作者：张欣
出版社：人民邮电出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
雕刻灵魂的表情(并行)试读：
前言
假面戏剧源远流长，在世界戏剧舞台占有一席之地。日本假面歌舞剧——能[1]，六百多年来在朴素、开放的桧木舞台上咏唱不断，用诗歌、音乐和舞蹈编织出神灵与逝者的动人心弦。能戏二百多个剧目中70%的主人公是鬼神和亡灵。故事分为两场，前场出现时为主人公的化身，后场主人公的本体出现，用歌舞回忆和倾诉生前种种难以忘却的情感。能戏最大的特征是用这种统一的前后两场的形式——称为“复式梦幻能”——展开一幅超越现实灵魂的情感世界的画卷，这些灵与魂历历在目，他们都佩戴着面具。
如此高频率地、发达地、系统地使用面具是能戏的特色。能面，作为舞台表演不可或缺的道具，是艺人的演技秘匙，甚至能面有更强大的高于物的精神能量。没有声、光、电的舞台美术，没有麦克风的扩音，只有四种乐器的伴奏和伴唱队，气氛肃穆、行动迟缓的能仍保持着戏剧发源时的“娱神”功能与风格。能面是踏入神灵境界的凭据，几百年来受到从业者的敬畏与尊崇。一副能面佳品，不仅因其造型美、年代古老而成为价值连城的珍宝，更因其幽深的面容和色彩背后，重叠地寄宿着戏剧人物的魂魄、木雕名匠的传奇、俳优艺术生涯之理想，从而显得神秘而厚重。瞬间消逝的歌袖舞袂和穿越时空的情感，始终复刻在能面似是而非的表情中。它是能乐传承六百多年艺术精神的本质，也是日本传统文化的标志。
人们看到能面，尤其是年轻女性能面的脸，乍一看五官明晰，几乎为真人，但总觉得表情奇怪而意味深长。忍不住细细端详，越发觉得这张木雕脸庞具有强烈的吸引力，甚至直逼心灵，摄人心魂。能面的表情究竟是什么？这是人们讨论很多的疑惑，甚至是感到害怕的根源。野上丰一郎（1883—1950年）1944年提出了能面“中间表情论”，认为古代能面师钻研面具的表情变化，摸索出一种类似数学公约数的面容，即雕刻出来的脸不偏向任何一种表情，而是处于各种表情的中间阶段。佩戴者只要通过细微地移动，就能使面具表情发生改变，从而使光影中忧愁与和悦似乎并存，又似乎是囊括了一切情绪的“空”，这种能面的面容被命名为“中间表情”。这种无表情的表情、超越表情的表情，是能面作为面具存在的最大特色，同时也是古代日本由外来文化占主导到走向繁荣的文化自觉时期的创意结晶。
能面由何而来？关乎日本戏剧历史之河的流向发展；能面如何而制？涉及木工手艺者——能面师的生涯，这个尚未被中国人了解的职业技师，他们如何安身立命？如何用宁静的“匠心”敲打出能面灵魂的表情呢？
本书需要了解的关键词：能乐（NOHGAKU）——
能（NOH）与狂言（KYOGEN）合称能乐，两者是关系紧密、风格不同的舞台表演艺术形式。“能”是为灵魂创作的悲剧，佩戴假面，演唱古典词章，其本质为节奏缓慢却充满内在张力的歌舞剧。演员不分行当，只分为主角、配角、狂言师和乐人。狂言师既在一出能戏中担任固定的解说角色，也在两出能戏中演出一出滑稽的狂言作为调剂。“狂言”为喜剧，以科白演世态常情，其本质是短小精悍的寸剧，而某些剧目含有歌舞因素，某些剧目也使用面具。二战后，狂言独立组成一台晚会的演出形式成为风潮。能乐师（NOHGAKUSHI）——
所有参与演出能的职业演员称为能乐师，即主角（观世、金春、宝生、金刚和喜多五个流派）、配角（高安、福王、宝生三个流派）、狂言师（大藏、和泉两个流派）、乐人（笛子三个流派、小鼓四个流派、大鼓五个流派及太鼓两个流派），他们各司其职，各传其艺。据2014年能乐协会的统计，现有1243名能乐师。狂言师（KYOGENSHI）——
表演狂言的职业演员。据2014年能乐协会的统计，现有136名狂言师。能面（NOHMEN）——
演出能时所使用的面具，一般只有主角佩戴能面。广义上，能面可以包括狂言面。狂言面（KYOGENMEN）——
演出某些狂言剧目时，狂言师佩戴的面具。能面师（NOHMENSHI）——
为职业能乐师提供制作、修理能面及狂言面技术的工匠。《东北》后场《东北》前场
照片说明：主角为金春流金春安明，摄影师为辻井清一郎。所用面具为小面。《东北》前场：云游僧人（配角）到京都东北院观赏梅花，忽有女子（主角）出现，告诉僧人，梅花是女诗人和泉式部所栽。树影婆娑，世事无奈如梦境，眼前之人正是花主人。女子下场。《东北》后场：才华横溢而貌美的和泉式部的灵魂上场，旧日往事无法淡忘，故人诵读经书的声音萦绕寺院，墙头草色渐浓，杜鹃啼鸣，声声均不同。舞蹈后，灵魂下场。此时僧人从梦中醒来。[1].为行文方便，文中有时称其为能戏。一世界的脸
位于亚洲东端的日本列岛，从遥远的古代开始，靠输入外来文化以及巧妙的本土化，来逐步完成政治、社会的体制建设。同时，古代东亚大陆流行的音乐、舞蹈及乐制规范，例如：伎乐、舞乐传入日本，成为日本宫廷宴饮、寺院法会所欢迎的舶来艺术。丝绸之路联通了欧亚大陆，其作用不仅仅是交流货物，而佛教的北上东渐同样传播着艺术的辉煌。就像云冈石窟石英砂岩上雕刻的美丽的忍冬唐草花纹，它可以从遥远的犍陀罗、波斯、土耳其、希腊和罗马追溯到源头一样，日本法隆寺等建筑在工艺上同样接受了这种婉转、流动的审美意识。恢弘时代的文化艺术开放而多元，具有灿烂、宏大的世界性，而日本就像一个心怀憧憬的酒杯，源源不断地接纳了盛极一时的佳酿和香气。伎乐面
公元612年，朝鲜移民味摩之将伎乐传入日本，圣德太子规定伎乐为佛教祭仪，设立乐户，以传习流布。伎乐是一种游行、移动的假面舞蹈，表演者在音乐中列队行进，演戏谑滑稽的小戏，颇似中国乡间的闹花灯、扭秧歌游行。1000多年前的伎乐面具，在日本奈良正仓院、东京国立博物馆、东大寺各处犹存200多具。20世纪30年代，傅芸子考察正仓院时，感其“状貌情态，无不深刻生动”。
现存伎乐面有治道、婆罗门、吴公、吴女、金刚、力士、迦楼罗、昆仑、太孤父和醉胡王等，材质为木料或干漆。这些面具形制巨大且从头部自上而下套入，覆盖整个头脸。除妇女、童子外，其他面具均高额深目，鹰鼻丰颐，具有中亚或雅利安人的特点。虽然吴女是典型的唐代女子容貌，但是看吴公的脸，既不是中国人，也不是日本人。究其原因，“吴”这个地理位置并不是发源地，大概是朝鲜移民将伎乐传播至日本前的经由地吧；又或许吴公这个面具原来并不叫“吴公”，只是在年龄和身份上与吴女相近，所以凑成一对罢了。伎乐面写实地摹刻愤怒、哄笑、欢喜的瞬间表情。伎乐是日本最早使用假面的艺能，而雕刻在伎乐面上的面孔，来自遥远的五湖四海。
伎乐面治道——治道是伎乐表演队伍的开路者，负责引舞、引戏，面具的鼻子特别长。手绘图：治道
伎乐面迦楼罗——古代印度神话中的巨型神鸟，毗湿奴大神的坐骑。中国民间传说中的大鹏金翅鸟。
图片由早稻田大学演剧博物馆提供。迦楼罗手绘图：迦楼罗
伎乐面昆仑——唐朝“昆仑奴”是乐伎或奴仆，来自东南亚或非洲。伎乐面将其夸张地表现为尖耳、獠牙的恶鬼。伎乐表演时昆仑骚扰吴女，其滑稽的表现引起满堂哄笑。图片由早稻田大学演剧博物馆提供。伎乐面昆仑
伎乐面吴女——写实性的唐代女子面容。图片由早稻田大学演剧博物馆提供。
手绘图吴女1——正仓院所藏伎乐面吴女，原物是破损的。
手绘图吴女2——正仓院所藏另一种式样的伎乐面吴女。伎乐面吴女手绘图：吴女1手绘图：吴女2
唐代绘彩女俑——（摄于洛阳博物馆）丰满的脸庞和悠然自得的表情与伎乐面吴女如出一辙。唐代绘彩女俑
唐代绘彩女俑——（摄于洛阳博物馆）安静而落寞的脸。
伎乐面金刚——昆仑行为不端，金刚是惩治他的正义卫士。图片由早稻田大学演剧博物馆提供。
手绘图吴公——伎乐面吴公不是江浙一带﹃吴国﹄人，面孔完全不是东亚人，高鼻深目，相貌堂堂，头戴镂空冠，地位尊贵。伎乐面金刚手绘图：吴公
唐代绘彩胡俑——（摄于洛阳博物馆）胡俑手里应有乐器，为乐俑，唐代外域人士总与音乐舞蹈有关。
唐代牵马胡俑——（摄于洛阳博物馆）唐代的外来务工者。唐代牵马胡俑唐代绘彩胡俑舞乐面
伎乐流行半个世纪后，舞乐传入日本。舞乐是戴面具的集体舞，其内容包含来自当时的唐朝、朝鲜半岛、中南半岛、印尼及印度南部歌舞和日本固有的民间歌舞。舞蹈部分的“舞乐”、音乐部分的“管弦”和声乐部分的“歌谣”统称为“雅乐”。公元701年（大宝元年），日本颁布了效法唐律的“大宝律令”，设置雅乐寮进行教习和公演。之后的几代天皇都是音乐、舞蹈爱好者，甚至亲自作曲、演奏乐器。经过不断改编、整理，9世纪至10世纪，日本制定了音阶标准、乐器、曲目组成、装束、面具和舞台等规则。不过，舞乐仅为当时的朝廷仪式和宫廷飨宴做娱乐之用，并没有普及至庶民。目前这套庞大的古代宫廷舞乐体系由日本宫内厅的乐部传承，一些古老寺社也保存着舞乐表演的传统，例如：奈良春日大社若宫御祭一整套礼仪中的舞乐，名古屋神田神社的舞乐神事，严岛神社春秋两季的桃花祭以及菊花祭神官们表演的舞乐等。
舞乐面具根据大小分为大面、中面、小面，材质为木料或干漆雕刻后涂彩，还有墨笔勾勒线条的纸质面具。舞乐面的尺寸介乎于伎乐面与能面之间。不过，大面中也有和伎乐面一样罩住整个头颅的大面具，其余均为敷面系绳佩戴，与人脸大小相仿。舞乐面类型有男女老幼的人脸面具、龙凤等动物面具和菩萨面具，其中亦有夸张的长鼻子胡人面具。通过测量眉毛与眼睛的距离，和眼角上扬或下垂的角度，有研究认为，大部分舞乐面的原型是蒙古人种，例如：“胡饮酒”“贵德”“地久”“散手”及“採桑老”面具，这大概也反映了东亚大陆中北方多民族融合的特点。
与伎乐面的写实性相比，舞乐面脸上更多地出现了图案化的设计，例如：“昆仑八仙”“还城乐”“陵王”和“纳曾利”的波纹、螺旋图案。唐朝《教坊记》中记载，北齐兰陵郡王高长恭“貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之”，这副“陵王”面为切颚面具，鹰嘴勾鼻、深目高额，望之可怖。舞蹈时，演员执金棒或鉾，跳轻快、敏捷的“走舞”。其音乐，即演奏管弦时全称《兰陵王入阵曲》，称面具及舞乐时简称“陵王”。
陵王——属于左方（唐乐）壹越调。面具华丽，帽饰蟠龙，为下颚分离的切颚面具，佩戴者应着朱色服装。图片由早稻田大学演剧博物馆提供。陵王手绘图：舞乐陵王
纳曾利——属于右方（高丽乐）壹越调。群青色大面，眼珠和下颚可活动，眼珠和獠牙饰银箔，佩戴者应着蓝色服装，手执银棒。纳曾利为陵王的答舞，左方陵王舞完由右方纳曾利出场应答表演。图片由早稻田大学演剧博物馆提供。
采桑老——盘涉调，百济采桑老人拄拐杖寻访长生不老药，舞步踉跄，边吟边舞“三十情方盛，四十气力微，五十至衰老，六十行步宣，七十杖项荣，八十坐巍巍，九十得重病，百岁死无疑”。传说舞过此曲的艺人不久后都要离世，所以此曲也被称为“不吉之曲”。纳曾利采桑老行道面2016年2月27日国立剧场舞乐演出海报
行道面始于平安时代的佛寺仪礼，所谓“行道”，指用面具、服饰使表演者装扮成天神菩萨的队列，缓慢地围绕寺院、庙堂巡游的动作。众圣从天而降，缓缓踏过来迎轿，引导众生前往极乐净土。至今，日本各地不少寺院还保留着行道、来迎的传统。在没有炫人耳目的娱乐手段的时代，笛管笙箫和戴面具的行列巡游是最热闹、欢喜的庆典，多彩的面具造型保存至今。现在历史悠久的古老寺院仍举办这种法会，例如京都东寺五重塔供养法会。其间使用的十二天面，如今作为日本重要的文化遗产被收藏在京都国立博物馆。奈良当麻寺每年5月举办的“二十五菩萨来迎会”，使用观音、普贤、龙树和地藏等菩萨面具，至今已经举办了1000多届，观者如潮。自在天火天帝释天神乐面神乐面天狗
神社中奉献给神道的歌舞称为“神乐”，用于镇魂驱邪。宫廷内部的称为“御神乐”，民间大大小小神社所行的称为“里神乐”。它们既有单纯的巫女祈祷舞蹈或祓灾求福仪式、狮子舞，也有戏剧性浓厚的演戏。日本各地的神乐面种类繁多，造型夸张，具有浓厚的民间特色。如今神乐的传承已经成为了乡土文化教育和社区文化传统的典范，深入民心。神乐面天狐
从引入的伎乐面、舞乐面，寺院法要和民间广泛使用的面具，直到能面的出现，中间相隔六七百年，究竟那些来自世界各地的面容是如何逐步日本化的？又如何变成了能面神秘奥妙的表情？目前，还没有什么资料能系统地说明这一点。日本和其他民族一样，虽在石器时代也有原始的土制假面，但后来由于佛教和东亚大陆文化压倒性的优势，使得外来的伎乐和舞乐面具反而成为了日本假面历史的起点。二日本的脸
能面的产生需要追溯能的历史。能起源于散乐，它与伎乐、舞乐一样，相继从中国传入日本。然而，与伎乐、舞乐不同的是，散乐不
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]