作者：王莉
出版社：新华出版社
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“推拿”人生：毕飞宇创作研究试读：
绪论
一、创作概述先锋小说阵容独领风骚的局面在80年代末90年代初似乎已“隐退”，继之崛起的是一群被命名为“晚生代”的更激进的小说家。所谓“晚生代”并不具有相对一致的文体风格与创作思想，它更类似一个概括一定时期创作者范围的词汇。毕飞宇被纳入其中，是其中创作潜力最为强大者之一。近几年，随着《哺乳期的女人》、《青衣》、《玉米》等作品的发表，毕飞宇小说日益为评论界所关注，但主要还是停留在具体作品的解读分析方面，对他早期的作品研究比较少，全面的整体研究也比较薄弱。
80年代末，毕飞宇发表了他第一篇历史寓言性小说《孤岛》，继而完成并发表了《楚水》、《叙事》、《明天遥遥无期》等以历史为背景的小说数篇。除此，毕飞宇还创作了《祖宗》、《五月九日和十日》、《是谁在深夜说话》等以当下生活为背景，但历史意识、历史感极强的作品，这些书写历史的作品带有先锋小说的深刻影响，但毕飞宇在具体的文本构思与风格创作上又有其独特之处，他在追问历史的过程中注重历史、现实二者的相互关系及人在这一关系中的位置，进而达到思考人生的目的。
90年代中后期，毕飞宇的创作取向发生转变。他的关注点从历史回到现实，因而对人的基础生存和精神状态的关注和思考愈加深切。这一时期，他塑造了大量的女性形象，《青衣》、《玉米》、《哺乳期的女人》等作品的发表更令毕飞宇在文坛出尽风头，一时间好评如潮。毕飞宇细腻地刻画了这些女性形象，书写了她们的痛苦无助和悲哀。正是通过这些女性形象的塑造，毕飞宇给我们展现了人性的可怕和无奈，他借助对女性的书写，来探讨人性和整个人类的命运。
无论是历史言说还是女性书写，毕飞宇都只是将其作为载体，其中心点还是探讨人性、命运等人类终极问题。毕飞宇的小说始终注重形上之思，这是其小说创作的深层意旨。在小说《那个夏季 那个冬天》、《驾纸飞机飞翔》、《火车里的天堂》、《林红的假日》等作品中，毕飞宇就通过简单的人物故事来表现人生的困惑，用他的小说来探讨“人应该是怎样的”命题。从这个意义上说，毕飞宇的创作有其重大的现实意义，更值得我们去进行深入的发掘、研究，进而进行有效的阐释。
与大多数作家厌烦把自己归为某一流派相同，毕飞宇也从不避讳自己对“晚生代”这一命名的不屑，创作事实也证明了这种不屑的合理。毕飞宇创作取向的变化绝不是适应某一流派、迎合某一思潮的结果，而与作家自身生活经验的积累、人生感悟的丰富化及对文学意义的理解深化息息相关。毕飞宇的小说具有浓重的人文关怀意识，这在他的小说创作道路上是一以贯之的。
20世纪90年代以来，毕飞宇逐渐成为中国当代文坛一个不可忽视的存在。自从《是谁在深夜说话》获《人民文学》1995年优秀小说奖之后，毕飞宇几乎成为当代文坛的“获奖专业户”。2001年，他获得第二届冯牧文学奖文学新人奖；2003年，毕飞宇被《小说选刊》的读者评为最受欢迎的“新世纪十大小说家”之一；2004年，他走向世界，成为在法国“最受欢迎的中国作家”。毕飞宇的小说，如《哺乳期的女人》、《青衣》、《玉米》、《地球上的王家庄》、《平原》、《彩虹》、《推拿》等，更频频获得国内外各种文学大奖。二、研究概况
关于毕飞宇的研究，在2000年正式起步，在2004年、2005年达到高潮。所以，拟以2000年为分界，我们分两个时段来爬梳毕飞宇研究的成果。1993年，黄毓磺在《春意阑珊半山腰——谈毕飞宇近期小说》中，通过对毕飞宇已经发表的四篇小说进行评析，发现毕飞宇是站在特殊和普通之间，站在偶然和必然之间，虽然难免会使他于领衔地位和轰动无缘，但或许也因此使他能够在时间的延续中经受住生活和艺术的双重要求和检验。据毕飞宇之后的创作来看，无疑这样的评价是中肯的。1995年，葛红兵发表《文化乌托邦和拟历史——毕飞宇小说论》这篇文章是毕飞宇小说研究的先锋，也是最早的综合性论述成果。他将毕飞宇的小说以题材的差异分为两大类：一是写现实的破碎状态，如《驾纸飞机远行》、《没有再见》等；另一类以历史题材为主线，即拟历史小说，如《叙事》、《楚水》、《孤岛》等。在其综论的基础上，汪政、晓华也充分肯定了毕飞宇，认为他是一位潜力丰富而又充满活力的作者，褒扬了《叙事》及《雨天的棉花糖》等作品，指出了他对形而上的热情。吴义勤更为全面地总结了毕飞宇的创作，是毕飞宇研究的阶段性成果。他认为毕飞宇是感性的形而上主义者，其创作的总体风格是感性与理性，抽象与具象，形而上与形而下，真实与梦幻的高度和谐与交融。
总之，虽然这一阶段的成果在数量上并不多，但是在质量上值得肯定。一些具有前瞻的评论家注意到了毕飞宇的独特个性，他们对作品的梳理准确，审美特征的把握到位，这些为后来的研究提供了重要借鉴。
2000年以来毕飞宇陆续发表《青衣》、《玉米》、《平原》、《推拿》等，其后又迅速被《小说选刊》、《小说月报》等转载，获得众多的奖项，如冯牧文学奖、小说月报奖、鲁迅文学奖等，毕飞宇因此也越来越受关注。从2001年开始，关于毕飞宇的研究明显攀升，《当代作家评论》、《当代文坛》、《名作欣赏》等杂志大量刊登了研究评论和论文，甚至开辟专栏，形成近年来少有的文学现象，于是，《青衣》研究、《玉米》研究等成为研究热点，有研究者纵观前后期的创作历程，从多角度综合论述了其小说的艺术，丰富了2000年以前的成果。王长国指出小说《那个夏季那个秋天》是毕飞宇创作风格的转折点，余玲在之前的研究成果基础上，将毕飞宇的小说创作轨迹分为三个阶段，并从这三个阶段来论述毕飞宇小说滑变轨迹和个人化特征，余玲将第一阶段划分为对历史个人化的体验和传达，代表作品有《楚水》、《孤岛》、《雨天的棉花糖》等，认为其构建了一个现代人对历史的深邃洞察和复杂情感，具有理性的形而上的风格。在语言叙述上，袁园认为属于历史话语的狂欢叙述。余静芳认为这一阶段毕飞宇的语言讲求新奇，喜用修辞，尤其擅长比喻、词语的挪用，精确的数据等辞格。高田宏指出毕飞宇在语言上呈现出与格非相似的华美特征，而在叙事时间的形态上采用了不连续的方式。对于具体的作品，陶静霞指出《叙事》的叙事艺术在于兼备历史蕴藏和现代哲思，多层面中的多重叙述，逃脱叙述的历史沉思以及叙述历史的当代回应。王世诚、梁弓认为这一阶段毕飞宇小说的缺陷是理念大于体验，太讲究形式，可读性弱；第二阶段是对城市人生存环境与现状的观察和思考，如《九层电梯》、《林红的假日》、《卖胡琴的乡下人》等，这一阶段的特点在于以乡村和自然健康的人性为或潜或显的参照，观察、思考在现代化过程中城市发生的巨大变化及可能对人的身心带来的冲击和影响。在话语叙述上，毕飞宇转向了两个方面：一是描摹商品经济世俗物欲狂潮下的都市生存实境，二是物欲挤压下的人的异化。在叙事时间上采用了中断和跳跃形态，赵学勇、樊晓哲探讨了毕飞宇从第一阶段到第二阶段转变的原因，认为这次转向得自于90年代初新写实创作，是继承了先锋的个人化立场而形成的新的现实主义；第三阶段是对人性深度心理的挖掘和探视（《青衣》、《玉米》三部曲等），这一阶段创作的成功之处在于对人物心理耐心地解析与展示，对其深层意识的细微观察。施战军认为这一阶段的作品让我们看见美好的东西是如何由原初的美好、坚韧的追求走向残忍的破碎的。许永强探讨了毕飞宇这一阶段的小说的自我拯救模式，并指出其意义在于面对个性化和欲望化写作的泛滥局面以及对于人性的冲动所包含的各种可能的方向时，作为知识分子的作家应该时刻保持冷静的头脑和清醒的批判意识。张萍认为毕飞宇通过《青衣》和《玉米》试图解释一个关于性格和命运的即此即彼的辩证命题。也有研究者从女性文学的角度阐释《青衣》以及《玉米》三部曲，如陈琳、侯苗文。陈听、陈铭霞针对此认为应从人的角度而非性别表达人性中普遍存在的弱点。赵婕认为毕飞宇用心塑造的并非是单纯的小说人物，而是当今社会中人的自我生存困境的焦虑，这使得小说带有了哲学意味。宗元、吴冰洁指出了其审美追求的新向度。在语言上，这一阶段毕飞宇庞大的语汇急剧收缩，小说语汇严格限制在乡村日常生活经验中，具有明显的乡村口语特征，属于平淡式叙述。梁弓指出写实、幽默和风趣是这一阶段语言上的主要特征。在叙事时间上采用线性形态，而且从前后期的转变中可以看出其小说历史与时间之间的冲突和较量逐步凸现。张晓晶从叙述体态中视角的转换、叙述结构的组建和叙述主体的分化三个方面讨论了《青衣》、《玉米》中人物形象塑造艺术。施战军在他的《克制着的激情叙事——毕飞宇论》中，同样采用三阶段论的分类，全面论述了各时段的创作情况以及叙事上的节奏、速度和语风特点，是很好的总结。也有研究者跳出三阶段论的圈子，从其他角度研究毕飞宇的整体创作，如孙建茵从文化滞差和精神裂变两方面肯定了毕飞宇一贯的精神立场。汤玲认为权利镜像中的人性异化和命运遭际中的自我迷失贯穿了毕飞宇前后期的小说创作。赵允芳从毕飞宇小说中的意识形态性的词汇入手，认为毕飞宇通过瓦解公众话语来强调个人立场，使自身的语言产生出丰富的语境和气息。付艳霞以“冰”与“火”两个意象指代毕飞宇创作中的三组两面性，即形式的技术化和灵动性，主题的寓言性和多元化，创作立场的残忍和温情，由此揭示出作家对人生和世界的基本立场和观点。樊星研究毕飞宇对传统文化的态度问题，认为毕飞宇的态度相当复杂，一方面传统精髓是他小说灵感的源泉之一，另一方面他也无情地嘲讽了他所熟悉的传统文化的致命弱点。
除了整体研究，对于作品，尤其是新兴作品，研究者也有关注。先看短篇小说，对于早年的《五月九日与十日》，赵艺认为很好地表达了毕飞宇对时间和空间的阐释。2000年，毕飞宇发表《蛐蛐 蛐蛐》，姜广平认为这个短篇是毕飞宇全部作品中提供阅读的可能性最多的也是最深邃的小说，“蛐蛐”作为一个媒介象征着“文革”中的中国社会状态，体现出了汉语的表意功能。2002年《上海文学》推出了《地球上的王家庄》，在《编者的话》中说这是一篇带有寓言意味的小说，曲折地表达了作者对封闭的厌恶以及对世界的向往。而梁弓认为小说表达的是一种哲学思想，即不要去做我们无法完成的事。汪政、晓华认为2005年的《彩虹》带有悲喜剧的意味，且细节描写成功。2005年的新作《平原》也备受关注。涂志刚认为《平原》在毕飞宇的创作中表现出来的延续性要大于标志性。洪治纲抓住小说的背景，认为《平原》中的1976年与其说是一种特殊的历史背景，不如说是饱含了惊惧、彷徨、焦虑和对峙意味的特殊精神领域。肖青锋从“民间”的角度切入，认为作家通过作品试图在时代、民间的双重视野中寻找人生不如意的答案。汪政认为日常生活细节的描写为《平原》带来了社会学意义和研究的可能性。房伟认为《平原》是对20世纪70年代文本记忆、农村文化想象以及知青叙事的颠覆。邵燕君在肯定小说一些段落和细节的出色的同时，也指出了小说结构上的不足，认为《平原》在结构上还有点头重脚轻，节奏上也是先慢后快，那种戛然而止的结尾太像中篇。然评论者各执其词，但不可否认其创作中也有着无法规避的局限性。如毕飞宇小说在气质上会呈现出某种“硬度感”，叙述者的声音很强势，有时影响小说的整体效果，如在观察世界、观察人生时带有二元对立的倾向等。
2008年《推拿》的“横空出世”让毕飞宇收获了更大的成功，也为他赢得了更多的荣誉。《推拿》的成功引起了文学界和评论界的广泛关注，并收获了良好的口碑。
杨扬认为“《推拿》显示出一种积极的时代精神”，并积极肯定了毕飞宇“熟悉生活是小说成功的一条经验”。洪治纲感叹“《推拿》最为丰实的内涵在于小说突出了精神抚慰的力量”。张莉认为“盲人生活借助《推拿》浮出黑暗地表，这是良善之举”。王文仁赞扬毕飞宇在这部小说中“创造出描摹人性与想象世界的方式，之于个人乃之于当代的华语小说，都是值得记述的里程碑”。
茅盾文学奖的强大号召力和专家的高度肯定使作品引起了更多学者的关注，目前学术界对《推拿》的研究散见于各种学报期刊，这些研究资料从不同的角度、不同的方向对作品进行了分析，并取得了一定的成果。综合来看，目前对毕飞宇的长篇小说《推拿》的研究主要集中在以下几个方面：
首先，从文本内容入手。这部分论述的着眼点在于《推拿》的主题、内涵以及人物的分析上。如贺绍俊的《盲人形象的正常性及其意义——读毕飞宇的〈推拿〉》，通过分析小说中人物形象，他认为“《推拿》最伟大之处就在于，作者将盲人作为正常人来写”。沈光浩的《论毕飞宇〈推拿〉诗性伦理建构》通过对道德范畴的分析探索，提出“《推拿》为新世纪底层叙事填上了浓墨重彩的一笔”。类似的还有张莉的《日常的尊严——毕飞宇〈推拿〉的叙事伦理》、王文仁的《视觉时代的不可承受之“轻”——毕飞宇及其小说〈推拿〉》等。
其次，从文本形式入手。其关注点主要在叙事和语言上。如王春林的《“法心灵”的日常化叙事——读〈推拿〉兼及毕飞宇小说的文体特征》，文中作者详细分析了人物心理在小说建构中的作用，并独创性地提出了“‘法心灵’的日常化”这一特殊概念。董锋的《长篇小说〈推拿〉的现代叙述艺术》则从小说的语言出发，提出“《推拿》的现代叙事风格在中国当下小说中可谓是独领风骚的”。还有杨丽贞的《盲人眼中的世界——〈推拿〉的叙事视角分析》、梁鸿的《温暖有多暖——由〈推拿〉对一种写作美学的探讨》等。
再次，从作品的价值入手，或抒发个人心得，或展望中国文学。如杨扬的《21世纪可能会有一些新的文学传统——〈推拿〉引发的一点感想》、任相梅的《比红烧肉还要好看》、李斌的《穿越犬儒主义黑暗的尊严之光——评毕飞宇的小说〈推拿〉》、仲宁的《其实我们都是盲人——读毕飞宇的〈推拿〉》、刘鑫的《一条静谧的河流——评毕飞宇〈推拿〉》、吴朝晖的《在黑夜里寻找光明——论毕飞宇的小说〈推拿〉》等。第一章童年记忆对创作的影响
童年经验对作家的创作具有普遍影响，童年经验或构成作家重要的审美资源，或对他们的创作起着或显或隐的影响与局限。毕飞宇的文学创作与其童年经验是密不可分的。毕飞宇出于1964年，他的童年时期是从1967年开始到1979年的这段时间。文艺心理学认为：童年经验即“童年体验”，是指一个人在童年（包括从幼年到少年）的生活经历中获得的心理体验的总和，它包括童年时代的各种感受、印象、记忆、情感、知识和意志等。作为60年代出生的作家，毕飞宇对童年经验的书写现象具有普遍与典型的意义。在毕飞宇的文学作品中，采取童年视角或是以童年经验为背景的作品占的比重很大，如作品《那个男孩是我》、《怀念妹妹小青》，而以“文革”为背景创作的作品有《玉米》、《玉秀》、《玉秧》、《平原》等。总的来看，童年记忆对毕飞宇创作的影响主要表现在“种姓”问题，“祖坟”问题，“方言”问题和“文革”问题。第一节 关于“种姓”
毕飞宇曾说，“我父亲的养父是1945年枪毙的。我的父亲其实是孤儿，除了我们的一家五口，我们一家四面不靠。我其实不姓毕，至少我的父亲不姓毕，他的原名叫陆承渊。1949年以后他姓毕了。”
可以说，种姓的遗失，构成了毕飞宇童年生命经验中的缺失性体验。这种缺失感造成了自卑感，“每个人的生命之初，都或多或少伴随着自卑感。”“灵魂在自卑感的压力下，会使个体备受无助、痛苦等想法的折磨。”自卑感与缺失性生命体验相遇，加剧了毕飞宇童年经验中的痛苦。与此同时，这样的情感体验，也赋予了毕飞宇充盈的想象力与敏锐的感受力。这种由于种姓的不确定而产生的情感体验在毕飞宇文本中经常出现。《叙事》中有这样的语句：
这样的大屈辱产生了我的父亲，产生了我，产生了我们家族的。
一种生命种姓被另一种文化所宣判死亡。
种族与文化的错位是我们承受不起的突难。《叙事》这一文本中的种姓屈辱有双重含义。一重是文化屈辱——坂本六郎是以侵略者的身份强占陆家，并奸淫了“我”的奶奶婉怡。所以“我”的父亲、“我”，还有“我”的妻子林康腹中尚未出世的孩子，都已被这种文化屈辱统摄，无所逃遁。第二重屈辱是“欲望”的屈辱。奶奶虽是被奸淫，但不可抑制地产生了性快感。这种来自生命本能的欲望，在文化侵略的语境中，便具有了非理性和非法性，这种屈辱也将统摄“陆”姓。毕飞宇将种姓问题加入了文化侵略因素，加深了种姓的屈辱感。这使得种姓屈辱有了更深层的意味。这种深层意味就体现在父亲曾经想杀死“我”，“父亲的存在只意味着家族生命的一件事：到此为止。”生儿育女是父亲不敢正视的事情。这意识也在“我”身上体现出来，当“我”了解到种姓的全部屈辱之后，“我”便和父亲一样，想终止如此“种姓”的延续——想毁灭林康腹中的生命。一代代的陆姓人，都难逃种姓与文化这种可怕错位带来的屈辱感，无可断绝，而唯一的断绝方法就是停止生命延续。毕飞宇因种姓缺失而产生自卑感等生命体验，由其充盈的文学想象来填补，在文本中，毕飞宇极力展示种姓的屈辱，继而选择决绝的态度与种姓断绝，但这种断绝往往归于枉然，除非死亡。
除了《叙事》这一文本外，种姓带来的屈辱感在毕飞宇其他文本中也被提及。但都没有《叙事》中传达得强烈，与种姓决裂的态度也没有《叙事》坚决。大多作品都是将屈辱感转嫁到作为种姓传递者的父亲身上，具体体现为子辈对父亲的不满、怨恨或嫌弃。在《那个夏季那个秋天》中，主人公耿东亮把对父亲的怨恨转移到猪的身上去了，他不愿意再吃猪肉不愿意再涉及有关猪的一切。耿东亮的父亲在肉联厂工作，在进城之前是个屠夫。父亲的父亲，也是屠夫出身。耿东亮对父亲以及一切有可能与种姓发生关系的事物，采取或回避或逃离的态度。在《睁大眼睛睡觉》中，“我”的父亲是打渔的，通身弥漫着咸鱼气味。这个咸鱼气味，是“我”始终想要摆脱的。“我”厌弃那股咸鱼味——“九年里头我的父母没有到釆石场看过我一次，谢天谢地，我再也不用闻他们身上的咸鱼味了”；“父亲把一身的咸鱼气味留给了我，这让我抬不起头来”。但是无论“我”无论如何努力出逃，“我”始终摆脱不掉咸鱼味的追捕——当“我”的脑袋被马钎提在手里时，“我睁大了眼睛，我看见我的咸太阳升起来了，它的光芒全是咸鱼的气味”，至死，“我”都无法摆脱咸鱼气味的追逐，这是种姓的传承，如影随形。这里，毕飞宇借父亲书写表现无法逃遁的种姓屈辱感。
在毕飞宇的另一些作品中，种姓的荣誉感被提及，荣誉感产生使命感。但种姓赋予的使命却与个体生命主体愿望相背离，在这种背离中，个体生命被扭曲，个体既不能实现种姓使命，也不能完成自己的愿望，在此扭结挣扎，个体生命逐渐衰落直至死亡。在《雨天的棉花糖》中，有类似的意义表达。主人公红豆的父亲是抗美援朝的英雄，英雄的称号赋予“家族”至高无上的荣誉，这种荣誉感衍生出“必须是这样”的使命感，父亲希望能够“龙门出虎子”，希望儿子能威风八面。但是红豆却令父亲生气，甚至是绝望。文本中这样表述，“红豆不喜欢父亲。红豆看不见悲壮与英勇，看见的只是凭空高出的背部和空空荡荡的袖管。”红豆并不因为英雄荣誉而对父亲产生敬仰之情，他不但不崇敬而且不喜欢，甚至不理解——他不理解父亲对战争的痴迷，不理解父亲对死亡的毫无畏惧，不理解他的“没有眼泪，没有胆怯，没有感伤，没有后退”。红豆说，“我不是人，要么他就不是”，父亲说，“你不是我的种，我没你这个儿！你不是烈士，你活着干什么”，这是父子间的分歧。小说中的红豆只爱二胡，他生命的全部意义都系在了那几根弦上，而与之相应的是他的性格，他自娘胎里带出的是善良、忧郁与柔弱。这样的性格在这样的“英雄”的家里，注定是悲剧，红豆能怎么办——唯有一死。
生命绝对不可能顺应某种旨意降临你。生命是你的，但你到底拥有怎样的生命却又由不得你。你只要是你了，你就只能是你，就一辈子被“你”所钳制、所固定、所追捕。交换或更改的方式只有一个：死亡。
在《雨天的棉花糖》末尾，红豆选择了“死亡”，他要杀死那个种姓赋予的“应当成为”的红豆，而他始终未能成为自己“想要成为”的红豆。
对毕飞宇而言，父亲便是种姓家族的唯一象征。父亲在毕飞宇的童年记忆中是沉默的——“我的父亲特别寡言，除了逼着我学习，从不和我谈，他几乎不说话”。日常生活中，父亲除了干点农活之外，便是教书。这样的父亲形象，作为一种原型形象，也进入了毕飞宇的文学书写中。但这父亲形象，“不是真实的、直接的反映，而是变形了的或曲折隐晦的表现”。父亲形象在进入文学文本后发生了变化，他保留了沉默寡言的特征，也增添了理想化因素。在毕飞宇的小说中，父亲形象也演变为强悍的兄长形象：年龄偏大且长相与父亲酷似，性格彪悍，说一不二，能体现种姓权威。这类兄长形象弥补了毕飞宇文本中父亲形象在精神气质上的羸弱。在《叙事》中，父亲这样被书写，“父亲能和每一位老鼠悄然对视，长幼无欺。父亲一连几个小时望着他们，给他们读书读报，为他们讲故事，和他们一起开斗争大会，批判毒蛇与黑猫”。这里的父亲是封闭的、沉默的、寂寞孤独的，也是忧愁的。与此对比，《白夜》中的父亲却有着“积极的”教育理想，他耗费心力劝乡里人把孩子送来读书。当被问及“上课时说的话哪一句比麻雀肉香”时，父亲的回答是，教育能使人不至于长成“浑身长毛的麻雀”。但得到的回答却是，“有本事你让我浑身长毛，我现在就飞到田里去吃虫子”，父亲沉默了。即便没有教育，人也不可能变成麻雀，打麻雀只为不被饿死，教育不能立即转变为粮食用来果腹，这是教育的无奈。这里，父亲的沉默表现了他精神上的羸弱。《大热天》和《哥俩好》两个文本中都有对兄长形象的描绘——“光头怕大哥，这种惧怕刻骨铭心。大哥光头近二十岁，年纪与长相都像光头的父亲”；“他从来就不是图南的弟弟，而是儿子”，“大哥图南像父亲一样凝视他”。无论是光头的大哥，还是图北的大哥图南，都被种姓的使命感驱使，将这份使命不容置疑地传承性地强加在弟弟身上，他们实质上是父亲的另一种书写，是种姓权威象征的另一种代表。
在毕飞宇的童年经验中，父亲没有给予他生活上的关心与抚慰，更没有给予他成长过程中的解惑与引导。父亲似乎被一种无形的气场裹挟、压抑着，再也无心于周遭的一切，甚至包括自己唯一的儿子。于是，毕飞宇从童年经验中汲取的对于父亲这一形象的最初感受就是隔膜，无法走进，于是永久性地退却。这种深切的隔膜感进入毕飞宇的文学创作，在文本中呈现出子辈对父辈的疏离感、陌生感。在《白夜》中，有这样的意思表述，“我”最终举起弹弓，实则是对父亲的背离，“我”从本质上就是不理解父亲的。在实实在在的饥饿感面前，“我”与父亲之间存在着无法逾越的鸿沟。在《写字》中，“我”对汉字习得的过程，正是父亲主导下“我”的童年走向末路直至结束的过程。这种与父亲的疏离感、陌生感也统摄着毕飞宇笔下的兄弟关系。兄弟之间，充斥着紧张与胁迫的情感氛围，如上述文本中光头对大哥的忌惮，殷图北对殷图南的恐惧等。
综上所述，种姓的遗失和困惑是毕飞宇童年记忆中影响其文学创作的显著因素，种姓的遗失带来的屈辱感和自卑感，在作品中，要么直接表现为语言话语，要么表现在种姓赋予的使命感与生命主体的背离，以及与代表种姓权威的父亲或兄长形象的疏离。第二节 关于“祖坟”
寻祖坟未得是毕飞宇另一个重要的童年经历，这一童年经历对毕飞宇文学创作的影响，体现在对“乳房”意象的把握以及对“哺育”这一情节的书写。祖坟对毕飞宇而言，也意味着故乡。祖坟意味着家族源流的存在，是一个家族存在印记的证明。但是，在毕飞宇出生、成长的这片土地上，并没有属于他的祖坟，他的根系，他的全部根系就只有立于他眼前的父亲。童年时，别人家清明时的祭祖上坟，便构成了毕飞宇生命最初的疼痛——
我没有通常意义上的故乡，也没有祖坟。每当到了清明节，看到别人到坟上祭拜我就感到特别好奇，经常跟过去看。我还经常到坟地看人家烧七。
遍寻祖坟未得而生的失落与惶惑情绪，成了毕飞宇童年无法释怀的情结，这成为了毕飞宇童年经验中的创伤性体验。而作家的文学创作就是其生命体验的外化过程。弗洛伊德说，“创伤性经验作为作家潜在的创作动力”其迹化过程在文学文本中的展现分为两类，“一类是直接表露在作品中；另一类则是通过补偿或变形的方式，反向表露出来”。
在毕飞宇的作品中，这种童年创伤性记忆主要体现在《雨中的棉花糖》、《哺乳期的女人》和《婶娘的弥留之际》。在《雨天的棉花糖》中，有这样的话语表述，“坟是泥土的乳房，我们的家”。当红豆痴迷于曹美琴的乳房时，他的心理独白是，“这才是我的家，我什么也不怕了”。坟，是大地上的一堆堆隆起，坟的这一形态特征，在毕飞宇生命初年创伤性童年经验的作用下，被视作乳房。乳房这一意象的情感指向是母亲，是母性，是生命的原初，是生命的来处。乳房是家，它带着生命诞生之初的体温，默默凝望并守护着另一个生命的成长。而坟又是生命的归处。因此，毕飞宇对乳房这一意象的书写，寄予了他对家族，对根系的追问与想象。它既意味着哺育，指向生命的延续，家族的繁衍，又意味着生命的消逝，唯一的归属。毕飞宇对于家族的依恋这一充盈的情感冲动，在刻画乳房这一意象时得到了释放。乳房也意味着哺育，在毕飞宇文本中多以“喂奶”这一场景来呈现。喂奶的场景往往传达出“儿子”对母亲的依赖与迷恋。因迷恋“喂奶”情景变得美好神圣，这在《哺乳期的女人》中体现得尤为深刻：
惠嫂的乳房硕健巨大，在衬衣的背后分外醒目，而乳汁也就源远流长了，给人以取之不尽、用之不竭的印象。惠嫂给孩子喂奶格外动人……旺旺一直留意惠嫂喷奶的美好静态。惠嫂的乳房因奶水的胖胀洋溢出过分的母性……旺旺坚信惠嫂的奶水就是天蓝色的，温暖却清凉。
旺旺对惠嫂的乳房极度迷恋，甚至不能控制自己的行动，只能服从于渴求母亲、渴求母爱的本能，而用尽全力一口咬住了惠嫂的乳房，“咬住了，不放”，要不是惠嫂的尖叫，“旺旺肯定还是不肯松口的”，相应的，母亲也倾其所有，回应着“儿子”的依赖与迷恋。当别人纷纷指责旺旺的行为时，惠嫂的泪水“泛起青光”，“像母兽一样凶猛异常”地吼叫。这体现了惠嫂偏执、疯狂但却异常纯粹的母爱，也是毕飞宇对祖坟未得创伤性童年记忆在作品中的变形补偿。除了《哺乳期的女人》，《那个夏季那个秋天》中也有类似的意义表述，主人公耿东亮是“吊在奶头”上长大的孩子，耿东亮吃母亲的奶水一直吃到五岁。“……母亲总是不用声音回答的，而是把上衣上的第二只扣子解开来，托住自己的乳房，把乳头放到儿子的嘴里去……母子便俯仰着对视，幸福得只剩下母乳的灌溉关系。”
如前所述，乳房这一意象的原型是坟，而坟意味着生命的结束，因此，在毕飞宇的创作中，乳房也暗示着死亡的召唤与降临。这种死亡或体现为儿子的消逝，或体现为母亲的绝望或失落。《雨天的棉花糖》中有这样的对话：
妈，我饿了。
我给你做。
妈，我要喝奶。
红豆妈钉在了那里，不动。
在红豆最后一次呼唤母亲，渴求奶水之后，他踏上了生命逝去的道路。而红豆的母亲只能在儿子的日趋疯癫中一遍遍体味无力回天的绝望。她只能目送儿子走向生命的终结，在深切的无奈与无力中，再一次体会那份来自生命诞生之初的撕心裂肺的痛。
在《婶娘的弥留之际》中，婶娘一生无子，她把“我”——小三子，当作亲儿子一样对待。在生命的末年，她忘了所有人，却从不曾忘记她想要拥有孩子的渴望。她想做一回母亲，哺育生命。“婶娘哭着说：‘乖，喝妈妈一口奶’，婶娘的手抬起来，要解她的前襟了。我慌忙摁住她的手，婶娘却无端地固执起来，‘喝妈妈一口奶’”。“我”拒绝了婶娘，这使“我”不堪面对她，只能逃离，在“我”离开之后，婶娘又多了一个毛病，“她动不动就解开上衣，让自己的乳房喝另一只乳房的奶水”。在这之后，很快就传来了婶娘的死讯。婶娘带着毕生的遗憾走向了死亡。祖坟是故乡的标志。毕飞宇童年经历中失去家族，寻根觅系而未得的怅然与伤痛，在其对乳房意象的刻画与书写中得到代偿。第三节 关于“方言”
童年经历中的方言使用使毕飞宇表现出对周围环境的疏离和格格不入。方言，成为毕飞宇看待自身与外界的重要参考因素。毕飞宇23岁进入城市之后，方言便成了他书写城乡差异、城乡冲突的独特角度。在毕飞宇的文学创作中，方言有多重含义：方言是一种身份认同，指向生命的来处；方言亦是一种情感标志，指向对故乡、对土地的归属。
对毕飞宇而言，方言就是故乡之所在。这依旧是其童年经历的展现。在《充满瓷器的时代》中有这样的表述，“王五和他的老婆是外地人，他们带给秣陵镇的贡献是：‘方言和王五老婆白嫩的皮肤’”。“王五仿学秣陵镇的口音过犹不及的时代就是他被秣陵镇认同，但同时又无疑是外乡人的这段时间”。在《哥俩好》中，模仿小镇口音并不能换来小镇人的认同，相反会确认自己的外乡人身份。这里，毕飞宇向我们昭示了进城的艰难，这艰难不在于物质生存，而在于城市身份认同的获得。模棱两可的“外乡人”方言，彰显了身份认同的艰难。“他（殷图南）的语调里没有半点断桥镇的乡间口音，他早就能够正确区分‘Z、C、S’和‘zh、ch、sh’了”，殷图南背弃了他的方言，他的断桥镇，他的故乡，他寄希望于弟弟殷图北，尽其所能供弟弟接续家族的传统，但却一切枉然，在文本的最后，“故乡一步一步得被送进棺材”，故乡永恒的失落了。在《生活在天上》上，“她（蚕婆婆）的五个儿子分散在五个不同的大城市，个个说着一口好听的普通话”。
蚕婆婆不喜欢普通话，蚕婆婆不会说普通话……就想找个人大口大口地说一通断桥镇的话。和儿子说话蚕婆婆总觉得自己守了一台电视机，他说他的，我听我的，中间隔了一层玻璃。家乡话那么好听，儿子就是不说。家乡话像旧皮鞋，松软，贴脚，一脚下去就分得出左右。《生活在天上》用对方言和普通话两种话语的选择，来彰显城乡隔膜与冲突。蚕婆婆是断桥镇人，她的五个孩子都是土生土长的断桥镇人，在进城之后，他们接受城市高等教育以及城市拜金主义价值观的影响后，都无一例外地背弃故乡，放弃了断桥镇的方言，说起了普通话。这意味着他们对故乡身份的决然放弃。他们斩断了对故乡的感情，希望自己能完全融入城市，成为城市的一分子。但是对城市的主观融入又给他们带来了什么？小说最后这样描述困在茧中的蚕，“它们扭曲着，像忍受着一种疼，像坚持着力不从心，像从事着一种注定了失败的努力……它们唯一需要坚持并需要完成的只有一件事：把自己吐干净”，这是对五兄弟的真实生命写照。
毕飞宇小说中还有另一种方言出现的情境，这一情境中的方言意味着对家园、故乡身份的认同与维护。在这里，当方言与普通话世界发生冲撞时，主体也仍然不动摇对方言的坚守，这里体现了强烈的故乡归属意识。在《祖母》中，有这样的话语表述，“太祖母听不懂家园方言以外的任何语种，乃至电波传送的普通话”，还有，“我看见我的家族排着长长的队伍螺旋状款款而至。他们用我的家园方言和家族遗传神态向我招呼”。太祖母始终坚守着家族方言，这坚守贯穿她的生命。在《叙事》中，毕飞宇如是说，“人类的宇宙只有一个中心，那就是家园方言，也就是地图上那一块固定色彩。世界就是沿着家乡方言向四周辐射的语言变异”，她（“我”奶奶婉怡）老人家用最纯正的楚水方言梦，见了多年以前。《叙事》叙述的是“我”对奶奶婉怡的追寻，实际上也就是“我”对家园、根系的追寻。在这里也可以看出，“我”对家园方言的痴迷与坚定，“我”在梦中梦见的是奶奶依旧操着“最纯正的楚水方言”，并以家园方言回忆从前。这种执拗的坚守左右着“我”的世界观，暗示着“我”对家园强烈的身份认同和归属感。
方言的另一种表现在毕飞宇小说的“进城”故事中。外乡人带着有别于城镇的方言进入城镇，然后在城镇中慢慢地放弃方言。这种放弃的结局是要么外乡人销声匿迹，要么是外乡人永远再不能回到故乡。这样，进城便意味着永远的失落与漂泊。在《那个夏季那个秋天》中说，“而惠娴也开始用里下河一带的方言与人打招呼了……”这里，惠娴放弃自己的城市普通话，不是因为“被改造”的成功，而是乡村带给她的毁灭性绝望，在被奸污与被威胁后，惠娴不得不接受与乡村的联姻，不得不屈服于乡村的蛮力与权利，向耿长喜低头，向耿书记服软。这种屈服表现在语言上的顺从，向方言示弱。值得注意的是，惠娴与耿长喜的婚姻始终存在着隔膜与冷漠，表达着惠娴对方言本质上的难于融合。在《玉秀》和《玉米》中，都有对于方言与普通话关系的描写，“玉秀已经开始让郭左教她说普通话了。《玉米》中，“玉米和彭国梁已经开始交谈了，玉米有些吃力，因为彭国梁的口音里头夹杂了一些普通话”。这里无论是彭国梁与玉米，还是郭左与玉秀，他们的爱情都存在着危机，毕飞宇在这里是以“普通话”和“方言”的交谈障碍，暗示着他们的恋爱关系中的障碍与危机。第四节 关于“文革”
毕飞宇的启蒙教育发生在中国特定的时代背景下，也就是“文革”时期。毕飞宇说，他所接受的语文教育是“专制意识形态教育”，它始于1969年，中心词为“听话”，底色是“万岁”，“揭露”、“打倒”、“批判”、“推翻”等攻击性语言构成了毕飞宇启蒙教育的关键词，而“毛主席万岁”式的呐喊口号与铺天盖地的“大字报”是这段特殊的岁月里最富代表性的宣传形式。“文革”时期的阅读启蒙环境对毕飞宇等一代作家的影响是普遍存在的。苏童就曾说过：
我出入学堂是在1969年秋季，街上的墙壁到处都是标语和口号。我生平第一次写下的完整句子都是从街上看来的，有一句特别抑扬顿挫：革命委员会好。
儿童沉浸在一个充满秘密的世界里，神秘和敬畏之感充斥着他们的内省，他们需要了解世界，最终也会去掉世界的神秘感，但这个过程是需要成人的有效引导的，成人应该分阶段地教他们如何将羞耻心转化为一系列的道德规范。但“文革”阶段，这样的过程被简化甚至歪曲了，满街的标语和口号教会了孩子们的只是“万岁”、“打倒”，“文革”意识形态告诉孩子们的只是人与人的相互倾轧。社会危机潜伏于此。“自中世纪以来，人们普遍认为暴力冲动、性冲动和自我中心对儿童是尤其危险的，因为儿童尚不具备足够的自制力”。沃丁顿也认为，“人类进化和选择能力的一个组成部分，便是人类的儿童有能力接受长辈的权威和他们对是非的判断价值。没有那样的保证，儿童会发现怀抱希望、充满勇气和表现纪律是很困难的。”“文革”时期的童年经验给予毕飞宇的启蒙读物是“大字报”和宣传标语，这些“大字报”和宣传标语以及漫画等阅读启蒙的“教材”充斥着粗俗、肮脏、愤世嫉俗等态度，语言污秽而残酷，这些无疑是儿童在进入成人世界前的禁忌。但在“文革”这一社会语境中，这样的禁忌被忽视甚至被反向扩大，畸形的媒介使儿童的好奇心被愤世嫉俗或狂妄自大所取代，儿童应有的羞耻心遭遇前所未有的打击，以至于全面崩塌，这严重导致他们价值失范，成年权威意识与童年的好奇心也随之一并消失。
在毕飞宇的“文革”描述中，“文革”不单单是“文革事件”或者“文革记忆”，而多是“文革”影响下的个人。1964年，毕飞宇出生，在他出生两年后的1966年，中国社会进入动荡的“文革”时期。这段“文革”的慌乱岁月跨越了毕飞宇从2岁到12岁的生命过程。这段岁月在毕飞宇的童年经验中，挥之不去，带有特别的意义，它作为一种题材，进入了毕飞宇的文学创作。在毕飞宇的创作中，“文革”记忆首先体现着童年阅读启蒙上，以及这种启蒙阅读带来的阵痛。比如，在《白夜》中，李狠、张蛮等“坏孩子”逃课，肆无忌惮地破坏课堂纪律，与身为教师的父亲发生冲撞。又如，在《写字》中，作为长辈和教师的父亲，对“我”玩耍的时间进行规定与限制，父亲要求“我”自觉练习，控制玩心，并告诉“我”识字、写字的重要性和“不会写字”的羞耻。还有，在《地球上的王家庄》以及《平原》中，王家庄孩子上课的片段也都涉及了童年经历中的阅读阵痛。
毕飞宇曾有这样的意义表述：
对“文革”，我们不能拘泥于所谓的“十年”，不能简单地认同一次会议，一个政治人物的宣告，我们要从更为细小的地方认真细致地推敲我们的生活，我们的基础心态，我们的文化面貌。
我对我们的基础心态有一个基本的判断，那就是，恨大于爱，冷漠大于关注，诅咒大于赞赏。
正如毕飞宇所说，“文革”给予他的是一种“基础心态”，这心态在他的文学创作中，首先表现为狂妄自大以及对权威的无视。在《平原》中，沈从文就描写了以王学兵为首的一群孩子，对王世国、孔素贞等人的批斗游行。这群孩子在游行口号中获得“雄壮”感，感知着自己的“无所不能”，尽管他们与王世国等素不相识，但与之的仇恨仿佛从天而降，王学兵命令王世国跪下，骑在王世国的脖子上，以王学兵为代表的一代对人格的侮辱与践踏表现出天生的领悟力，他们的行为表现出对长幼秩序、社会伦理的终极颠覆。在《白夜》中，李狠食言了，他们没有因为“我”射击教室的玻璃而放过“我”的父亲，故事的结尾，父亲回家时镜片被击碎了。这里，毕飞宇书写的父亲只是被孩子们揶揄、捉弄、颠覆的对象，毫无权威性可言。在《写字》中，主人公“我”写下的第一个句子是“我是爸爸”，在这里，“我”最初从读写中得到的喜悦是来自对父亲、对专制、对权威的反抗的，而非来自获得新知的喜悦。“我”用文字记录下的是猪、猪崽、践踏，“我”以文字为武器，向成人世界开火，宣泄“我”的愤怒。
童年经验中的这段阅读启蒙除了表现为无视权威、狂妄自大，还表现为对暴虐和仇恨的习以为常。毕飞宇早期作品《那个男孩是我》是以“文革”为背景展开的叙事。小说中的表姐对白毛女有一股无名的仇恨，她们之间并无过结，也无任何生活的交集，但表姐嫉妒白毛女姣好的体态与容貌，表姐用最恶毒的言语来诅咒白毛女，并为白毛女的不幸欣喜不已。在《白夜》中，有这样的描述：
射出弹弓的刹那，我恐惧至极，然而，快意至极，内中涌上一股破坏的欲望。……我几乎不可阻挡了，不停地对他们说：‘再来！再来！给我子弹！“我”在破坏的行为中得到了不可思议的快意满足，这是一种可怕的暴虐倾向。对于20世纪60年代出生的毕飞宇来说，弹弓是他童年生活中最为常见的玩具。弹弓具有警惕与仇恨的意味，带有威胁性，它与“红小兵”这一身份相配。个体心理学认为，游戏不仅仅是一种“准备”，更是一种社会联系，“它满足并实现儿童的社会感”。弹弓作为具有防备性与侵略性的游戏工具，是那个特定时代紧张氛围的反映。儿童在这样的环境氛围中成长，并接受“文革”阅读启蒙的教育，其个性中必定萌生暴虐因。在《唱西皮二黄的一朵》中也有这样的暴虐因素描写，“另一个自己即使和自己再像，只要肯下手，破碎并消失的只能是她，不可能是我”。《唱西皮二黄的一朵》是一个以城市为空间背景、以改革开放初期为时间背景的文本，故事的主人公是19岁的一朵，稍加推算便知她生于20世纪60年代。一朵的性格特征就是对仇恨的敏感，这是那个时代人物共同的性格特征，在文本的故事中，仇恨情绪围绕着一朵，她甚至不能接受卖西瓜的大婶长得与自己相似，他们素不相识，但对大婶的仇恨却在一朵心中蔓延。毕飞宇在《男人还剩下什么》有这样一句描述：
我们在表达恨的时候是天才，而到了爱面前我们就如此平庸。《男人还剩下什么》也是以城市为背景叙述的作品，其间明显流露出对于“仇恨”的关注。文本中，妻子与“我”都是经历过“文革”的一代，“文革”的童年经验让我们对仇恨都极度敏感，我们相互猜忌、并善于将猜忌夸大成为事实，再加以添油加醋的渲染。这种基础心态也波及我们的下一代，妻子对“我”的仇恨也影响到女儿。女儿就在仇恨气氛渲染中慢慢长大，她的成长伴随着对父亲的猜忌、诽谤与仇恨。毕飞宇认为这才是最令人心痛的，虽然“文革”已经过去，但它所造成的“基础心态”还存在，阴魂不散，它伺机而动，逮着机会便再次袭来。
现象心理学认为，童年经验建构起了个体意向结的最初图式，尽管个体的经历会随着实践和心的丰富而不断充实、发展，但它终究脱离不了由童年经验形成的现在意象结构的影响。个体心理学派的代表人物阿德勒认为，“童年经验与往后精神生活的种种现象联结在一个不容置疑、前后关联的模式中。从心理运动的观点看，某种心理象的外在形式及其具体化、符号化的形式可能会变化，但是其最基本的原理、动力以及所有那些引导心理生活通向其最终目标的所有东西，则保持不变。”不可否认，童年经历与记忆，对毕飞宇文学创作有着必然的联系和影响，通过上述分析，我们已经看到了，童年部分经历在文本中的反映或表现，童年经历是不可忽视的研究毕飞宇创作的重要因素。第二章历史叙事的自觉突围
杨义在《中国叙事学》中有这样的关于历史叙事和小说叙事关系的表述：“中国叙事作品虽然在后来的小说里淋漓尽致地发挥了它们的形式技巧和叙写谋略，但始终是以历史叙事的形式作为它的骨干的，在一个相当长的时间中存在着历史叙事和小说叙事亦实亦虚，亦高亦下，互相影响，双轨并进的景观”，路文彬在《历史想象的现实诉求——中国当代小说历史观的承传与变革》中这样分析了文学与历史关系暧昧原因，“……小说与历史之间的暧昧关系可谓由来已久，传统小说的纪实性追求同历史本身固有的虚构性品质，于一定程度上使两者成为同体共生的文本形态”。陈晓明先生更是断言“文学与历史的相互缠绕，一直构成现代以来文学的本质关系”。由此可见，文学与历史关系紧密已成为不争的事实。作为中国文学叙事发源的历史叙事模式，一定程度上决定了小说叙事的面貌及特征，其中一个重要因素即是杨义经常提到的“历史感”，历史感作为中国文人的深层心理积淀和集体无意识，深刻地影响到当代作家的创作。基于80年代历史小说创作实绩，历史仍是90年代文学创作的一个重要主题，但在思考历史的立场、深度特别是历史的指向上与此前的历史书写都有所不同，“这些小说处理的历史并不是重大的历史事件，而是在‘正史’的背景下，书写个人或家族的命运”，在这里，“历史只是一个忽略了时间限定的与当下的现实不同的空间”。
毕飞宇便是在这样的历史叙事传统与当代历史书写文化语境中进行历史书写的，他是一位有着浓厚“历史感”和“历史情结”、有着强烈的与过去对话冲动的作家。他的小说往往以某一历史场景为背景，如日军侵华（《孤岛》、《叙事》、《楚水》、《明天遥遥无期》等），在这里时间也只是一个虚构模糊的概念，毕飞宇用以设定一个历史区间，创造一个承担历史观念的时间载体，以便更好地表达对历史的思索：《孤岛》是一部关于人类历史的寓言，在戏仿的外衣下包含深刻的历史洞见；《叙事》则铺陈了一段家族历史，通过家族史追踪来言说历史本质；而《楚水》、《明天遥遥无期》则更透露出作者对历史进程中文化的反思，进而阐发历史的价值祛魅。除此之外，毕飞宇有关历史的述说还见于一些反映当下生活的作品中：《是谁在深夜说话》书写的是明城墙下夜游者在深夜对历史的叩问；《祖宗》、《五月九日和十日》则借助时间这一媒介对历史本质，人与历史的关系，人对历史的承担能力等问题进行了质疑，辩难和探讨。在这些作品中，毕飞宇对历史的看法更多的是演讲式的传达，直接定义、评判、言说历史。
为了更好地分析探讨毕飞宇历史小说创作情况，我们有必要先对当代小说历史观进行一下整体扫描。第一节 当代小说历史观扫描
建国初期小说所书写的历史大多是关于在中国共产党领导下的无产阶级革命斗争史。文学史称之为十七年革命历史小说。毋庸置疑，这次革命是在马克思主义思想史的指导下取得胜利的，基于此，身为左翼的作家们在反观这段革命历史时，也只能把辩证唯物史观作为透视历史景观唯一的合法窗口。这样，以农民为主的民众被视为创造历史、承当历史的主体力量，一切历史也就都成了阶级斗争史，因此，阶级话语就涵盖了十七年文学叙事的历史。这在文学作品中表现为，所有人物都必须是一定阶级的代表，也是一定阶级思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中、而是从阶级团体中得来，作品里的冲突也必将是由阶级对立引起的，而绝不是纯粹的个人之间的恩怨。这样，“以阶级属性刻画人物行为，由革命斗争感知历史动向，就成了小说叙述历史自觉把守的法则，也是衡量小说重构历史话语是否可靠的最高圭臬”，在这样的历史观指导下，重塑能够代表本阶级理想的英雄形象，以此作为推进历史前进的伟大动力，也便成了作家们的时代任务。这体现了小说叙事的人民史观。事实上，在十七年革命历史小说的历史唯物主义叙述里，进化史观和人民史观与阶级斗争史观一同钩沉着历史的真实。它把历史解读作正义必将征服邪恶，光明终将驱逐黑暗的浪漫化理想过程。它遵循着“从失败走向胜利，从胜利走向更大胜利的进化史观来构思情节”
，而这种进化史观的宣扬和倡导是有其重要的政治意义的。“中华人民共和国成立之初的国家现实，面临的一个紧迫问题便是对于新生国家及其政权的认同，尤其是对于这样一个幅员辽阔、民族众多的国家来说，怎样取得民族利益的彼此共荣，以确保国家的稳定，更是一个至关重要的任务。而完成这个任务极为奏效的策略之一，就在于重构一个令民众共同拥有的民族、国家记忆，以确认这个民族、国家的合法性”。十七年文学中的《红日》、《保卫延安》、《红岩》等作品对于历史的书写，正是构建一种证实当前政权合法性的政治性历史隐喻文本。
历史唯物主义的阶级斗争史观决定了历史叙事的终极指向是阶级关怀，因而小说叙事宗旨也只能维护和实现一定阶级的共同利益，一切个人或局部的利益不属于它的表现范畴，而且，个人或局部的差异性还必须无条件地向集体共同性认同。但我们看到十七年小说的历史叙事，并不存在观念及风格上的绝对一致。个人或局部的差异性还是潜藏于一些文本之中。在宗璞的《红豆》、茹志鹃的《百合花》等作品里，我们不难看出国家和个人在历史叙事方面的裂痕，然而这一历史叙事层面的抵牾，并不是作家们有意为之，“它不过是文学创作想象自由与国家现实功利维护之间的固有矛盾”。这种抵牾也只发生在一小范围内，国家叙事所限定的公共空间的书写，无疑是这一时期历史书写的大面貌。“文革”期间，由于国家政治的高度干预，文学书写自由权遭到了空前的践踏，文学的政治附庸性质走向了极端，文学历史书写的革命政治化日趋严重。这种对历史书写的泛政治化情形到新时期文学才有所转变。
总而言之，50—70年代的小说历史叙事是一种革命的政治寓言文本。它的职责不仅仅是简单地描述或者还原特定时代的历史记忆，更重要的是用历史唯物主义准则重新构设历史话语中的真实。“它偏重于以马克思主义思想构筑历史真实、真理，彻底祛除以往反动历史观念遗迹”。它在叙述上体现一种客观化倾向。实际这种客观化是力图与“正史”保持一致性、同一性，以革命最终胜利印证革命史的存在形态，尽可能契合时代文化环境对历史阐释的文化要求，以此实现文学为政治服务的根本目的。
随着国家在文学领域绝对权威统领时代的结束，一元化的、国家的、政治的、革命的历史叙事局面被打破。小说的历史观视角也便开始从国家政治一体化趋向个人化，历史话语的运作机制日渐多元。“伤痕文学”以一种历史揭露及声讨姿态率先打破了既往历史叙事基调。但它对历史的审视依旧是由政治这一视角入手，它是一种关于历史之痛的叙述，试图“帮助人民对过去的惨痛经历加深认识，愈合伤痕，吸取经验，使‘文革’悲剧不再重演”。“伤痕文学”仅仅告诉我们历史是这样的，却对历史何以这样的问题无能为力，因而它不能深层解读历史，实现文学本身的深度追求。“反思文学”将“伤痕文学”的历史话语情感铺张转向理性的解剖。它对个人灵魂的历史透视，有效地约束了伤痕小说对个人冤屈感的无节制诉说，使对历史伤痛的抚摸转向个人乃至民族内心世界的发掘。然而，政治仍是反思小说切入历史的工具，它对历史生活的关照，过多受到政治话语的牵制。在相当程度上，“反思文学”的历史视域里，充塞的是国家政治路线的发生与变迁，而人的生活和命运则往往是附着其上的。它借助文学对政治进行回顾，基本是依循政治路线的脉络给予历史以关照。因此，“反思小说的历史落脚点，由于主要限于有关政治层面的生活，也难免不存在视域层面的狭窄性”
。
继“伤痕文学”、“反思文学”之后，“寻根文学”兴起，“寻根文学”作家们的历史叙事动机，是出于对“民族文化本原的关切”。它显然与“伤痕”、“反思”小说着重于回顾历史不同，它是以文化为中心点来书写历史的，基于此，寻根作家没有给予历史本身太多的思考，他们不关心历史的本质也不奢望用小说承载历史观念。不过，“寻根文学”的历史把握姿态，它的寓言化倾向和神化品格，它对地域性民族文化的极端书写，对病态、落后的风俗传统的暴露都极大地影响了其后的小说历史书写，从而为小说历史解读观的变化创造了可能。可以说，新历史小说的崛起，在一定程度上从这里得到了启示。
80年代中期以来，受国外新历史主义理论方法影响，新历史小说兴起，它是以新的历史观念和话语方式对某些历史事件和历史叙事进行重新陈说或再度书写，其目的在于改写、解构或颠覆既往历史话语从而赋予历史新的价值和意义。在新历史小说家看来，传统的历史叙事模式使小说成为历史的附庸，而忽略了小说作为一种叙事载体的应有地位，为了改变这种状况，新历史小说家们重新书写历史，拆毁以往历史书写的既定模式。他们的历史叙事首先关注的并不是历史事实本身，而是小说自身虚构权利的一种自由实践。对他们来说，历史就存在他们的心里，他们所写的历史只是自我理解的历史。他们通过想象、虚构、加工来填充历史这个永无止境的话语空间。也即小说家参与历史的制作，并赋予历史以新的意义。总之，新历史小说文本中的历史是一种虚拟的、主观化的历史，情绪化的历史，在历史中个人面目得以突显。这是对传统文学历史观的颠覆和解构。
概而言之，从新中国建立之初到90年代的中国当代小说的历史观念总体上呈现为国家、革命、政治统一化、客观化到个人化、主观化的变化过程。第二节 历史虚构中时间塑形
毕飞宇是在相对个人化、主观化的90年代历史书写语境中开始书写历史的。他承继着80年代小说书写历史余绪，消解历史深度，质疑历史真实，在毕飞宇小说中，历史不再是矢量的时间延伸，而是一个无穷的中断、交置、逆转和重新命名的断片，现在与过去、过去与未来，在某一生命个体视阈中达到瞬间合一。毕飞宇小说在情节设定、人物安排等方面诠释历史断片交错回环。笔者发现，他在书写历史的过程中始终有意无意地强调“时间”这一有关历史的永久性话题。同时，通过文本时间与故事时间的扭结交置，呈现时间与历史的冲突和较量。“时间是存在的容器，也是所有哲学思考的起点，随后的各种形而上学，不过都是对时间的变形思考而提取不同的意义而已”。毕飞宇抓住了“时间”这一意义生成点，对时间的思考散见于其诸多作品中，在这些作品中，时间问题与历史问题相互缠绕、难分难解，从某种意义上说，时间延续也即历史流程的变相表征，时间诠释与结构着历史面貌，同时也对历史进行某种质疑与拆解，总之，“时间”是毕飞宇书写历史的一个视点，它的参与构筑了毕飞宇历史书写的独特面貌。
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