作者：李松睿
出版社：时代华文书局
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文学的时代印痕：中国现代文学论集试读：
总序
王文章以宏阔的视野和多元的思考方式，通过学术探求，超越当代社会功利，承续传统人文精神，努力寻求新时代的文化价值和精神理想，是文化学者义不容辞的责任。多年以来，中国艺术研究院的学者们，正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任，关注文化艺术发展实践，求真求实，尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此，中国艺术研究院学者们的学术成果，才具有了独特的价值。
中国艺术研究院在曲折的发展历程中，经历聚散沉浮，但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神，是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土，以学术为立身之本，奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著，都在学界产生了重要影响。近十多年来，中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上，并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧，在时代的发展中，为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。
为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌，我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他（她）们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分，也只是每人一本专著或自选集入编，但从整体上看，丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气，也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等，几乎涵盖了文化艺术的所有门类，学者们或以新的观念与方法，对各门类艺术史论作了新的揭示与概括，或着眼现实，从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示，可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索，并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果，同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。
中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构，始终以学术精进为己任，以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来，中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制，逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局，全院同志共同努力，力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中，我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力，基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到，在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时，我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”，正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果，不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉，也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分，正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。
多年来，中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统，那就是勇于理论创新，秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此，我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受，也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封，不断着眼于当代文化艺术发展的新问题，不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献，不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法，从而不断推出既带有学术群体共性，又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。
在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上，中国艺术研究院的艺术家们，在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面，都以体现深厚传统和时代创新的创造性，在广阔的题材领域取得了丰硕的成果，这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面，都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑，我院在文学艺术创作领域的活跃，以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性，都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面，作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位，十多年来艺术教育长足发展，各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识，注重培养学生认识问题和解决问题的能力，同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛，也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行，三者在交融中互为促进，不断向新的高度登攀。
在新的发展时期，中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标，继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍，不断深化改革，实施无漏洞管理和效益管理，努力做到全面协调可持续发展，坚持以人为本，坚持知识创新、学术创新和理论创新，尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神，充分调动、发挥他们的聪明才智，在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果；在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作；同时，培养更多德才兼备的优秀青年人才，真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心，为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日
序：形式研究的独异风景
本书是李松睿君在北京大学中文系求学时期以及工作以来写作的关于中国现代文学的研究论文的结集。作者为这部现代文学论集起名为“文学的时代印痕”，在某种意义上可以说凸显的是这本著作的核心问题意识。在我看来，收在这本论集中的文章大都体现了松睿的优长，对文学形式有着细致而精到的分析，思考的是时代、社会对现代中国作家的影响和压力如何刻印在作品的形式上，这就是所谓“文学的时代印痕”所试图传达的自觉意识吧。
松睿在北大读硕士和博士期间，曾经对新历史主义的理论有过兴趣，一度激赏新历史主义对文本的历史性的注重。这种“文本的历史性”不仅仅意味着一切的文学文本都生成于特定的历史语境之中，还意味着把更为微观化的文化历史语境和社会物质层面的因素引入到对文本的具体观察和透视之中，由此，文本世界便不再是一个封闭自足的存在，而与外部历史和社会现实之间建立了互为生发的阐释空间，从而也意味着文本世界始终处于诸种合力编织而成的紧张关系之中。正如新历史主义代表人物之一葛林伯雷在《通向一种文化诗学》中所说：
避开稳定的艺术摹仿论，试图重建一种能够更好地说明物质与话语间不稳定的阐释范式，而这种交流，正是现代审美实践的中心。
这也意味着，文本中的话语空间不再具有稳定性，它需要在复杂的历史与文化语境中寻求一种动态的解释。而文学形式也由此同样成为需要与其生成语境进行互动阐释的历史性的范畴。
收入本书的文章总体上体现的正是文本形式研究的历史性视野，试图在物质与话语之间构建一种具有内在具体关联性的阐释图景。松睿对叙事模式的执着，对文本形式的着迷，其实是建立在对“形式”意涵进行多元化以及复杂化理解的基础之上的，同时他所力图探究的文本中的“时代印痕”也具体化为物质力量和文化心理因素在作品的形式特征上的积聚和沉淀。所谓的“文学的时代印痕”，恰恰是文本形式所积淀和凝聚的“意味”，而在我看来，形式所积聚的“意味”往往更加内在，形式中所隐含的内容往往更加深刻，形式最终暴露的东西往往也更加彻底，形式更根本地反映了一个作家的思维形态和他认识世界、书写世界的方式。
而松睿或许更擅长捕捉“形式最终暴露的东西”。松睿的文本分析常常在作品的看似不经意的细节和叙事的隐秘关节处发挥作为研究者的洞察力，往往直击文学形式所潜藏着的关键的缝隙，并一击中的，由此真正揭示出文本的深层秘密。如《渡船与商船——论〈边城〉牧歌形象的裂隙》对沈从文的小说《边城》所提供的新的阐释视野，正是通过对文本中两个他人或许不会特别留意的意象——“渡船”与“商船”——的分析，把“渡船”与“商船”描述为《边城》中多重意义的交汇点，既是湘西社会不可或缺的交通工具，是小说主人公翠翠、天保与傩送的欲望对象的替代物，也是这些主人公各自所处社会地位的象征物，由此，两个意象构成了小说文本内部的结构性因素，是连通小说内部幻景与小说外部社会现实之间的一条隐秘通道，最终直抵《边城》中“牧歌形象”所内含的裂隙。《误认、都市与现代性体验——读〈上海的狐步舞〉》则从穆时英的名篇《上海的狐步舞》中捕捉到小说叙事的“错格”修辞以及“误认”的情节模式，借此把“错格”与“误认”作为叙事裂隙的显影，最终力图揭开笼罩在穆时英的小说深层内景上面的面纱，也正是借助于微观诗学的分析模式洞察到同样内含在文本中的裂隙。我尤其欣赏松睿把穆时英的“误认”模式与卡夫卡的作品所作的精彩比较：
仔细考察卡夫卡的作品序列我们会发现，他最有名的作品，如《饥饿艺术家》、《在流放地》以及《中国长城修建时》等，都可以说是关于误认的故事。如果误认真像齐泽克所言是真实境遇显现的时刻，那么卡夫卡正是通过对误认的书写，暴露了现代人在现代社会所经历的悖论、痛苦以及无奈等境遇。这也让卡夫卡最终成为现代主义大师。而误认或许就是卡夫卡小说艺术的秘密之所在。而由此来反观穆时英，……他似乎没有勇气直面那充满了悖论、尴尬以及难堪的现代体验本身。就像其笔下的“我”一样，他总是在现代体验面前蒙上双眼，逃之夭夭。
据此，松睿指出，虽然“穆时英是中国现代文学史上条件最好、天分最高的作家之一”，但“穆时英有成为卡夫卡的机遇和天分，但却最终只成了穆时英而已”。这种借助于叙事模式所进行的比较研究使松睿的判断超越了对文本的细枝末节的条分缕析，最终提升为对现代作家人生困境和历史局限的考察，寻找到的是把文本形式和现代性体验融为一体的视野和方法。
这也是令我格外倾心的研究视野和方法，背后有我所看重的作为一个文学研究者的职业伦理。相信松睿会认同罗兰·巴尔特在《写作的零度》中的一句话：“写作在本质上是形式的道德。”而一个文学研究者对形式的执着也许同样是职业伦理的表达形式。
研究界多年来对于文学形式理论的关注，从20世纪纯文学思潮兴起的80年代所欣赏的克莱夫·贝尔的“有意味的形式”，到新历史主义把文学形式视为外部社会历史因素的投影，再到伊格尔顿的审美意识形态视野以及詹明信的“形式的意识形态”理论，文学研究者对“形式”的理解渐趋多元和复杂。而新批评意义上的纯粹的形式理念被一种历史与形式共生共存的理解范式所替代。一些在形式研究方面倾注了热情的研究者也越来越关注于文本形式与文学作品中内在化的思想和结构之间的紧张关系，在这个意义上，“形式”日渐转化为内化了社会历史内容的“有意味的形式”。而透过形式的中介使文本中的思想和历史内容的研究趋于复杂化，也成为研究界越来越具有普泛性的共识。正像詹明信（詹姆逊Fredric R．Jameson）在《晚期资本主义的文化逻辑》一书中评价卢卡奇时所说：
卢卡奇教给了我们很多东西，其中最有价值的观念之一就是艺术作品（包括大众文化产品）的形式本身是我们观察和思考社会条件和社会形势的一个场合。有时在这个场合人们能比在日常生活和历史的偶发事件中更贴切地考察具体的社会语境。……卢卡奇对我来说意味着从形式入手探讨内容，这是一个理想的途径。
作为西方马克思主义理论家的詹明信最终关注的是政治、经济、文化、意识形态诸种领域，但是他的方法论中最重要的特征之一是从不放逐形式与审美问题：“我历来主张从政治社会、历史的角度阅读艺术作品，但我决不认为这是着手点。相反，人们应从审美开始，关注纯粹美学的、形式的问题，然后在这些分析的终点与政治相遇。”也正是在这个意义上，詹明信格外重视布莱希特：
人们说在布莱希特的作品里，无论何处，要是你一开始碰到的是政治，那么在结尾你所面对的一定是审美；而如果你一开始看到的是审美，那么你后面遇到的一定是政治。……而我却更愿意穿越种种形式的、美学的问题而最后达致某种政治的判断。
尽管如此，形式的和美学的问题在詹明信那里仍还有手段的迹象，而我认为形式本身正是文学研究者的本体和目的。也正是在这个意义上，松睿的中国现代文学研究也汇入了当代学者对形式问题予以关切的研究视野中，并呈现了属于松睿自己的堪称独异的形式研究的风景。吴晓东2016年6月11日于京北上地以东
另一种进化论
——威尔斯《星际战争》的晚清译本从1898年翻译文学勃兴开始，一直到民国初年，翻译文学始终在中国文坛占据着至为重要的地位。仅以小说这一文体为例，根据晚清时期收录小说最多的《涵芬楼新书分类目录》记载，当时出版的翻译小说达400种，而同一时期出版的原创小说则只有120部，翻译作品要比原创作品多出三倍有余。而按照钱杏邨的估计，翻译小说的实际数字则大概是原创小说的两倍。1908年，东海觉我（徐念慈）发表在《小说林》第七期上的《丁未年（1907）小说界发行书目调查表》，列出该年出版的小说共计120种，其中翻译小说达到80种，依然占据了大半江山。以至于有些研究者甚至称：“晚清小说刊行的在一千五百种以上，而翻译小说又占全数的三分之二。”
翻译文学在晚清文坛占有如此重要的地位，使得研究者在研究这一时期的文学时必须处理有关翻译文学的问题。不过令人遗憾的是，目前研究者在处理晚清翻译文学时通常只在两个问题上做文章：要么探讨晚清翻译文学是否忠实于原著；要么讨论晚清翻译文学如何影响了清末新小说以及后来的“五四”新文学。第一种研究思路把翻译简单地视为在两种语言之间寻找对应的语汇，而翻译的最高境界就是完美无缺地将原文的意思引入到译文之中。这种研究思路把西方语言及其背后所负载的涵义视为“普遍真理”，翻译成功与否需要用这一“普遍真理”来衡量，翻译越接近这一“真理”，就越是“好”的翻译。在这种思路下，晚清翻译文学中的错译、误译、曲译，以及有意删改等情况，就是翻译者本身的翻译水平不够或者翻译态度不端正使然。例如，《中国现代翻译文学史》一书就认为，晚清翻译文学“译介择取的良莠混杂、参差不齐，翻译方式上的意译风尚，表明当时的文学翻译的译者缺乏对外国文学的尊重，而其深层原因就是缺乏明确的文学意识。”
而第二种研究思路则更看重翻译文学的中介性，在晚清翻译文学促进了中国文学现代化进程的意义上，肯定晚清翻译文学的价值。以陈平原的《中国小说叙事模式的转变》一书为例，该书通过抽取从晚清到“五四”时期的三百余篇著、译小说为样本展开论证，充分肯定了晚清翻译文学对中国小说叙事模式转变的推动意义。这位研究者认为，晚清翻译文学中存在很多误译、曲译，以及有意删改等现象，或是由于翻译者有意迁就读者的审美趣味，或是因为翻译者深陷古文传统之中无法自拔，抑或是因为翻译者自身无法理解西方小说中的第一人称视角、限制叙事等现代叙事形式。在这样的研究思路下，翻译文学中的种种“错误”，就是中国文学从古代走向现代的进程中必然要走过的“弯路”。
不难看出，上述两种研究思路内部有其相通之处，即进化论思维模式。第一种研究思路把翻译文学的最高标准视为与原文相同，因晚清翻译文学与原文之间的差异而视前者为不好的、不成熟的或不那么“现代”的翻译。第二种研究思路则把与西方现代小说的形式要素作为衡量小说是否现代化的标准，因晚清翻译文学不符合西方小说的标准，也就相应的不够现代，只能在从古代到现代的“过渡”意义上找到自己的位置。而由此引发的问题是，在这种以进化论模式为基础的从传统到现代的理论框架之外，研究者有没有可能找到一种替代性的途径，不再将晚清翻译文学，抑或晚清文学视为从古代文学走向现代文学的过渡阶段呢？
美国学者刘禾在《跨语际实践》一书的导论中提到，当代南亚的历史学家已经发展出了一套新的理论模式。这一理论模式避开所谓“过渡”的思想，无论是“从东方过渡到西方，从传统过渡到现代，还是从封建主义过渡到资本主义”，转而关注“对抗”的观念。在笔者看来，以“对抗”的观念代替“过渡”的观念来看待晚清文学，主要有两个好处：首先，“对抗”不像“过渡”那样预设了固定的衍变轨迹，即所谓从东方到西方、从传统到现代，以及从封建主义到资本主义等，而是将晚清时期重新历史化，把中西方遭遇的时代看成各种力量相互角逐的场域；其次，“对抗”不像“过渡”那样把“东方”、“传统”或者“封建主义”等看作被动的因素，而是充分考虑到它们在遭遇“西方”、“现代”，以及“资本主义”时的主动性。如果我们不再将晚清翻译文学视为传统与现代之间的“过渡”，而是将其看作东方与西方遭遇之际的一次“对抗”，那么晚清翻译文学的面貌将大大改变。从这个角度关照晚清的翻译文学，那些所谓的错译、误译、曲译，以及有意删改等情况，就不是翻译者的翻译水平、翻译态度问题，也不是某种过渡时代的“遗迹”；这些“错误”恰恰就是东方与西方遭遇时发生对抗的场所，晚清一代中国人或许就是通过这些抵抗，展开他们对现代中国、现代世界的想象。在本文中，笔者将以英国作家赫伯特·乔治·威尔斯（H．G．Wells，1866－1946）的科幻小说The War of the Worlds（今译《星际战争》）与由晚清翻译家心一根据这部小说翻译的《火星与地球之战争》为例，通过分析主方语言与客方语言在叙事、修辞等方面的差异，展现晚清翻译家在翻译——这一东西方对抗的场域——中如何想象中国与世界。
一 欧洲中心主义的显影
威尔斯的科幻小说《星际战争》发表于1898年，正值意大利天文学家斯基亚帕瑞利（Schiaparelli）发现火星上的“运河”，欧洲人由此对火星兴趣高涨之时。威尔斯在小说中叙述了一场火星人对地球的侵略战争，即因环境变化而面临灭绝的火星人入侵地球，他们凭借先进的武器轻而易举地击败了英国军队。然而正当火星人准备向全世界展开攻击时，地球上的病菌却轻易地攻破了火星人的免疫系统，使他们全部染病身亡。由于威尔斯在《星际战争》中使用限制型第一人称视角进行写作，为小说营造了极为强烈的真实感。根据这部小说改编的广播剧1938年10月30日在美国东部播出时，甚至造成上百万听众弃家逃亡。而心一根据《星际战争》翻译的小说《火星与地球之战争》则最早连载于1907年7月3日到9月8日的《神州日报》上，后于1915年出版单行本。
在这一部分中，笔者将根据原文和译文开头一段的差异，展开下面的讨论。下面两段引文分别是威尔斯的《星际战争》中的第一段以及心一的译文：
No one would have believed in the last years of the nineteenth century that this world was being watched keenly and closely by intelligences greater than man's and yet as mortal as his own；that as men busied themselves about their various concerns they were scrutinized and studied，perhaps almost as narrowly as a man with a microscope might，scrutinise the transient creatures that swarm and multiply in a drop of water．With infinite complacency men went to and fro over this globe about their little affairs，serene in their assurance of their empire over matter．It is possible that the infusoria under the microscope do the same．No one gave a thought to the older worlds of space as sources of human danger，or thought of them only to dismiss the idea of life upon them as impossible or improbable．It is curious to recall some of the mental habits of those departed days．At most，terrestrial men fancied there might he other men upon Mars，perhaps inferior to themselves and ready to welcome a missionary enterprise．Yet across the gulf of space，minds that are to our minds as ours are to those of beasts that perish，intellects vast and cool and unsympathetic，regarded this earth with envious eyes，and slowly and surely drew their plans against us．And early in the twentieth century came the great disillusionment．（译文参考采用李家真先生的翻译：在十九世纪最后那些年里，没有人会相信我们的世界正被其他智慧生命密切地监视着，这些生命比人类更高明，却又与人类一样不能免于一死。也没有人会相信，为自身各种得失奔忙着的人类正处在他人的审视和研究之下，其仔细程度与人用显微镜观察在水滴中拥挤孳生的那些短命生物时几无二致。无限自满的人们为着诸般琐事在地球上熙来攘往，自以为一切尽在掌握——显微镜下的纤毛虫恐怕也有同样的感觉。没有人会去想，宇宙中那些更为古老的星球会成为人类祸患的来源。就算有人想到，也只会断言那些星球上根本不可能存在生命。往昔人们的一些思维习惯，在今天看来真是难以理解。那时的地球人最多只会设想火星上也可能存在别的人类：他们也许比地球人低级，正等着地球人去传播福音。然而，浩瀚的太空之外还有其他的智慧生命，我们的智慧无法与之相较，正如那些已然绝灭的野兽无法与我们相较一样。这些智力惊人、冷酷无情的生物用嫉妒的眼光注视着地球，缓慢而坚定地制订着对付我们的计划。就这样，在二十世纪初，一场令一切幻象破灭的大灾难降临了。）
余尝闻人有自诩之语曰：“万物人为最灵。”又尝闻吾白种以天之骄子自称，自谓最灵。遂谓世间万物，莫非为人而设。自称骄子，遂谓杂色人种，但足以供驱策，必消灭之而后已。噫！其亦知地球之外，火星之上，有更灵于吾之人类乎？其人灵于吾，必等吾于猕猴，而必不同类视吾。然则吾将为其犬马乎？纵或不然，亦决不同种视吾。然则将以吾所施于黑奴者施于吾乎？噫！孰知其犹有甚于是者！其人视吾，直等于蝼蚁而已。余幸未死，请为读我书者叙火星与地球之战争。
威尔斯在《星际战争》中以限制性第一人称的方式来书写“我”在火星人侵略地球期间的遭遇、见闻。因此，小说的叙述者“我”实际上是以今日之我对过去之我进行书写。具体到小说中，就是经历了火星人入侵地球这场浩劫的“我”对火星人入侵地球这一事件的回忆和描写。这就使得小说中“我”的叙述带有一种劫后余生的沉重与感伤。在小说的第一段，“我”作为幸存者，对火星人入侵地球之前“人类”（man）的懵懵懂懂深表不满。同时，叙述者“我”由于已经见识了火星人科技的发达、力量的强大，极力感叹人类的渺小无知，并将其比作“infusoria”（纤毛虫）或“those of beasts that perish”（已经绝灭的野兽）这类孱弱微小的生物。值得读者注意的是，小说的叙述者“我”在第一段的八句话中，有四句使用了“No one”、“man”、“men”等可以指代全体人类的词汇（小说中提到No one相信某事的时候，也就是所有人不相信某事）作为句子的主语，另外四句中也有两句使用了“our”、“ours”，以及“us”这类复数代词和复数所有格来指代全人类。也就是说，小说的叙述者在《星际战争》的第一段中首先自觉地代表人类发了一通议论，然后才开始讲述自己遭遇火星人的经历。
在这里，笔者不想讨论《星际战争》的叙述者在使用“man”一词指称人类时如何想当然地将占人类总数一半的妇女排除在人类以外，而只想指出小说叙述者“我”心中的“man”仅仅包括欧洲人（或欧洲男人）。《星际战争》一书中确实提到了诸如“塔斯马尼亚人”（the Tasmanians）等非欧洲族裔，然而在小说修辞上，这一族群是和“美洲野牛”（bison）、“渡渡鸟”（dodo）并置在一起的。这就意味着，小说叙述者提到塔斯马尼亚人并不是因为他们属于人类中的一员，而是因为这一族群和美洲野牛、渡渡鸟一样，是因为人类（欧洲人）屠杀而灭绝的物种之一，而塔斯马尼亚人本身并不是人类（欧洲人）的成员。同样的，当小说叙述者“我”发现伦敦在火星人的攻击下成了一座荒城时，他心中的疑问首先是柏林、巴黎是否也遭到了同样的攻击。欧洲之外的城市与文明，并没有进入到小说主人公的视野之中，更没有让他牵肠挂肚、念兹在兹。从上述例证可以看出，威尔斯的《星际战争》是一部典型的带有欧洲中心主义色彩的作品，这种欧洲中心主义是通过对欧洲以外的世界进行特殊的修辞处理或遮蔽呈现在读者面前的。
在汉语语境中，“人”或“人类”一词没有像英语语境中“man”一词那样带有强烈的男性中心主义色彩。然而在21世纪初由国内主流出版社（人民文学出版社）出版的译本（李家真译）中，欧洲中心主义则被毫无保留地带到汉语语境之中。上文中提到的几处欧洲中心主义式的修辞方式和遮蔽方式，也同样出现在李家真先生的译本里。不过有趣的是，心一先生在20世纪初却通过对《火星与地球之战争》的翻译，暴露并瓦解了威尔斯的欧洲中心主义。《火星与地球之战争》的第一句话——余尝闻人有自诩之语曰：“万物人为最灵。”——中的叙述者“余”和《星际战争》中的“我”一样，将自己看作全人类中的一分子。但《火星与地球之战争》的第二句话——又尝闻吾白种以天之骄子自称，自谓最灵——就暴露并破坏了《星际战争》中隐藏着的“我”、人类，以及欧洲人之间的相等关系。在这里，心一直截了当地点明叙述者“吾”的白种人身份，并指出了白种人的傲慢与狂妄。在《星际战争》中，叙述者“我”作为一个居住在伦敦郊外小镇“Woking”的作家，其白种人的身份根本无需加以特别强调，因为欧洲以外的世界从来没有真正出现在小说里。而在《火星与地球之战争》中，人类中既然出现了“白种”，那么很自然在接下来的叙述中就出现了“杂色人种”一词。在这里，心一通过他的翻译向读者表明，人类是由“白种”和“杂色人种”构成的，而并非仅仅是威尔斯书中的欧洲人。由于“遂谓世间万物，莫非为人而设。自称骄子，遂谓杂色人种，但足以供驱策，必消灭之而后已”，所以由“白种”和“杂色人种”共同构成的人类的地位高于地球上的“世间万物”，而在人类当中，“白种”则凌驾于“杂色人种”之上。
以今天的翻译标准来看，心一的翻译显然以意译为主，其译本不够准确并且翻译态度不够严肃。在常见的研究思路中，这也就意味着心一的翻译是过渡时代的产物，必将被新的、更准确的翻译所取代。然而当我们用“对抗”的模式来看待心一的翻译时，恐怕结论就不会这么简单。在威尔斯写作《星际战争》的年代，欧洲文明正如日中天，欧洲列强的殖民地遍布整个地球，欧洲社会正以前所未有的速度飞速发展，欧洲文明内部的矛盾与问题尚未暴露，大部分欧洲人都相信自己将在科学、理性的带领下走向幸福、美好的明天。那个时代的欧洲人相信，只有欧洲人才配得上人的称号，而欧洲之外的人都是土著，等待着欧洲人为他们送去福音。所以威尔斯才会在《星际战争》的第一段写到人类（即欧洲人）会认为外星人要比自己更为低等。这是欧洲人用处理与土著关系的方式来看待与外星人的关系。可以说，威尔斯在《星际战争》的第一段为读者提供了一个欧洲人在19世纪末20世纪初对于世界的想象图景。在这个想象中，只有欧洲才有人类生存，在欧洲以外的广袤土地上，则只生活着无数土著，等待着欧洲人传播福音。显然，这一欧洲人的想象无法被欧洲之外的人所分享，而翻译则为心一提供了对抗这一想象的处所。心一通过自己的翻译，戳穿了欧洲中心主义的谎言，否认欧洲人可以盗用“人类”（man）的名义来指代自己，将欧洲人重新还原为“白种”。
二 世界秩序的想象性颠覆
如果说心一这段译文的前四句挑战了欧洲中心主义的人类观，否认欧洲人可以“冒领”人类的头衔，并指出国际政治中“白种”凌驾于“杂色人种”之上的事实；那么这段译文的后五句则再次将已经清晰的指代关系搞混。当小说的叙述人在这段译文的第五句和第六句中将地球人和火星人作对比时，其使用的人称代词“吾”改为指代全体人类。然而第七句中的“吾”则又很明确地指代白种人。到了第八句，读者已经无法分辨出“吾”到底指代的是什么。而在最后一句，人称代词则换成了“余”，用以指代小说的叙述人——一位白种英籍作家。
在笔者看来，心一在这五句话的翻译中出现的指代混乱，并不是因为他翻译水平不够或是翻译态度不严肃，而是他通过翻译来对抗欧洲中心主义时遇到了极大的困难。毕竟，《星际战争》是一部以限制性第一人称视角写成的小说，其叙述者又是一位白种英籍作家，这就使得这位自觉警惕欧洲中心主义的翻译家在小说的大部分篇幅中不得不以白种人的身份来讲述故事。对于现代翻译家来说，暂时以白种人的身份叙述故事是司空见惯的事，但对心一来说，他似乎因这种身份感到极大的焦虑。而且这种焦虑是如此的强烈，以至于他不得不跳出威尔斯的原文，增加了一段自己的议论：
吾方日筹对付杂色人种之政策，其人已踵于吾后，谛察吾举动，时机一至，战事将启。而吾犹日思噬人，效螳螂之捕蝉，岂不大可哀耶！
在这段引文中，心一伪装成小说的叙述者，展开对宇宙秩序的狂想。在引文的第一句中，白种人（即文中的“吾”）整天想的就是如何对付“杂色人种”。然而正当白种人大肆攫取各种政治经济利益，剥削压榨“杂色人种”时，火星人则在白种人后面伺机而动，准备开战。也就是说，当威尔斯在小说中描写火星人与地球人开战的时候，心一则将这场战争表述为火星人与白种人之间的战争。当然，从某种角度来看，心一的表述其实更为准确直接，因为威尔斯小说中的人类，本来指的就是欧洲人。而在引文的第二句话，叙述者“吾”作为遭遇浩劫的幸存者，哀叹白种人在整天对付杂色人种的时候，不曾想到“螳螂捕蝉，黄雀在后”的道理。在这里，心一为读者展开了一幅新的世界图景：白种人凭借先进的科技凌驾于杂色人种之上，但白种人并不能因此而感到骄傲，因为在他们身后，科技更加先进的火星人正在相机而动。在威尔斯的《星际战争》中，社会达尔文主义式的思维模式支配着全书。为了解释火星人的科技何以高于地球人，威尔斯提供的理由是火星与太阳之间的距离比地球与太阳之间的距离远，所以火星的形成时间早于地球。由于火星人的历史比地球人长，也就进化得更充分，科技也就更发达。在威尔斯的逻辑中，进化上的先后直接反应在科技实力的强弱上，从而决定了谁可以支配、统治谁。然而在汉译本《火星与地球之战争》中，心一将威尔斯的社会达尔文主义式的逻辑，以及从火星人高于“白种”、“白种”高于“杂色人种”这一进化图景，直接嫁接到《庄子》中“螳螂捕蝉、黄雀在后”的典故上，并由此将社会达尔文主义式的思维逻辑戏剧性地反转过来。在心一那里，杂色人种、白种以及火星人之间并不是逐渐递进的权力位阶关系，而是一种相对的位置关系。心一承认“白种”确实在科技实力上优于“杂色人种”，并实际统治着“杂色人种”，但他试图强调的是，“白种”并不能因为比“杂色人种”地位优越而沾沾自喜，“白种”背后其实还有火星人比他们更加强大。也就是在这个意义上，“白种”和“杂色人种”的地位其实是相同的。如果白种人不能认识到这种位置上的相对关系，那么这种无知只能用“可哀”来形容。
在这里，我们看到心一凭借着对火星人降临地球的狂想，似乎已经实现了杂色人种世界地位的想象性提升，将杂色人种和白种人放在平起平坐的位置上。这样的想象自然让第三世界的中国读者倍感兴奋，但心一自己并没有走得那么远。清末民初那一代中国人纵能一时展开想象的翅膀，却最终仍落入现实的窠臼。如果继续读下去，我们会看到：
然彼为蝉者，螳螂亦不知御，其梦梦实什百于吾矣。
心一在这里终于清醒地承认，火星人的降临虽然想象性地将杂色人种和白种人放在了平等的地位上。然而这样的平等并不能改变杂色人种受到白种人欺凌的事实。杂色人种不能抵御白种人的欺凌其实是比白种人不能抵御火星人入侵更为羞耻的事。
三 两种不同的回应方式
1898年，当欧洲人正因意大利天文学家斯基亚帕瑞利的发现而为火星兴奋不已之际，中国的思想界、学术界则因为一本翻译著作的出版感到震惊。这部著作就是严复的《天演论》。严复在该书中肯定了赫胥黎在原作《进化论与伦理学》中痛加批驳的社会达尔文主义，阐发了“物竞天择，适者生存”、“优胜劣汰”的思想，震动了当时中国的思想界、学术界。“物各竞存”、“优胜劣汰”、“自强”等词成为风靡一时的词汇，进化论则成为思想界议论的中心话题。康有为曾称道严复“译《天演论》，为中国西学第一者也”。胡汉民则在《述侯官严氏最近政见书》一文中指出：“自严氏之书出，而物竞天择之理，厘然当于人心，而中国民气为之一变。”由此，进化论及其社会学翻版正式进入中国的知识语境，并重新改写了中国人看待中国与世界关系的方式。在传统观念中，中国是想当然的世界中心，而外国则是有待王化的“四裔”。而在进化论的思维模式下，中国对于世界的想象由空间形态转化为时间形态。中国成了历史发展中的一环，且因为种种原因是较为落后的一环；而西方则是先进的一环，也是代表未来的一环。中国人需要做的就是用西方模式改造中国，使中国现代化，或西方化。
从中国对世界的想象的角度来看，心一翻译的《火星与地球之战争》恰恰与严复翻译的《天演论》形成了对话关系。在严复那里，中国因远远落后于西方列强，在弱肉强食的世界中面临着亡国灭种的危机。中国要想生存，必须进行西方式的改革，这样才能强国保种。然而心一则凭借着庄子的想象，把进化论推衍至浩瀚的太空，在那里，白种（即西方）不是进化的顶点，而是和中国一样，是进化中较为落后的一环。西方人如果因为比中国先进而凌驾在中国之上，那么他们不过是五十步笑百步的无知之徒。
在笔者看来，不管是严复通过赫胥黎抒发亡国灭种的焦虑，还是心一借着威尔斯展开对宇宙秩序的狂想，都是通过不同途径对中国风雨飘摇的现实做出的回应。严复承认中国落后于西方，认为传统中国必须通过西方式的改革“过渡”到现代中国，以达到救亡图存的目的。似乎中国人一旦意识到自己的落后，就能通过努力复兴国家。然而严复没有意识到，若中国以西方的方式追赶西方，在西方已经出发在先的情况下，中国其实不可能追上西方，更不可能超越西方。由是观之，传统中国向现代中国的“过渡”注定无法完成，因为进化论的逻辑已经事先将中国钉在进化的落后一环上。而心一则借着对火星人降临地球的狂想，执意与进化论逻辑相“抗衡”，拒绝承认白种人凌驾在中国人之上。然而螳螂之所以显得愚笨，是因为它背后有黄雀存在。不过，火星人是否存在我们尚无从得知，那么火星人降临地球则更是缥缈的想象。可以说严复和心一分别为我们以想象的方式“复兴”了中国，只不过前者把中国人永远定义为疲惫的西方追赶者，而后者则让我们永远等待着火星人降临地球这一“弥赛亚”式的救赎。可以说，严复的想象直到今天都始终在中国占据主流话语。我们始终有着现代化的冲动，以摆脱传统的束缚，拥抱现代的中国。不过，心一式的想象并没有像他的翻译那样被人忘记，而是成为一股历史的潜流，不时浮出地表。今天我们听到的诸如“中国可以说不”、“三十年河东，三十年河西”或“二十一世纪是中国人的世纪”（另一个版本是二十一世纪是亚洲人的世纪）之类的说法，都是心一式想象的翻版。似乎到了新世纪，人们夸大了心一的想象，却忘记了那位晚清翻译家在狂想之后的清醒。● 唐弢主编：《中国现代文学史》第1卷，人民文学出版社1984年
版，第4页。● 谢天振、查明建主编：《中国现代翻译文学史》，上海外语教育
出版社2004年版，第17页。● ［美］刘禾：《跨语际实践》，生活·读书·新知三联书店2002年
版，第43页。● H．G．Wells，The War of the Worlds，New American Library，
1986，p.1．● ［英］威尔斯：《星际战争》，李家真译，人民文学出版社2005
年版，第1页。● 施蛰存主编：《中国近代文学大系·翻译文学集二》第27卷，上海
书店1991年版，第149页。● 居住在澳大利亚东南部的塔斯马尼亚岛上。18世纪英国殖民者
将此岛变为流放罪犯的地方，岛上的土著于1876年被屠杀殆
尽。● 由于人类的泛滥捕杀，美洲野牛一度于19世纪末20世纪初（即
威尔斯写作《星际战争》时）被认为已经灭绝。● 生活在非洲毛里求斯的一种鸟，这种鸟身体肥胖，动作缓慢，不
会飞行，味道鲜美，在17世纪遭到英国探险者的大肆捕杀，由
此灭绝。● 施蛰存主编：《中国近代文学大系·翻译文学集二》第27卷，第
149页。● 施蛰存主编：《中国近代文学大系·翻译文学集二》第27卷，第
149页。
做现实主义者，为不可能之事
——1925年的鲁迅一 思想变化的节点
1925年对于鲁迅来说是极不平静的一年。正像他自己所说，这一年既是其生活开始“六面碰壁”，卷入一连串的事件（如北京女师事件、“三一八”事件等），充满着紧张、动荡气氛的时期；也是他创作热情高涨、著述极为丰富的阶段，不仅“这一年所写的‘杂感’”，就“比收在《热风》里的整四年中所写的还要多”，而且他还在同时完成了《野草》中的大部分散文诗，以及大量书简。种种迹象都表明，1925年是鲁迅生命历程和创作生涯中一段极为重要的时期。
或许正是因为1925年在鲁迅生命中的重要地位，很多研究者都把这一年作为划分鲁迅思想演变的转捩点。早在1933年，瞿秋白就在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中指出，鲁迅在1925年对陈西滢、章士钊等人的攻击，“就已经准备着”他在“一九二七年下半年”开始完成的“从进化论最终的走到了阶级论，从进取的争求解放的个性主义进到了战斗的改造世界的集体主义”的转变。而李泽厚也做出了与瞿秋白相似的判断：
正如早年可以1906年春弃医弄文为界标分为两小段一样，鲁迅前期也可以1925年春参与女师大事件为界标分为两小段……后一小段……标志鲁迅所进行的战斗进入了一个与反动统治阶级直接肉搏的新阶段……对鲁迅日后成为马克思主义者，对鲁迅日益与也曾进行过“文明批评”“社会批评”的“五·四”同辈和青年根本区别开来，是起了不可低估的关键作用的。
不过这里需要特别说明的是，上述研究虽然准确地指出了鲁迅在1925年开始的变化，但从“进入了与反动统治阶级直接肉搏的新阶段”这样表述来看，研究者更多是在题材的意义上来理解这种变化。也就是说，上述研究的潜在逻辑是：鲁迅的杂文开始涉及到此前未曾处理过的一系列与现实政治紧密关联的议题，表明鲁迅的思想在1925年发生了某种变化。题材的改变及其进步性使得这些研究者认为鲁迅的思想在此时出现了变化。然而由此引发的问题是，如果说鲁迅的思想真的在1925年开始改变，那么这种变化究竟是在什么样的逻辑上发生的？鲁迅杂文的意义是否仅仅建立在题材的进步性上？鲁迅杂文是否在文学本体的意义上也具有自足的地位？这一系列问题显然是上述研究没能有效回答的。
正是基于这一问题意识，笔者试图用“以鲁解鲁”的方式，为1925年的鲁迅勾勒出一个较为完整的形象。首先，本文将对《野草》中的部分篇章进行解读，分析鲁迅从某种类似于“纯文学”式的写作状态中，逐渐过渡到杂文写作的内在线索。其次，本文将具体分析《华盖集》以及部分相关文本，探讨鲁迅这一时期杂文的形式特征及其内在意蕴。最后，笔者将通过对《两地书》中的部分段落的分析，探讨鲁迅在1925年蕴涵的精神特质，并由此思考鲁迅杂文的当代意义。
二 通往现实的隐秘通道
鲁迅的《野草》通常被研究者当作某种“思想性著作”和“完整的人生哲学体系”来理解。虽然这一判断本身有可以商榷的地方，但它暗示着我们，如果要解读鲁迅的思想内涵，《野草》往往是我们不得不面对的文本。而鉴于《野草》中的大部分诗篇都写于1925年，因此我们显然需要将这部散文诗集作为本文讨论的切入点。《野草》的读者大概都会注意到这一现象：这部散文诗集中的文字往往会表现出一种在二元对立结构中游移、彷徨的姿态。试看下面几段引文：
我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。
然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。
我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身中的迟暮。但暗夜又在那里呢？现在没有星，没有月光以至笑的渺茫和爱的翔舞，青年们很平安，而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。
全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕之可言呢？无怨的恕，说谎罢了。
我还能希求什么呢？我的心只得沉重着。
类似的例子在《野草》中还有很多，这类文字往往在黑暗与光明、青春与迟暮、怨恨与宽恕、真相与谎言，以及忘却与记忆等一系列二元关系中展开叙述，而作为叙述者的“我”则在这些二元关系面前表现出某种游移、难以抉择的情绪。正像《影的告别》中的“影”所说的，“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去”。在“天堂”与“地狱”这两极之间，“影”拒绝做出选择，似乎二者都难以让它感到满意，因而喊出“我独自远行……那世界全属于我自己”。也正是在这一刻，“影”决绝地与世界切断一切联系，固执地沉浸在自我之中，为读者塑造出一个绝望、孤傲、彷徨、不安、无助的，类似于存在主义者的形象。而这一形象在某种程度上也往往被人们用来理解鲁迅，有研究者正是据此指出“《野草》诞生了一种类似于‘被抛入世界’（海德格尔）、被投入毫无意义或荒诞的存在之中的感觉（基尔凯廓尔、卡夫卡、萨特、加缪）的东西”。
然而这样的鲁迅形象却难免让人生疑，因为存在主义毕竟是一种强调自我与世界、现实生活相互疏离的哲学思想，当我们用这样的哲学思想来理解鲁迅时，这位作家给我们的印象似乎是一个与世界、现实相疏离的孤独者。而由此产生的问题就是：当鲁迅通过他的杂文写作对现实生活迅速做出反应，与那些“正人君子”、“大学教授”们进行“堑壕战”时，他的《野草》为何在同一时期表现出与世界、现实的决裂和疏远呢？在笔者看来，虽然《野草》中的诗篇多依照二元对立模式展开，但其中却存在着两种截然不同的二元对立模式。因此，虽然《影的告别》等篇章表现出与鲁迅杂文截然相反的旨趣，但在《野草》的另一些诗篇中则潜藏着一条隐秘的通道，它勾连着《野草》与鲁迅的杂文，并使鲁迅发生在1925年的思想变化可以为我们理解。而这条通道就“潜伏”在下面两段引文之中：
现在我所见的故事清楚起来了，美丽，幽雅，有趣，而且分明。青天上面，有无数美的人和美的事，我一一看见，一一知道。
我就要凝视他们……。
我正要凝视他们时，骤然一惊，睁开眼，云锦也已皱蹙，凌乱，仿佛有谁掷一块大石下河水中，水波陡然起立，将整篇影子撕成片片了。我无意识地赶忙捏住几乎坠地的《初学记》，眼前还剩着几点霓虹色的碎影。
我真爱这一篇好的故事，趁碎影还在，我要追回他，完成他，留下他。我抛了书，欠身伸手去取笔，——何尝有一丝碎影，只见昏暗的灯光，我不在小船里了。
漂渺的名园中，奇花盛开着，红颜的静女正在超然无事地逍遥，鹤唳一声，白云郁然而起……。这自然使人神往，然而我总记得我活在人间。
我忽然记起一件事：两年前，我在北京大学的教员预备室里……
这两段文字分别来自《好的故事》和《一觉》。与《影的告别》、《墓碣文》，以及《过客》等篇章相比，这两篇作品并没有被研究者予以足够的重视。不过在笔者看来，这些文字虽然在表面上仍按照《影的告别》中的二元对立模式展开叙述，但却与之存在着极大的不同。在《影的告别》等篇章中，作品往往给读者一种梦幻般的感觉，因此，二元对立模式中的两极都被裹挟在梦境里。似乎叙述者“我”所说的全是梦境中的呓语，那个梦中的“影”在“光明”与“黑暗”这两极之间“彷徨于无地”。然而在上述两段引文中，文本的展开线索却是梦幻与现实之间的对立。在《好的故事》里，叙述者“我”起初沉浸在对梦中“美丽，幽雅，有趣”的故事的迷恋之中，但故事发展到这里却发生了断裂。“一块大石”突然击碎了“我”的美梦，于是所有梦中的好景都被“撕成片片”，无法捕捉。而“我”则回归现实，发现梦中的好景不过是一场幻梦，最终只能看到现实中“昏暗的灯光”，留下无尽的怅惘。而在《一觉》中，文本的展开线索依然是梦幻与现实的对立。叙述者“我”首先向读者描述了自己所“神往”的美景，然而“我”又马上宣称“我总记得我活在人间”，因而拒绝继续叙述梦境，用“我忽然记起一件事”这样突兀的表述，将笔触强行扭转到对现实生活的描写之中。
笔者之所以认为《好的故事》和《一觉》中的两段文字是连接《野草》与鲁迅杂文的隐秘通道，就在于鲁迅往往在杂文、书信中也采用与之极为相似的行文结构。因此，从某种意义上可以说，在梦想与现实的二元对立之间，坚决地选择后者，也是鲁迅进行杂文创作时的思维方式。试看下面两段文字：
……我已经管不得许多，只好从退让到无可退避之地，进而和他们冲突，蔑视他们，并且蔑视他们的蔑视了。
我的信要就此收场。海上的月色是这样皎洁；波面映出一大片银鳞，闪烁摇动；此外是碧玉一般的海水，看上去仿佛很温柔。我不信这样的东西是会淹死人的。但是，请你放心，这是笑话，不要疑心我要跳海了，我还毫没有跳海的意思。
夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的玻璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”。
莫非这就是一点“世界苦恼”么？我有时想。然而大约又不是，这不过是淡淡的哀愁，中间还带些愉快。我想接近它，但我愈想，它却愈渺茫了，几乎就要发见只我独自倚着石栏，此外一无所有。必须待到我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。
那结果却大抵不很高明。腿上钢针似的一刺，我便不假思索地用手掌向痛处直拍下去，同时只知道蚊子在咬我。什么哀愁，什么夜色，都飞到九霄云外去了，连靠过的石栏也不再放在心里。
在这里以较长的篇幅引述这两段文字对本文的讨论来说极为必要。因为这两段文字在结构上与《好的故事》、《一觉》中的两段引文非常相似，同时集中体现了鲁迅在进行杂文写作时的思维方式。在第一段引文中，有关“现实”的论述包裹着一段极为宁静、美丽的景色描写。这段描写与前面那段表示要与“正人君子”进行冲突的激烈文字形成鲜明的对照。给人一种忽然从现实斗争中超脱出去，进入到梦幻般的，没有“冲突”、没有“蔑视”，安静祥和的境界之中的感觉。然而行文至此忽然一转，鲁迅用开玩笑的口吻把前面关于海面风景的描述解构掉，使论述重新拉回到“现实”中来。显然，在梦幻般的好景与残酷的现实之间，鲁迅再次坚定地选择了后者。
与此极为相似的是第二段引文。这段文字以鲁迅表示自己“沉静下去”后，超离了与现实世界的一切关联，进入到“没有别人”的境界开始。这种梦幻般的境界对作家本人来说显然极富吸引力，它让鲁迅感到“淡淡的哀愁，中间还带些愉快”。在那一刻，鲁迅沉醉在这种遗世独立的境界中，甚至感到有些“微醺”。不过正当这一梦幻般的境界向读者展开时，鲁迅的笔锋再次一转，努力从那种使人沉醉的描绘中抽离出去。蚊子“钢针似的一刺”，使那些“哀愁”、“夜色”都“飞到九霄云外”去了。熟悉《华盖集》和《两地书》的读者都知道，这段文字中的“蚊子”既可以理解为鲁迅向许广平抱怨过的厦门的蚊子，也可以理解为陈西滢、章士钊之流对鲁迅的攻击。显然，即使沉浸在使人陶醉的“寂静”之中，鲁迅仍不能忘怀现实生活中的种种纠葛。因此，这段文字实际上再次把梦幻般的美景与现实的斗争并置在一起，而鲁迅则“不假思索”地选择了后者。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]