头，使得即将发生的行为（预期的叙述）的意义和刚刚结束的行动（事后的叙述）的意义都更加明确。作为一个整体，这些民谣总括起来就是“天堂县民谣”，用每个农民都能理解的话语指出了“故事的道德意义”。另一种传统小说的技巧性特征，就是在故事中再套入隐喻性故事，以增强更大叙事的特殊的主题性阅读的效果。方四叔关于虱子的故事是由方四婶回忆，强化了农民贫困的主题。上了年纪的农民老王讲给高马的更长的故事，叙述时与第十七章高马的受审交替进行，这支持了高马鲜明的观点：当国家都被这些他不得不打交道的腐败的乡村干部所统治，那社会主义就成了一出闹剧。

最重要的现代化的技巧，就是极具召唤功能的动物意象和象征手法的运用，它们强化了小说的艺术肌理，增强了叙事的主题深度。鲁迅的经典小说《狂人日记》、《阿Q正传》中曾相当有力地大量使用了这样的意象和象征，莫言的用法不妨看作是对中国最受尊敬的现代作家鲁迅的一次直接挑战。鲁迅笔下的狂人有时神秘地自言自语，“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”，小说中这些意象用来喻指整个中国文化传统比野兽还要残暴。小说暗示，中国人，所有的，都比动物还要坏，因为他们都参与了吃人。当阿Q被游街示众带到刑场上，他看到傻笑的看客的脸，明白了他们的眼睛比狼还要可怕，人和狼好像合二为一。鲁迅再一次地运用动物意象控诉了整个中华民族的野蛮性。鲁迅的动物意象，是林毓生所说的鲁迅“以思想文化来解决问题”和“全盘性反传统”的一部分。这些意象表达了鲁迅对整个中国文化及其产生的人格结构与国民性的强烈批判。鲁迅的批判并不直接指向中国社会的某一特定阶层，阿Q代表着整个中国的国民性。所有中国人都是中国文化的继承者，每个中国人都有罪，所有的人，包括狂人自己、第一人称叙述者、隐含的作者以及（他的论证逻辑要求这最后的一步）有血有肉的作者。尽管狂人有名的“救救孩子！”的呼吁有其斯宾塞和尼采思想的基础，可这决不是一个可笑的毫无意义的姿态。如果我们都被关在一个语言和文化的牢狱中，那么我们任何人都没有希望。鲁迅的动物意象只是强化了他对整个国民性的悲观态度。

动物的意象遍布《天堂蒜薹之歌》，至少有二十二种不同的动物用在八十处不同的地方作为明喻、暗喻和象征。用得最普遍的动物是狗（十六次）、马（四次）、牛（四次）、狼、虎、老鼠、小鸡、猫（各两次）。事实上，故事中的每个人物，甚至作为整体的群众，有时都用一种动物意象来加以描述。

反抗腐败的干部和残酷的传统家庭制度最强烈的人是高马。他名字的意思是“高大的马”，当他从警察那里逃脱时被描述为“像一匹上了绊索的高头大马”（十二）。同时，他又像一只被猫（警察）追赶的老鼠（十），像一只从他们陷阱中逃脱的“机敏的野兔”（十二）。当他第一次被方家兄弟痛打而又被助理拒绝时，像一只“受伤的狗”（三十四）。他到乡政府申诉方家兄弟破坏反对包办婚姻的婚姻法时，醉醺醺的杨助理“像轰赶苍蝇似的”把他赶走（三十二）。当他头部受到打击而滑倒，他像一只狗在壕沟里爬（三十五）。在田里睡在金菊身边，他乱糟糟的头发像狗猫一样（七十九）。从梦中惊醒，他的眼里有一种受惊的表情“像一条被逼到墙角的狗”（八十）。藏在地里，作者描写他像一只“被打懵的鸡”（八十三），像“骡马”一样在池塘里喝水（一五七），梦见狗咬他的脚后跟（一百六十四）。最后，他与动物的关系是他发现金菊吊死的尸体，愤怒中杀死了邻居的鹦鹉，而后在一匹红马面前痛哭（一百九十二—一百九十三）。故事的结尾他像一只笼中的困兽，放弃了理性的上诉，无可控制地向所有的政府干部，甚至向帮助他的检察官，宣泄自己的愤怒。

高羊是重要性仅次于高马的第二号男主角。他名字的意义是“高的（大的）山羊或绵羊”，但是也是“羔羊”的同音词，无辜或温顺的象征。在监狱里他也被描述为被一群猫围堵的老鼠（一百二十）。尽管他有时很勇敢，其实只是一个追随者。他在监狱中分得的任务，特别是他能去看望第二天将被执行的囚犯，这足以表明他不可能再反抗当权者对他所做的一切。他也被形容为一只狗。牢房里那个中年的家伙打他之前，辱骂他，“你这条摇尾巴舔腚沟子的狗！”让他吐出因生病而得到的病号饭（一百八十六）。从这个令人讨厌的家伙嘴里说出的侮辱性的话语，某种意义上来说，是高羊性格的真实描述。他已经习惯于被农村干部欺压，这些人跟监狱里那个家伙一样地无情和残忍，他失去了为自己的权利而抗争的勇气，因为切身经历告诉他，他并没有自己的权利。他悄悄埋葬了他的母亲，备受折磨也不说出埋葬的地点，与高马等人不同，他太害怕跟当权者面对面了。他参加暴动只是一个稀里糊涂的跟随者，审讯之下，他承认不是有意参加的，并在自白书上签字。和中国的大多数农民一样，他满足于在改革之后能够到手的收获，只是希望能继续享有上级愿意给他们的一切。

方金菊（金色的菊花）是一个二十岁的健康漂亮的农民，高马看她“活像一头小牛犊子”（十五）。当她和高马逃跑，在田野里（像动物一样）做爱后，她告诉高马她给了他一切：“高马，我可是把什么都给你了。我就像条狗一样，你一召唤，我就跟着你跑了。”（八十八）产痛开始时，她崩溃了，哭喊着：“孩子……你把我咬破了……咬破了……我像狗一样在地上爬啊。”（一百一十四）最后她也失去理性，自杀了。她见到的最后的动物也是一匹小红马。她的母亲方四婶，被捆在乡政府办公室前的一棵树上，等着送去监狱，怀孕的金菊来看她，方四婶被描写成凄惨的母狗和母牛。当金菊把她从筋疲力尽的睡眠中叫醒，“高羊看到四婶伸出生满白刺的舌头舔着金菊的额头，像老狗舔小狗，像老牛舔小犊”（五十三）。方四叔和他的牛被干部的小车撞死的时候，高羊看到像“一个黑乎乎的大兽瞪着眼扑上来”（二百一十七）。后来到了家，他的儿子把他的尸体从手推车上抱下来，“老人像一条死狗趴在地上”（二百二十二）。曾经过着野兽般艰辛的生活，像动物一样在路上被车辗过轧死，甚至死了也像一个动物。实际上死了他还不如一只动物。他的儿子拒绝母亲泪眼汪汪地乞求把他抬进屋里，放到炕上。他们把他仰面放在院子里，自己却听从村主任高金角的话去把撞死的牛清理剥皮。尽管卖牛肉要向村委会交十块钱的税，可至少死牛还能给他们带来一点收入。而他们的父亲，他们还要为他付火葬费。我们最后看到的方四叔，是他的妻子坐在他尸体旁，为他清除鼻子、耳朵里爬出的蛆。

上面提到的小红马，像《透明的红萝卜》中透明的萝卜，象征着高马和金菊爱情和幸福生活的脆弱的希望。高马被方家兄弟打了，扔到了地里，小红马的出现给高马带来莫大的安慰（三十二）。当高马从第二次、也是致命的痛打中恢复过来，小红马再次出现，金菊听到高马心跳的节奏和着红马奔腾跳跃（一百二十九）。回忆和高马做爱时看到的小红马和各种色彩，帮助神思恍惚的金菊熬过了父亲的痛打（一百四十九）。可是，小红马在阻止金菊自杀时却无能为力了，绝望中的金菊拒绝了它。当产痛不断强烈，金菊试图使她未出世的孩子相信，现实生活不值得他投身世上。就在这时，小红马跑过来，看着她，她哭了，小红马的眼睛里也溢出了泪水。当孩子说他看到了太阳，闻到了花香，想要摸一摸小红马的头，金菊把红马赶走了。“孩子，没有红马，它是个影子！”她痛苦地尖叫，孩子放弃了，停止了运动（一百五十一）。我们最后一次见到小红马，是当高马哭着不让死去的金菊离开他，小红马充满同情地看着他。然后，小红马跑开了，逐渐地“被黑暗吞没了”（一百九十三）。这对不幸的农民情侣的所有的希望随它而去了。

莫言这种普遍使用动物意象的手法与鲁迅五四时期的用法有着根本的不同。从中我们可以概括出一种相互关联的主题：农民物质和精神的贫困常常使其沦落到比动物更糟糕的境况；这种贫穷境况的加剧不是由抽象的文化因素决定的，而是取决于农村从上到下的政治制度；农民是腐败的农村干部政治控制的受害者，类似于强悍的动物欺凌弱小的动物。

但是，最后要指出，《天堂蒜薹之歌》中的农民不全是甘愿被屠宰的牛类或耐心等着当权者欺压的羔羊。他们不是今天的阿Q。阿Q的性格弱点可以概括为：怯懦，贪婪，无知，软弱，骑墙的态度，欺弱怕强，天生的精神胜利法，缺乏内在的自我。他只有奴隶的品性，

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书