作者：韦羲
出版社：台海出版社
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照夜白：山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学试读：
序·画史与痴心
——读韦羲《照夜白》陈丹青艺术史家的艺术史，是学术文本；挚爱而熟知艺术的人——可以是艺术家，也可以是任何人——写出自己的史识，或可读解为内心的文本。
内心的文本，确指什么呢？
日前读毕英国人贡培兹《现代艺术150年》汉译本，奉出版社命，写了序言。贡培兹中学尚未毕业，曾任泰特美术馆总监并兼职BBC电台，业余写成此书。我愿重复序言的意思，就是：我从未读完一本艺术史，读过的，统统忘记，但贡培兹这本却令我兴致盎然，全部读完了。
此书作者韦羲，是我年轻的朋友，广西人，七〇后画家，曾就读中央民族大学，之后做个体艺术家，穷六七年光阴写成此书。我发现，这是一本写给他自己的书，正是我所谓“内心的艺术史”，当然，我也全部读完了。
贡培兹的书，旨在向大众讲解扑朔多变的现代艺术，他的本行是媒体人，虽或用了戏言杂说的笔法，但全书的骨干和经纬，仍是艺术史。韦羲的书，乃因心存满满的感触、领悟、见解、爱，于是择山水画史各个焦点，允做话题，铺衍写来，自己过过瘾，体例介于读书观画的散记和他谦称的“写作练习”，与贡培兹的书不是一回事。
但两本书俱皆触探历史的纵深与维度：或回顾现代艺术历经的一百五十年，或反复吟味中国山水画逾千年传统，内容不可比较，却有相似点，即二者都不是史论专家，而能细数艺术史如家珍，处处有话要说，且言必由衷、言必有中。若论意态的恳挚、观照的幅度、入论的体贴、行文的诗性，韦羲，似有胜于贡培兹。
现在《照夜白》快要出版了，韦羲的絮语或许会进入他人的内心：那些和他一样挚爱并熟知艺术的人。
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北漂青年来自各省，毕业于当地或北京的艺术学院，能画画，也能谋生。京城，名利场是也，韦羲却能恬然自适，沉溺于艺事。十多年前我在博客留言中识得韦羲的片言只语，非常地会写，且富见解，便与他成了好朋友。
他是个温厚的人，沉默而不寡言，话头说及艺术的痛痒，便如老实人一激动，带着可爱的结巴，但他写文章却能清澈而流动，意见迭出，时时咬住真问题，令我好生惊异——除了天分，我猜他有过很好的老师——我的画与文偶或面世，说实话吧，从不想求个专家名家给我写写，前年有苏博展览，就专意请了韦羲为画册写序言，去年弄《局部》视频，出书时，又请他写了一篇，以后若有类似的虚荣事，还会独独想到韦羲那支笔。
大概是害羞吧，韦羲藏着他的画不给我看，我只得将他认作一位优异的写手。读了《照夜白》稿本，才知韦羲不单有写作的才华，还有写作的宏愿。现在全书装订成册，配了图，我发现这是我从未见过的私人山水史。
在学院艺术史文本之外，我早盼望这样的史说：它须由画家所写，否则总嫌挠不到痒处；它须写得好看、有文采，不能是庸常的中文；它该有锐度、有性情，弃绝滥调，是作者果然深陷其中而不可自拔的阐发，易言之，它须能读到作者这个人；奇怪，我固执地认为，这类书写只能来自一个局外人。
我知道，这是显著的偏见，难以希求于史论写作。但我遇到了韦羲：我早就与他相熟，不料他已默默写成这本书。
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所谓艺术史，所谓史论，原是西洋的说法。取西洋规矩所写的中国美术史，我不曾读过，单篇史论，似乎读过，了无记忆了——据韦羲自述，他是读过的——就我所知，民初一代如吕凤子、潘天寿、徐悲鸿……都写过类乎于中国美术简史的小册子，但不易找到，当知青时弄到过黄宾虹画论，佩服极了，抄录好几页，现在也早忘了。
说及画论，委实中国绘画史一绝，因论者先是文人。我读不懂谢赫、张彦远（或许是中国画史最早的史论家吧），明清两代如董其昌与四王的题款、画跋、书信、诗作，俱是高超的画论，即便我一知半解，亦足赏叹。十年前读到恽南田画论，简直字字珠玑——倒并未因此而果真懂得什么道理，玩味再三者，其实是古文的修辞与文采。
我总有一种积郁，执拗难排，以为中国画论之在今日，已是失效的语言系统——简直可比外语，其异质性，竟或犹有过之——而历代画论的灼见，先在辞章之美，句句附丽于语言，语言既失，理趣随之奄然，除非有上好的白话文写家巧做演绎而转为今语，或能奏起死回生之效。
又，积百年文化巨变，纯然中国式的绘画思维、言语表述、观看之道，均已不可能了——这不是一件坏事，如果愿意，我们得以往返于两种乃至多种维度之间——而在西化现代化愈演愈烈的今日，回向传统资源的渴念，愈见抬头之势。所谓琴、棋、书、画，所谓焚香、茶道、禅修、论佛……已属时髦之举。近时得识几位谈吐斯文的八〇后九〇后青年，精研篆刻，居然自制古版书或笺纸之类，闲来练字作诗，望之如清末的书生。
在我学画的年代，什么传统绘画都看不到。画家的无知，先在图像匮乏。如今，拜现代数码印制术之赐，晋唐及于明清的历代宝典高清仿制品，充盈市面，古典绘画的图像传播，从未如今日之盛——鉴于以上，韦羲的私人美术史写作，乃呼之欲出。
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韦羲来自边远省区。他的眼界虽则多半缘自山水画图册（海量印刷品），亦足引动山河岁月的省思（此是他书中极可珍贵的品质，容后再议），如几代青年画家一样，韦羲初起学的是西画（宋明人匪夷所思之事），自也博览汉译的西书，年少时还曾拨弄吉他，间或听听摇滚之类……七〇后的青年大致成长在初告世界化现代化的中国，韦羲从未出国，是不折不扣的本土画家，却能游目“世界”而回望宋元，落笔书写，追究学理，非仅多一只眼，亦且多了一份心思。
有趣而有益的悖论是：本书取“世界性”眼光，而作者的“本土性”，根深蒂固（可谓良性的民族主义）：显然，韦羲之于中国绘画的爱非但根植于“本土”，更有“乡土”的偏执，他要在“现代性”进程的烟尘斗乱中，说服同代人：伟大的宋元绘画并非仅仅是艺术，而是山河的语言，是历史得以托付的记忆。《照夜白》配了若干西洋名画，事属早经通用的互文并置。但是读进去，韦羲并非刻意排列文化的比较，而是自己的心象：他学生时代的书桌即已供着《蒙娜丽莎》与《溪山行旅图》：以我的解读，在韦羲那里，配置西洋经典不是借“世界”惠顾我们，而是以宋元的骄傲，斜眼看去，雄视域外。在他大三习练西画时，曾模拟意大利莫兰迪的作风描绘静物，描绘着，心里却时时揣想倪瓒与八大的画意——多么动人的错觉，可比种姓的、本家的、亲属般的偏爱。
这是极真实而大有深意之事，西人想不到，国人、古人，也想不到的。此书出现最多的用词，恐怕是“想起”——“想起”，其实是指心中“看见”的意思——这一想，跨度便是欧洲与中国，还有，他念念不忘的“宋朝”。在他，宋朝不是政权与朝代，而是范宽的世纪。
韦羲论画的思维不是史论式的，而是以画眼导引认知（我不想用“形象思维”这个词），他从不附会本土抑或世界的“文化中心论”，宁肯信守自己的边缘性身份。换言之，他的意识从未离开广西——那才是他“私人美术史”开始的地方：家乡的群山，就是启蒙老师。
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韦羲的白话文写作，允称优异。他写的是古典山水画，但他深知，除了审慎用典，他面对的问题是如何用词、如何用字。画论的大量术语，无可更动（有如行内的“切口”），譬如被用滥的“远”字，经韦羲演绎再三，结论是“在别处”。“在别处”，系西语汉译，引来形容山水画，对不对呢，我以为妙极，亦且精准。但西人绝不会想到这个词对应了中文的“远”字，同理，宋元人更想不到“平远”“深远”“高远”之理，逾千年后，会被西语的汉译如此作解——这一解，我们对宋元山水的认知与言说，豁然新了一新，抑或比古人的“远”字，更其贴切了。
这就是词语和绘画的关系，换句话说：绘画的种种妙，种种解，永远期待词语的降临——《照夜白》的择词与造句，实在用了心思。编年式的线性叙述、流派与风格的分类，画史与权威的定论，均被搁置（暂且用搁置这个词），本书的结构，是以一组问题而映证一个词语，又以一个词语带出一组问题——“青青子衿”“如来如去”“照夜白”，古语也；“快乐画画的年代”“空隙之美”“小的大画家”“无限的掌纹”，是平白的今语，即所谓白话文；“此在与曾在”“漫长的下半时”“旋转时空的开关”“羊身上的宇宙图像和时间中涌现的景观”，均为西语句式的汉译；
到了“叠印的时空”“零度的风景”“荒山复调”，则韦羲开始放胆造句了——依我看，意思都对，亦且字面很美。
我不知道韦羲以怎样的聪颖，习练中文写作（我想知道如今哪位史家懂得计较辞章），也不知道他花了多少光阴和心思，钻研山水画史（我于西画史论远未下过如他似的功夫）。倘若就韦羲的纷纷见解而有所阐发、评议、辩难，可能是轻率的，至少，须得大有准备（他的野心令我惊讶，即便不是颠覆性的，他的目光及其解读，几乎覆盖了山水画美学可能深藏的各个角落）……但最令我动容者，是遍布全书的失落感，有如无声的哀鸣。那是山水经典的集体哀鸣，倘若不涉曲解，我在韦羲书中读到的讯息，乃是历史的失落。
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从我家后园，能望见一座笔直的山峰，年少时，我常失神凝望这座遗世而独立的山峰，似乎它在南宋，那刀砍斧劈的峻峭，简直马远《踏歌图》。
以自家山景而与宋元绘画一并看待，一并想，是韦羲此书的基调。“似乎它在南宋”，意思是，作者在写自己：
儿童的世界真假不分，一半是真实，一半是幻象……花果山水帘洞就在不远的山里，在正午，转过哪个山脚，沿路走下去，就到了宋朝。
这是孩子的心。孩子长大了，想象中断，并非因为成长，而是因为世变：
90年代以来，山城从古代堕入现代……建筑一变，千百年来黑瓦房和此间山水所建立的美学关系随之消亡……唯有王母山还剩一片阔叶松林，昔年林下听松风……宛若宋朝还在，倘若松林遇伐，我童年的宋朝也就随之乌有。
没人在乎宋朝，但韦羲在乎。没人感慨山水画的前世今生，但韦羲为之叹息。这本书的底色与脉动，是作者用情。用情，或许是史论书写的忌讳，《照夜白》并非惯常的艺术史论著，而是历史之思。历史之思，非史家才有，而韦羲是个画家：
临过山水画，便想画真山。晴好的周末，我和阿盛、蓝然结伴写生，走入群山深处……唯有太古的静……山中的寂静是风和草木的寂静，石头的寂静，世界自身的寂静……我们忘了自己。
谁都有过这样的时刻，在太古的寂静中，忘了自己，然而被吵醒：
可惜我们看到的山水已经不是古人所看见的山水……画中的景观如今中国没有了，我们如何自称唐宋后裔……唐宋山水画若要追忆前生，只好想起日本。在日本，连松树也仿佛照着唐宋绘画里的样子生长似的……怎么反倒是如今中国的树长不出好样子，连山河大地都不对了似的。
处处由唐宋经典而观照山河，时时以山水画盛世而审视今朝，疑似过度的审美，濒于谵妄，近乎痴。韦羲此书，便是痴心的铺排，我不曾在别的山水画文论中读到过。他对西南乡邦的眷爱，宛如沈从文，他的遣词和语锋，时见胡兰成的影子，胡兰成是个流亡的人，在他笔下，个人的败走演绎为历史的流亡，大有去国之痛，但他想不到一个今日的中原青年，成为身在故乡的流亡者。
而韦羲的痴心另有出走之途：如他故乡的山路，他以此书，寻往宋朝。这是一条内心的路，字面上，被他称为《照夜白》。2016年12月11日写在北京
前言·明月前身
还没临完《芥子园画谱》，小学就过去了。
我儿时的玩伴，多是图画里的人物：三头六臂的哪吒，七十二变的美猴王，手挥双锤的小将军岳云——儿童的世界真假不分，一半是现实，一半是幻象，仿佛一觉醒来便已脱胎换骨，变为莲藕身，花果山水帘洞就在不远的山里，在正午，转过哪个山脚，沿路走下去，就到了宋朝。
一天天长大，连环画里的古代世界日渐隔膜，唯溪边野花、田间草虫、屋后篱笆外的青山、山上的白云、雨中的树才是今天的。长大，有什么不一样呢？只记得看着草虫的世界，会感到可喜的寂寞：夏天午后，蜻蜓飞过凉荫，岁月寂静如梦；七星瓢虫的翅膀在空中震动的声音，欲追随而无从追随；正午石头下小恐龙样子的蛤蚧，夏夜黄灯微明照着的壁虎，都像爬在一亿年前；菜地里，小黄蝶小白蝶飞来飞去，春光更明迷，唯见了山里蝴蝶，无端心生惆怅，似乎阳光也很老很老了，我在世上已过了一千代，一万代，其实只是自己的童年和少年。
连环画里的风景毕竟不是山水画，那里的花鸟草虫也不是花鸟画。身在山水间而无烟云之笔，山徒然静，水空自流，待父亲送我毛笔和《芥子园画谱》，心头的喜悦和寂静才落到了纸上。佛经上说：芥子能够收容喜马拉雅山，山不改其大，芥子不改其小，真是画谱的好名字。《芥子园画谱》山水花鸟草虫人物走兽草堂庙宇无所不有，我对着画谱看山水树石，看花鸟草虫，觉得天地间都是画意。
小城在万山丛中，我家在城西，前门临街，屋后连接田野。上世纪70年代、80年代相继从前门经过，屋后的荷塘年年夏天花开。荷塘外，青山下，竹林绕村庄，林间日光如水，路边溪流声喧，女人浣衣洗菜，男人田间劳作，水牛背着牧童，人们俨然还在《芥子园画谱》的古代，唯有溪水朝着未来日子流去似的。
那时，我们白天在野地里漫游，夜晚在月光和路灯下喧闹。夏天河里最好玩，多雾的春天和明朗的秋天，我们结队入山，山林是最最天然的游乐园，成全孩子们欣然陶然的光阴。玩耍的间歇，声喧渐渐平息，丛山的寂静占有了我们，以及我们的沉默。然而小孩自身尚未有思，这般广大的沉默毋宁是天地之间的沉默。宋代山水画便收藏着天地间广大的沉默，我曾在范宽《溪山行旅图》和《寒林雪景图》中遇到这伟大的沉默，当下默然震撼，没有了自己。天地间存在着运动与宁静两种力量，伟大的山水画家沟通这两种力量，使静者动而不改其静，使动者静而不失其动。小学五年级那年，《溪山行旅图》把我劈为两半，一半在遇到它之前，一半在遇到它之后，从此，我看见了山水，看见了山水画。在我心中，范宽山水可以和宇宙相媲美。
山令人幽，水令人远。古人叠石成山，筑地为池，把山水移入庭院，朝夕晤对，念的正是这份幽远。旧居天井白墙上，积年的雨迹恍如光阴的年轮，青苔无限幽深，仿佛收藏所有逝去的光阴。苔痕雨迹的寂静，可以栖身寄托似的，总让我生出归依之感，后来，我常想，山水画最要紧的就是画出这一点幽意与远意。江山如画，江山其实不如墙上的苔痕雨迹像山水画，苔痕雨迹的幽深缥缈是山水的幽深缥缈，令人沉湎而意远。造化之手以苔痕雨迹在墙上画出幻象般的山水构图，幻变，宛若云动；神秘，犹如心象；无限，犹如全息，使我早早感到山水画的超现实——忽然已是少年，少年如青草，生长而茫然，不知为何总要叛逆，叛逆自己，也不知道为什么冷落了毛笔和宣纸。中学念到一半，父亲去世，随后《芥子园画谱》几经辗转，竟下落不明。后来北上求学，却是学油画，毕业那年冬天，老罗离京回广西，留下一册旧版《芥子园画谱》。翻看几页，想起父亲，以至于后来想到父亲，便浮现《芥子园画谱》，久而久之，《芥子园画谱》成了父亲的背影。
至今最怀念的，还是小时候临摹山水画的光阴。午后的阳光穿过天井，折进窗子，风吹动屋后高高的尤加利树亿万片叶子，远得像秋天的雨声。我一笔一笔临摹，前厅，父亲在案上剪裁，母亲踩动缝纫机，声音断续复断续，和着屋后如雨的风吹树叶声，日子好长。一笔一笔临摹之间，唯觉自己坐在时间的外面。回到时间里，常常听到“艺术”这个词，而这词又弄得专指西方的绘画，再后来又听到“绘画终结”的说法，更令人怃然神伤。那时候，我们在时间的外面，“中国画死了”，那纷争和我们不相干，和山水花鸟也不相干。外面的人画够了，我们还没有。绘画死了？果真如此，以后一代代生来爱画画的孩子简直活受罪。
绘画早就“死”过好几回了。苏东坡就说过：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”不单绘画，文学诗歌书法全都死了。但宋人还在画，还在写。苏东坡身后四百余年的晚明，董其昌重提绘画终结命题，只是时间从唐转到宋：“画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。”但董其昌也仍在画画，也还开出新的画境。这两次“古今之变，天下之能事毕矣”，都是摄影和装置艺术出现以前的事了，如今是影像的时代，绘画遭遇三千年未有的大变革，又死了几回，只怕还要不断死下去。
贡布里希说“只有艺术家，没有艺术”。所谓“绘画死了”，分明只有艺术，没有艺术家。事实是，绘画一再地死了，人们继续画画。在北宋，唐朝绘画死了，在晚明，宋元绘画过时了，但愿死的是绘画史，而非绘画。也许绘画真的过时了，但爱好不过时，画画时的那种忘我最迷人，“不为无用之事，何以遣有涯之生”。
自从投靠西画，宋元山水、晋唐书法，都成了旧梦。不料前年搬居，翻出不记得哪来的文房四物，打开一得阁，闻到墨香，即刻提起毛笔，写写字。写字最无用不过，然而“此间乐”，乐在读书画画之上。在我，又是临帖的快乐最纯粹，因为无我。书法真难，若要纸笔依人，总难免做作，一味顺着纸笔，字会自然，可是无味，“心手相应”谈何容易，古人句式“妙在某与某之间”——艺术，原来是妙在自然与不自然之间。静夜无事，随手写写，不当它是艺术，唯是跟随线条走下去，走到廓然悠远的去处，不知何者是线条，何者是自己。忘记自己，忘记时间，就是与自己独处，与时间相处，好比小时候在南国故居的灯下。
灯下看《诗词例话》，临《灵飞经》，是画山水花鸟之外，我历然分明的记忆。说也奇怪，那一年收起毛笔和《芥子园画谱》，不再写《灵飞经》，竟也找不到周振甫的《诗词例话》了。虽然从此转向西洋画，敬佩文艺复兴三杰的素描，恋恋于印象派色彩，却还常在夜里读山水花鸟。夜真是静，静到天地间好像只亮着一盏灯，灯下有人在看寂寞的古画，遇到八大山人，便以为前身是朱耷，见了董其昌、钱选、牧溪、展子虔、顾恺之，又疑是前世。其实不过是看画之际的出神，万籁俱寂，想起自己上辈子是松石，是山月，是流水。
静夜独对一朵墨花、一座青山，恍惚自己便是一墨花，一远山，泊在无古无今的空白中，泊在杳然无极的时间里。
破晓时分，四面众山像朵蓝莲花从黑夜深处醒来，朝着光亮打开，外边不知通往哪朝哪代，日历上却是1980年代的某一天。80年代的墙上，工农兵年画渐渐消失，卧室里时兴张贴港台明星照，俗气喜气，厅堂上改朝换代似的重又出现山水花鸟，格外有世上人家的娴静。《芥子园画谱》是那时来到我家的，唐宋元明清种种山水图式尽在其中，对照画谱看山水，竟起痴念要纠正真山真水的形状和纹路。在看过古画的眼里，江山已不如画了。但《芥子园画谱》虽好，毕竟是黑白的木刻，不着色，也看不到水与墨的浓淡干湿，我四处寻觅画册，留心收集画片。朱耷的《荷花小鸟图》，一见如故，虽然不知所以然。石涛《黄山八胜图册》（图0-1、0-2），单是春云浮空般的线条便使人飘飘欲仙。在我那时搜罗到的山水画片里，父亲喜欢王时敏和王原祁，我问为什么，父亲只答了一字：正。我听了高兴，觉得父亲和我可以做朋友。二王的风格，用现在的话讲是没有个性，但我偏偏喜欢没有个性的画。现代四家吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿，固然伟大，我更爱展子虔《游春图》和赵佶《芙蓉锦鸡图》，似乎画是古的好。那时我们没有老师，也好，反倒任性随喜不自误。小地方买不到宣纸，在土棉纸上点染江山，照样喜乐。
临过山水画，便想画真山。晴好的周末，我和阿盛、蓝然结伴写生，走入群山深处，像是到了大荒山无稽崖，唯有太古的静。山中的寂静是风和草木的寂静，石头的寂静，世界自身的寂静，没有时间，没有历史，也没有人类——我们忘了自己。
说是写生，其实是在真山真水之间寻找山水画，找“画意”，找“皴”——雨点皴、披麻皴、卷云皴、斧劈皴、折带皴、牛毛皴……“皴”用以描绘地貌纹理，也是一种符号，如同文字。符号是最简洁的图像，而山水画的高度符号化与程式化，说明中国人曾经最懂得风格。山水画家以“皴”把握世界，编织风格，织成绘画的表面。美，在于表面。
艾略特说，文学史每出现一位新人，前人的位置都要动一动。我每新遇一位古代山水画大师，眼前的真山真水也随之一变，山水画“敞开”了“遮蔽”在山水中的“山水”，借此我得以目睹山水的“真身”：初见范宽，故乡的山骤然集结亿万雨点；遇到董源，故乡漫山遍野都是披麻皴；翻阅郭熙和王蒙，云的形象潜入群山；心仪董其昌，身外山山水水都空灵起来。山水画改变山水，未见山水画之前的山水、见过山水画之后的山水，是两个世界。悬崖断壁如此李唐，雨后云山多么米芾，看过敦煌壁画，眼前的山水无不装饰性。观摩南宋院体，转身眺望真山水，格外感到空间的深远。流连于元代文人画，四周山山水水竟呈现一种苍润之美。山水因倪瓒而清空，因龚贤而厚重，因王原祁而苍老，因朱耷、担当而残损，因石涛之笔，天地间浸染一股清新生气。图0-1 石涛 黄山八胜图 册页图0-2 石涛 黄山八胜图 册页
无师自学的少年时代，故乡的山水让我追忆古人。自城南去往省城的路上，长河无声，沿途村落悉如旧时曾住，每回车过，一路出神，丘壑延绵而深远，岭下有一代代人的光阴，要是董源画下来，该多好啊。野山郁郁葱葱，聚拢无可名状的造型，简直黄宾虹。
古代山水画其实有光影，尤其是南宋画。秋来白日南移，在大地上投下斜光斜影，古老的群山焕然一新，次第缥缈远去，夏圭的《溪山清远图》便沐在那光的瀑布里。清如水、淡如雾的南方晚秋光照在岩石上，却是倪云林疏散的笔墨最传神，萧萧数笔，便画出秋光的岑寂。原来古人很写实。
良宵月夜，下了晚自修，我们骑单车兜风到木棉道班的桥上，在水声中远眺，月下千山奕然有仙气，俨然来到董其昌的画境。打发少年无赖的光阴里，山水画给了我看山水的目光，故乡的山水拥有了美学。各地山水各具形貌，那是自在自为的荒野，因为历代大师的绘画，荒野被人文照亮，无为的山水有了“风格”，也有了古今。对于看过古画的目光，山水是绘画史中的山水。
古今中外的美术，山水花鸟画最无为，至今犹在“终结”的艺术史之外，超然而在。山是千年前的山，花也是千年前的花，塞尚晚年一再远眺圣维克多山，莫兰迪年复一年画他的瓶瓶罐罐，想必懂得中国人为什么千年如一日画山山水水花花草草。若问山水画的社会意义，不如问大自然存在的社会性，问问花开、雨下、光照、天空的意义。庄周梦蝶，梦醒后有大茫然。大茫然是认识自己的开始，也是哲学思考的开始。由此而言，中国文化一半诞生于庄子做的梦。仁者乐山，智者乐水，中国人的哲思一开始就指向花鸟山水，从中认识自己，忘记自己。
山水之于中国人，好比明月前身。中国人之于山水，亦如流水今日。第一辑山中何所有青青子衿“青青子衿，悠悠我心”，我曾以为说的是山水和人，多年后读曹操《短歌行》全篇，才明白“青青子衿”指友人衣袍的颜色。但误会也好，误读引起创造。我的误读虽非创造，却也给了自己一份意外的礼物，从此看山水和山水画有了现成的好句子。至今我还记得初读时的惊喜：古时候竟有这样的一个人，写出了我和山水之间的感应。
有山的地方，抬头低头，山便自来眼底，这种熟视无睹而又不视而见的经验，人人都有，唯陶渊明写得好，而且有远致：“采菊东篱下，悠然见南山。”读书人懂，田里的农夫也能领会，此刻我抬头望着窗外青的天、绿的树、淡远的云、对面高楼墙上的日光，也想起这句诗。
在诗的传统里，举头和低头的动作是“俯仰观宇宙”，如嵇康的“手挥五弦，目送归鸿。仰俯自得，游心太玄”。从空间方位看，“仰”是上，“俯”是下，“目送归鸿”是远，“手挥五弦”是近，由此上下远近四方构成空间维度。“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”李白《静夜思》动人的地方，就在举头低头之间引出他乡与故乡。
不必说，“空间”并非现代的发明，中国古诗的意境一半来自时间与空间的对应，诸如远与近，彼与此，大与小，上与下，妙在以近知远，以此见彼，以小见大，以大观小，上下相成。“采菊东篱下，悠然见南山”也暗藏一仰一俯，“采菊东篱下”是俯，是近，是小；“悠然见南山”是仰，是远，是大。菊可采撷而有之，南山不可采撷，唯“悠然”而见。这是有与无的关系，以有观无。菊在此，南山在彼，彼岸为此处显现，是人生的升华。前一句“采菊东篱下”说人生，后一句“悠然见南山”讲理想和寄托，两句合起来是限制与超然的关系。这是具有现象学意味的诗，虽然现象学、存在主义是西方的哲学，但这个世界上无论哪一处都存在着“存在”。东篱采菊可以象征居所，也可间接指喻一切劳作、劳绩。人在劳作当中成为自身，在劳作中忘我，此忘我乃是在劳作中的忘我，此际，“南山”格外的是自在自属的山。“悠然见南山”是何况味？一瞥之间，“南山”作为自属的山与忘我的人相会，人和山各自回到自身，又相互敞开。又仿佛——借老话来说，是身外之身的相会。
物我本来分殊，人与山水又何以相会？还是这“悠然”二字。胡兰成说“悠悠”是无限时空的形容词。陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”其中悠悠二字即是对无限时空的形容。此外，我对“悠”字另有一种体会：“悠”是物我两忘的形容词，也是沟通物我的词，可形容人与万物、人与时空浑然而相忘的感应。譬如“不知身世自悠悠”的“悠”是物我两忘，“青青子衿，悠悠我心”的“悠”是沟通物我，“悠然见南山”的“悠”则既是物我两忘又是沟通物我。我们平时看风景，心生悠然之际，也是人与时空、人与万物浑然相忘之时。在别处
杨小回云南，行李里放了一本古画册。上元夜，她在电话那头说宋徽宗的花鸟一看就喜欢，山水画暂时看不懂。这样一个天生对美敏感的人，怎会领略不到山水画，难道山水画竟在美之外？我于是叹息：“山水画（指水墨山水，不包括青绿山水）毕竟是男性的，女人天生爱美爱花鸟，花鸟画是美的。如果美是女性的，那么水墨山水画是男性的，形而上的，冷的，寂寞的。”不料杨小听了这番话，竟反问道：“那么，山水画是什么？”我愣了一愣，随即脱口回答：“山水画是高远，深远，平远。”同时若有醒悟，接着说道：“三远既是山水画的空间，又是构图，也是境界。”杨小笑起来：“反正你现在也没事，不如写一写山水画。”图1-1 范宽 溪山行旅图
杨小问得好，我的答对不对呢？不重要，重要的是我发现自己这样看山水画。每幅山水画都有一个具体题目，诸如渔樵、行旅、桃源、风雨、雪景、晚归、听琴、探幽、仙隐、觅道、四季、八景、某某诗意图，等等，但是题目未必就说尽画中意境，譬如范宽《溪山行旅图》（图1-1）崇高雄峻的气象，哪里是“溪山行旅”四字能够道尽？董源的《夏景山口待渡图》一派江天寂寥，山重水复，浩渺虚旷之境，又岂在“待渡”二字？王国维说三百篇、十九首及五代北宋词都无题，诗词中之意不能以题尽。至于山水画，题未尽之意是什么呢？主要在绘画本身，诸如风格、画品、笔墨、构图，等等。而构图（图式——如高远、深远、平远），简直可以看作山水画最基本的主题。
那么，山水画为何而为？唐人（譬如张彦远、王维）说画山水是为了“使远者近”。所谓“远者”，空间是也。“使远者近”意思是把广大空间变作室内的一张画，使之在面前，在手中。依南朝宗炳的看法，在终极意义上，画山水是为了“澄怀观道”。另外，山水画又有天、地、人三才之说。综合起来说，山水画可构成一个天、地、人、道的四方域。
山水是什么？借王维的诗来观照，则是“江流天地外，山色有无中”。前一句“江流天地外”谈无限时空。后一句“山色有无中”是玄学，可以看作山在云雾中若隐若现，也可以作形而上理解，以道家的有无观来观照山水，则山水在“有”“无”之中。若以佛教的空色观来观照山水，则山水在“空”“色”之际。
十多年前，秋姐来信，提起姐夫保罗喜欢中国山水画，大家若能在一起谈谈宋代山水画该多好。如今中国人正兴致勃勃学油画，遥远的西方竟也有人喜欢东方山水画，我非常欣奋，在宿舍的灯下，用了半本信笺试着解释中文的“远”，结果又半途而废，信也不记得丢在哪里了。“远”是我们谈论中国画的口头禅，我那时以为汉文的“远”未必不能传达给西方人，所以想法子来解析，从空间的形态如高远、深远、平远，空间氛围如幽远、阔远、迷远，以及时间上的悠久与心理上的遥远来说明“远”。记得其中一个办法是把远字换成“在别处”，这还是米兰·昆德拉《生活在别处》给的灵感，而昆德拉的书名又来自兰波的诗。可见东方和西方还是有可以沟通的地方。
元好问的诗“回首亭中人，平林淡如画”意境好，好在有“别处”——平林淡如画。这是双重的别处，第一重是回首亭中人之际，镜头一宕，目光转移到亭外无人的风景。第二重是平林从现实转换成绘画，实景变成虚境，变成另一世界，产生距离的美感。不必等到来日，在此回首之间，当下成了别处，成了回忆，有一种“只是当时已惘然”。元好问的别处是如画的平林，唐人李益“别来沧海事，语罢暮天钟”（《喜见外弟又言别》）的别处则是声音。日暮时，钟声接续重逢后的沉默，深沉而悠远。“凄凄去亲爱，泛泛入烟霞”有一种凄凉的节奏，然而美，韦应物写得惆怅，又有仙意。别离是悲伤的，然而毕竟去新的地方，多少有一点模模糊糊的憧憬，算是对离情的小小安慰。无论是悲是喜，此时都化作烟霞，化作空白。王维《送别》的结句与之相似，但意境更明朗：“但去莫复问，白云无尽时。”最后豁然给出一个无限的空间、一个很大的别处来对照此时此情，有远致。中国诗里的人事，有大自然来做背景，天道悠悠。
王国维说：“诗人对宇宙人生，需入乎其内，又需出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”高致，也是所谓“远”，或“在别处”。清人戴熙有言：“画令人惊，不如令人喜，令人喜，不如令人思。”以此论画，其实不尽然，但说得有意思，我也忍不住添加一节：“画令人思，不如令人远。”
杜甫的绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”也很像山水画。诗中包含人间与世外，从前两句到后两句，是室外到室内，而这一室内又包含了室外。前两句写天上地下，色彩很美，“两个黄鹂鸣翠柳”在地，“一行白鹭上青天”在天，在地者浓郁，在天者淡雅。后两句气象大，意在高远，而且“其中有人”。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”由生活进入形而上的精神世界。“窗含西岭千秋雪”是山，是高，由人间而世外——这是和人间相归属的世外，所谓和光同尘，而非遗世独立的世外。窗子小，在低处，西岭千秋雪是大景象，在高远处，窗含西岭千秋雪是小中见大，由此而彼，虽在低处此处，却映照高远景象。千秋雪为双重隐喻，第一重隐喻时间。西岭永恒静止，以静止的风景对应流逝不息的时间，是对时间的否定。第二重象征高洁情操，人和千秋雪隔窗相照。“门泊东吴万里船”是水，是远，在人间，由近及远。东吴代表远方，万里船象征远志。“窗含西岭千秋雪”与“门泊东吴万里船”，就空间方向而言，前句是纵向（垂直），后句是横向（水平）。若作动静之分，前句静，以静写时间。后句动，以动写空间，船虽泊在水上，却因江河流动而满蓄动意——它终究要出发到远地去。上一句以西岭之雪写时间，使不可见之物可见，下一句写万里空间，东吴虽远，有船可以到达。诗中门与窗的意象表示其中“有人”，门与窗是我与世界的接口，沟通内部世界与外部世界，似乎西岭雪，也在心的窗子里，将要远行的船，此时停泊在内心的水面上，“万物皆备于我”。有门，则可行，指向俗世；有窗，则可望，指向精神——西岭千秋雪。五代北宋山水画气象萧森，境界孤绝高迈，俨然精神图像。老杜一首四行诗写尽了一个全景山水画的世界，铸时空、人和物、俗世与精神于一炉，何其伟大的力量。古代山水诗咏山水，涉人生，因山水在世外，却不离人间。唯其如此，才成为大境界。
山水令人意远。远是空间，是高致，是在别处，是太古之心，也是宇宙之远。山中何所有
一
楼下养了许多鸟，破晓前最好睡的时候，忽然一阵轰鸣，我每天都在梦中惊醒。大白天鸟群也时常众声喧哗，难得安宁。
一只鸟的啼声很好听，或者两三只鸟在阳台上闹，也是动听的，如果一大群鸟在阳台喧哗，就变成了噪音。万物皆有其所，包括声音。山里的鸟多得数不清，但空山鸟语却很幽静，说明意境也要有空间，地方不对，鸟叫只是鸟叫，不成为声音，不生成意境。
空谷幽兰，是幽兰以空谷为空间。鸟鸣山更幽，是鸟鸣有空山来做背景。声音需要有空间，寂静也有自己的空间和体积，山的寂静大于石头，森林的寂静大于树，湖的寂静大于一滴水。
还有一种寂静，可称之为物自体寂静。一座山、一朵云、一块石头、一枝花，一片叶、一枚水果、一滴水、一粒尘埃、风声、落花、流水，都有物自体的寂静。物自体的寂静是太古的寂静。
二
山里面有什么？
南朝陶弘景说：岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。
北宋苏东坡说：空山无人，水流花谢。
山中除了白云，落花与流水，还有山路，人和居所，还有四季，还有寂静，还有光辉——山水画所画的，大约就是这些事物，比如刘眘虚的《阙题》：
道由白云尽，春与青溪长。时有落花至，远随流水香。
闲门向山路，深柳读书堂。幽映每白日，清辉照衣裳。
常言道，“无可奈何花落去”，刘眘虚笔下的落花流水却有了好意思——“时有落花至，远随流水香”。落花是花的绝境，但落花随着流水远去便有了动意，绝境生出活路，寂灭转为生机，而无形的花香又在生机盎然中升华。花是有形之物，香是无形之物，花香是花的消息。在这里，花香如同从过去与未来传来的渺茫消息，逝去的一切和未来的一切都在此中。换言之，如果说流水是时间的隐喻，四处弥漫的花香象征空间，那么来自流水上的远香则同时属于空间与时间。无论时间上的过去现在未来（今生今世及来世）还是空间上的此处彼处，均化作空香，回归于我，回归于此地此刻。此时，落花流水与我无间然，空间距离被超越，时间隔绝也被打破，一跃直入真如地，成为圆满。这是时空圆融的禅悦。《阙题》布满大小虚实的对比，在对比中层层递进。上半阕近于禅，下半阕亦儒亦道，开头画出一个大空间。“道由白云尽”不言山而意在山，由可见之物见不可见之物，山因白云遮蔽而无形无相，更其广大无边，实相化入虚相，一片空灵。次句“春与青溪长”对应首句，是时间对空间，无限对无限。三四句“时有落花至，远随流水香。”进而讨论时间与空间，过去现在未来之间的关系。首句“道由白云尽”所暗示的山，在第五句“闲门向山路”中现形。缥缈云山是大空间，闲门则指向半敞开（半封闭）的小空间，路是线条，联结居所与远方，门是路的起点，也是终点。“深柳读书堂”是林间的居所，其中有人。
读到这里，我们发现上半阕的诗意有所改变，“道由白云尽”因“闲门向山路，深柳读书堂”而变成双重象征，既象征外面的世界（形而下的世界），又代表隐士的理想（形而上的世界）。在“我”与世界之间，是书，是门，是道路，由此“我”可以往返于家和世界之间。门与山对，小即是大。书屋与清溪对，静而含动。由此向彼，由近及远，反之亦然。“闲门向山路，深柳读书堂”是出世的归宿，亦是入世的起点。“道由白云尽，春与青溪长”指视野与抱负，“时有落花至，远随流水香”讲联系沟通，落花流水传递外面世界（过去与未来，引入时间）的消息，万物皆备于我。“幽映每白日”讲外部，“清辉照衣裳”讲内部，这两句有明和暗——幽暗僻静的事物里有光，那照衣裳的清辉也是人的清辉了。
这首诗，主题是家与远方，人与世界，精神的内部与外部。意象有山路、白云、春天、落花、流水、闲门、柳堂、人，真是做山水画的好材料。因为这首诗像山水画，有禅意，涉及人与山水以及隐士文化，便写一写，结果却发现古诗的历时性与共时性，原先没想到。为什么说历时性与共时性，因为句子改变句子，下阕改变上阕。上一句因下一句的出现而改变、延展，相互映发，在原来的涵义之外生出另一重涵义，是活的有机体，意象的晶体。因而允许句读，段读，全篇读。诗在改写自己，完成自己。
古诗以并置对照而获得多义性与无限性。譬如“一灯今夜雨，千里故人心”，字与字之间、意象与意象之间彼此归属、对应、交错，好比是复调音乐里两组并行的声线，若单取一句，意思会欠缺，两句对照看才是完全的。平行对，是“一灯”与“千里”，“今夜雨”与“故人心”。交错对，是“灯”与“心”，“夜雨”与“千里”。仿佛“灯”即是“心”，而“千里”则是“雨”的定语。因“雨”有千里之远，令人油然心生思念，这是空间唤起情感。这也是对仗的好处，两组意象好比两面相对的镜子，互相辉映反射，乃至于无穷无尽。
闲话说过，回到山水树石，回到“意境”与“空间”。写声音与寂静最有名的诗句，是王籍《入若耶溪》“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”。过去论家说这两句诗对仗不工，犯了合掌的毛病。我却以为正因为重复而强调了诗意，两句并排，成为幽静。而况重复中暗含递进。在我来看，声音与寂静的背后是空间。两句诗有声音对，即噪与静，鸣与幽，也有空间对（大小对），蝉与鸟，山与林。而且于对比之中有递进，初者由蝉而林，进而由鸟而山，空间越来越大。幽静也需要空间和层次。群山的寂静与一片石的寂静，森林的寂静与一棵树的寂静，毕竟两样。古人常说“山静如太古”，太古静是怎样一种静呢？我想这是一种像时间一样古老而悠远的宁静。不如再抄录2000年写的半首诗，当作看山水和看山水画时的惘然的思绪：
比记忆还迷离
比往事还遥远
比道路还漫长
比时间还久远太古之音
年少时，终日野地里漫游，抬头看白云，低头见草虫，极目茫茫山外山，直到有一天，在书里遇到宋元山水画，才好像见到了天地。后来，在电视里偶然听到两三声古琴，又好像听到天地在说话，从此悠然失神，看山水画便想起古琴。
空城抚琴退曹兵，镜头推远，一片孤城万仞山。美哉，战争进入唐诗的境界。但这是我记忆的错觉，近日又看电视剧《三国演义》讲空城计的这一集，只见镜头来回切换诸葛亮与司马懿父子，哪有什么一片孤城万仞山，只因当初琴声一响，当下身清神远，恍若置身万山深处，以至于记忆错觉。连续剧《红楼梦》首播的时候，我年纪还小，只觉得好繁华好热闹，哪晓得大观园中多少人事烦恼，哪晓得良辰美景终究成为虚设，然而忘不了片头结束时，大荒山无稽崖的石头浮沉云海间，古琴一声沉响，声音散入太虚，我当下杳然自失，似乎红楼里的梦全都收进琴声中，白茫茫一片真干净。
待听到完整的古琴曲，我已经离开家乡。时值春夜，一个人在学校的画室，四下静悄悄，虽然开了收音机，仍是一番寂寥况味在心头。忽然收音机响起古琴，室内顿时平生一股山林气。琴声使寂静更静。寂静在扩散，在向无限延伸，犹如群山的寂静接通宇宙深处的寂静。如此广大，但又并非寂灭一片。此时，琴声吟唱万物，万物言说而岑寂。曲终，渺渺空山，杳杳太空，悉数消散，我仍身在画室，窗外是校园平静的夜晚，刚才所听是何曲目，又系何人所弹，一概不知，只觉古琴有太古之音。
如今有网络，不管什么样的音乐，都可以网上下载和购买。在上世纪90年代，即便是北京，古琴唱片亦如稀世珍迹，若无机缘，无从寻觅，等我遇到古琴唱片，已人在大理苍山下。那天午后，欢庆带来一枚古琴CD。屋里清凉如水，外面阳光朗照，三角梅在墙头开得正红，而庭中花木成荫，绿苔幽寂，倒也是听琴的好地方。琴声初动，便有澄清气象，好像天地刚开辟的时候。鸿蒙的天地间，光在苏醒，世界在光波中诞生，万物在幽深的背景中显现。琴声比光走得还远，仿佛有另一个我从身上解脱出来，超时空而存在，恍若乌有，却又无名广大，划过宇宙的边缘。曲终问名，答是《平沙落雁》。惭愧我没有看到平沙，也没有看到雁落，只想起嵇康的诗：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”如果要用一支曲子代表古琴，我选《平沙落雁》。在我看来，以境界之高远论，《平沙落雁》不下贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲的慢板，贝多芬如果听了《平沙落雁》，也许会肃然起敬，哦，原来东边山头上有人。
我的第一枚古琴CD是欢庆所赠，大喜，回之以巴赫《平均律》。第二枚是上海来的Simon所赠，回之以德彪西《意象集》。欢庆写歌，也做乐器，满屋子亚非各地古老的民间乐器，但天下乐器虽多，欢庆最想做古琴，可惜尚未有得到好木的机缘，阔别多年，不知他是否如愿以偿。
近世琴人，我最心仪管平湖。我听他抚琴如写字，运指如行笔，一顿一挫，一撇一捺，一勾一勒，历历可辨，琴音无往不复，无垂不缩，出有入无。管平湖的《平沙落雁》，通篇似行书而以楷意出之，沉着结实而又空灵流转，指力如锥画沙，有一股金石味，妙不可言。管先生想必写得一手好字。日后留心打听，总算得到管先生零星消息，果然精翫书法。管先生日常除了抚琴制琴修琴，便是写写画画，他的画远不如琴的格调高，可见画品与琴品之间并无必然联系。
南朝宗炳画山水于四壁，自谓“抚琴动操，欲令众山皆响”。何以众山皆响，宗白华先生解释为山水自身有韵律，我以为是形容山画得逼真，可传回音，当琴音响起，则山鸣谷应。而古琴的音色也果然像钟声，令众山皆响，令宇宙皆响，有一种浩渺的空间感。《欸乃》开首数句古穆响亮，唯钟声才如此空阔悠远。古琴音乐虽然“单线”，却绝不单薄。以琴性论，古琴是我所知道的最“无我”的乐器，正如钟声的“无我”。《山中忆故人》却是“有我”曲子，暗沉沉的山中的夜，一灯一素琴，寂寥之中有一种幽怀，哀伤之中有一种自重。古琴是文人士大夫的乐器，若只取空灵寂静，对它的刚正听而不闻，也不算懂古琴。《广陵散》起首一股浩然之气，是文人士大夫刚烈正直的一面，《离骚》传递士大夫的悲悯太息，南宋后期，郭楚望遭遇飘摇末世，作《潇湘水云》，通篇郁勃之气，千载之下听闻，仍难平复。以我私好，上面三首大曲子的演奏，无人能过管平湖。
古琴音乐好像早就“现代主义”似的，六朝传下来的曲子，《文王操》简直就是极简主义，《碣石调·幽兰》淡之又淡，几乎找不到旋律，唯有茫茫然然的声响，若有若无的气息，断断续续的动静，似乎无所表述，然而音乐一直在走，仿佛意识流。
刚听过古琴再听钢琴，会觉得声音太多。外国人听古琴，又是怎样呢？今夏，有一日午间，坑坑与Connor来谈天，音乐从肖邦转到古琴，Connor忽然遥指窗外，说蝉声好听，音乐也好听。其实蝉一直在外面叫，直到放了古琴，他才有反应。很妙的反应：一只耳朵听琴，同时另一只耳朵听别处，听来自四周与远方的声音。大概因为古琴音乐的空白引入环境。古琴是声音与寂静同在，随处留空白，不似钢琴宏大的占有性，把空间都填满了。音乐生于语言，西语如珠链之延绵，和声为西方音乐构成空间感。汉语一字一音，在断断续续之间出现空白，空白给予中国音乐空间感，譬如水墨画的留白，因为空，所以无限。当然，留白早已不再是东方音乐的专利了，现代西方的极简主义音乐也讲究停顿与留白，意境之空灵、深邃，似是东方，却非东方。
古琴的音色，古穆而幽微，清而苍茫，亮中带有晦暗，那幽暗的色调带来一种宇宙般深远广大的背景。聆听古琴，“悠悠”，“杳杳”，“浩浩”，“渺渺”，“寂”，“远”，“象”，这些久已荒废的字和词有了质感。世上或许没有别的弹拨乐器能像古琴这样，单是拨动一音，便令人萧然有远意，有万事各行其位，万物各回其所之感。
少年时，我未曾见过真的古琴，只能在电视里偶遇二三句琴音，印象最深的是古琴的音色，那是朝向万物开启，可以沟通万物的声音，仿佛古琴是物我感应的媒介，连接我们与自然，把我们带回世界的本源。古琴听音，一音一世界，想听音乐时我听巴赫，不想听音乐时我听古琴，在一音的世界里与万物相忘。我曾想过自己有一张古琴，兴来时携琴入山，坐松下，临远水，抚琴动操，应和万籁，虽不成曲调，然而弦上随意弹响一音，便有天地悠悠之感，便有一刹的永恒与我同在，便可聆听万物之幽情，不亦乐乎。
琴中有山水，山水有清音，看山水画而无古琴，是一大恨事。我曾那样地梦想古琴，甚至想抱琴回到少年时，在那黑瓦房的纸窗下画山水，画余抚琴动操，令众山回响，使我怀古的青春年岁有太古之音。但是现在，我却发现自己可以整天整夜听西乐和流行歌，不能久听古琴，倒不是因为琴曲变化有限，听多了会感到首首好像都一样，而是连听几首就有迟迟之感。我到底还是一俗人，只能享受片刻的地老天荒，忍受不了日日夜夜的年深月久。
伯牙与子期的故事，使高山流水成为知音的象征，今天我们听到的《流水》并非春秋时的古曲，至于始于何时，已难以追认。此外又另有一曲《流水》，此曲明朝已有八段流行世间，晚清琴人补写“七十二滚拂”，成为九段。《流水》也有好的开头，后面却不见佳，其中第六段“七十二滚拂”历来很有名，但我最不喜欢的就是这一段。七十二滚拂模拟种种水的动象，音响丰腴，可能受西乐影响，当初想必使人耳目一新，今天听，虽工犹俗，境界逊于它写意的开头，格调也不如印象派音乐。倘若“七十二滚拂”也能如伟大的宋代工笔画，写实而有格调有境界，那是再好不过的了，遗憾它还未走到那么理想的地步。西方几位善于画水的音乐名手，德彪西的钢琴曲《水中倒影》写实而不失格调，管弦乐《大海》不愧为大手笔，斯美塔那的交响诗《伏尔塔瓦河》一股激流浩荡，令人神旺。舒伯特、肖邦、门德尔松和柴可夫斯基笔下的溪流、江河、湖水，尽管都很写实，然而自有意境在。《广陵散》是绝响的代词，原作已随嵇康消亡在一千七百多年前，传世曲谱如果不是后人托名而作，也恐怕有一半为后人所增补。这是一支复仇叙事曲，又有说是从汉代《聂政刺韩王曲》发展而来，鲁迅先生的《故事新编》有一篇《铸剑》，亦取材于此。唐以来，自视境界高的人提起《广陵散》，总要批评它的杀伐气，戾气，真莫名其妙，好像古琴只可以有平和之境。其实古代“君子”恨它，恐怕“大逆不道”的平民弑君才是真正原因。《广陵散》开头浩气冲天，中间有一段极哀绝，昂首向天，天何言哉，琴弦震动两下，再震动两下，痛摧心肝，山河变色。我听到这里身体不由昂起向天，同时省醒，这也是赴死的姿势。这段落只重复两次，再也没出现，平静到简直无事发生，接着拔地而起，刚烈而悲怆。随后慷而慨之，表现行动的音乐一段接一段，直至终曲。然而行动太久，竟至于无聊。毕竟，古琴长于静思冥想，拙于行动。
先前或许有过善于表现行动的古琴音乐，后来竟失掉了。也许更好的“写实”与“行动”的古琴音乐，只能留待后来者，但这又是不能料想的事。西乐近数学，可以穷其演化，古琴的变化毕竟有限，太古遗音如何才能回应现代人的存在感受和现代景观？太古的目光——题记：犹如蝴蝶远望梁山伯与祝英台
谁家里会放陌生人的肖像呢？过去，欧洲普通人家的墙上挂有圣像或神像。但圣像不是陌生人，耶稣、圣徒和圣母都是教徒膜拜的偶像，而希腊神话的花神与美神维纳斯则充当大众的情人。在古代中国，高士图相当于今日墙上的偶像照，仕女图等于是大众意中人，渔樵面目也很抽象，因为代表归隐江湖的理想，不需要一张具体的脸。所以，上列诸种画中人均样式化，都不能算作陌生人。
但我愿意在书房摆上素不相识的《蒙娜丽莎》（图1-2），随时看到她，不为油画的艺术（委拉兹贵支、塞尚才是我的油画家），也不纯然因为她美，单为看美人，不如买几本时尚杂志，或者干脆进电影院，银幕上少不了养眼的花瓶。我常有疑问，《蒙娜丽莎》是人的肖像吗？诚然，她有血有肉，以人类所能有的全部温柔朝我微笑，凝视我。但我从未想起蒙娜丽莎是某一个人，她的微笑有着比温柔还难以识别的表情。图1-2 达·芬奇 蒙娜丽莎图1-3 麦积山 六朝女侍雕塑
蒙娜丽莎身后的风景分属两个不同空间，左边地平线高，右边地平线低，蒙娜丽莎的视角亦随身后一高一低的风景而变。看左边风景，她是平视，看右边风景，她变为仰视，像高高的纪念碑，她似乎在上升又似乎在下降，她在画的前方，却远离我们，她在变化之中，微茫难辨，神秘莫测，好比范宽《溪山行旅图》的中央高山。我想说，最神似宋代山水画的欧洲绘画，不是风景画，而是人物画，尤其是文艺复兴盛期的人物画。蒙娜丽莎目光微微下视，仿佛俯视自己身后的大风景——那不是我们看见的风景，而是蒙娜丽莎、达·芬奇或者上帝看到的风景，蒙娜丽莎的表情也许就是上帝的表情，关于她的种种推测，我倾向自画像一说，达·芬奇包罗万象的心智逼近上帝。
这样的画只能产生在文艺复兴时期，彼时，中世纪刚刚过去，所谓人的觉醒才刚刚开始，人间的肖像画犹带圣像画的余绪，《蒙娜丽莎》是由宗教的神性、觉醒的人性、达·芬奇和模特四者共同完成的伟大杰作。达·芬奇是典型的文艺复兴人，集画家、文学家、科学家、工程师于一身，生平绘画以宗教主题最多，他如何调和宗教与科学的关系？面对《蒙娜丽莎》，我曾有此一想：《蒙娜丽莎》是达·芬奇为自己所创造的一个可以代替上帝的形象。在万物起源与宇宙成毁的问题上，无神论比有神论更神秘更宏伟。
在我十多年前的书桌上，摆着《蒙娜丽莎》和《溪山行旅图》，因为我觉得它们很像。我常惋惜达·芬奇与范宽不相识，我们比古人有幸，能够同时见到这两幅相隔万里相去五百年的杰作。相对日久，书桌上的《蒙娜丽莎》与《溪山行旅图》在我眼里交相叠印，神秘的微笑成了《溪山行旅图》的表情，《溪山行旅图》成了《蒙娜丽莎》的身姿；《蒙娜丽莎》的目光成了《溪山行旅图》的目光，反之亦然，《溪山行旅图》赋予《蒙娜丽莎》一种山水精神。
2005年春暮，重观麦积山六朝女侍雕塑（图1-3）的图片。我把她当作东方的《蒙娜丽莎》，同时又想起《溪山行旅图》和《寒林雪景图》，四幅图画加起来，就是两座山和两双神秘的目光。当天夜里动手记下一点感受：
六朝世乱，人的一生竟要遭遇无数朝代，生死倏忽，纵有太平岁月，也很短暂，是时佛事极盛而人间悲苦，女侍微微笑着，那笑有超自然的神秘，渺远，静穆，端然，谦和。再看又觉荒凉，严峻，甚而不安，心有戚戚焉。她生于乱世，身与无常相伴，她好像正看见自己的身世，正因如此，她和她的塑像穿越时光，再现于千载之下。
魏晋六朝造像极严峻又极飘逸，这尊女侍童，严峻之中有一种悲哀而超然的气味，她或许还有高于蒙娜丽莎的地方，因为她广大慈悲，像佛，又毕竟还不是佛，她亦知道自己不是佛，这点更撼我的灵魂。佛已经是佛了，不像她还是人，她们在人间，还得面临无常聚散，与生死成毁相遭遇。她在超然和执着之间，在仙佛与人之间——既觉悟于生死，又一往情深。
达·芬奇的《蒙娜丽莎》给我们一个智者的形象，交织着轻蔑，怜悯，欲望，以及上帝的神情，而六朝女侍给我们的是人的自身庄严，其中藏有佛的慈与悲。达·芬奇的同性恋成全了蒙娜丽莎的超然，他对女人没有肉欲，而女侍的美是汉民族的。
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