创作小说的技术与阅读小说的技术——以《外国小说欣赏》为例(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：何永生

出版社：世界图书出版广东有限公司

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创作小说的技术与阅读小说的技术——以《外国小说欣赏》为例试读：

书名：创作小说的技术与阅读小说的技术——以《外国小说欣赏》为例

作者：何永生

出版社：世界图书出版广东有限公司

出版时间：2014-03-01

ISBN：9787510055843

本书由世界图书出版广东有限公司授权北京当当科文电子商务有限公司制作与发行。

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给我的女儿悄悄

普及与超越普及的创新之作

永生的新作《创作小说的技术与阅读小说的技术——以〈外国小说欣赏〉为例》是一部基于普及又超越普及的创新之作。说普及是其浅出之功让一般读者涉及哪怕生涩的概念也并不难于理解，说超越普及实述这是一部严肃的学术专著。

俗话说读其书，想见其为人。我与永生相识缘于朋友的介绍，交往多年，饭局和文字上见面的多，他的寡言让我一直以为他就是一位历史学的博士，没有想到他还研究文学，并且是外国文学。当他把大著《创作小说的技术与阅读小说的技术——以〈外国小说欣赏〉为例》送到我的案头，才真正地意识到一句俗话的含义：凡人不可貌相。

他看起来像一个老学究，长着一脸马克思一样的浓烈胡须，双额宽阔，印堂发亮，相书上讲这样的人若从学则多学广见，不一定真确，然而在永生却是事实。以前在《语文教学与研究》上看到他关于课程改革方面的论文，不趋时潮，独抒肯綮之见，即有好感，认为他是有责任心和敢于发表异声的教育教学研究者，后来又在华中师范大学的学报上看到他洋洋洒洒数万言的学术思想专论《古代圣学的终结与近现代历史科学的发韧——章学诚“六经皆史”新论》，其持论高格，举据详实、析证周延，很可以见出他对于章学诚《文史通义》、《校雠通义》的钻研之深，对于经史学谱系的理解之精。凡人不可貌相，只听别人的介绍和囿于日常的见面，是不能完全认识一个人的才华的。在与他交往的过程中，发现他平时话不多，特别对于自我的来历与研究方向，并没有直接的大量的表述，只知道他原来是大荆州地区某县某乡之人。我是蜀中之人，虽在鄂地工作，服务于华中师范大学，但对于湖北的了解也主要缘于对于文学地缘的研究。大荆州是出过张居正，产生过“公安派”、“竟陵派”等文学流派的地区，曹禺的祖籍也在那里。我说及这些，当然无意将永生与前贤相论，只是想到从一个地方所出来的人才，有了江汉平原的地理文化基础，或许有一些共性的东西。据我的观察，永生身上也有刚正不阿、机智果敢、执著坚强等要素，而这样的品质与我这个蜀人也就自然投缘了。这也是我向读者诸君推介本书著者的原因之一。

诚然，本书真正值得推介的原因在于它有超越一般普及性著作的价值。在我看来，其特点有三：

一是根据小说的艺术构成元素构思全书，“叙述”、“场景”、“主题”、“人物”、“情节”、“结构”、“情感”、“虚构”八个单元，涉及八个专门的话题，和16篇外国小说。因此，这不是一本关于外国小说的一般读物，而是以对小说艺术的精到研究，从八个重要方面来认识小说艺术整体与全相的专题著作，全方位而又不失重点地探讨了写作小说的艺术与鉴赏小说的技术。我们的教师与学生，如果通读了这本书，就从艺术的整体上认识了小说特别是外国小说艺术的特点，同时也知道我们应该从哪些方面来欣赏小说与写作小说。中国古代小说并不发达，因此现在所谓的小说文体理论与小说艺术理论，主要来自于西方，20世纪中国的小说无论是长篇还是短篇，主要是在外国特别是西方小说的影响下发生与发展起来的，对于外国小说的欣赏与研究，在很大程度上即可以代表对整个小说的研究，因此，本书从八个方面来认识与欣赏小说，并不是随心所欲与心血来潮，而是作者研究小说多年，从西方小说理论那里借用并中国化的结果。

二是本书的诞产及其结构内容都是有所本的，那就是在西方广有影响的美国学者布鲁克斯与沃伦，他们合作主编的《小说鉴赏》，以及北京大学中文系曹文轩教授受此启发而为人民教育出版社主编的《外国小说欣赏》及人民教育出版社出版的《语文•外国小说欣赏•教师教学用书》。美国学者为大学生所编写的《小说鉴赏》影响甚广，成为美国许多大学文学教育的重要参考书，而曹文轩教授主编的《外国小说欣赏》，则是我国普通高中语文教师与学生们不得不看的教科书，一个方面是它作为法定教科书的权威性，一个方面它是高中课程结业考试和全国高等院校统一招生语文课程考试内容的依据之一。永生长期研究中学语文教育问题，并多年从事实际的语文教学工作，受此启发，以自己的文学素质与教学经验，完成了这本全新的《外国小说欣赏》全解读，为广大中学师生阅读外国小说提供了方便。全书共八章，每一章涉及话题和两篇外国小说，并以一个具有理论含量的总标题进行概括，“叙述的秘密：显示与讲述，你媚我怨各千秋”、“场景的感染力：急骤的震撼与温柔的慢板”、“主题的隐显：英雄的传说与成长的寓言”、“人物的类型：圆型人物与扁平人物”、“情节的经纬：明确的向度与摇摆的振幅”、“结构的力量：延迟的快感与节制的优雅”、“情感的归属：多元错位与零度写作”、“虚构的本质：心灵的世界与真实的谎言”。这样的标题显示了作者的功力，也体现了他对小说艺术的深刻认知，眼光独到，学术性强。而与所借鉴过的两本书比起来，其著有了较大的发展，选材更加广泛，作品更加经典，并且理论与作品结合，创作与欣赏统一，更加符合中国读者不能离开小说文本的要求，比多位作者的联合之著，更有优势。

三是作者对于所选的每一篇小说，往往有着自己的理解与发现，体现在对每一章里面两篇小说的具体欣赏与分析上。如果只是一般性的导读，也就没有必要为一篇小说解读拟定标题，以“让灰色人生变得明亮的小人物”概括伯尔的小说《在桥边》，以“无声世界里的美丽与哀愁”概括泰戈尔的小说《素芭》，以“告别过去与昨日重现”概括斯特林堡的小说《半张纸》，这样的标题同样不是随意为之的，它们体现了作者在阅读小说时候对于主题、人物、结构、技巧等的发现，往往上升到了一种理论的高度来进行认识与表述。作者长期关注外国小说以及相关的理论问题，书后附录四篇作者已经发表过的论文，再次证明了我的这个判断，它们对于《守财奴》、《老人与海》等这样的经典小说作品有了新的认识，并且对生命的维度与文学教育的向度问题、《外国小说欣赏》课程的考察向度与题型的可能性空间问题，进行了具体而深入的探讨。其价值有二：

第一是对于学生与教师阅读小说提供了新的角度与方法。如何阅读小说是存在技巧的，虽然它往往是一个展开的故事，但并不一定每一位教师与学生都能够把握其根本与细节，轻而易举地就认识到了小说作家的匠心独运。作者以个人的经验与阅读的体会，从八个方面来认识小说整体上的艺术特点，每一个方面都以两篇外国小说为个案进行探讨，这就为每一位教师与学生如何阅读小说作品、如何欣赏小说艺术提供了很有意义的参照。与读中国小说相比，读西方小说更难一些，因为中国小说与西方小说产生的文化背景与时代环境多有差异，中国与西方的文化传统与审美习性也不相同，小说的思想与艺术构成往往存在很大的区别，所以本书对于某一篇小说的全方位观照与重点解读，特别对于西方意识流小说作品的解读，对于教师与学生阅读小说，都会有很大的启发。

第二是对于教师与学生以及广大的文学爱好者的小说创作，提供了成功的案例与丰富的经验。作家与诗人虽然并不一定要由学校来培养，但是最近三百年来，没有受过教育的作家与诗人几乎是凤毛麟角，特别是获得文学大奖的作家往往出自名校，这已经是学界公认的事实。因此，无论是《外国小说欣赏》，还是永生创作的本书对于培养小说作家以及其他文体的作家，都是有很大好处的，因为如果我们从小就真正地认识到小说的结构与语言等各种要素，从作者所说的八个方面，来认识小说艺术的特点与构件，就可以为小说写作提供真理性的认知与实践上的方便。如果我们的教师与学生从现在开始，都能够从事小说创作尝试，那么从他们中出现有名的小说家或者其他文体的作家，都是大有可能的，我希望能够达到这样的效果，并祝愿本书作者所取得的成功。

总之，本书的确是一本有理论、有实践，方便于阅读、方便于教学的好书，希望得到广大师生的喜爱。

是为序。2014年1月21日星期二　江南云台　　（邹建军，华中师范大学文学研究所副所长、教授、博导，《外国文学研究》前副主编、《中国诗歌》副主编、《世界文学评论》创办者）

自序：基于“和解”的对话

自序：基于“和解”的对话

真正的阅读即真诚的对话。真诚者，既基于态度，又赖于能力，也要有所依凭。创作者有其视域，阅读者有其前见，文本一旦生成，便有自身的生命基理，你在与不在它都在那里，既无限开放，又无比刚劲。所以，真正的阅读，真诚的对话所能达成的最佳结果即多见众解之“和解”，诠释学称之为“视界融合”。从这个意义上讲，我们学习《外国小说欣赏》的出发点应该是基于“和解”的对话。理论总是抽象的，阅读实践才是真切的。从现在开始，我们就要进入《外国小说欣赏》的学习了，在进入正题之前，我们不妨来一段故事。在一艘远航的客轮上，大家正在欣赏魔术师的表演，其间船长的鹦鹉总是捣蛋，一次又一次地拆穿魔术师的把戏。当魔术师在关键的时候要施展“魔术”骗过观众时，它便大声叫起来：袖子里有线，镜子里可以偷看，桌子底下有暗门……魔术师大为恼火，正要准备宰了鹦鹉的时候，突然，一声巨响，一阵强烈的震动——船被鱼雷击中了。人们纷纷弃船逃生……深夜的大海一片漆黑，魔术师和鹦鹉正好漂在了一块木板上，他们相对无语，很久，很久。最后，还是伶俐的鹦鹉打破了沉默：好吧，这次我算彻底认输了，你怎么搞得，真让人叫绝。

这是美国小说家古德弗烈的小说——《魔术》里的故事。小说中的魔术师和鹦鹉是一对冤家，魔术师要表演，鹦鹉要拆穿表演。这种关系真有点像小说家与读者的关系：一个编写谜面，一个要揭穿谜底。这是一种矛盾的关系，只是作者与读者关系的调和，不可能像魔术师和鹦鹉一样，要通过一场意外的爆炸来达成最后的和解，而是通过高度的技术认同，达成理解与默契。

一、关于《外国小说欣赏》《外国小说欣赏》是人民教育出版社课程教材研究所和北京大学中文系语文教育研究所为参加全国第八次课程改革的普通高中学校师生提供的一门选修课程，是一门国家选修课程，是为语文学有余力而又对外国文学有兴趣的同学提供的一种学习资源。

该教科书的主编北京大学中文系教授曹文轩先生在前言里对课程的设置要求和教科书编写定位做了较为详尽的说明，比如“定位于欣赏”、“打破”“内容、形式两方面机械做些文章”的“教科书”“框架”，“另行结构”，以“小说的基本元素而设定”“话题”等等；对于学习要求方面，除了要求“阅读”文学文本，了解单元话题，思考教学文本提供的问题外，还有学习创作实践的要求，设置了一个以读促写、以写促读的练习平台。读写互助的编辑理念于语文教学而言并非新东西，但在小说阅读与写作方面着手尝试，于中学语文教学则无疑是新要求和高要求。而基于笔者对整册教科书学习的体会，则编者无疑是希望师生通过文学文本的阅读增进对外国文学的感性认识，通过单元话题进行小说文本编织的一般性技术解密，加深对小说文本构成技术的了解，为进一步自觉地阅读和欣赏奠定基础，同时为有意愿尝试创作的同学也进行一般的创作技术培训。尽管教学文本提供了文学思想、哲学背景、文化风情、语言面貌等等多方面的学习视窗，但就笔者的理解，关键词似乎是着眼于“技术”——创作的技术和阅读的技术，虽然编者并没有明确的语词和话语来做这样的表述，更没有做创作技术与阅读技术这样的划分，但笔者认为这两者其实就是一枚硬币的两面，难可分离。于是就有了本书的讲说课题，目的是想把这门课程教什么、学什么点得透一些。

一般来说，技术的构成指向大概由两个方面构成——知识和窍门；具体来讲，某一特定的技术，是由关于这一特定技术的一般知识，和在这一知识前提下于实践中形成的具有独特价值的艺术规范。知识是已经解密了的、没有产权所属的可供一般分享的价值体系，窍门则是需要花费时间、精力甚至其他代价具备一定准入资格方能获得的价值体系。知识可以通过训练习得，窍门除了一定的训练，还要修习者不说一定的才赋禀性吧，至少有一定敏感和悟性，兴趣当然是不可或缺的基本元素。学习创作小说的技术是如此，学习阅读小说的技术也是如此。

二、主编及其文学教育理念

文学教育从只关注说什么到关注怎么说和说得怎么样，由关注思想到关注技术是件知之不易、其行更难的事。难处之一就是适合的教科书。《外国小说欣赏》无疑是当下解决燃眉之急的不可多得的本子。本书的主编曹文轩先生既是国内著名的文学创作者，又是学院中做文学批评和文学教育的学者和教授，在三个领域都有不俗的建树，对三个方面的情况都有很透彻的了解，这就至少做到了创作、批评和阅读教学的“不隔”，更难能可贵的也许还在于：在一个浮躁的难以放下一张安静书桌的时代，他的行诚笃信与宁静骛远。

曹文轩先生本人对近20年来我国学校的文学教育现状是深怀忧虑的，认为其“夸夸其谈，已经没有正经的阅读姿态”了，对文学批评的现状也多有批评。他曾经不无深情与坦诚地道白：这些年，无论是出入文学创作的圈子，还是出入文学批评的圈子，时不时总有一种清泠的、空寂的孤独感莫名地从心野浮起，且由淡而浓。如此状态，倒也不是我没有朋友——我这样一个对人性抱了宽容态度的人是不可能没有朋友的；只是觉得自己对文学的领会、理解以及由此而产生的那一套文学主张，未免太有点儿单腔独调。面对那些陌生的目光，我觉得自己已是一个跟时代严重脱节的落伍者。虽然在许多场合还是振振有辞地宣扬那些不合时宜的言论，但心中的虚弱感却是抑制不信地摇撼着自己。越是声调向高，就越是感到世界阔大无边，声音犹如被海绵吸尽一般凄清。我试图放弃自己的言说而进入那样一种趋之若鹜的话语，但总不能成功——不是我难以掌握那样一个知识系统，而是内心不肯对这样一种知识系统就范，加上性格的固执，尽管身处那样一个强大的语言场域之中，但依然还是你是你，我是我，无法加入那样声势浩大、金碧辉煌的大合唱。为了避免这样的尴尬，这些年我一直也就不参加那些以文学的名义而召开的国内国际的各种学术会议了。

在这段真情道白之后，曹先生欣喜地讲述了2005年、2006年自己“遭遇”到的“令他心中感动不已”与“极大欣慰”的两件事，那就是读到了美国人哈罗德•布鲁姆的《西方正典》、美国人布鲁克斯和沃伦的《小说欣赏》这两部在西方文学批评和文学教育领域颇具影响的著作和教科书。他用“环顾四周，我觉得天地间虽然苍茫四合，但天边却有熟悉而温和的人声”来表达那种找到知音的喜悦，并且有把这种喜悦传递开来的冲动。这冲动的结果之一就是会时而诞的我们手边的这部《外国小说欣赏》。

据笔者个人阅读这三本书的感受，《西方正典》给曹先生的鼓舞主要是在文学经典的产生过程、文学的功能、文学批评及文学教育价值方面理念的契合。这点很重要，它可能直接影响主编编写教科书的理念。《小说欣赏》给曹先生的主要是教科书编写理念、体例、框架方面的启示。这一点，通过我们下面对两本教科书的简要比较即可获证。“《小说欣赏》是美国的大学教材”，它的服务对象是以英语为母语的美国大学生的选修课程；《外国小说欣赏》是影响人众更多的高中文学教育教科书，它服务的对象是中国普通高中的师生。这两者因为我国课改的缘故，也因为曹先生“遭遇”《小说鉴赏》后，产生了中国“更需要这样教材的想法”，而产生了某种关联。笔者这样叙述这部教材与世界先进小说教学理念的接近，不是要突出某个学者个人的影响。中国的文科教科书审查制度在某些方面是世界上最严格的、越不得雷池半步。所以，《外国小说欣赏》能走到这一步，从另一个角度看，也是时代前进、社会进步的某种表现。当然，就一部教科书来说，一定要考虑，并且将其放在首位的问题，就是这样的编写体例可能更有助于学习者“掌握最理想也是最有效的阅读方式，从而使他们更确切地理解小说何为，直至最终抵达小说最为旖旎的腹地”。

三、体例及其小说技术元素扫描

要弄清《外国小说欣赏》的体例，对其所涉及的小说技术有一个大致的了解，有必要对《小说鉴赏》与《外国小说欣赏》做一个简单的比较。《小说鉴赏》“既是一部短篇小说鉴赏集，又是一本文学教科书。全书共收入作品51篇，除了英美的（小说）外，还有欧洲、拉美等地具有代表性的作品。编者从小说鉴赏与写作的角度，把全书分为7章。每一章的开关头都有编者拟定的前言，就优秀小说的一些总的原则和小说的基本要素做了深入浅出的论述。前5章所收的每一篇小说之后，还附有针对该篇小说的讨论和思考题”。作为教科书，“严格地遵循”“一般归纳法”的编写原则，“给学生一种置身事内之感，并使学习成为一种自然的扩张与发展的最佳方法”。作为以英语为母语的大学文学教科书，《小说鉴赏》无论是全书章节的容量、选文的篇幅和难度与中国普通高中语文教科书存在很大差异，但是作为提供讨论的基本话题，无论中外的小说教科书都是可以共享的。不仅如此，结构和体例上也是可以参考借鉴的。

而为中国普通高中学校的师生编写的教科书，在他们绝大多数人都有英语为第一外国语学习经验的前提下，在借鉴国际教科书编写经验的同时，汉语版《外国小说欣赏》在编写的过程中，会做哪些适应国情和学情的改变呢？《外国小说欣赏》以小说创作和阅读同样必须关注的基本元素作为单元话题，在选文后附缀简单的单元话题介绍，选配契合单元话题特征的小说选文，文后附缀针对选文文本和话题内涵的讨论问题及相关外国小说常识介绍，构成一个学习单元。全书一共8个单元，8个话题，16篇外国小说。这8个话题分别是“叙述”、“场景”、“主题”、“人物”、“情节”、“结构”、“情感”、“虚构”。

以下对这8个话题作简要介绍，以期对全部内容有一个概观了解。

有一种说法：小说就是讲故事。其真理性不一定经得起推敲，但“叙述”却是任何小说不可不借助的技术手段。在“叙述”的话题下，教科书通过美国作家海明威的小说《桥边的老人》以“显示”的方式叙述故事，英国作家伍尔夫的意识流小说《墙上的斑点》以“讲述”的方式展开叙述，让学习者感受、领悟两种叙述方式前者偏于客观、后者偏于主观的特点。

在“场景”的话题下，教科书通过法国作家维克多•雨果的长篇小说《九三年》和俄国作家蒲宁的小说《安东诺夫卡苹果》两个节选片段，让学习者分别进入不同的“场景”，感受不同“场景”所营造的氛围对塑造人物性格所起的作用。“主题”是任何小说都不可或缺的元素，即使是那些声称无主题的作品，其实也不过是小说主题过于复杂，期待阅读者进行多主题或无穷多主题解读的另外一种表达方式。小说主题的表达有的隐晦曲折，有的鲜明直白。在主题的话题下，前苏联作家高尔基的《丹柯》和巴西作家保罗•戈埃罗的《炼金术士》（片段）各具特点的主题表现方式令人玩味。“形象”是小说承载情感和思想的载体，以人物性格和命运为表现对象的小说，小说创作和阅读的焦点常常集中在“人物”身上，这再自然不过了。关于人物有各种各样的分类标准，以他们在故事中所占地位来划分，有主要人物和次要人物，过去我们常常以此来分配我们的阅读精力。在本册教科书的“人物”话题中，我们要学会运用“圆形人物”和“扁平人物”两个新概念去重新观照小说中的人物。用来感受这组新概念的小说文本是由列夫•托尔斯泰的长篇小说《战争与和平》的三个片段构成的一篇节选，编入教科书的时候取名为《娜塔莎》；另一篇是印度作家泰戈尔的短篇小说，以主人公名字命名的《素芭》。“情节”这一小说概念，对于我们来说并不陌生，可是生活经验告诉我们，在我们身边有许多熟悉的“陌生人”。“情节”在本册教科书中之于我们，大概就是这样的老朋友。我们必须重新认识“情节就是一篇小说中所表现的那个动作的结构，它代表了讲故事人对他那个动作中的事件如何加以处理的一种方法”这一个新的界定。与此同时，我们还必须做好准备感受并理解一个新概念——“摇摆”。围绕这一话题，编者提供欣赏的小说文本是日本作家志贺直哉的小说《清兵卫与葫芦》和德国作家伯尔的小说《在桥边》。“结构”这个词一听起来就让人联想起“组织”、“框架”和“架构”一类的概念，然而，在这里却有着新的审美意蕴。教科书选编的两篇小说，意大利小说家卡尔维诺的《牲畜林》和瑞典作家斯特林堡的《半张纸》，让我们在欣赏前者的过程中，感受通过尽情摇摆而产生的延宕的快感；在阅读后者的过程中，通过走进一个人的生活，体会作者在编制小说过程中那种节制的优雅，仿佛古典戏剧在“三一律”要约下实现的那种精致与完美。

作家使用什么样的方法来煽情？这是一个问题，是作者创作小说的时候要考虑的问题，也是我们欣赏小说时要考虑的问题。泪为谁流？恨因何生？“情感”的话题及其附缀的小说文本让我们感受并体会小说情感的逆差原则。在情感这个问题上作者和读者仿佛成了一对冤家。读者越是同情、爱怜的人物，作者就越是要惩罚他，让他饱受磨难，反之亦然。在作者与读者这种非常态的契合中，小说文本实现了其情感诉求。这一单元提供欣赏的两篇小说是美国作家艾萨克•什维新•辛格的《山羊兹拉特》和哥伦比亚作家加西亚•马尔克斯的《礼拜二午睡时刻》。

最后一个话题是关于小说最本质的一个元素——虚构。在英语中，无论是“novel”还是“fiction”都有虚构的意思。前者具有新的、从前没有过的、新生的意思，强调原创性；后者就指虚构。小说是一个心灵的世界，这个世界既是虚构的，也是真实的。假如虚构意味着不存在、子虚乌有，而真实又是指我们可以真切感受的东西的话，那么，小说就是一个真实的谎言。这样一个矛盾的表述，切中的正是小说的本质。虚构与真实的关系在具体的小说欣赏中可以领会得更清楚。以本单元提供的两篇小说为例，阿根廷作家博尔赫斯的《沙之书》可以让读者体验由小说中虚构的故事与真实的心理体验这两者的矛盾产生的审美张力，奥地利作家卡夫卡的《骑桶者》则让我们从故事的虚构与形象的真实这一角度着眼来观照小说虚构这一问题，当然这并不排除其他角度的分析。

四、对选修本课程学习者的建议

在学习这个问题上，学习者是主人，教科书、教辅资料、教师等都是帮助学习者满足学习愿望、实现学习目标的条件，或者说是学习资源。苏格拉底将教师比喻为助产士，很形象地诠释了在学习及学习成果产生过程中师生所扮演的角色。学生要积极努力“生产”，教师要科学真诚地“助产”。在学习中，师生是合作者，双方的交流、彼此的要约、共同的探讨都是必不可少的。

在学习本课程的过程中，学习者起码要做到以下几点。

1. 主动参与

文学阅读在某种意义上是阅读者与作者、小说文本、编者、教师、文学批评家及学习者相互间的多维对话。对话不仅要求所有的参与者都是平等的，而且要求参与者主动研习，而不只是被动或消极接受，任何学习“仅仅靠阅读和听课、看电影而自己不动脑筋，很难学到什么东西，当然谈不上尝到很多东西了”。《外国小说欣赏》这类课程的学习尤其如此。在学习的过程中我们至少应该先静下心来读小说，把感到有问题的地方，或者感到索然无味的地方都找出来，形成问题。在别人没有问题的地方发现问题并不丢人，相反，这是一项了不起的能力。在某种意义上，它高于被动地解决一个问题。这也是中国学生较为欠缺的一项能力。我们习惯于答问和解题，而不习惯自己发现问题和提出问题。在没有问题之前，只要是自己学习后发现的问题，无论什么样的问题都是有价值的。有一位同学看了海明威的《桥边的老人》之后说：“我不知道这篇小说好在哪里，就像流水账，充其量不过是一篇通讯稿。”笔者觉得第一次接触这样的小说，有这样的感受就很不错了。他至少是以寻趣为目的去阅读的，读了、找了，没有找到要找的“乐子”。这要么是小说本身就没有“乐子”，要么是找的方法不对，没有发现“乐子”，甚至是对于“乐子”的理解有歧见。总之，这种阅读至少让我们有了问题，如果我们继续去寻找这些问题的答案，那么，我们就是在做一项学术研究工作。不要一听学术就以为是了不起的事情。在笔者看来，学就是探究、寻求事物的真相；术，就是寻求真相的办法。学术就是运用探究、寻求真相的办法去发现真相。所以，笔者对那位同学说：“你的问题很好！不是所有老师都能有这样的发现，因为《教师教学用书》没有明确提出这种问题，即使提出来了，也不是编者自己真正的发现，而是借用了批评家的意见。你的发现已经接近了一个问题，把你的发现整理成一个问题提出来，就是研习这篇小说最有价值的一个问题。我在讲授这篇小说的时候，就是围绕你的问题来展开的。”笔者这样说不只是一种鼓励，接下来的课程会证明这位同学所提问题的价值。

2. 保持最佳学习动机

学习是需要激励的。在阅读过程中，心智活动所带来的强烈体验是学习最好的报偿，但如果太过功利的话，有时候则欲速不达。据说当卡夫卡的影响触动大科学家爱因斯坦的时候，这位天才的物理学家也曾向朋友借阅《审判》，在还书的时候，他对朋友说，这本书简直难以卒读，他说卡夫卡的脑子太过复杂。说到这里，笔者想起了我国当代著名作家格非讲的一件趣事。那是二十多年的一件趣事。一天，我和作家李洱在华东师大的校园中散步，忽然看见一个女生坐在树林里旁若无人地大笑。她坐在一张石桌旁，一边读书，一边发出大笑。李洱对我说：“你猜猜看，她在读什么书？”我当然不知道。我们胡乱闲扯了一阵，刚想走开，那个女生再次爆发出的笑声终于勾起了我们的好奇心，于是决定打扰她一下，看看她读的究竟是什么书。有经验的读者也许已经猜到了答案，她阅读的正是卡夫卡的小说《审判》。我完全不相信自己的眼睛。对于我们这些自诩为“卡夫卡专家”的文学专业人士来说，卡夫卡一直是令人望而生畏的作家，他的文字不仅深奥难懂，而且令人觉得恐怖。为了弄清他的叙事意图，即使是外国文学专业的学生也往往被他折磨得神思恍惚。但是，这个女生却一边阅读，一边大笑不止，这到底是怎么一回事呢？通过交谈，我们知道，她竟然是第一次阅读卡夫卡。据她解释，卡夫卡实在是她读过的最有幽默感的作家。这个论断给予我带来的吃惊是显而易见的，于是我不得不小心翼翼地向她请教，《审判》这本小说中究竟有何情节、故事或语言让她觉得好笑？她一连列举了好几个例子来证明《审判》的“搞笑”性质，其中包括：（1）警察前来执行逮捕K是一项严肃的使命，可是一进门就把K的早餐抢过来自己吃掉了，仿佛吃掉K的早餐才是他们此行的真正目的；（2）这两个威风凛凛的警察不知何故，很快就被主管要求褪下裤子打屁股；（3）K确信自己没有犯罪，无须到法庭应诉，却在通往法院的道路上飞奔；（4）K进入法院，发现法官的办公室竟然是一间卧室，K要想进入法官的办公室，必须先将卧室里抵住门的那张床移开。诸如此类。这次经历，使我彻底改变了对卡夫卡的阅读印象，也把我从阴森的“卡夫卡梦魇”中拯救了出来。这个女生虽然不是文学专业的专门人士，可她对卡夫卡的理解是有道理的。我不久后前往北京的歌德学院，参加卡夫卡诞辰一百一十周年的学术研讨会，与会一位捷克学者发言的题目就是《卡夫卡的喜剧》。据她说，卡夫卡在写作《审判》时，确实是将它当作喜剧来写的，而且每写一段就会朗诵给他的朋友听。他的那些朋友无一例外都笑得在床上打滚。

爱因斯坦智力超群，也不乏哲学、音乐和艺术修养，也许他对卡夫卡阅读的失败在于他过于功利，急于想通过阅读《审判》弄清卡夫卡何以如此伟大这样一个问题，从而妨碍了他的审美观照。所以，为了有效地学习，学习者应该对所学的材料感兴趣，并且要在学习中找到乐趣。这是十分重要的。

3. 明确阶段序进

康德说：“人的认识从感觉开始，再从感觉上升到概念，最后形成思想。”这样一种认识阶段序进，用三个英语单词表示即为：cognition——intuition——idea。这说明认识和思想都是基于感觉产生的。所以，我们在强调听讲座、提问和讨论之前，一定要先接触小说文本，形成印象，先有直观的阅读感受；再听课，引入术语、概念、原理，上升到一个比较概念化的水平，并借助教科书提供的话题，进行话题引领下的专题性欣赏阅读和讨论：最后是运用阶段，通过训练形成一种文本的敏感，将学习内容内化为自己的阅读能力和心智。

至于大家关心的高考外国小说考查，大家可以边学习边对照本书在附录中提供的专题《外国小说欣赏》的高考考查。

总之，这样一种单元话题安排及编辑体例的考量，是将小说欣赏放置在文学而不是社会学范畴，更不是意识形态范畴来学习的一种尝试。这样一种学习本来应该是理所当然的，然而，在我们却又是弥足珍贵的。对于我们选修这门课程的同学是一种难得文学阅读训练，如果我们认真地按照课程标准，充分利用教科书搭建的这个学习平台实实在在地修习，则不失为一种很好的、基本的学术训练。

虽然是这样，但作为一门课程，编者的努力和我们的努力只是为大家学习提供了一种可资利用和借鉴的教学资源，努力能否引导中学文学教育朝向课程预期的方向行进，还有待于广大一线文学教师的努力，有待于文学教育环境的改善和优秀文学教育师资的培养。否则，我们的嘤嘤其鸣，只会成为不过求其友声的徒唤奈何。

第一章 叙述的秘密：显示与讲述，你媚我怨各千秋

小说从本质上讲是一种叙事艺术，因此，叙述问题基本上包括了这种艺术的大部分奥秘。本单元的话题是“叙述”，在这一话题下，实际上包括三个方面的问题：第一，故事由谁来讲，作者是否等同于故事的讲述者；第二，叙述视角，就是我们过去讲的人称的问题，但远比过去的人称问题内涵丰富；第三，叙述的语态，即教科书所说的“腔调”。这里我们只着重讲第一个问题，第三个问题我们留到欣赏《桥边的老人》时，再详加讨论。

在缺少经验的阅读者看来，作者和叙事者就是一回事。然而，小说文本，尤其是现代小说文本实际给出的答案却是否定的。在卡夫卡的《地洞》中，故事的叙述者是一只生活在地底下的小动物，讲述它受困于一种莫名的焦虑。小说文本开始的时候，这种焦虑就已经困扰它很久了，所以小说是从它终于为自己建成了一个地洞开始的——它为自己有一个私密空间兴奋不已，但不久这种兴奋就被另一种更强烈的焦虑所替代，那就是一种对于可能的入侵者的恐惧。为了消除这种恐惧，它通过不断地挖掘来扩大自己的地盘，尽可能多地收藏它的捕获物，以备不时之需。它一面“高筑墙，广积粮”，一面不断地观察周围的动静，提防着一切可能的入侵者。这种焦虑成了故事前行和故事叙述者叙事的动力，也促成了文本的发展。考察这样一个小说文本，我们总不能说故事文本的提供者——作者就是那只小动物吧。所以，作者和叙事者不是一回事，与用什么人称没有关系。

作者和叙事者不是一回事，但又不是绝无关联的。作者是故事文本的提供者、所有者，是故事叙事者的虚构者。叙事者是作者创作小说文本时创造的一个讲故事的角色。比如，《桥边的老人》这篇小说是由海明威创作的，海明威是这篇小说的作者，但文本中“桥边的老人”的故事却不是由海明威直接讲述给读者听的，而是由海明威虚构的一个执行战争侦察任务的侦察兵讲述的。海明威是《桥边的老人》这篇小说的创作者，侦察兵是“桥边的老人”故事的叙事者。这就是作者与故事叙述者在这篇小说中的关系。

这样一种研究作者的角度和我们以前“时代背景——作家生平——作品思想性与艺术性”三段论式的文学教学研究作者的角度不同。过去的作者研究是对具体作者的生平、经历、主张与文学活动的研究，目的是为了知人论事、知人论文，指导这样一种研究的基础是基于阅读学以作者为中心的一套理论。今天的作者研究较之以前要复杂得多，它既有基于作者与文本、作者与文本意义、作者与读者关系的多个层面的研究，也有从更高层面对作者•文本•读者关系进行文学创作•文学传播•文学消费关系的历史考辨和叙事理论维度的研究。这样的研究使我们得出了一个明确的结论：我们在不同的时候和场合使用作者这个语词的时候，其所指其实是很不相同的。

比如，当我们说《桥边的老人》是海明威的作品，海明威是《桥边的老人》的作者、唯一的创作者的时候，这样一个关于作品作家所属关系的陈述，是一个版权意义的指涉；当我们说作者是文本意义的源泉、权威和中心的时候，我们表述的不仅是一种作者和文本意义的关系，而且表达了以作者为中心的阅读学理念，复述了“作者写作（解释、提供）意义，读者阅读（接受、学习）”的公式；当我们说“文本永远比作者伟大”，“作品既然已经完成，作者可以死去”的时候，我们表达的并不是一种视作者为可有可无的轻蔑，而是在突出读者在阅读中占主体地位的阅读学理念或者在强调文本的独立价值与意义。正如格非在《文学的邀约》中所言：“不同时代有不同的作者观念，作者观念并非永恒不变”，“作者实际上是被不同的社会意识形态所建构起来的，作者的形象和意义也必然随着时间、文化传统、话语形态的变化发生微妙的变异”。这种现象并不是格非的独特发现，早在1969年的《什么是作者》中一文福柯对此就做过专门的分析。作者问题成为叙事学和文艺理论研究的重要问题由来已久。它与叙事者之间的关系也是剪不断，理还乱。

叙事类文本都有叙事者，叙事者就是文本中讲故事的那个形象。作为常识，需要强调的是，“叙事者不一定全都是以第一人称‘我’出现在文本中”，“叙事者不一定都具有人格化特征”。此外，还要区分故事内叙事者和故事外叙事者。前者是故事内的人物叙述者，后者指故事外的人物叙述者。《桥边的老人》的故事是由“侦察兵”来讲述的，“侦察兵”只是“老人故事”的感知者和叙述者，并非老人故事里的人，所以，“桥边的老人”的叙事者就属于故事外叙述者。故事外叙述的特点是客观、冷静，因为是讲别人的故事。故事内的叙述者是故事的亲历者，或者是参与者，比如《鲁滨逊漂流记》中的那个叙述人他就是在讲“自己的”故事，也就是故事的主角。

为了更清晰地呈现作者与叙述者的关系，我们不妨将两者放在整个叙事交流结构的大系统中来考查，也许会一目了然。中国学者综合西方叙事学各派理论形成的叙事交流图大致如下：叙事文本真实作者→隐含作者→（叙述者）→（受述者）→隐含读者→真实读者

在这个结构图中，叙述者的前面出现了两个作者：一个是真实作者，一个是隐含作者。任何一个叙事文本都涉及了真实作者与隐含作者及叙述者之间的关系，《桥边的老人》的特殊之处在于它在这方面表现得特别典型。我们下边的分析将会说明这一点。在分析这一技术构成之前，还是有必要对真实的作者和隐含的作者作叙事学上的必要解释。“隐含作者和真实作者的区分实际上是处于创作过程中的人（以特定的立场来写作的人）和处于日常生活中的这个人（可涉及此人的整个生平）的区分。”真实作者是处于非写作日常状态中的作者，隐含作者在某种意义上指的“就是文本的叙事策略，是指作家在写作过程中编织或隐藏在文本中，以召唤读者辨识其意义的一系列叙事设计”。从某种意义上讲，处于创作状态中的作者和处于非创作状态中的作者，是同一个人又是两个不同的人。打个不恰当的比方，哲学上强调事物的变动不居是永恒的，静止只是相对的。有个说法，叫作“人不能两次踏入同一条河流”。你昨天下午3点从中华门处下水横渡长江，你今天同样在下午3点时分，同样在中华门处下水横渡长江，昨日的长江与今天的长江在某种意义上既是同一条江又不是同一条江。是同一样江好理解，“又不是同一条江”又怎么解释呢？因为今天长江的气象、水温、水质、含沙量及漂浮物等绝对不可能和昨天一样，所以它是另一条江。不仅长江不是昨天的长江了，而且你也不是昨天的你了，即使你感觉自己与昨天没有任何差别。至少你比昨天长了一天，你比昨天多了一次横渡的经验，你的临水状态和昨天也不一样，等等。如果这一解释还比较费解的话，我们不妨回顾一下海明威的中篇小说《老人与海》的创作情形。《老人与海》的故事是有本事可考的，1935年，海明威听一个老渔夫讲述了捕到的鱼被鲨鱼吃掉的经历；1936年，海明威在为《老爷》杂志写的一篇通讯中复述了这件事；1939年，他在给朋友的信中透露了想将上述故事写成小说的想法；1951年，海明威只用8周的时间完成了《老人与海》的创作。我们过去常常把上述的情形比作“十月怀胎，一朝分娩”。当海明威没有进入创作状态的时候，尽管他有创作的素材，也有创作的打算，但他还是处于一个真实的作者阶段。他成为一个隐含的作者是在他找到创作的感觉，进入创作之后。为此，他还要为进入状态下一番功夫。他在写给朋友的信中谈到了这一点：“那老渔夫一个人在小船上，同一条旗鱼搏斗了四天四夜。他没法把它拖上船，只好把鱼绑在小船边上，末了这鱼让鲨鱼给吃了。这是一个发生在古巴海边的精彩的故事。我想乘坐老卡洛斯的船同他出海经历一下，经历一下老渔夫做的、想的每一件事，他怎么在海上远离其他渔船，只他一个人在小船上同鱼进行长时期的搏斗。如果找到感觉，我能写得很精彩。可以写一本书。”在某种意义上讲，海明威找感觉的努力，就是在为实现从真实作者转变为隐含作者而努力。

这样的创作实例并非绝无仅有，而是带有普遍性的。列夫•托尔斯泰的小说《安娜•卡列尼娜》也是有本事可考的，那是报纸上报道的一则新闻：一个妇女因受到一位年轻军官的引诱而背叛了自己的丈夫。日常生活中的托尔斯泰不仅有着高贵的贵族血统，深受东正教影响，而且有着对统一世界秩序根深蒂固的向往，他对新闻中报道的事件义愤填膺是不难理解的，可是，他在《安娜•卡列尼娜》的小说文本中表现出来的对安娜背叛丈夫做出的评价却完全相反。处于创作状态中的托尔斯泰与处于日常生活状态中的托尔斯泰，对同一类性质的事件表现出了迥然不同的价值观和道德观。米兰•昆德拉在解释这一道德观转变时说：“我不认为托尔斯泰改变了他的道德观，我觉得在写作的过程中，托尔斯泰聆听了一种与他个人道德信念不同的声音。他聆听了我愿意称之为小说的智慧的东西。所有真正的小说家都聆听这一高于个人的智慧，因此伟大的小说总是比他的作者聪明一些。”这就是真实作者与隐含作者的区别。

我们这样讲并不是说真实作者对创作没有影响，恰恰相反，作为真正的作者，他的人生阅历、品格、人格、道德修养、偏见与激情及艺术趣味等无疑都会在他编织文本的过程中或隐或现、自觉不自觉地表现出来。比如评论界认为海明威开创了“《圣经》般简洁”的现代文体，这不仅表现在语言方面，也表现在他在小说布局谋篇方面采取的单刀直入的手法上。诺贝尔文学奖评委会在给予他的授奖词里这样评价：“能把一篇故事反复推敲，悉心裁剪，以极简洁的语言，铸入一个较小的模式，使其既凝练又精当，这样人们就能获得极鲜明、极深刻的感受，牢牢地把握它要表达的主题。”作为一种艺术修养，这种写作手法贯穿了他所有的小说创作实践，《桥边的老人》也不例外。以下我们从“概述”与“场景”这一小说创作与阅读的技术角度试做分析。

1. 记录与超越

从小说创作技术与阅读技术的角度来看，《桥边的老人》涉及了这样几组基本的、不能不提到的小说技术构成范畴：一是概述与场景；二是讲述与显示。此外，在教学文本的“思考与实践”一栏的题干表述部分，还有一个主题概括存在商榷的问题，姑且将它当作第四个问题。前三组范畴既是作者编织小说的技术，也是读者解读小说时要破解的技术密码，有的时候可以将之看作是同一个问题。比如，从构成小说文本的技术与拆解小说文本构成的技术而言，作者与读者关注的焦点是同样的，都是“小说文本的技术”，只是双方所做的工作正好是相反的：作者编织，读者拆解。

一、概述与场景

一个侦察兵在侦察敌情的间隙，偶遇一个撤离战区的老人，然后向读者叙述了他的所见所闻，这就是《桥边的老人》所讲的故事。事情单一，对话明了，叙述简洁，简直就像是一篇战地新闻一样，一点儿也不像小说。这是笔者阅读这篇小说的感受。

不错，海明威本身就做过战地记者、编辑，还获得过“战时英雄奖章”。《桥边的老人》于1938年5月发表在《视野》杂志上，它是海明威在与“北美报业联盟”签订合同之后，赴西班牙内战前线采访时，报道的一个小作品。问题是这个短篇不是新闻。那么，小说和新闻的区别又在哪里呢？在于新闻是一种记录和再现性的实用形式，而文学或小说则是一种表现性的形式吗？见鬼！这样的回答很难经得住追问，再现和表现都是文本构成的手段。其实，新闻写作与文学写作之间的界限早已发生了巨大的变化，两者的边界已经变得模糊。“一方面，新闻写作大量地吸取了几乎所有的文学表现手段，比如说时空倒置、插叙、提前叙事、重复叙事、反复叙事等。这些本来属于文学的技法，新闻写作者早已得心应手。在激发读者的思考方面，新闻写作者也一改过去的冷漠和中立，只要有必要，他们可以随时增加情感的浓度，从而提高新闻作品的感染力。由于‘后新闻’这样一个概念的出现，许多新闻事件的采写在引人入胜方面并不逊色于小说。另一方面，为了增加文学的所谓‘客观性’，文学，特别是小说，实际上也是在向新闻学习，作者故意弱化作品的‘虚构’特质，从而模拟新闻事件的纪实笔法，让事件来讲叙自己。”这种技法，在《桥边的老人》中通过叙事时间的处理几乎得到了完美的体现。

叙事时间是所有叙事类作品都会面对的问题。在叙事学中，故事所指内容经历的时间叫作故事时间；叙述者叙述故事的时间叫作叙事时间。“叙述时间短于故事时间，即概述”，“叙述时间基本等于故事时间，就是场景”。《桥边的老人》文本中第二段“侦察兵”叙述他的任务，采用的就是概述。我的任务是过桥去侦察对岸的桥头堡，查明敌人究竟推进到了什么地点。完成任务后，我又从桥上回到原处。这时车辆已经不多了，行人也稀稀落落，可是那个老人还在原处。

作为侦察兵的“我”，完成侦察任务究竟用了多少时间，读者不得而知。但读者肯定明白他所用的时间绝对不只写这三行字，更不是读这三行字的时间，而是远远长过他通过这三行字向读者交代这件事的时间。在这里，叙述的时间远远小于事件发生的时间。这就是概述。

第一段“大车、卡车、男人、女人和孩子们在涌过桥去，骡马从桥边蹒跚地爬上陡坡，一些士兵帮着推动轮辐……”这些在实际的活动现场都不是一时半会的功夫就能完成的事，在作者笔下寥寥数语也就讲完了。这也是概述。作这样的概述，不是为了说明时间短，恰恰相反，叙述者的目的有的时候是要说明时间之长。比如，侦察兵在叙述中罗列自己的行程和行踪——“查明敌情”“完成任务”“回到原处”——都是为了说明时间已经过去很久了，为了让读者明白，还在“回到原处”前还加了一个副词“又”来表示强调，说明那个老人坐在那儿的时间不是一时半会了，以至于“我”在完成了一项侦察任务之后回到原处，他还坐在那儿。于是，才有了前面“他太累，走不动”的猜测。

从文本结构上讲，概述常常出现在故事的开端，作为引出故事人物和事件的一个起点。这也可以看作是概述在创作小说中的基本功能之一，同时也是阅读小说的人应该识别的。本篇小说使用的概述正好与概述这一功能的描述相吻合。

此外，概述还有其他的功能，比如插入叙述过程之中作为补充信息。这样一种叙述功能在《桥边的老人》文本中也有表现。比如，叙述“我”在与“老人”的对话的过程中，曾经一度短暂地中断对话，插入一段概述。我凝视着浮桥，眺望充满非洲色彩的埃布罗河三角洲地区，寻思究竟要过多久才能看到敌人，同时一直倾听着，期待第一阵响声，它将是一个信号，表示那神秘莫测的遭遇战即将爆发，而老人始终坐在那里。

这段概述的插入，在这里至少有三个方面的作用：第一，开阔了作为场景的景深。因为前面我们是从时间展开的角度来定义场景的，我们说叙述时间与故事时间相等就构成了场景。但是，按照非叙事学常识的理解，或者说，在更感性的认知中，场景更意味着空间的指向，是一个可容的空间，在这个空间里不仅有命名、标记、地形、风景等这些物理的存在，而且还有事件和人物的活动这样一些人与事的关联动态。其实，在文本的开头，叙述者就有一个这样的描述。一个戴钢丝边眼镜的老人坐在路旁，衣服上尽是尘土。河上搭着一座浮桥，大车、卡车、男人、女人和孩子们在涌过桥去。骡车从桥边蹒跚地爬上陡坡，一些士兵帮着推动轮辐。卡车嘎嘎地驶上斜坡就开远了，把一切抛在后面，而农夫们还在齐到脚踝的尘土中踯躅着。但那个老人却坐在那里，一动也不动。他太累，走不动了。

在这段描述中，除了第一句和最后一句关于老人肖像和情态的交代外，其他一切无论是男人、女人和孩子们，还是士兵和车辆的活动，都是作为老人歇脚的背景存在的，但是这个背景和上面提到的那个中断对话叙事的概述所提供的背景相比较只是一个近景似的背景。中断对话叙事的概述提供的背景是“充满非洲色彩的埃布罗河三角洲地区”，这个名词性偏正词语的中心词是“地区”（较大范围的地方），所以，叙述者在此之前用了“眺望”（从高处往远处看）这样一个词来描述他的视觉侦察活动。此外，概述“寻思究竟要过多久才能看到敌人”“期待”“将是一个信号”的“第一阵响声”的心理活动，也是从时间的角度所做的对空间长距离、大范围这样一个基础上的猜测。所以，我们说这个概述无论是从时间上，还是从空间上着眼，它起到了增加景深的作用。

现在轮到说场景了。叙述时间与故事时间基本吻合（因为完全意义上的等时叙述是不存在的）就是场景。最常见的场景就是文本中人物之间的对话。包括有声语言的对白和具有对话性质的诸如表情暗示、手势表达及身体语言等等。《桥边的老人》提供的这个场景就是一个对白现场：“你从哪儿来？”我问他。“从圣卡洛斯来，”他说着，露出笑容。那是他的故乡，提到它，老人便高兴起来，微笑了。“那时我在看管动物，”他对我解释。“噢，”我说，并没有完全听懂。“唔，”他又说，“你知道，我待在那儿照料动物。我是最后一个离开圣卡洛斯的。”他看上去既不像牧羊的，也不像管牛的。我瞧着他满是灰尘的黑衣服、尽是尘土的灰色面孔，以及那副钢丝边眼镜，问道，“什么动物？”“各种各样，”他摇着头说，“唉，只得把它们撇下了。”我凝视着浮桥，眺望充满非洲色彩的埃布河三角洲地区，寻思究竟要过多久才能看到敌人，同时一直倾听着，期待第一阵响声，它将是一个信号，表示那神秘莫测的遭遇战即将爆发，而老人始终坐在那里。“什么动物？”我又问道。“一共三种，”他说，“两只山羊，一只猫，还有四对鸽子。”“你只得撇下它们了？”我问。“是啊。怕那些大炮呀。那个上尉叫我走，他说炮火不饶人哪。”“你没家？”我问，边注视着浮桥的另一头，那儿最后几辆大车正匆忙地驶下河边的斜坡。“没家，”老人说，“只有刚才讲过的那些动物。猫，当然不要紧。猫会照顾自己的，可是，另外几只东西怎么办呢？我简直不敢想。”“你的政治态度怎样？”我问。“政治跟我不相干，”他说，“我七十六岁了。我已经走了十二公里，再也走不动了。”“这儿可不是久留之地，”我说，“如果你勉强还走得动，那边通向托尔托萨的岔路上有卡车。”“我要待一会，然后再走，”他说，“卡车往哪儿开？”“巴塞罗那，”我告诉他。“那边我没有熟人，”他说，“不过我还是非常感谢你。”他疲惫不堪地茫然瞅着我，过了一会又开口，为了要别人分担他的忧虑，“猫是不要紧的，我拿得稳。不用为它担心。可是另外几只呢，你说它们会怎么样？”“噢，它们大概挨得过的。”“你这样想吗？”“当然，”我边说边注视着远处的河岸，那里已经看不见大车了。“可是在炮火下它们会怎么办呢？人家叫我走，就是因为要开炮了。”“鸽笼没锁上吧？”我问。“没有。”“那它们会飞出去的。”“嗯，当然会飞。可是山羊呢？唉，不想也罢。”他说。“要是你歇够了，我得走了。”我催他：“站起来，走走看。”“谢谢你，”他说着撑起来，摇晃了几步，向后一仰，终于又在路旁的尘土中坐了下去。“那时我在照看动物，”他木然地说，可不再是对着我讲了，“我只是在照看动物。”

在这一场景中，人物（老人与“我”这个侦察兵）实际活动的时间与读者看到的事情发生的过程所需的时间基本是一致的，表现出某种“共时性”的特点，即叙述者用故事自己呈现事情经过的方式讲述故事，形成叙述者讲述故事，故事呈现故事本身，读者“同时”观赏（阅读）故事这样一种特征。“叙事者所呈现的故事本身的时间，与读者阅读这段对话的时间大致相等”，“这样的‘等时’状况，也许只有‘人物话语叙事’庶几近之。人物对话在展开的同时，人物也向读者说话”。

以上主要是从时间角度去分析场景，《桥边的老人》在叙事时间上表现得十分典型。

二、讲述与显示

讲述与显示是教科书在文学文本后面附录的“话题”中提出的一对范畴。作为“叙述”这一问题的话题之一，把“讲述”和“显示”作为一个叙事类文学欣赏的基本知识点提出来是有必要的。但在具体援例释义的过程中，由于简要分析的疏漏，出现了与文本面貌不符的情况，很可能导致“欲使昭昭反而糟糟”的结果。厘清定义和例子之间的对应关系，对教师的教与学生的学都大有裨益。

教科书编者在给“讲述”与“显示”下定义的时候说：“所谓‘讲述’，就是叙述者时不时地到场亮相，他要告诉读者，这个故事是他讲的，他会对小说中人与事加以一定的解释与判断，还会情不自禁地流露出他对那些人与事的感情。如契诃夫的《装在套子里的人》。而所谓‘显示’，就是这个叙述者差不多完全地消失在文字背后，让读者在阅读时独自面对一段生活，面对一个人、一件事。这个不肯露面的叙述者，只是客观地将那些人与事呈现出来。”在就“显示”这一技术表现举例的时候，编者列举的是海明威的《桥边的老人》。他说：“《桥边的老人》基本是‘显示’的。”笔者以为，教学文本的表述，容易让师生产生混乱。这是由对“显示”与例证分析之间的关系不严谨造成的。

从上述的介绍看，编者无疑是能够区别作者、叙事者的，所以，他在定义“讲述”和“显示”时都明确使用了“叙述者”这个概念，意在强调作者与叙事者之间的区别与关系。而在举例的时候，他又说：“海明威让人物自己对话，对他们的对话不作判断，让读者根据自己的经验和当时的情景去想象说话人当时可能会使用一种什么样的说话语气，又可能做出什么样的举动。”我们知道，海明威是作者，“桥边的老人”故事的讲述者（叙述者）是“我”——一个侦察兵。为了突出侦察兵这个形象的可信性，海明威在创作这个“叙事人”形象的时候，还似乎“毫不经意”地让他在与老人对话的过程中短暂地中断了一次对话，就是我们上面分析过的一段概述。此外，还有两次并叙：一次是：“‘你没家？’我问，边注视着浮桥的另一头，那儿最后几辆大车正匆忙地驶下河边的斜坡”；一次是：“我边说边注视着远处的河岸，那里已经看不见大车了。”尽管这一次短暂的停顿和两次的“一心二用”老人一点也没有感觉，仍然顺着自己的思维惯性进行着一问一答的对话，但对这个侦察兵形象的刻画并不是可有可无的，作为一个侦察兵的“侦察意识和素质”和战斗打响之前的临战状态就是凭借这寥寥几笔而跃然纸上了。正是这种“侦察意识和素养”使得他对战场上的情况——物理空间和人物活动清清楚楚，连一个在人人急于过桥之时，一个老人却端坐不动的些微的“异常”也没有放过。正是因为这一点，在“任务完成”后、战斗打响的前夕，“我”与老人展开一场对话才有了真实可信的基础。

至于文本第二段叙事者对执行任务的交代（我的任务是过桥去侦察对岸的桥头堡，查明敌人究竟推进到了什么地点），也是作者巧妙地对叙事者职业身份进行的介绍。

这样看来，在《桥边的老人》这一文本中，叙述人其实是相当活跃的，与编者所举“讲述”中的例子《装在套子里的人》中的叙述者“时不时地到场亮相，他要告诉读者，这个故事是他讲的，他会对小说中人与事加以一定的解释和判断，还会情不自禁地流露出他对那些人与事的感情”又有什么不同呢？

在契诃夫的小说《装在套子里的人》中，别里科夫的故事是由“中学教师布尔金”讲述的，他“在讲整个关于别里科夫的故事时都未曾露过面。我们只听见他说话的声音，但看不见他的人。只是在讲故事完了之后，这位‘中学教师才从堆房里走出来’”。

至于“海明威让人物自己对话，对他们的对话不作判断，让读者根据自己的经验和当时的情景去想象说话人当时可能会使用一种什么样的说话语气，又可能做出什么样的举动”的分析，应该是另外一个层面的问题，即我们上面已经略做分析过的，作者编织文本的时候让小说贴近或借鉴新闻写法的问题。作者有意借鉴新闻文本客观性的特点，虚构一个类似访谈式的“新闻现场”，让一个侦察兵和老人就像采访人与被采访人一样，在看似轻松的“访谈”中，突显事件的意义。教科书编者把几个不同层面的问题杂糅在一起，于是就让细心的老师和学生产生了“理不清”的感觉。有这样感觉的教师和学生是了不起的。“理不清”的还不只上面所说这一处，在接下来的一段关于“讲述”与“显示”的类似于“小说技术史”的介绍中，也出现了似是而非的问题。教科书中说：“讲述”，是传统小说惯用的手法，它还没有脱离最初讲故事的雏形。自福楼拜开创现实主义小说开始，现代小说逐渐向“显示”靠拢。小说变得越来越“客观”，作者意图也越来越含蓄收敛。事实上，在一篇小说里，通常只用“讲述”或者只用“显示”都是不太可能的，一般是采取两者（叙述和描写）结合的方式。

这段话首先是自相矛盾的。前面说“‘讲述’，是传统小说惯用的手法，它还没有脱离最初讲故事的雏形；后面又以总结的口吻作结说“事实上，在一篇小说里，通常只用‘讲述’或者只用‘显示’都是不太可能的，一般是采取两者（叙述和描写）结合的方式”。因为对“一篇小说”编者并没有做任何限制，它不是特称，而是一个全称，意指不分中外，不论古今的所有小说，出现这种陈述上的前后矛盾不是语文教科书应该犯的错。

这段文字的第二个问题是杂烩了很多似是而非的概念术语，让人丈二和尚摸不着头脑。120余字的文字多处出现术语转换现象。“自福楼拜开创现实主义小说开始，现代小说逐渐向‘显示’靠拢。”按这里的说法，现实主义小说就等同于现代主义小说了，凭常识来看，二者恐怕不能简单画等号。如果不能画等号，二者之间又应该是怎样的一个关系，编者也没有讲清楚。另外，“在一篇小说里，通常只用‘讲述’或者只用‘显示’都是不太可能的，一般是采取两者（叙述和描写）结合的方式”。这里的“两者”自然指前面的“讲述”与“显示”，但括号中又标注“叙述和描写”，按这里的行文，则讲述＝叙述，显示＝描写。如果是这样的话，那么，只能更加有力地证明前述“讲述”，是传统小说惯用的手法，它还没有脱离最初讲故事的雏形”，“自福楼拜开创现实主义小说开始，现代小说逐渐向‘显示’靠拢”这一类断语的不准确。阅读小说数量有限却用心的读者会发现，其实“讲述”和“显示”自古以来就是两种最基本的编织故事的方法。也许有的时候，在不同的文艺理论家那里不叫“讲述”和“显示”，比如，柏拉图将其称为“纯叙事”和“模仿”，到了享利•詹姆斯才有了“讲述”和“显示”之说。但其所指是相同的。编者应该高于读者，特别是高于普通高中的师生，不要换一套马甲就给蒙骗了。

至于“显示”的写作技术是不是从福楼拜才开始，也是很难评判准确与否的说法。这样的断语最好通过比较同一时期不同的文本实践得出结论。实在难以概括，不妨取一个论述得清楚，表达得通俗的论著文本也比这样囫囵吞枣好。比如，笔者认为格非关于这一点的说法就比较清楚：19世纪中后期，第一个在写作实践上将“显示”置于优先地位的作家是福楼拜。作为现代小说修辞重要的开创者之一，他虽然与巴尔扎克差不多同属于一个时代，但他的写作和巴尔扎克之间划出了重要的分界线。

三、主题与概括

编者将主题的话题安排在第三单元，并选取了两篇以“思想性”取胜的小说，一篇是高尔基的《丹柯》，一篇是保罗•戈埃罗的《炼金术士》。这里提前涉及主题这个话题有四个方面的理由：一是在教学文本的“思考与实践”第一题要求通过改变人称进行改写的题干表述中，编者有一个对《桥边的老人》主题的概括，笔者以为这个主题概括不无偏颇，值得商榷；二是主题这个东西是每篇小说都会碰到的，放在哪里讲都不为错；三是主题问题的复杂性不是一次性的技术关注就可以一劳永逸的，需要在小说阅读教学中针对主题与不同文本之间的关系有侧重地关注；四是新课程的一个最大特征，就是希望教师利用教学资源参与课程建构，而不是相反，视教材为圣书，按部就班地教教材。这几个问题归结起来就是怎样看待教材，怎样使用教材两个问题。这里姑且算作是处理这两个问题的一个实例。

主题，有的人叫思想，有的人叫意义，还有的人称为意图或者理念。笼统地讲，主题是对一个小说文本的总的概括。“它是某种观念，某种意义，某种对人物和事件的诠释，是体现在整个作品中的对生活的深刻而又融贯统一的观点。它是通过小说体现出来的某种人皆有之的人生经验——在小说中总是直接或间接地含有某种对人性价值和人类行为价值的议论。”总之，它是小说文本潜藏的一种价值倾向，故事、人物、环境和文本技术既帮助实现这种价值，又在某种意义上遮蔽这种价值，形成一定的阅读障碍，要阅读者自己去寻找、发现、挖掘，甚至去猜测，形成“文本提供、读者发现”这样一种共同创作的情形。正因为如此，同一个文本，不同的阅读者可能读出不同的东西来，关于主题的歧见总是千差万别。于是阅读学中就出现了正解、误解和曲解的问题。

如果一定要追问《桥边的老人》的主题是什么，笔者以为是通过一个特定的画面——一个侦察兵与一位没有任何政治倾向的耄耋老翁的对话，反映战争对普通人正常生活秩序的破坏，给无辜的百姓生活带来的影响。虽然它没有提供硝烟和战火，也没有血淋淋的场面，但是大战恶战来临之前的那种山雨欲来风满楼的紧张让读者不难想象那些背井离乡、流离失所的人们家园即将被毁的惨烈情形。桥边那位老人担心他的家禽家畜在炮火中的命运，表达的是离乡的人们一种普遍的忧虑，尽管他们各有担心，事有不同。所以，笔者以为小说文本要表达的是一种反战的情绪，但是这种情绪却是以一种最冷静、最客观的近乎新闻特写的文本形式来呈现的，有一种让事实来揭示真相的意味，不仅作者藏得无影无踪，而且作者通过等时叙事的技巧来如实地讲述事实，形成场景，让读者观摩，自己得出意义。

所以，笔者以为小说文本不是像教科书教学文本所概括的那样“表现出人性的光辉”，小说文本的主要技术构成也不是“法西斯威胁近在咫尺，老人却还在挂念着自己照看的小动物”这样简单的对比。“小动物”在文本中的出现，不过是一个道具，是家园和乐谐趣的一个象征性的符号，是老人须臾不能离开，离开之后就会若有所失和怅然若失的生活环境。笔者认为，如果要追索主题，无论是追索作者动机，还是文本意图，所谓“人性的光辉”之说都是无法自圆其说的。

2. 思想的质点

说到现代主义小说，那些以研究它为业为生的学者们常常以他们的阅读和研究经验“馈赠”给那些跃跃欲试的后学者们以难弄的启示。因为“在读者与作者的关系方面，现代主义是蔑视大众的，同时也是反市场的。据说现代主义的标准口号可以被概括为‘我写作，读者学会阅读’”所以，“20世纪的现代主义小说使小说走上一条艰涩、困难的道路。阅读和讲述这些小说也同样成为一个困难的事情”，“阅读不再是一种消遣和享受，阅读已成为严肃的甚至痛苦的仪式，是一件吃力的活儿……是让许多专业研究者望而生畏的事情”。对于这种阅读和讲述的困难性，作家有一个形象的说法：“（20世纪的）小说变成了一种叫人云里雾里的东西，玄深莫测，不知所以，一批创造了这种文字的人成了小说大师，被整个世界的小说家尊为圣贤……莫名其妙。”这是中国先锋派小说作家马原谈到自己阅读现代主义小说时的一段体会。在他接下来列举的一串难读的小说家名单中，《墙上的斑点》的作者伍尔夫赫然在其中，有的研究者说伍尔夫是现代主义文学的大师，有的说她即使算不上现代主义小说的大师，也至少是一个有影响的代表人物了。总之，讲现代主义文学，特别是意识流一派，伍尔夫是绕不过去的。《墙上的斑点》是她意识流小说的处女作，虽然还不能算作是让人云里雾里的代表作，不过，在没有意识流小说阅读经验的读者，比如说高中生们看来，也还是不无障碍的。这种障碍在有些现代主义小说的研究者们看来，是作者有意设置的，目的就是要阻止一般大众读者随意进入，更有甚者，认为这是一种不同于传统市场策划的策略。这话虽说有一定的道理，但也不是没有商榷的余地。应该看到，20世纪小说的功能发生了变化，它不是为了纯粹消遣娱情而创作的，也不是作为思想的载体或道之容器而存在的，在很大层面上它让我们看到了这个世纪人类的生活是处于怎样的一种境地，小说艺术在观照人类精神生活和心灵世界的时候做了些什么。

在某种意义上说，现代主义小说形式的曲折与“古怪”不完全是所谓小说家陌生化情结的产物，而是生活的形态和本质复杂性的反映。现代主义小说家们的贡献，不仅在于他们敏感地把握了这一时代人类生活境遇的特征，而且自觉采取与之同构的形式言语策略传递了这一时代的精神。诚如T•S•艾略特所说：就我们文明目前的状态而言，诗人很可能不得不变得艰涩。我们的文明涵容着如此巨大的多样性和复杂性，而这种多样性和复杂性，作用于精细的感受力，必然会产生多样而复杂的结果。诗人必然会变得越来越具涵容性、暗示性和间接性，以便强使——如果需要可以打乱——语言以适应自己的意思。

作为读者，至少要具有努力进入的心理准备，预备吃点苦头，最好还要有一点西方现代小说艺术产生的背景知识和对所要涉及的小说作者的了解，而且最好有点传统小说和现代小说文本接触的经验，这样才有一个感性的认识。有了这样的一个基础，再静下心来阅读，在看似混沌和无序的表象下，读者还是能够寻找到一些清晰的东西或令人豁然开朗的趣味的。

一、知人论事识大体：听其言，观其行

我们传统的解释哲学崇尚知人论事，过去流行的那套“时代背景——作家生平——作品思想性与艺术性”的解读模式强调过了头，未免极端和僵化，但也不能说全无用处，也是一种方法。既然是方法之一种，则只要运用适当，运用得好，还是不失为好方法的。对伍尔夫其人其文，在了解甚少的情况下，直接进入文本细读，对于初次接触现代主义小说，且是尝试意识流小说阅读的师生，其为之难，不难理解。在不知何从下手的时候，由已知走向未知，经由传统方法走进新方法也不失为一条门径。有时候换一个角度看问题，也许会获得一次歪打正着的机缘。

现代主义小说的大师们在他们标举对故事和故事因果的拒绝、提倡对直觉和内心世界的推崇的时候，实际上已经向潜在的读者宣告了他们拒绝一种文本修辞，建立另外一种文本修辞的秘密。然而，无论文本修辞怎样变化，万变不离其宗的是，作者总是要通过文本突显重要的价值。现代主义的技巧，如意识流之类不外乎是要通过一种特别的、新的文本修辞方式——或变形或隐藏的方式来做突显价值的努力而已。他们在丰富文学表现方式与增进人们思考方面获得了巨大的成功，成就了人类文学事业的一座高峰。“变形”或“隐藏”正是为了“正本”或“突显”，手段与目的的关系是如此的清晰。

让我们重温一下弗吉尼亚•伍尔夫发表于1919年的那篇《现代小说》宣言吧。这篇作为反击传统派诋毁、攻击意识流小说而大获全胜的理论宣言，被广泛传播。以笔者有限的阅读，在中国大陆就有四种版本的翻译。对照原文，比较翻译家们不同的翻译，体会一下他们各自不同的理解对加深意识流小说理论的认识，也是不无裨益的。Examine for a moment an ordinary mind on an ordinary day. The mind receives a myriad impressions——trivial，fantastic，evanescent，or engraved with the sharpness of steel. From all sides they come，and incessant shower of innumerable atoms and as they fall，as they shape themselves into the life of Monday or Tuesday，the accent falls differently from of old；the moment of importance came not here but there；so that，if a writer were a free man not a slave，if he could write what he chose，not what he must，if he could base his work upon his own feeling and not upon convention，there would be no plot，no comedy，no tragedy，no love interest of catastrophe in the accepted style，and perhaps not a single button sewn on as the Bond street tailors would have it. Life is a luminous halo，a semi-transparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end. Is it not task of the novelist to convey this varying，this unknown and uncircumscribed spirit，whatever aberration or complexity it may display，with as little mixture of the alien and external as possible？①仔细观察一下一个普通日子里一个普通人的头脑吧。头脑接受着千千万万个印象——细小的、奇异的、倏乎即逝的，或者是用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方，宛如一阵阵不断坠落的无数微尘；当它们降落，当它们构成星期一生活或者星期二生活的时候，着重点的所在和从前不同了；要紧的关键换以地方；这样一来，如果作家是个自由人而不是奴隶，如果他能写他所想写的而不是写他所必须写的，如果他的作品能依据他的切身感受而不是依据老框框，结果就会没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局，也许没有一颗纽扣钉得够上邦德街裁缝的标准。生活并不是一连串左右对称的马车灯，生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层。②把一个普普通通的人物在普普通通的一天中的内心活动考察一下吧。心灵接纳了成千上万个印象——琐碎的、奇异的、倏忽即逝的或者用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象。它们来自四面八方，就像不计其数的原子在不停地簇射；当这些原子坠落下来，构成了星期一或星期二的生活，其侧重点就和以往有所不同；重要的瞬间不在于此，而在于彼。因此，如果作家是个自由人而不是奴隶，如果他能随心所欲而不是墨守成规，如果他能够以个人的感受而不是以因袭的传统作为他工作的依据，那么，就不会有约定俗成的那种情节、喜剧、悲剧、爱情的欢乐或灾难，而且也许不会有一粒纽扣是用邦德街的裁缝所惯用的那种方式钉上去的。生活并不是匀称地装配好的眼睛；生活是一圈明亮的光环，生活是与我们的意识相始终的、包围着我们的半透明的封套。把这种变化多端、不可名状、难以界说的内在精神——不论显得多么反常和复杂——用文字表达出来，并且尽可能少羼入一些外部的杂质，这难道不是小说家的任务吗？③“细察一个平常人的头脑在平常日子里一瞬间的状况吧。在那一瞬间，头脑接受着数不清的印象——有的琐细，有的离奇，有的飘逸，有的则像利刃刻下似的那样明晰。他们像是由成千上万颗微粒所构成的不断的骤雨，从四面八方袭来；落下时，他们便形成为礼拜一或礼拜二那天的生活，着重点与往日不同，紧要的关键在此而不在彼。因此，一个作家如果是一个自由人而不是一个奴隶，如果他能够以自己的亲身感受而不是以传统章法作为自己作品的基础，那么，就不必非有什么情节、喜剧性、悲剧性、爱情事件以及符合公认格式的灾难性结局不可，而一只扣子也不必非要按照邦德大街上裁缝所习惯的方式钉在衣服上。生活并不是一连串对称排列的马车灯；生活是一圈光轮，一只半透明的外壳，我们的意识自始至终被它所包围着。对于这种多变的、陌生的、难以界说的内在精神，无论它表现得多么脱离常规、错综复杂，总要尽可能不夹杂任何外来异物，将它表现出来——这岂不是一位小说家的任务吗？④看看一个普通的心灵在一个普通的日子里的经验。心灵接受无数的印象——琐碎的、奇妙的、易逝的或是刻骨铭心的。它们来自各个方面，像无数原子不断地洒落；当他们降落下来，形成星期一或星期二的生活时，重点静悄悄过去有所不同；重要时刻来自这里而不是那里；因此一个作家是自由人而不是奴隶，如果他能写自己选择的东西，而不是他必须写的东西，如果他能够依据自己的感觉而不是常规来写作，那就会没有情节、没有喜剧、没有悲剧、没有常规形式的爱情、利益或灾难，也许没有一颗纽扣是照邦德街的裁缝的习惯缝上的。生活不是一系列对称的车灯，而是一圈光晕，一个半透明的罩子，它包围着我们，从意识开始到意识终结。表达这种变化多端的、未知的、不受限制的精神（无论它表现出何种反常或复杂性），尽可能少混杂外部的东西，这难道不是小说家的任务吗？

对比四位译者的译文，主要的意思大体一致，只在几处地方有理解上或处理策略上的不同，将它们比较一番也是别有趣味的，有兴趣的同学可以以此为例做一个英译汉的研究性学习。

回到宣言上来，对于这段告白，阅读者或可从立论的需要各取所需。笔者以为宣言从生活与小说写作的关系立论，为新的文本修辞策略进行了强有力的辩护。因为生活并不是像我们过去的小说所反映的那样是有序的、现成的，要么喜剧，要么悲剧，写爱情则一定要有一个灾难性结局；生活恰恰是无序的、非线性的，缺少因果联系的。“一个普通人的心灵”在“一个普通的日子里”也“接受着千千万万个印象”，这些印象是“细小的、奇异的、倏忽即逝的”，不仅是琐碎的、奇异的，而且作为决定生活重心在此而不在彼的机缘还带有偶然性。这种偶然性决定了生活的无规律性或无法预卜，更无从预设。因为这些来自四面八方的印象，“宛如一阵阵不断坠落的无数的原子，当它们构成星期一或者星期二生活的时候，着重点的所在和从前不同了；要紧的关键换了地方”。既然生活是这样一副尊容，作为日常生活与小说创作生活两栖的小说家，创作的小说如果“不是依据老框框，结果就会没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或者最终的悲剧性结局”。总之，生活不可能是由固定不变的因果关系构成的清晰可辨的东西，“生活是一圈光晕”，给人启示又不甚明了。这样的生活观和艺术观、生活与艺术的关系取值可能就是伍尔夫意识流小说的哲学基础，也是我们解码她的意识流小说修辞策略和叙事技巧的一个前提。

在中国知人论事的阅读策略中还有一套行之有效的便于操作的方法，所谓“视其所以，观其所由，察其所安，人焉瘦哉？人焉瘦哉？”孔子所说当然是就如何认识一个人的道德品质和性格特征提供的“知人”策略，但是他所提出的通过对外在表现的某种特殊情况的关注，可以充分地深入到内在真实世界的方法，同样也适用于考察体现言—文—意关系的文学文本的修辞情形。因为具体的内在情形和外在表现之间存在着必然关系。宇文所安认为这段话存在“一个微妙的假定：被表现的东西不是一个观念或一件事，而是一种情况，人的一种性情，以及两者间的相互关系。被表现的东西处在进行之中，它完全属于‘Becoming’（变化）领域”。这就很有点接近伍尔夫关于人的生活状态以及艺术与生活关系的见解了。伍尔夫认为：“小说的适当素材是不存在的；一切事物、一切感情、一切思想都是小说的适当素材；头脑和心灵的一切特点都值得吸取；一切知觉印象都有用处。”所以，她只需要一个“斑点”。

所以，对于伍尔夫上述小说艺术的宣言的理解最直观、最有效的方法莫过于接触小说家创作实践的成果——小说文本，将小说宣言的文本和小说文本两相对照，就可以发现它最终落脚在哪里，生长在哪里，因何又是如何“变形”或“隐藏”的。

二、意识流小说：把“无意识”和潜意识按语言的方式结构起来

在小说文本中表现人物的意识活动并不是意识流小说的专利，传统的非意识流小说同样关注故事中人物的意识活动，只不过表达的术语不叫意识活动，而代之以人物的“心理活动”、“内心世界”等。“思想意识”一词一般不用，因为这个语词曾经被泛意识形态化过之后，人们一提“思想意识”就会产生一种特指的联想。

那么，意识流小说中关注的人物意识活动与传统小说中所说的人物的心理活动是不是名异实同，换了一套马甲又重新登场呢？

当然不是。美国文学批评家汉弗莱在他的《现代主义小说中的意识流》一书中做过这样的辨析：意识乃指大脑活动的整个领域，自前意识起，穿越意识的各个层次直至意识的最高层次，即理性的、可以表达出的知觉。这一最后区域几乎所有心理分析小说都涉及了，而意识流小说与所有心理小说的不同之处，恰恰就在于它涉及的是那些朦胧的、不能用理性的语言表述的意识层次——那些处于注意力边缘上的意识层次。

所以，他给意识流小说下的定义就是通过区别意识流小说与传统心理描写小说的表现对象入手。他指出：意识流小说是侧重于探索意识未形成语言层次的一类小说，其目的是为了揭示人物的精神存在。

什么是“未形成语言层次的一类（意识）”？为了让人们对意识活动的层次有一个感性的认识，他还打了一个比喻，这个比喻跟海明威揭示文学表现所用的喻体一样，但要说明的问题却是不一样的，因为构成比喻比较关系的本体发生了变化。他指出：让我们把意识比作大海中的冰山——是整座冰山而不是仅仅露出海面的相对来讲比较小的那一部分。按照这个比喻，海平面以下的庞大部分才是意识流小说的主旨所在。

通过上面的介绍，我们知道了现代主义文学中的意识流小说要表现的是所谓的“那些朦胧的、不能用理性的语言表述的意识层次——那些处于注意力边缘上的意识层次”。接下来的问题就应该是弄清楚这些意识层次的存在形态和小说家们编织意识流小说文本的技术了。而这又需要对“意识流”有一个认识。

今天，当我们说到或听到“意识流”这个词语时，一般都是与文学相关联的，与心理学产生联系的时候不多。其实，“意识流”本身就是作为心理学的术语被提出来的。1890年，美国心理学家威廉•詹姆斯在《心理学原理》一书中描述人的意识活动特征时指出：“意识就其本身而言并非是许多截成一段一段的碎片。‘链条’或‘系列’之类的字眼都不能恰当地描述意识最初呈现出来的样子。它不是片断的连接，而是流动的。用‘河’或‘流’这样的比喻才能最自然地把它描述出来。此后再谈到它的时候，我们就称它为思想流、意识流或主观生活之流吧。”这个比喻后来交上了它的创造者想不到的好运，成为一个不胫而走的文学术语，以至于当我们在不同的语境中说到意识流的时候，虽然所指不同，但是很多时候都是指向文学而非心理学。

当我们作《墙上的斑点》是“意识流”的拓荒之作这样一个表述的时候，“意识流”在这一语境中是指现代主义小说的一个流派；当我们说《墙上的斑点》的文本形式是“意识流”时，“意识流”在这里指称的是一种小说文体；当我们追问《墙上的斑点》这种意识流文本是如何形成的时候，实际上关心的是“意识流”技巧。如果我们作“意识流”是西方现代主义文学小说流派的一种技巧这样一种表述的时候，虽然中心词落在了“技巧”上，但这句话其实将三个层面的意思都说到了：“现代主义文学流派”、“小说（文体）”和“技巧”。

虽然当人们说出“意识流”三个字的时候，已经不再与心理学及人物的心理有太多直接的关联了，但有一个事实却是无论怎样都无法回避的，那就是文学与生活、文学与人生、文学与人的关系，意识流小说同样如此。在我们认同艺术形式就是艺术本身，形式就是内容的时候，我们多少就能够理解意识流小说形式与内容的关系，理解意识流小说形式上的“怪”和内容上的“晦”。因为，无意识和潜意识在叙事上的表现与主体的心理结构是相互对应的。意识流小说就是把这种无意识和潜意识层次的意识活动通过语言的方式结构起来。

三、细读文本，发现意识流小说的艺术范式

人的意识流动自由无羁，跨越时间、横越空间，跳跃性大，节奏快，这就使得表现这种意识流动的小说文本的内容复杂且缺乏关联。初次接触的阅读者难免感到陌生、不易把握。尽管如此，意识流小说也不是完全无迹可寻，它在不断成熟的过程中同样也会形成一些艺术规范。阅读者只要细读文本，发现这些规范，就能找到与文本对话的机缘。（一）从基本要素着眼，考量时空及环境的审美价值

人物、时间、空间是任何小说都不可或缺的基本要素，意识流小说也不例外，所不同的只是这些要素在小说文本中发挥的叙事作用。《墙上的斑点》写的是故事叙述者“我”在一个冬日午后偶然看到墙上的一个斑点后，在努力辨识这个斑点究竟为何物时产生的一系列（具体落实到文本一共是七段）意识活动。小说家对意识活动产生的触媒（斑点）、时间（一月中旬——冬天）、空间（壁炉前）和社会关系——“同伴”做了简要的交代，特别是对时间的确证还经过了一番努力的回忆：为了要确证是在哪一天，就得回忆当时我看见了些什么。现在我记起了炉子里的火，一片黄色的火光一动不动地照射在我的书页上；壁炉上圆形玻璃缸里插着三朵菊花。对啦，一定是冬天，我们刚喝完茶，因为我记得当时我正在吸烟，我抬起头来，看见了墙上的那个斑点。

这就是意识流小说自由联想的一种范式。自由联想必须有一个触媒。可能是叙事者眼前的一片景、一个物件、一句对白等，或其他什么东西。在这里就是墙上的一个“斑点”。正是这个“斑点”煽诱起了叙事主人公追忆往事的冲动，成为叙事者意识活动和文本前行的驱动力。所以，在某种意义上我们可以说这个文本片段奠定了整个文本的基础，它的触发点是“斑点”，关键词是“回忆”。

回忆，就大的方面讲，是人类把握已逝时光的一种方式，所以，它成为一种小说母题，进而成为了一种诗学方式。从小的方面来说，在《墙上的斑点》这个小说文本中它首先是一种心理机制和意识行为的表现；其次，它也是小说情节结构的方式。生理机制和意识行为是生命形式，小说情节结构的方式是艺术形式，这两者的结合，就是生命形式和艺术形式的结合。从理论上讲，任何形式的小说都是生命形式和艺术形式的结合，但传统小说作为联结两者的艺术形式，让我们很清楚这两者泾是泾、渭是渭，泾渭分明；意识流小说的别致之处就在于它将这两者整合成了浑然一体的东西，让读者泾渭莫辨，大有庄生梦蝶还是蝶化庄生的迷惑。

意识流小说让读者产生这种阅读迷幻的手段何在？当然不能说它没有传统小说的元素，比如说人物、故事及环境等。只不过小说构成的技术发生了变化。小说不仅在说什么的问题上，即在表现的对象上有了我们前述的变化，在怎么说的问题上也有不得不提的变化。比如，《墙上的斑点》也有时间、空间和环境这些因素，但对这一切的选择，无论时间、空间还是同伴的选择，如果从传统小说要素的意义和价值上考量，就没有了“典型环境中的典型人物”这样的意味。我们只能姑且认为，文本为读者呈现了意识活动的一般性特征：随意而又有所附着，虚渺而又具象，偶或而又似合律，短暂而又纠缠。这些元素，在它们没有因外部的需要而被组织起来的时候，具有极大的随意性、偶然性和隐蔽性。换句话来说，就是这一切对小说没有任何影响；或者说，整个意识活动虽然发生在这样一个时空背景下，但却又完全不受这个时空背景的影响，意识活动与时空环境没有必然的干系，不是传统小说中典型环境中典型人物的典型行为活动。除了墙上的那个斑点，一切背景甚至可以完全撤离现场，因为意识活动完全不在现场，也不是因现场而促成的。这是现代小说，特别是意识流小说的一个共同的特征——背景的虚无与虚置。

时间和空间的虚置，突显的是人的活动、命运和生命本质——意识活动的共同性。小说中同伴的出席，除了在回忆中确证看见斑点的具体时间时作为一个参数和最后“俯身对我说：‘我要出去买报纸’”而打断了“我”的意识活动，点明了一个大的时代背景——这时正处于战争期间——之外，就是帮助“我”和读者解密了墙上的那个斑点：哦，墙上的斑点！那是一只蜗牛。

当然，从某种意义上讲，斑点就是蜗牛的解谜构成了一种反讽，这种反讽正好验证了上述伍尔夫关于生活与人的精神活动的关系的论述，即两者没有一一对应的关系。那个斑点本身是什么并不重要，重要的是它在“我”眼里是什么，煽诱起了什么样的意识活动。小说文本呈现的事实是，斑点在此时此刻和彼时彼刻，呈现出完全不同的形象暗示，并由此产生不同的意识活动。从某种意义上讲，它就是一个道具、一个结点，就是开启一段意识活动、结束一段意识活动的信号。此外，别的意义可谓寥寥。

从《墙上的斑点》一头一尾的安排来看，如果说小说中同伴的出现还有其他意义的话，那就是帮助小说在形式上完成了开头和结束，但并没有产生传统小说中人与人之间形成的社会关系对人物的思想和行为产生影响的作用。当然，你也可以说正是同伴的在场和随意的一句怨言：“不过买报纸也没有什么意思……什么新闻都没有。该死的战争；让这次战争见鬼去吧！”表达了一种现实的反战情绪。而这是否暗示了意识活动的大背景呢？持续已久的战争中断了人类正常的生活，以至于除了战争别的什么新闻也没有。战争不仅限制了人们的自由，引发了安全危机，还特别容易触发人们对一些问题的深入思考，或者相反，让一切变得虚无起来，没有意义。当这些思考还未能以明确的语言来表达的时候，便表现为一种断断续续的自由联想，于是就形成了一种汪洋无羁的意识河流和碎片似的、无序可寻的文本表象。

断断续续是意识呈现在时序上的特点，自由联想是意识对象不确定性的表征。断断续续的自由联想便是意识流小说的总体特征之一。

这样的理解当然不排除是理解中之一种，只是这种理解的方式，一定要寻找既定意义和隐含逻辑关系的理念和方式，是不是打开意识流小说之谜的真正的钥匙，则是一个问题。现代小说是一道不同于传统小说的方程。文本给阅读者提供的读解答案，在笔者看来只有两个：要么无解，要么无穷多解。这就意味着任何一种读解都带有情境性和个人化特征，只要结论来自文本，谁又能做孰是孰非的判断呢？如果将现代小说放在现代文化的背景中来思考，对这样一种读解现状就应该心存一份从容与淡定：随着古典时代单一不变、统一世界的消逝，小说阅读与审美中单一的确定性观念和内涵也就面临挑战了。（二）从统一结构入手，于“混乱”中厘清秩序

美国学者汉弗莱指出：“对意识流小说家来说，形式的问题就是怎样将秩序加在混乱之上的问题。”汉弗莱这里所说的将“秩序”加诸“混乱”的矛盾表述，对于创作者和阅读者来说具有同等重要的价值。对于创作者来说，如何将明确的意识表现力做（编织）得表面上看起来无序无迹，是关系到一篇意识流小说成败的关键。而对于阅读者来说，能否从无序无迹的“混乱”中找到“秩序”，则是能否成功解读的关键。这就像一个编码与译码游戏，创作者的努力在于进行编码的时候如何将“序码”变成“乱码”，而阅读者的努力则正好相反，要在“乱码”中找到创作者编码的秘密，使“乱码”变成“序码”。这样的工作虽非易事，但亦非不可为之事。编织密码让非个中人看得一头雾水是项高难度的技术活，寻找创作者编码的秘密，实施解密也是一项不简单的技术活。然而，这并不意味着登天无术。

小说家在编织文本的时候，无论做得多么巧妙，都要进行文本的统一性建构，并且留下某种统一性结构的痕迹。这个痕迹正是阅读者寻找文本统一性结构的关键，也是打开文本编织奥秘的一个门径。

要想解读文本，我们首先需要寻找统一性的情节结构。意识流小说本质上是反形式的，但本质上的反形式是就其内在机理而言的，这并不排除它存在统一的外部情节结构。我们以伍尔夫的意识流小说《海浪》为例，其统一的外在的情节结构就表现在小说的时空结构里，小说首先将叙事时间压缩在一天之内，又将从日出到日落的一天分为九个时间片段，每个片段的开头都描写太阳的位置在一天中不同时间里的变化，以及不同时间段海浪起伏的不同景观，然后引出每个人物的内心独白。因此，小说中写潮涨潮落、日升日没以及海浪起伏冲击海滩的自然循环现象，无形中生成了小说的某种节奏和韵律。这种节奏和韵律就是一种统一的结构形式。

从创作者的角度而言，实现统一性结构的途径并不是自古华山一条路，《墙上的斑点》建构统一性结构时则主要运用了“主导动机”的策略。“主导动机”是借用自瓦格拉音乐剧的一个术语，在音乐，尤其是音乐剧中特指那些反复出现的乐句或一小段旋律反复出现以形成全剧叙述基调和主旋律的要素。这种叙述策略用在文学叙事中，是指那些可以解释为与某种思想或主题有关联的、反复出现的意象、形象或象征等构成了文本条理或暗示了某种秩序，从而能够为小说文本带来某种统一性的文本特征。在《墙上的斑点》中，对斑点形质特征的确证是导引意识不断流动、文本不断延伸的一个契语。每一次契语的出现，就意味着上一段思踪的匿灭，下一段思踪的继起。这样的契语一共大约出现了九次。（1）我抬起头来，第一次看见了墙上的那个斑点。为了要确定是在哪一天，就得回忆当时我看见了些什么。（2）墙上的斑点是一个圆形的小迹印，在雪白的墙壁上呈暗黑色，在壁炉上方大约六七英寸的地方。（3）如果这个斑点是一只钉子留下的痕迹，那一定不是为了挂一幅油画，而是为了挂一幅小肖像画……（4）我还是弄不清那个斑点是什么；我又想，它不像是钉子留下的痕迹。它太大、太圆了。（5）可是墙上的斑点不是一个小孔。它很可能是什么暗黑色的圆形物体，比如说，一片夏天残留下来的玫瑰花瓣造成的……（6）在某种光线下面看墙上那个斑点，它竟像是凸出在墙上的。它也不完全是圆形的。我不敢肯定，不过它似乎投下一点淡淡的影子，使我觉得如果我用手指顺着墙壁摸过去，在某一点上会摸着一个起伏的小小的古冢……（7）假如我在此时此刻站起身来，弄明白墙上的斑点果真是——我们怎么说才好呢？（8）我一定要跳起来亲眼看看墙上的斑点到底是什么？是只钉子？一片玫瑰花瓣？还是木块上的裂纹？（9）哦，墙上的斑点！那是一只蜗牛。

正是这九段契语，让读者可以将表面上杂乱无序的文本进行条块的分解，理出文本编织的理路来，看到文本是怎样在时间上延续，又是怎样在空间上展开的。这为读者进一步探究在这样一个叙述时空里究竟发生了些什么，又是怎样发生的问题提供了一个很好的门径。

这九次关于“墙上的斑点”是什么的猜测，都产生了不同的物象变化、形态变异和质地触感的猜想，由此而产生相关的或形似、或物象、或情牵、或人事、或历史、或文化、或自然的联想，由实而虚、由近而远、由缕而丝、如梦似幻，意识如流水，文字似烟云。由此来表现人之精神的破碎与杂糅。也正是通过这种破碎与杂糅建构的精神世界，让读者看到了人的意识活动的复杂，看到了小说家精神世界的丰富、知识和文化底蕴的深厚、情感的细腻与思想的先锋，以及天马行空与绵密细致水乳交融的叙述才能。而将这一切编织在一起，且使之流动起来是不能不依赖于有别于传统叙述手段的所谓现代小说技巧的。这些特殊的叙事技巧作为名词也许人们并不陌生，但能否真正将它们与文本作对应的欣赏且分析恐怕还是一个问题。（三）立足于意识流技巧：内心独白、自由联想与蒙太奇

1）内心独白

独白是相对于对白和旁白而言的。白，就是说话，是相对于唱、吟、诵、咏等等有声形式而言的。独白就是一个人说，在舞台上是说给台下的听众听的，在文本中是说给读者听众听的。内心独白是一种心理语言，是没有声息的言语意识，是人物在假定没有听者的前提下直接展示出来的心理和意识。“这种独白没有假设的听众，也就是说，在某一场景中小说的人物并不同任何人说话，而且，他也不是向读者说话。总而言之，这种独白的表现形式是将人物的内心彻底敞开，就好像不存在任何读者一样。”这就好比是一种无声的自言自语。这种无声的自言自语在《墙上的斑点》的文本中常常表现为一种对自然、社会、历史以及文化等问题的自我寻思。这些寻思发现的结果让“我”惊诧、兴奋、沉郁、叹惜、欣悦、沮丧……让人有一种溢于言表的冲动。但是这些与过去无不冲突，与现实不无抵触，只能以一种内心独白的形式出现在文本中。然而，当这些缀带着问号或感叹号的议论和抒情出现在文本中的时候，又自觉不自觉地作为意识河床上某种意识活动结束或起缘的说明，或者某种意识活动情景转换生成的浮标，与蒙太奇的艺术手法一起构成了编织整个文本的技术，也成了读者借以捋清文本经纬和作者思路的蚂迹蛛踪。这样的文字片段在文本中是不难找到的：（1）这个斑点打断了这个幻觉，使我觉得松了口气，因为这是过去的幻觉，是一种无意识的幻觉，可能是在孩童时期产生的。（2）我们的思绪是多么容易一哄而上，簇拥着一件新鲜事物，像一群蚂蚁狂热地抬一根稻草一样，抬了一会儿，又把它扔在那里……（3）唉！天哪，生命是多么神秘；思想是多么不准确！人类多么无知！（4）到底为什么人要投生在这里，而不是投生到那里，不会行动、不会说话、无法集中目光，在青草脚下，在巨人的脚趾间摸索呢？（5）所有这一切历史的虚构是多么沉闷啊！（6）世界会变得多么闷人、多么浮浅、多么凸出啊！（7）我喜欢去想那些……我还喜欢去想……我喜欢想象……我还喜欢去想……

在小说文本中叙述者以第一人称的口吻直接表达思想和心理活动，读者正好可以顺着这些原初的、不加修饰和控制的表现意识活动的文字找到上下文中呈现的画面与这些文字之间或暗示开启或指示归括的关系。哪怕这些画面朦胧如印象画派的作品，给人以雾里看花的迷幻，画中物事人迹了无痕迹，似春梦如云水，然而这恰恰体现了意识流小说的另外一重技巧——自由联想。

2）自由联想

自由联想如果除去“自由”二字，则仿佛容易理解得多。联想，是指当人置身某情某景，由于外物的刺激或因相关导致，或由相反引起、或受形色诱发、或被味韵撩拨、或因情意牵连、或缘景情煽动……而引发的由此及彼的想象。所谓自由联想，其一在于联想所缘之不知，所谓无缘无故而生；其二，在于所想之物事、人事、景情、真幻等不仅不受时空拘囿，而且没有了由此及彼的任何关联，无丝缕可寻，无絮绒可踪，浑然一体。分明似有无限凝聚力将林林总总的意识碎片抟炼在一起，却又恍惚无法辨知意之何来、力之何在。如此挑战阅读者的智力和耐心，产生巨大的阅读冲击，自然是作者编织意识流小说的至境。但世界上的事件常常是相辅相成的，人类的精神领域的活动也不例外。阅读壁垒本身常常又常常是进入阅读的桥梁。壁垒本身是屏障也是凭借，是兼具屏障与凭借的矛盾统一体。

解决问题首先要研究问题。解决自由联想的问题是要弄清楚自由联想成构的必要条件。汉弗莱认为对人的联想有控制作用的因素有三个：“第一是记忆，这是联想的基础；第二是感觉，它们操纵着联想的进行；第三是想象，它们确定着联想的伸缩性。”根据这一原则，《墙上的斑点》中有代表性的两段具体联想的情形，它们代表了自由联想的两种不同方式：一种是单向放射式，一种是多向辐射式。（1）单向放射式的联想。单向放射式的联想是以一个核心细节作为艺术放射源，其他的一般细节都围绕这个源点朝着一个方向延伸的一种联想方式。比如《墙上的斑点》中的一段自由联想：在某种光线下面看墙上那个斑点，它竟像是凸出在墙上的。它也不完全是圆形的。我不敢肯定，不过它似乎投下一点淡淡的影子，使我觉得如果我用手指顺着墙壁摸过去，在某一点上会摸着一个起伏的小小的古冢，一个平滑的古冢，就像南部丘陵草原地带上的那些古冢，据说，它们不是坟墓，就是宿营地。在两者之中，我倒宁愿它们是坟墓，我像多数英国人一样偏爱忧伤，并且认为在散步结束时想到草地下埋着白骨是很自然的事情……一定有一部书写到过它。一定有哪位古物收藏家把这些白骨发掘出来，给它们起了名字……我想知道古物收藏家会是什么样的人？多半准是些退役的上校，领着一伙上了年纪的工人爬到这儿的顶上，检查泥块和石头，和附近的牧师互相通信。牧师在早餐的时候拆开信件来看，觉得自己颇为重要。为了比较不同的箭镞，还需要作多次乡间旅行，到本州的首府去，这种旅行对于牧师和他们的老伴都是一件愉快的职责，他们的老伴正想做樱桃酱，或者正想收拾一下书房。他们完全有理由希望那个关于营地或者坟墓的重大问题长期悬而不决。而上校本人对于就这个问题的两方面能否搜集到证据却感到愉快而达观。的确，他最后终于倾向于营地说；由于受到反对，他便写了一篇文章，准备拿到当地会社的季度例会上宣读，恰好在这时他中风病倒，他的最后一个清醒的念头不是想到妻子和儿女，而是想到营地和箭镞，这个箭镞已经被收藏进当地博物馆的橱柜，和一只中国女杀人犯的脚、一把伊丽莎白时代的铁钉、一大堆都铎王朝时代的土制烟斗、一件罗马时代的陶器，以及纳尔逊用来喝酒的酒杯放在一起——我真的不知道它到底证明了什么。

首先叙述者通过光源对物体成像的影响，叙述者在“某种光线下看墙上的斑点”，尽管“我敢肯定，不过它似乎投下一点淡淡的影子”，但“使我觉得如果用手指顺着墙壁摸过去”，感觉到“会摸着一个起伏的小小的古冢”，这样她就有了从斑点到古冢的联想，然后联想到“南部丘陵草原地带上的那些古冢”，接着用不确定的“据说”插入，对古冢的结论形成挑战，为下面退役上校的田野考察和乡间牧师夫妇的协助调查埋下伏笔，进而通过牧师与上校对这一遗迹究竟是古冢还是营地的问题一个执着、一个达观的两种不同的表现，反映人们对待生活的大致不同的态度。最后随着那枚箭镞走进博物馆，进入历史叙事而结束这一段的自由联想。而“我真的不知道它（箭镞）到底证明了什么”一语，彻底颠覆了历史物证与历史真实的关系。

以上就是一个单向放射式的联想，简化这一联想的路径，就大致呈现出如下的轨迹：斑点——（古冢、营地）——古冢——白骨——收藏家——上校——牧师（营地或坟墓）——上校（营地、文章）——上校死——博物馆（箭镞、脚、铁钉、烟斗、陶器、酒杯）——历史物证与历史真实之间关系的虚无。

上面分析的这一单向式联想的意识活动，虽说属于自由联想，但仔细考察却不难发现，意识在流动过程中由一个点跑到另外一个点，由一件事转移到另外一件事，由一个人想到另外一些人，从一组画面跳跃到另外一组画面……其中过渡的蛛丝马迹基本上都呈现出接近联想、相关联想的性质，而不像我们想象的那样完全非逻辑关联的情形。文中另外6处意识活动的片段基本呈现如下的特点：A. 火光——火红的炭块——塔上红色的旗帜——无数红色骑士潮水般地骑马跃上黑色岩壁的侧坡。B. 斑点——钉子——挂肖像的钉子——一幅妇人的肖像——以前的房主——铁路旁郊外的别墅。C. 斑点——不像钉子——大而圆——到底是什么——神秘——生命多么神秘——偶然性——列举少数几件遗失之物证明——生命的偶在——来世的不可知。D. 斑点——暗黑色的圆形物体——夏天留下的玫瑰花瓣造成的——（时间——过去）——尘土——尘土把特洛伊城埋了三层——（时间毁灭了一切）——只有一些罐子的碎片（这既是寻找历史的可靠的线索，也是一些表面生硬的个别事实）——我希望……更深地沉下去……离开表面个别的事实——（艺术）莎士比亚思考的情形推想——历史虚构的沉重——回到轻松愉快的想法——植物——花——查理一世种些什么花？——自我的形象关注——自我的保护——现实与艺术的关系——概括——正统、标准、真正的事物，人人都必须遵守的东西——日常生活（伦敦星期日的日常生活）男性文化背景下的惠特克尊卑序列表。E. 斑点——200年的旧钉子——一代又一代女仆擦拭——露出到油漆外面的钉子（就像一只眼睛或探头）——现代的生活——知识——学者——巫婆、隐士——知识分子——信仰消失——美好生活因为过度的知识化、秩序化扼杀了美和健康的思想。F. 斑点——大海中的一块木板——树木——树木生存——草地森林、河流——自然——幸福。

上面列举的每一个意识流活动单元都表现出对象——感觉——联想——记忆幻化的特点。如果仔细分析，不难发现它们都经历了由意识——潜意识边缘——潜意识的过程。伴随着这样一个过程，小说文本呈现的画面元素会越来越丰富，元素之间的跳跃性渐次增大，元素与元素之间的边际越来越模糊，而与之相对应的读者要求阅读理解秩序化的诉求也随之越来越难以满足。

与此同时，在小说文本中我们仿佛能够感受到叙述者穿越意识、进入潜意识边缘、沉入潜意识过程的努力，这似乎是一个摆脱某种羁绊以达到自由的过程。如果要描述这个过程，笔者以为最好援引小说叙述者自己的叙述。窗外树枝轻柔地敲打着玻璃……我希望能静静地、安稳地、从容不迫地思考，没有谁来打扰，一点也用不着从椅子里站起来，可以轻松地从这件事想到那件事，不感觉敌意，也不觉得有阻碍。我希望深深地、更深地沉下去，离开表面，离开表面的生硬的个别事实。让我稳住自己，抓住第一个一瞬即逝的念头……就这样——一阵骤雨似的念头源源不断地从某个非常高的天国倾泻而下，进入他的头脑。他把前额倚在自己的手上，于是人们站在敞开的大门外面向里张望——我们假设这个景象发生在夏天的傍晚——可是，所有这一切历史的虚构是多么沉闷啊！它丝毫引不起我的兴趣。我希望能碰上一条使人愉快的思路，同时这条思路也能间接地给我增添几分光彩，这样的想法是最令人愉快的了，连那些真诚地相信自己不爱听别人赞扬的谦虚而灰色的人们头脑里，也经常会产生这种想法。它们不是直接恭维自己，妙就妙在这里；这些想法是这样的。

下面的意识活动顺着人对待别人恭维（实际上是人与人关系的一种隐喻）的姿态延伸到人与自我的关系，其路径是由植物学，进而花，进而形象进到人本能的自我保护和掩饰。认为这其实是人格的一种表征，人格就是面具，是“只有其他人看见的那个人的外壳”。“在这样的世界里是不能生活的”，因为人在成为人镜子的时候，人也就成了照镜子的人或照别人的镜子，这样一种相互照镜子的情景存在于任何一种公共生活的空间——“当我们面对面坐在公共汽车和地下铁道里的时候，我们就是在照镜子”，照镜子式的生活正是我们所有人“眼神都那么呆滞而朦胧”的原因。

在自我保护面具下的个人的真实自我，是饱受公共生活压抑的活泼的精神的自我，这个自我只有未来的小说家们会关注。未来的小说家们“探索深处、追逐幻影，越来越把现实的描绘排除在他们的故事之外”。叙事者通过对希腊人和莎士比亚这两个代表古典艺术成就价值的否定——“毫无价值”，张扬了现代意识流小说对人的精神世界的关注。她进而对传统世界一切价值规范进行了全面的否定，无论是那些以“概括”为特征的成文的“人人都必须遵循，否则就得冒打入十八层地狱的危险”的“一整套事物”，还是那些不成文，但相因成习、相袭成俗，规约着人们日常生活的一切习惯和传统。因为这一切虽然具体、琐细、行为化、物质化到日常的“午餐”“散步”“庄园宅第和桌布”，但这些真实的东西“并不全是真实的”，因为相信它就意味着“规矩”：“另外一种花样的桌布就不能算真正的桌布”。当这一切物质的、行为的、精神的东西都被规定了的时候，自由就成为了非法的，人的生活是为了一种秩序在生活，而不是为了人本身。这个秩序的源头就是以男人为中心——“男性的观点支配着我们的生活，是它制定了标准，订出了惠特克的尊卑序列表”。而这一切在大战之后的世界背景下将更显出它的荒唐：“我们希望很快它就会像幻影、红木碗橱、兰西尔版画、上帝、魔鬼和地狱之类的东西一样遭到讥笑，被卷进垃圾箱。”

在细读文本的过程中，我们终于发现了作者意识深处涌动的以人和人的生存境遇为中心的关于人与自我、人与社会、人与艺术、人与文化的种种冲突，看到了在这一切冲突中生活的人的主体性的分裂和自我的消失，以及产生这一系列冲突的深层原因和冲击这一切传统的时代背景。

说到背景，这不禁让我们想到该书结尾处提到的战争，想到艾略特关于西方现代主义文学发生的大战背景的陈述。这当然不是这里要重点讨论的问题，但它多少给我们提供意识流小说发生学意义上的一个朦胧背景。

当叙述者达到这种像“一阵骤雨似的念头源源不断地从某个非常高的天国倾泻而下”的意识境界的时候，读者看到的是叙述者表面上在讲述自己意识流思维中的莎士比亚的意识状态，实际上却在叙述她作为故事叙述者自己的意识状态，因为这个时候她已经处于“庄蝶不分”、物我同一的境界。而在进入这样自由而又通畅的意识流动之前，叙述者似乎都要做某种深潜的努力，这就是她要一次又一次努力辨别墙上那个斑点究竟是何物的原因。

所以，辨识墙上的斑点究竟是何物在文本中成了一个核心的细节，其他一切细节都是由这个核心细节扩散开去的。当这种扩散表现为同源多向的时候，就形成了多向辐射式联想的叙述形式。（2）多向辐射式联想。多向辐射式联想是以一个核心细节作为一个意识放射源，其他的一般细节都围绕这个源点朝着不同方向延伸的联想方式。

在《墙上的斑点》这个文本中，如果说我们上面分析的一个意识活动片段是按照单向放射式的方式来组接（或说连缀）一个细节单元的话，那么，整个文本的结构形态就呈现出多向辐射式联想的特征。

具体而言，就是墙上那个斑点在不同光源的光照下，或者由于叙述者不同视角的变化和想象中呈现出来的不同物象特征，从而产生不断变化的意识活动单元。这些意识活动单元全都是以“斑点”为轴心的，由此而出发，通过自由联想来延伸、生发、幻化出一组意识流动的细节单元。这样一个复杂的意识流过程，如果按照感觉——联想——记忆的模式简化为一个结构示意图，大致呈现出如下的景观。

这样一种乍一看杂乱无章，细看似拼盘，实则浑然一体的文本面貌究竟是通过什么样的手段组织起来的呢？答案就是蒙太奇。

3）蒙太奇

蒙太奇的奥秘在于中断与联系。这个在建筑学中表达构成、装配意义的术语，被借用到电影艺术中就产生了组接、构成的意义，成为镜头组接的代名词。这种把许多事物组接在一起，使它们产生合情合理的意义的手法成了意识流小说家编织文本的必选技术。因为它是把不同时间和空间中的很多事件和场景组合拼凑在一起，从而超越时间和空间限制，表现人的意识思接千载、视通万里、跨越时空的跳跃性和无序性特征的最好手段。

蒙太奇在《墙上的斑点》中既有时间蒙太奇的表现——小说叙述者的意识不受时间的限制，自由地出入于过去、现在、未来多个时间维度：“于是我走进屋子。他们在谈植物学。我说我曾经看见过金斯威一座老房子的地基上的尘土堆里开了一朵花。我说那粒花籽多半是查理一世在位的时候种下的。查理一世在位的时候人们种些什么花呢？”我问道——（但是我不记得回答是什么）也许是高大的、带着紫色花穗的花吧。于是就这样想下去。同时，我一直在脑海里把自己的形象打扮起来，是爱抚地、偷偷地，而不是公开地崇拜自己的形象，因为我如果公开地这么干了，就会马上被自己抓住，我就会马上伸出手拿过一本书来掩盖自己。说来也真奇怪，人们总是本能地保护自己的形象，不让玩偶崇拜或是什么别的处理方式使它显得可笑，或者使它变得和原型太不相像以至于人们不相信它。但是，这个事实也可能并不那么奇怪？这个问题极其重要。假定镜子打碎了，形象消失了，那个浪漫的形象和周围一片绿色的茂密森林也不复存在，只有其他的人看见那个人的外壳——世界会变得多么闷人、多么肤浅、多么光秃、多么凸出啊！在这样的世界里是不能生活的。当我们面对面坐在公共汽车和地下铁道里的时候，我们就是在照镜子；这就说明为什么我们的眼神都那么呆滞而朦胧。未来的小说家们会越来越认识到这些想法的重要性，因为这不只是一个想法，而是无限多的想法……希腊人就是这样想的，或许莎士比亚也是这样想的——但是这种概括毫无价值……提起概括，不知怎么使人想起伦敦的星期日，星期日午后的散步，星期日的午餐，也使人想起已经去世的人的说话方式、衣着打扮、习惯……每件事都有一定的规矩……桌布的规矩就是一定要用花毯做成……另外一种花样的桌布就不能算真正的桌布。当我发现这些真实的事物、星期天的午餐、星期天的散步……并不全是真实的，确实带着些幻影的味道，而不相信它们的人所得到的处罚只不过是一种非法的自由感时，事情是多么使人惊奇……我奇怪现在到底是什么代替了它们，代替了那些真正的、标准的东西？也许是男人……男性的观点支配着我们的生活，是它制定了标准，订出惠特克的尊卑序列表，据我猜想，大战后它对于许多男人和女人已经带上幻影的味道……

这一文本片段，以短镜头的方式把发生在不同时代的人、事、风情、艺术、习俗、制度等组接在一起，既表现了创作者深厚的文化历史底蕴和叙述才华，体现了历史的深厚感，又表现了创作者洞悉这一切的睿智和颠覆这一切的勇气。

蒙太奇作为组接方式，还有一种形式叫空间蒙太奇。这是一种通过并置不同空间发生的事件来编织文本的技巧。

四、墙上的斑点——一个思想的质点

我们不能不正视“墙上的斑点”这样一个语符在这篇小说的文本技术构成中有什么技术含量的问题了。笔者认为它不仅仅是一个思想的支点、源点，更是一个思想的质点。

质点是有质量、没有体积和形状、不计大小的一个便于观察的、可移动的几何点。这一特征颇有几分类似伍尔夫笔下墙上的那个斑点。那个斑点成为她启动意识流动的支点，也是她意识流动的一个质点。它是什么并不重要，重要的是它让观察——叙述人感觉它是什么：是积极的，还是消极的，抑或是别的什么形象暗示；以及它能为观察——叙述人提供怎样的联想张力和叙述动力。从叙述动力的角度考虑，它就是一种小说技术的考量。

当然，支撑技术的是更深厚广大的艺术和思想底蕴。如果是另外一个观察者，可能第一眼就会发现“那个斑点不过是一只蜗牛”，即使有观察的兴趣，也未必有形成小说文本的机缘。这就是为什么我们在罗兰•巴特（巴特宣称：文本的面世意味着作者可以死去）之后，还要重拾古典主义文学创作原则，关注作者的原因之一，也是我们在强调文本重要性的时候，不能不关注作者艺术天赋、艺术见识、思想能力、知识背景、语言天赋及形式创感能力对小说文本结构及面貌具有决定作用的原因。所以，“墙上的斑点”虽然不过是作者在编织文本的时候作为推动叙述而设置的一个技术选项，但代表的却不仅仅是技术。

第二章 “场景”的感染力：急骤的震撼与温柔的慢板

这一单元的话题是“场景”。按照教科书编写者给出的定义，“场景就是我们常说的场面描写”，是“小说的最小构成因素”，“一般由人物、事件和环境组成。它是某一段时间内社会生活的横截面”，“小说就是由一个接一个这样的‘面’构成的”。若按照“最小构成因素”这样一个说法，则“场景”在小说中的地位，就像镜头在电影中的地位一样。一部正常片长的电影至少是由一千多个镜头通过蒙太奇的方式组接起来的。而“一段时间内社会生活的横截面”，则是从“场面描写”的内容来说的，这对那些以“一段时间内社会生活”为表现对象的小说来说还算有所指涉，而对那些虚置具体的社会背景，以人的内在精神、人类普遍遭遇的可能性存在为探索对象的小说又怎样对号入座呢？看来这里提供的“小说理论”不能很好地解释所有小说创作的现实，它可能只是针对部分小说（比如我们传统所说的现实主义和批判现实主义之类的小说）而言的。作为理论，它所指涉的文本疆界大概是专门针对那些以社会生活为表现内容的作品。

环境、场景、场面以及情景等名词术语，在不同时期的文学理论学著和不同的理论代表人物那里有不同的阐释。“场景”在现代叙事学中是一个严谨的术语，和“概述”一样是一种叙事的手段。这在上一节中已经进行了比较详细的分析。教科书中提出的“场景”概念似乎并不属于现代叙事学的范畴，它所列举的两篇小说文本——维克多•雨果的《九三年》的一个片段和选自蒲宁文集的《安东诺夫卡苹果》——也不属于现代小说。

按照教科书关于“场景”的理论阐释和功能定位，它并不单独指向小说文本中的时间和空间，也不单独指向人物和事件，而是综合了特定时间和空间内的人物行动、事件展开以及所有这些因素互相作用而生成的“场面”，或者具体的“氛围”与“情韵”。这与现代叙事学中以故事时间和叙事故事时间的关系来定义和判断“场景”的方式有一定的关联，也存在很大的差异。它将作为技术定量考察的关键因素——时间做了一般性的处理。它所说的“场景”其实是传统叙事理论中的“场面描写”。这样归位并不是强加的，而是教科书编者在接下来的进一步阐释中的夫子自道。尽管表述时编者也还是以“场景”为关键词，但实际上此“场景”已非彼“场景”，编者不知不觉中已经换了概念。

从编者接下来对“场景”的进一步举例阐释和功能定位来看，教科书所说的“场景”其实就是“场面”。比如，编者在定义了“场景”之后，举例说“《炮兽》中人与大炮搏斗的情景就是典型的场面描写”（着重号为著者所加）。在这里，他不仅用“情景”来替代“场景”，而且用“场面描写”诠释“情景”。说它偷换概念，应该不算错。

又比如，在“场景的分类”中举例说，“相对于托尔斯泰《战争与和平》中宏大的战争场景，《炮兽》的场景就是小之又小的小场景了”。在这里又将上面举例时用的“场景”替换成了“场面描写”。说“《战争与和平》中宏大的战争场景”恐怕不只是就某一个战场、某一个战役、某一段战斗情景而言的，更可能是针对小说文本对整个俄罗斯反对拿破仑入侵的卫国战争这一波澜壮阔的历史画面来说的。而这又与教科书关于“场景”是“小说的最小构成因素”的说法相矛盾了。

同样是在“场景的分类”中，编者在进行了《战争与和平》和《炮兽》的“场景”大小之辨之后，接下来又进行了“场景”的“公私”之辨。即所谓“场景又有‘公共场景’和‘私人场景’之分，在开放的公共空间里，人物受到社会道德、行为规范的约束，言行必须符合身份，表现人物须有分寸。而在封闭的私人空间里，人物得到了充分舒展个性的自由，人物的真性情得以表露”。为了说明阐释的有效性，编者还举了《安娜•卡列尼娜》一例来说明“公私”之辨的正确性，冀以收一石数鸟之效。“安娜•卡列尼娜在公众场景里雍容端庄，在与情人渥伦斯基的秘密约会里，却是那么热烈奔放。”“场景”在这里又被“空间”所替代。

如果“场景”是个小说技术概念，那么，在这里就小说文本中人物活动的时空环境与行为方式的关系来作说明，其实，“场景”就是“场合（所）”或“空间”，比如“公开场合”、“公共空间”，“私密场合（所）”、“私人空间”等。正常的表述应该是通过“场景”这种技术手段来表现安娜在不同场合（所）的不同表现，以达到丰富人物性格的目的。这还谈不上是现实主义文学批评理论“典型环境中的典型形象”说，而是它的变式甚至变味的言说。

笔者以为，如果说《外国小说欣赏》教科书中的所谓“场景”的“大小”之辨已经漏洞百出了，那么其“公私”之辨就更是无稽之谈。这不是小说技术层面和内容层面的问题，而是“实用公共关系学”中的问题。安娜在公共场合与在私人场合当然言为举止有区别，她总不至于做得相反：在公共场合与情夫去弄情，在私下里又端庄雍容。这一点不仅小说故事中人物安娜懂，小说创作者托尔斯泰懂，凡正常的小说阅读者都懂。作者只不过是通过在各种不同的场合下，人物言为举止的不同来丰富人物的性格而已。

再者，即使所谓“公共场景”、“私人场景”的表述没有问题，其对“公私场景”与人物性格关系的分析也很值得商榷。“公共场景”就不能表现“热烈奔放的性格”吗？看看教科书第四单元节选的托尔斯泰《战争与和平》中的一部分——《娜塔莎》吧。在这部分节选中作者通过描写少女娜塔莎准备参加舞会时的兴奋，在舞会上热烈大胆的表白，没有一点少女的矜持，塑造了初涉爱河的少女的热烈奔放与纯情天真的性格特征，这又怎么讲呢？故事讲述者不是在有皇帝参加的舞会这样的“公共场景”里展示了人物热情奔放的性格特征的吗？而在与好朋友在一起的私人场所里表现出来的为“爱”而狂，甚至于丧失理性、误入歧途，不也是天真单纯、热情奔放吗？由此看来，表现“热情奔放”并不只是“私人场景”的专利。

为什么会出现上述概念混乱的情况呢？通过上面的分析，我们可以初步得出这样一个猜测性的结论，即教科书编者在没有完全吃透现实主义叙事理论和现代主义叙事学的情况下，强行用“场景”这样一个关键词来统率一堆零零散散、各不相属的表述材料，违反了基本的同一律原则，于是就出现了概念各部分互不兼容、纠结杂糅的情况。

场景、场面怎样区分，这确实是一个事关小说叙事策略“切分与组合”的理论问题，值得探讨。有兴趣的话，大家可以做一个很好的研究性学习的课题。

下面我们讨论《炮兽》是怎样通过急骤的“场面描写”塑造人物形象、揭示人物性格特征的，而《安东诺夫卡苹果》又是怎样通过一个又一个“往昔生活”的“场面描写”来表达一种感伤追怀的情绪的。

3. 烘云托月与急骤的震撼

这是一个围绕人物展开的片段。作者使尽手段来写人物，有时候是一个人，有时候是几个人，有时候是一群人。在现实生活中人与人的关系并不简单，在小说文本中人物形象与人物形象之间的叙事关系则更为复杂。读本篇节选的时候我们自然也应该以关注人物和人物关系为重点。深度的阅读应该对塑造人物的技术有探究的兴趣。

塑造人物的方法很多，这里只讨论场面描写和烘托法。关于烘托，我们这里主要分析场面描写与场面描写之间的关系和场面内各种要素之间的关系，分析文本是怎么“烘”，又怎么“托”的，产生了怎样的效果。“烘托”与“渲染”是中国画的两种技法。烘托是指在绘画中用水墨或色彩在物象的轮廓外面渲染衬托，使物象明显突出；后来也指在文学创作中从侧面着意描写，在陪衬方面着墨用笔，意在使主体突出。“渲染”则不同，是指在绘画中用水墨和色彩涂染画面，显出物象的明暗向背和墨彩的深浅，在一般语用中就是夸大的意思。成语“烘云托月”，除去渲染云彩以衬托月亮的本意外，在写作中用来比喻着意描绘和渲染周围事物以突出中心的写作方法。这些技术手段无论在绘画还是在写作中都有一个特点，即针对要突出的重点人物、事件和物件进行无所为而为的工作，侧面用力，间接下功夫，颇有点声东而言西的意味。这种“下功夫”的技术手段不仅为艺术家们常用，也被精明的生意人利用来催生商机，发家致富。

左拉的《陪衬人》写的就是一个商人是如何利用知觉对比原则来创造商机赚钱的故事。杜朗多本来是一个有着独创精神的工业家，现在他又想进军商业界。多年来，每当他想到人们尚未在丑女身上赚过分文，总是兴叹不已。在美女身上固然可以钻营，但这种投机事业易担风险，有着巨富惯有的审慎的杜朗多，连想都没有想过去干这种事。有一天，杜朗多突然心有灵犀。正像许多大发明家常有的情形一样，他的头脑中一下子闪现一个新的念头。他在街上的时候，看着前面走着一美一丑两个姑娘。一望之下，他领悟到丑陋女子正可以作为那漂亮女子的装饰品，这也是合情合理、合乎逻辑的。

于是杜朗多就办了一家丑女代办所，专门将丑陋不堪的女子出租给那些富有而相貌平平的女人作陪衬，价钱是一小时五个法郎。那个丑女子要是走在街上，会吓你一跳；那个相貌平常的，会被你毫不在意地忽略过去。但当她们结伴而行的时候，一个人的丑就提高了另一个人的美。

这就是我们常说的反衬法。衬托的方法，除了反衬，也有正衬的。有一部片名叫作《八百罗汉》的老电影，细心的观众在观影的过程中会发现，整部电影其实只为塑造一个罗汉，其他罗汉虽然个个武功高强，但又怎敌那一个武功了得。从《老残游记》中节选入中学教科书的篇目《明湖居听书》，写白妞、黑妞两个女孩子的说唱艺术如何精湛，其实着意描写的只有白妞的表演以及场下观众的反应，表演之成功和反应之热烈已是无以复加了，但白妞的表演不过是为表演更为精湛的黑妞引个场，酝酿酝酿气氛。至于黑妞的表演有多了得，留给读者去想吧。

总之，无论是我们了解的视觉艺术中所使用的知觉比较原则，还是我们熟悉的传统小说中使用的烘托技术，都可以成为我们解码《炮兽》这个小说文本技术的有用经验。

下面我们进行《炮兽》的文本分析。

想象一下，一枚威力巨大的舰载炮弹，本来是射向敌手的利器，现在却走下了神圣的炮台，极尽所能地与它的主人——炮手博弈，这是怎样的一番情景呢？

这不是“大话西游”的笑料，也不是《功夫熊猫》里的滑稽场面。而是一群企图维护王权政体，从英国远征回国的法国军人在行军途中遭遇的困扰和必须面对的困境。

这是一尊军舰上的大炮，有24磅重，按照1磅＝0.453592千克来转换，大约是11千克。正常的情况下，在没有炮手操作的时候，它会在铁链的束缚下安静地呆在它该在的地方，随时听候炮手的指挥，呼啸着飞向对方的阵地或某一个精准预设的箭靶，释放它无限的威力，实现它应有的价值，拥抱对手和对手阵地上的一切，与他们同归于尽。现在它却捣起蛋来，“挣断了铁链”，“滑脱了”。更糟糕的是，军舰“正在大海中行驶”，于是这东西，不，这家伙，就“变成了一头形容不出的怪兽”。

请认真看教科书中文学文本的第三自然段，看文本是怎样描述这样“一只怪物”的。注意：“认真”除了有专注问题的状态要求外，还意味着有针对具体问题，寻求切实解决之道的要求。比如回答“怎样描述”一类问题的第一步，就是要整体感知文本叙述的姿态与腔调，以及与这种叙述姿态和腔调相适应的语用策略；第二步是化整为零，拆解原段落；第三步是分析构句特点以及意图指向。这些都要落实到关键词上，即描述它的那些动词和形容词。这件沉重的物体用它的滑轮走着，像一只弹子球似的滚来滚去，船身左右摇动的时候就侧下来，船身前后颠腾的时候就沉下去，滚过去，滚回来，停顿，仿佛沉思一阵，又继续滚动，像一支箭似的从船的一端射到另一端，旋转，闪避，脱逃，停顿，冲撞，击破，杀害，歼灭。这是一只撞城槌在任性地冲撞一垛墙。还得加上一句：这只撞城槌是铁制的，这垛墙却是木头的。这是物质获得了自由，也可以说这是永恒的奴隶找到了复仇的机会；一切仿佛是隐藏在我们所谓无生命的物体里的那种恶性突然爆发了出来；它那样子像是发了脾气，正在进行一种古怪的神秘的报复；再也没有比这种无生物的愤怒更无情的了。这个疯狂的庞然大物有豹子的敏捷，大象的重量，老鼠的灵巧，斧子的坚硬，波浪的突然，闪电的迅速，坟墓的痴聋。它重一万磅，却像个小孩儿的皮球似的跳弹起来。它旋转着的时候会突然转一个直角。

整个段落虽然是对一枚重磅炮弹脱链之后，在军舰行驶情形下状态的“客观叙述”，但这种“客观叙述”又是通过强烈的主观感受来表现的。也就是说，对炮弹脱链之后，军舰在大海航行时颠簸助力的作用下运动状态的客观描述，是通过叙述者强烈的主观感受展现的。

这枚“重磅炸弹”的活动却又是轻盈自如的。随着军舰在海浪中颠簸摇曳，左倾右覆，上下起伏，出没风浪，炮弹“表演着”骤动与遽停的种种特技，静现“沉思”之状，动若利箭之迅。叙述简洁、明快，充满情感，激动中有着对力的崇拜与惊惧。“动弹”描写多短句，感慨抒发则用长句。

支持这一叙述姿态和腔调的语用策略是比拟、夸张、对比和多种辞格的兼类并用。目的是要调动读者各方面的感观，感受这枚炮弹的威力，以及它给船上官兵造成的压力和困扰。

有了这样一个整体上的感受之后，即可进行段落分解。对照上面笼而统之的一大段，体会下面的段落分解后在阅读文本上的感受。这件沉重的物体用它的滑轮走着，像一只弹子球似的滚来滚去，船身左右摇动的时候就侧下来，船身前后颠腾的时候就沉下去，滚过去，滚回来，停顿，仿佛沉思一阵，又继续滚动，像一支箭似的从船的一端射到另一端，旋转，闪避，脱逃，停顿，冲撞，击破，杀害，歼灭。这是一只撞城槌在任性地冲撞一垛墙。还得加上一句：这只撞城槌是铁制的，这垛墙却是木头的。这是物质获得了自由，也可以说这是永恒的奴隶找到了复仇的机会；一切仿佛是隐藏在我们所谓无生命的物体里的那种恶性突然爆发了出来；它那样子像是发了脾气，正在进行一种古怪的神秘的报复；再也没有比这种无生物的愤怒更无情的了。这个疯狂的庞然大物有豹子的敏捷，大象的重量，老鼠的灵巧，斧子的坚硬，波浪的突然，闪电的迅速，坟墓的痴聋。它重一万磅，却像个小孩儿的皮球似的跳弹起来。它旋转着的时候会突然转一个直角。

这种分解对文字构成没有任何损益，但是对构段单位略作调整（由原来的一段文字调整为三段文字）之后，不难发现文本各段的表达策略以及服务表达的功能十分明确。

第一段绘状。语用特点：比喻修辞加上动词描述。动词使用也不再是词典意义上的字词意义，而是情景化、拟人化了的情境中的言语意义。像“旋转，闪避，脱逃，停顿，冲撞，击破，杀害，歼灭”这样一些动词的集中罗列使用，不仅突显了这些词本身的力量感，而且使本来由钢铁铸成的无生命炮弹仿佛变成了有生命意识的一个活动的主体，变成了一个真正的“敌人”。

第二段基本上是不乏哲思意味的抒情性议论。如“物质获得了自由”，“永恒的奴隶找到了复仇的机会”，“无生命的物体里的那种恶性突然爆发了出来”等。“物质”本质上是以被动的方式存在的，在这里却获得了“自由”；“永恒”即意味着没有变动的几率，“永恒的奴隶”却“找到了复仇的机会”；“无生命的物体”本质上是“中性”的，然而却“恶性”十足到“突然爆发了出来”。这些表达都是通过矛盾修辞格的方式，造成了阅读上的陌生化的奇特效果，产生了独特的哲理意味。作者刻意这样编织文本，其主观意图在于通过这样的深刻放大这枚“动弹”的破坏力量，客观上也确实起到了放大破坏力量的作用。

这样的表达在本篇节选的后续文字里并不鲜见，比如，“对这样一个怪物——一尊脱了链的大炮——却没有办法。人不能杀死它，因为它是死的。同时它也活着。它的不祥的生命是从无限里来的”。还有什么比这种矛盾的表达更能突显这枚“动弹”的破坏力，以及将要深受其害的官兵对它的无计可施、无策可用、无可奈何呢？

第三段大体上是通过评说式的方式再次突显这枚“动弹”的威力。其语用策略基本上是比喻修辞格套形容词。“这个疯狂的庞然大物有豹子的敏捷，大象的重量，老鼠的灵巧，斧子的坚硬，波浪的突然，闪电的迅速，坟墓的痴聋”，这是隐喻、排比合成的连喻；“它重一万磅，却像小孩儿的皮球似的跳弹起来”，这是对比、比喻兼夸张的多重辞格的兼类修辞。表达了它兼具一切有力量事物的种种特性，是一个最令人无可名状的“怪物”。

面对如此“古怪”、“神秘”的“怪兽”、“怪物”一般的“庞然大物”，“怎么办”的问题就不只是故事的讲述人要提出来、文本中人物要面对的问题，也是作为读者的我们会为之焦虑不安、油然而生的问题。什么叫作阅读就是参与文本建构。如斯而已，并不是什么难以理解的阅读理念。怎么办呢？怎样解决呢？…………怎么办呢？用什么方法来制伏它呢？

这样将问句集中在一起表述，用来表达故事的讲述者、文本中人物和读者面对“炮兽”“撒野”时的焦虑已然足够了，可是接下来的文字却不是顺着这一连串的问题往下进行的。通过间隔的方式，文本在中间穿插了“暴雨可以停止，台风会吹过去，断掉的桅可以换一根，一个漏洞可以堵上，火灾可以扑灭，可是……”等抒情的段落，造成了叙述中断，造成了一定的延宕。这样的延宕（叙事学上叫“摇摆”，在后面以“情节”为主要话题的单元中会专门提到）是否会减缓了读者的焦虑情绪，缓和了场面的紧张气氛呢？如果不进行穿插，顺着情节内在的逻辑直接一气写下来，在叙事效果上会怎么样？两种表达方式孰优孰劣？

如果上面所提的这些问题没有进一步要求说明理由，也许回答两者“孰优孰劣”不难。但大凡有意义的选择设问，或希望深度考查的问题，后面进一步的要求是少不了的。因为它是保证选择有效的依据。当然，肯定原著的表达方式好，因为它是大作家维克多•雨果所作，是经典，这样的理由作为脑筋急转弯的答案并不算错，肯定是少不了获得聪明加分的，但在真正的文学阅读中却是无法得分的。笔者的选择也是原著好，理由是：插入所形成的中断产生了如下的几重效果。

第一，假如在海上航行遭遇“暴雨”、“台风”、“断桅”、“漏洞”、“火灾”等海难事故，绝对是出海之人的不幸，是令航海人害怕的，或说要特别防范的。比如，出现前两种天象时要尽量避免出海，如正在航行，则要尽快回港或就近躲避；出现后三种情况一般都会有颠覆、沉船等危险。但尽管如此，这些在航海史上毕竟有过，航海教科书上写到过，有丰富经历的水手们也历险过。一句话，有防灾减灾灭灾的经验可寻。而像这一次“炮兽”肆虐的灾难却无例可援，无计可施，是空前的，也许是绝后的。这实际上是为后面官兵们先是手足无措，后来靡计不施做铺垫，也是为再后“将军”的指挥若定，在关键的时候伸手相助，制伏“炮兽”的叙述打了埋伏。

第二，这个中断叙述后的插入，表达的也许正是文本中的故事讲述者、事件中的人物和面对文本参与建构的读者为解决问题进行的一个共同的寻思，表现了所有人面对这件事时集体的焦虑。

基于上述的分析，再来看它在文本的多重建构方面起到的作用，则可以看出中断情节发展的逻辑并穿插其他相关的文字，在叙述故事要求一致性、连贯性的前提下，表面上似乎是消极的延宕，实际上却是为读者的参与与介入事件提供了时间和空间。同时，表面上的延宕，实际上造成了情势的更加紧张，从阅读期待上来说更是如此。

按理说，仅上面一段文字对这尊脱链大炮的状态以及所造成麻烦的描写，已经让人心存胆寒了。按一般阅读的心理预期和阅读经验，接下来应该描写舰上人的反应了。

可是，读者在接下来的5段文字中看到的却不是一般阅读期待和阅读经验推测所想看到的内容，至少表面上不是。文本又一次地错过了阅读者的心理预期，继续延宕（摇摆）。你可以驯服一只恶狗，吓唬一头牡牛，诱骗一条蟒蛇，威胁一只老虎，软化一只狮子；可是，对这样一个怪物——一尊脱了链的大炮——却没有办法。你不能够杀死它，它是死的。同时它也活着。它的不祥的生命是从无限里来的。

这一段文字，在“你可以”这样一个主语＋合成谓语的结构句型中，连续用了五个并列的动宾结构的片语组成一个联合宾语的复杂单句，来增强语势，突显“你”的智慧、勇气与精气神。

注意，我们的概括语词是“智慧、勇气、精气神”，这是要落实在具体的文本上的。看看这一组动宾组合的动词短语的内涵和宾语所涉及的对象吧：驯服　恶狗→吓唬　牡牛→诱骗　蟒蛇→威胁　老虎→软化　狮子→

能够成为这些猛兽长虫主人的应该是谁？是驯兽师。想想驯兽师在表演场上的表演吧，那是一场充满想象和激情的抒情诗和咏叹调。所以，上述的文字仿佛抒情，近乎咏叹。什么叫浪漫主义？对它的理解要落实在具体的文本上。可是，对这样一个怪物——一尊脱了链的大炮——却没有办法。你不能够杀死它，它是死的。同时它也活着。它的不祥的生命是从无限里来的。

在一个转折词“可是”的引领下，前述的“智慧、勇气、精气神”一并消解。

在面对“怎么办”这个急切的问题上，文本的再一次延宕，不仅没有消除阅读者的紧张和焦虑，反而煽诱起了进一步阅读以求缓释的冲动。

如果说这一段是一种浪漫的情绪扬抑，接下来的两段即可以视为对大炮之所以变成“炮兽”，以及“兽性”“兽力”之来源的理性释因。它的底下有甲板在摇动它。它被船摇动，船被海摇动，海被风摇动。这个破坏者只是一只玩具。船，波浪，风，这一切在戏弄它；这就是它的不祥的生命的来源。

多么理性的动因推理，寻求解决之道的问题设计和解决之道自然也是非常的理性。对这一连串互相牵连着的东西怎么办呢？怎样来阻止这一连串可怕的导向沉船的动作呢？怎样阻挡这些来来，去去，转变，停顿，撞击呢……怎样来阻止这件必须避免的事变发生呢……怎样和一块任性的甲板格斗呢？

一个“怎么办”引出五个“怎样”，让人目不暇接。至此，船上的人应该“怎样”了呢？文本呈现的故事再一次让读者的期待落空。接下来的两段从传统的叙述技术角度讲是两段追述。事件已经发生很久了，其所造成的动静和影响也已经很大，但造成事件和形成影响的原因却迟迟没有交代，等到一个恰当的时间再来交代事件的原委，是为追述。也许有的人会说这是补述，但这是无关紧要的文字游戏，并不涉及叙事理论和技术的大是大非。明白作者为什么要这样编织文本才是技术解密最重要的任务。

这两段追述文字，一段追述大炮变成“炮兽”的原因是“炮队队长”的“疏忽”，并且对“疏忽”进行了详细的机械原理方面的解析。他没有把铁链的螺丝帽旋紧，大炮下的四只滑轮也没有堵塞好；这样就使脚板和炮架有了活动的机会，一切关键都没有合拢，所以那系炮的铁链，终于被挣断了。铁链既然断了，大炮就不再固定在炮架上。那时候防止炮身反座的固定止退索还没有人使用。一个大浪头打击了一下炮门，没有系好的大炮就向后退，挣断了铁链，开始在中甲板里面向四面八方疯狂地滚动。对于这种古怪的滚动要想得到一个概念的话，只要想象一滴水在一块玻璃上面滑走就得了。

第二段文字追述了大炮脱链时炮手们毫无准备的忙碌而惨酷的情状：“有的聚在一起，也有分散的，都在忙着做未来的可能发生的战斗的准备工作”，以及当即造成的人员伤亡：炮随船颠，一去一来，压死四人，碾碎五人，其他“人都跑光了”。这就是读者在开始接触这段节选的文本时所看到的，甲板上只见“炮兽”横行肆虐，不见人形身影的原因。这既是我们通过参与文本构建、阅读分析可能获得的，也是文本有明确的文字说明的。于是就有了接下来的描写文字：这门巨炮孤零零地留在那里。它获得了充分的自由。它成为自己的主人，也是这条船的主人。它爱怎么办就怎么办。所有这些惯于在打仗时欢笑的水手们都哆嗦起来了。要描写这种恐怖的气氛是不可能的。

这艘战舰所属何国，摇曳浪海使向何方，负载何种使命，何人指挥，多少官兵，文本行进至此，读者仍然一无所知。进入读者视野的一共有10名炮手，一个是由于疏忽致祸的炮队队长，其他九人是非战斗死亡的炮手。

大概和读者一起经历了最初的混乱不堪、恐怖异常的时刻之后，舰上的官兵才如梦初醒。一场人炮恶战即在眼前。几个关键的人物进入了读者的视野，他们形容模糊，但特征鲜明。一个是船长布瓦斯贝特洛，一个是大副利•维厄维勒，还有一个人是与这艘船舰上的环境极不协调的那位“乘客，那个乡下人”。“船长”、“大副”这两位军人和专业技术人员与那个“乡下人”的表现形成了极大的反差：“两个勇士”面对此情此景，“在楼梯上停了下来，一句话也不说，脸色铁青，犹豫不决，向中甲板里面张望”。勇士行为不果敢，主意难定，犹豫不决；而“乡下人”却从容果决，“用胳膊肘儿推开他们，走了下去”。这本身就是一种反讽。人物的身份及行为特征经由反讽形成对照，也给细心的读者留下这个“乡下人”究竟何人的疑虑？对他“乘客”和“乡下人”的身份已有几分怀疑，产生了人物关系究竟是怎么一回事的疑点。这是聪明的读者。

接下来，通过“乡下人”的“内视角”，我们看到了下面惨不忍睹的景象。大炮在中甲板里滚来滚去，简直可以说它就是一辆活的《启示录》里的马车。…………已经撞坏了另外四门炮，在船壁上撞破了两道裂缝。…………四只车轮在死人身上碾过来碾过去，把他们切着，剁着，剐着，五具死尸切成了二十段在炮舱里滚来滚去，那些人头仿佛在叫喊。…………全船充满了可怕的闹声。

随着“船长很快就恢复了冷静”，一场人炮大战即将上演。为了塑造一个肩负使命、智勇超群、临危不乱、赏罚分明的将军的形象，烘云托月、层层渲染的铺垫也酣畅淋漓地展开了。

先是船员们在船长指挥下的集体奋战，结果是大炮对军舰的“损害越来越严重……前桅已经有了裂痕，主桅本身也受伤了……三十尊大炮中有十尊已经不能使用……军舰开始进水了”。

面对危局的“那个年老的乘客在楼梯底像一尊石像一样站着，用严峻的眼光望着这种破坏的情况”。

情况万分危急：这尊获得自由的大炮每动一动，就意味着这只船开始毁灭。再过几分钟，沉船就是不可避免的了。“或者毁灭，或者立刻把这场灾难结束。”这是一个不相容的选择。在艰难的沉默中，那个“造成这次事故的炮队的队长”“从方窗眼跳进中甲板里”，“于是一场凶猛的斗争开始了”。故事叙述者毫不掩饰地将之誉为“伟大的奇观”，这是：大炮和炮手的斗争，物质和智慧的战斗，物和人的决斗。

在接下来的人炮博弈的细节描写中，叙述者将这场本来极不对称的博弈写得惊心动魄、跌宕起伏、险象环生、悬念叠起，又不乏诗意。其细节之琐细，简直是对读者阅读修养和耐心的一种考验。

但只要耐心读下去，读者又无不击节称好。三个回合的搏斗，呈现出三种不同的情态。每一次有惊无险的搏杀，都通过观战水手们的不同反应来渲染汉子的勇敢和险境。只有那个老者似乎才是一个不寻常的观战者。当情势严峻到“没有一个人能够自由地呼吸”的时候，“也许只有那个老头儿能够，他单独在中甲板里和这两个斗士在一起”。当“汉子已经到了绝境”，“全体船员发出”，只能“发出一声呼喊”的时候，“一直站着不动的那个年老的‘乘客’冲了出去，动作比这一切凶猛的搏斗更加迅速。他抓住一袋伪钞，冒着被压死的危险把这袋伪钞扔到大炮的车轮中间”。这成了奠定胜利的点睛之笔。叙述者在对这一“具有决定性和充满危险的动作”进行了礼赞之后，以“斗争结束了”，“炮手向那位乘客行礼”表示感谢结束了这个场景。

最后的一幕，在船员们各就各位打扫战场，军舰带伤前进的时候，这个神秘的“乡下人”、“老者”、“乘客”终于被船长揭了密：“将军，根据这个人刚才所做的一切，你不认为他的上级应该有什么表示吗？”“老头儿转向布瓦斯贝特洛伯爵，把他身上的圣路易十字勋章取下来，系在炮手的短衫上”，随即命令“现在，把这个人拉去枪毙”，并且申明了他“勇敢必须奖励，疏忽必须惩罚”的治军准则。

也许有人会认为大战当前，正是需要勇士的时候，自斫良才，无异于自损。这很有点中国人熟知的“诸葛亮挥泪斩马谡”的意味。不错，但对这批肩负“特殊使命”的军人来说，这一举动还有更重要的意味，那就是即将开始的战斗也许百倍严峻于这次武装运输和潜伏所遭遇的不测，没有严明的纪律，是无法保证应有的战斗力的。文本中运用象征的手法，隐晦地暗示了这一点。可是，在这件人人注意的悲惨事件发生的过程中，全体船员都被生和死的问题吸引住的时候，没有人知道军舰以外发生了什么事。事实是雾更浓了，天气变了，风随着自己的意思把船吹走；船驶出了航线……温和的微风变成了北风之后，显出即将有大旋风或暴雨的迹象。这时在四个浪头以外的地方什么也看不见了。

浪漫主义小说的文本有直抒胸臆的咏叹，有执着学理的严谨，也有深沉的象征意味。好的小说又有哪一部不是众体皆备呢？

最后让我们来说说《九三年》吧。

杰出的小说家都是思想家。《九三年》是雨果最后一部长篇小说，它不仅是他小说艺术炉火纯青时的杰作，也是他思考法兰西国家政治、社会和大革命的结晶。

小说描写了1793年共和国军队镇压旺岱反革命叛乱的故事。故事高潮的矛盾冲突，在感性故事的层面和形式上，是在既有亲缘、师谊又分别属于不同政治集团的三个人身上展开的，实质上反映了人道与法纪、情感与理性这样一些同样正义合理的理念在同一个小说人物思想上的冲突。

郭文是共和国军的司令；企图颠覆共和、复辟王政的叛军首领朗德纳克侯爵是他的亲戚；被共和国派来监处郭文死刑的西穆尔神父又是郭文的老师。这是人物之间的关系与牵连，这可能在情感层面和意识形态利益层面产生冲突，但还不足以构成真正的冲突，还不是足以构成故事人物以牺牲肉身而致中和，成全人物人格和精神高度统一的情理的大冲突。真正的冲突是意识形态与意识形态、社会理想与社会理想、人道情怀与革命纪律的冲突。如何化解冲突、实现人物精神的统一则是小说关注的主要问题。

被困的朗德纳克侯爵在可以逃生的情况下，因抢救大火中的三名儿童而放弃生机，被共和军俘虏后判处死刑。郭文在朗德纳克被押期间不仅探望了他，还私自放走了他，自己代替了他的位置。这不仅出于个人的情感，还有普遍的人道情怀。按照共和国的法律，郭文被军事法庭处以极刑。共和国公安委员会代表、负责监刑的神父西穆尔，在郭文断头之后也开枪自杀了。这三个人在不同的时间、空间和事件情景中都做出了放弃生存的选择。这些都不是出于个人的情感而行的不思之举，而是基于一种在当事人看来正义的理念与另外一种同样正义的理念的冲突。当这两种同样正义的冲突理念不能达成和解的时候，以牺牲人物生命来达成和解就成了无可选择的选择。

于是，三个人在生与死的抉择问题上做出了惊人一致的选择，弃生而求死。这颇有点中国人常讲的“舍生取义”的意味。

郭文放走朗德纳克并不是一时冲动，而是他有感于朗德纳克“舍生救童”的人道行为，听从了自身所坚信的人道主义原则的召唤。他认为共和国军这样处死朗德纳克并不荣誉，因此，他放走叛军首领是为了维护共和国军的荣誉。雨果“在绝对正确的革命原则之上，还有一个绝对正确的人道原则”的宣言，替他小说中年轻将领的放敌行为做了辩护。然而，在我们的有些外国文学课堂上，《九三年》成为“雨果身上资产阶级的人道主义局限性”的胎记，一直以来备受批判。2010年由华中师范大学出版社最新出版的标举为“国家级精品课程”教材的《外国文学史》，在“雨果专节”中甚至连《九三年》三个字都只字未提。这样的一个处理方式，是一时的疏漏，还是学术眼光与艺术标准所致；是别有考量，还是另有隐情，我们不知道。我们知道的是，这是在中国大陆改革开放30年之后的重点教材建设项目。这30年不仅经历了真理标准问题的讨论、姓“资”姓“社”的意识形态争论、市场经济地位的讨论、马克思主义与人道主义的讨论，甚至还有隐隐的自由与民主问题的讨论，还有针对法兰西式革命，

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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