浙东文学理论史要(宁波学术文库)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：赵树功

出版社：浙江大学出版社

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浙东文学理论史要(宁波学术文库)试读：

导言

浙江一带春秋战国之际曾经分属越、楚；秦代主要属会稽郡，部分入闽中郡；汉代又入扬州；唐际属于江南道治下，后置江南东道；五代时属于吴越；宋代设两浙路，即浙东、浙西；元代归入江浙行中书省；明代为浙江布政使司，和周边省份的交叉已经逐步厘清；至清代则以今天的地域为主设立了浙江省。历史上这种人为的行政切割，造成了“浙江”这个区域表面上的不稳定，但以上的变动影响仅仅局限在两个方面：一是主要区域在政权更迭下隶属关系的变化；二是今日浙江边缘地区在同一个政权之下出现的暂时归属权的变化，如秦代浙南部分地区曾经划归闽中郡等。但是，以当今地理范围为主的这个地域无论历史上如何区划，其主体却基本上都以一个统一体的姿态存在，具有地域统一性和文化共同体的特征。后世“浙江”行省的确定，也基本上是对这种地理稳定与文化认同的行政确认。“浙东”这个概念始于宋代两浙路的设立，其中浙东路下辖地域，即以今日金华、绍兴、宁波、台州、舟山、温州、衢州等地为核心，同样是一个有着高度文化共性的区域，尤其宋代浙东学术兴起之后，其历史的绵延性、地域面目鲜明的文化追求都强化并提升了“浙东”的精神内涵，熔铸为中华民族文化系统中具有独到品位的单元，并获得了高度的社会认同、学术认同。由此看来，从隶属变异的表面现象中走出，以今天“浙东”的区划与名义进行文学理论批评史的研究，没有割断历史的延续性与原生态，也没有违背历史的基本真实，是具有可行性的。

关于“浙东文人”的确认问题也是本书首先需要解决的问题，因为江浙一带历史上有着众多外地文人迁居，以晋室南渡、宋室南渡时期为最，而随后明清时代，异地迁来的文人也数量庞大，与此同时还有一批文人迁出浙江，侨居异乡。以前史书或者论著在确定文人归属的时候，经常论郡望或者原籍，如晋代南迁的北方文人，史书之中多数仍以其原籍定其后人的归属。这个方法有一定的缺陷，很多文人南迁以后，其后人出生在南方，生活在南方，繁衍在南方，如王羲之虽然原籍山东琅邪，但其后人在浙江生存繁衍，理所当然属于浙江人。另如南宋大词人张炎，清代龚翔麟辨析其所属云：

其先虽出凤翔，然居临安久，故游天台、明州、山阴、平江、义兴诸地，皆称寓、称客，而于吾杭必言归，感叹故园荒芜之作，凡三[1]四见，又安得谓之秦人乎？

张炎祖居陕西凤翔，后随宋南迁，居住杭州，至张炎所生活的南宋末年已经上百年，再以凤翔人相称，的确不合情理。类似者如周密，祖籍济南，曾祖时期就随宋室南渡，定居湖州，自当视为湖州人。

在祖籍、占籍、出生地等问题上的纠缠，造成了各地动辄争抢名人的现象。为此，本书在这一问题上采取以下的统一标准：

侨居浙东者，视其侨居时间而定。如果是异地出生后迁来，尤其成人以后迁来，其主要文化熏陶在原先旧地，则不视为浙东文人，其著述不纳入讨论；而祖上异地迁来，本人出生在浙东或成长于浙东，接受了本地文化的熏染，则当视为浙东文人。

从浙东迁出的文人，也要看迁出的时间。如果是本人之前父祖辈已经离开，自己也出生在外地，生长在外地，接受了外地文化的影响，自然不能纳入讨论范围；但如果是出生于斯，成长于斯，成人之后迁出，其精神气质都已经在浙东培育而就，则自当仍视为浙东文人。

总之，对文人归属的探讨，把握两个标准：一是出生在哪里，生活在哪里；二是主要接受的是哪里的地域文化影响。

就文学理论批评的历史实践而言，《浙东文学理论史要》的构建不是随意的命题，而是有着坚实的依托。这主要体现在以下几个方面：

首先，浙东一带从汉代至近代，文学理论批评队伍庞大，名家硕儒辈出。

其次，文学理论批评的对象囊括了所有的古代文学体裁；理论批评体式完备，诗话、词话、赋话、曲话、文话，以及小说、文章、戏曲、诗歌、时文的评点均非常齐备。诗话之中又包含诗说、诗问、诗品等形式。

再次，浙东文学理论批评对其他地区的文学理论批评以及文学流派产生了巨大影响。以元明清之际的文坛为例：杨维桢《赵氏诗录序》中“得古人之性情神气，则古之诗在也”的观点，直接影响到了明代前后七子的风神格调说。七子之外，唐宋派矫其“文必秦汉”说，主张师法唐宋韩、柳、欧、苏、曾、王诸家，而宗唐宋之说明代实则始于浙东宋濂、方孝孺等，茅坤随后成为其中坚。胡应麟《诗薮》将绘画等领域的“神韵”范畴引入诗学论述，全书中“神韵”一词出现共达二十余处，且赋予了特定的内涵，影响到了清代的神韵派。屠隆论诗主兴趣、性情，推崇立于清虚之境的“灵明”，其源头一是禅宗，一是王阳明的心学；而灵明和性灵异曲同工，他比袁中郎早五年去世，其文学活动与公安派大致同时，且与袁中郎私交甚密，袁中郎称屠长卿无半点尘俗气，因此其思想对公安派有一定的影响。而较他更早的徐渭，被袁中郎从废纸堆中发现，钦佩有加，专门为其作传，对公安派的影响同样巨大。而影响深远的清代桐城派的古文理论，以事信言文、约以义法为纲领，同样是方苞受到浙江史学大家万斯同影响而开创的。

梳理整个浙江文学理论批评的历史，还会发现一个更为重要的特征，那就是浙江文学理论批评的揭幕与谢幕，竟然可以完整地移作中国文学理论批评史的开篇与结尾，并不因为其地域性而在整个中国文学理论批评史上减了光辉。依照罗根泽先生的论述，王充是第一位对文学进行具有学科建设意义批评的文人，他对文人的分类，是最早的自觉文学批评的显现，如果追溯文学理论批评这门学科的开拓者，应该定位在浙东的王充。谢幕阶段的王国维、章炳麟、鲁迅等几乎都是震古烁今的大师，他们的相关理论，又是中国文学理论批评史结尾不可或缺的。有学者曾经将梁启超、章炳麟、王国维三人的文学理论并[2]列为新文学重要的启蒙理论，具体到浙东，鲁迅、周作人等更是新文学理论的直接开拓者之一，鲁迅以尼采为偶像在沉闷之中发出的对艺术的礼赞、蔡元培依托康德美学思想确立的美感说等，不仅对文学理论批评，而且对中国文化的进程与方向都产生了深远而巨大的影响。

就浙东文学理论批评的历史来看，大致呈现为以下四个审美特点：一是有着浓厚的儒学、理学等学术背景；二是有着深厚的贯通古今、容纳众有的史学背景；三是显现了商业文明、城市经济繁荣条件下的通俗文化需求；四是有着自我完善的自足特性。

第一，儒学、理学等学术背景下的文论。在现有的文献之中，浙东文学理论批评有不少文学理论思想是通过经典阐释获得的，因此如《诗经》类的著述格外丰富，其中不乏创调别解。仅以南宋为例，著名者如吕祖谦的《吕氏家塾读诗记》、戴溪的《续吕氏家塾读诗记》、杨简的《慈湖诗传》、王柏的《诗疑》、王应麟的《诗考》、黄震的《读诗一得》等。这些研究一方面是对经典的参研，另一方面是集中对具体问题的讨论，或者申说，或者集纳众多资料进行辨析，很多文学理论思想由此得以体现的同时，又展示了严谨的学术精神。由于经学研究传统的渗透，所以浙东文人对文学理论的揭示，并不局限于感受性批评，而往往视之为专门之学。

另如“诗问”这种论诗形式，本身就是学术参研的重要方法，从佛学的主客问答到理学之中师徒问答，采取的都是这种形式，以学术形式论诗，自然是将诗视为学问来研究了。在传世不多的“诗问”著作中，浙江文人的著述占了一大部分，如周维德先生笺注的《诗问四种》，其中三种与浙江文人有关，这其中的两种又为浙东文人参与著述：《修竹庐谈诗问答》，平湖陆坊问，武康徐熊飞答；《竹林答问》，宁波陈诗香问，宁波陈仅答；《答万季野诗问》，宁波万斯同问，[3]江苏吴乔答。

这种以文学研究为专门学问的传统，在对小说的批评上也有体现。宁波镇海姚燮批评《红楼梦》，重视每回故事发生的年月，并撰成《读红楼梦纲领》，将小说中各类人事分类摘编排列，诸如“两府中上下内外出纳之财数”等，以证明贾家“花钱如流水”：已经是典型的定量分析，近于今人以量化统计来作研究。

由于这种较为严格而成熟的学术精神，因此浙东文人的理论批评往往有很精微且理性的成果，如元代陈绎曾《文章欧冶•汉赋谱》论汉赋的体制，就历代屡屡提及的“体物大赋”之“体”给予了剖析，他认为体含有实体、虚体、象体、比体、量体、连体、影体七项。其中通过虚实二体辨析对象体的阐发体现了很高的审美洞察能力——

实体：“体物之实形，如人之眉目手足，木之花叶根实，鸟兽之羽毛骨角，宫室之门墙栋宇也。”

虚体：“体物之虚象，如心意、声色、长短、动静之类是也。心意、声色为死虚体，长短、高下为半虚体，动静、飞走为活虚体。”

象体：“以物之象貌，形容其精微而难状者，缥、烂漫乎、浩然、皇矣、赫兮、巍哉、翼如也、申申如也、峨峨、崔嵬之类是也。有碎象体，有扇象体，有排象体，变化而用之。”

以上实体、虚体、象体的划分以及说明，文字简洁，区划清晰。象体属于虚体的范围，即虚象，它不仅含有单一的心意、声色、长短等象，而且更含有这些象组合后所形成的给人带来的外在审美感受与[4]评价。

第二，深厚史学背景下的文论。这个特征从宋代浙东学派肇始便逐步形成，和浙东学派本身所具有的史学背景有直接关系，从吕祖谦、陈亮到黄宗羲、万斯同、全祖望、章学诚，再到近代深受浙东学派影响的浙西学人章太炎等，多是从史学之中获得滋养。尤其是经世致用，由于这个标尺是从史学鉴戒功能之中生发而出的，因此这些具有史学大家身份的学者文人便往往以和历史的关系、对现实的作用等视角论文论诗；即使是对《诗经》的研究，也有这个特点，如具体命题之中，“诗亡然后春秋作”从宋代开始就成为众多浙东文人探讨的热点，文人们从中梳理出了诗与史的关系，并将诗对现实的书写纳入这个关系系统，进而最终汇入了具有一定影响的诗史理论，黄宗羲就是这种诗史观的积极倡导者。另外，这些文人又以史学包纳古今、囊括宇宙的胸襟来观照文学，因而往往呈现出融通而不滞的学术精神。这从章学诚《文史通义》这个“通”字上能得到具体说明。章学诚这个“通”来源于其“六经皆史”的史学意识，具体表现为：

通不同领域。打通文史是最表面的，《与陈鉴亭论学书》中论及考订、义理、文辞，《答沈枫墀论学》以三立统一之：“主义理者，著述之立德者也；主考订者，著述之立功者也；主文辞者，著述之立言者也……德不虚立，即在功、言之中，亦犹理不虚立，即在学、文之中也。”于是义理、考据、辞章便成为“道中之一事”而不可拆分。

通不同时代之不同文章现象、文章观。《原道下》云：“文章之用，或以述事，或以明理。事溯已往，阴也；理阐方来，阳也；其至焉者，则述事而理以昭焉，言理而事以范焉。则主适不偏，而文乃衷于道矣。”各种效用之追求，最终归之于明道，归结的根据在于事理分属阴阳，而一阴一阳之谓道，因此通过文章述事明理也便可以成道，也应该成道。

又：“迁固之史，董韩之文，庶几哉有所不得已于言者乎？不知其故，而但溺文辞，其人不足道已。即为高论者，以为文贵明道，何取声情色采以为愉悦，亦非知道之言也。夫无为之治而奏熏风，灵台之功而乐钟鼓，以及弹琴遇文，风雩言志，则帝王致治，圣贤功修，未尝无悦目娱心之适；而谓文章之用，必无咏叹抑扬之致哉？”此通[5]不得已为文与悦娱声情之为文。

在致用之外，这个源自史学包纳性的“通”是浙东文学理论批评的重要特征，也可以称之为兼容并包，因此集大成的特点便格外突出：浙东学派虽然立足于史学，但作为其基础的宋代永嘉派，就是在接受了程门道学派、王安石经术派以及苏轼等议论派的影响后形成的。这种兼容性就具体的批评家、理论批评著作而言多是如此。以明代越中曲派为例：徐渭《南辞叙录》重视文人创作的《琵琶记》，又重视民间创作；王骥德《曲律》本就是集大成之作，其中涉及了南曲北剧创作理论的方方面面；吕天成《曲品》和祁彪佳《远山堂曲品》、《远山堂剧品》等，兼容众多流派。尤其对沈璟、汤显祖才词与律调之争的态度，这种通融包纳的立场更为明显：吕天成主张“合之双美”；王骥德讲“法与辞两擅其极”；祁彪佳《远山堂曲品叙》云：“赏音律而兼收词华。”孟称舜《古今名剧合选序》称无论尚谐律还是尚工[6]辞，“二者俱为偏见”，意思也是应该兼收而并蓄。当然，兼容是一种理论开放态度，有时它也体现为理论折中与调和，如前七子之中著名的何景明、李梦阳之争：李梦阳认为诗当依照法式，不可舍筏而登岸；何景明则称诗当天机自流，神情领会，达岸则舍筏，反对过于依赖法度依傍形迹。对这种论争，胡应麟便明确表示，何李二人之论都不当废弃：“仲默此论，直指真源，最为吃紧。舍筏云云，亦以献吉多拟则前人陈句进规耳，非欲人废法也。李何二氏之旨，当并参。”

明清之际，浙东出现了一批经史子集贯通的集大成式学者型文人，这一批学者型文人于文学理论批评又多没有道学气和头巾气，表现出了鲜明的思想个性与通融近情色彩，其中以黄宗羲、全祖望、章学诚为代表。黄宗羲重视文学的道义之用但不否定闲情雅致；全祖望强调深情孤诣又讲魏晋之神韵；章学诚文史兼论直探本源，则是传统语境下给中国文学理论批评树立的标尺，是对传统中国文学文史哲浑融一体之本来状态的复原。这种融会的学术风尚与商业文化发达的经济格局互相影响，形成了文化胸襟的开放性，这既体现在包容异端，还体现在很多学者自觉吸纳不同文明下的成果，从而熔铸自我的文学理论批评范畴、框架。这在近代表现最为突出，鲁迅、周作人、蔡元培等，都有着重要的探索。

第三，商业文明城市经济繁荣背景下对通俗文艺的理论关注。浙东一带，从六朝时期崛起，随后一直是经济繁荣之地，城市经济比较发达，市民阶层壮大；地域富庶，城乡业余生活需求旺盛：由此催生了适应于文化消费特征的通俗文学、大众文艺，如戏曲和小说以及笑话。王国维在《录曲余谈》中曾说过：“至明中叶以后，制传奇者，以江浙人居十之七八；而江浙人中，又以江之苏州、浙之绍兴居十之[7]七八。”在这样的文化背景之下，文人们对文学的批评便往往站在这种大众立场、受众视角上。曲论之中，明清两代可圈可点的大著作，浙东文人占了相当一部分，从《曲律》到《闲情偶寄》，都对观众作了细致入微的研究；李渔甚至对戏曲演出的具体实践给予了理论提升，如习练、化妆、角色分配等等。

小说也是一样，以《三国演义》而言，现在所能见到的最早的评论文章出自金华的蒋大器（号庸愚子）。他如李渔对娱众理论的阐发，都有着面向世俗的追求。虽然其中不乏逐利的目的，但作为一种文化立场，通俗和民间的纳入，无疑是对文学精英路线的挑战或者丰富，也是对诗词文赋在发展到难以革新地步之际的拯救。章太炎、鲁迅对新文学的推动，在学习西方文学理论的同时，不约而同取资于俗的文学，则是这个潮流结出的硕果。

当然，由于对民间立场大众审美的俯就，在小说戏曲之类的创作上便有一些诲淫的倾向，从徐渭到屠隆，甚至王思任等，浙东词曲创作小说创作中时时透露出这种文人的情趣。王骥德评价吕天成的剧作也提到这个毛病：“勤之制作甚富，至摹写丽情亵语，尤称绝技。世[8]所传《绣榻野史》、《闲情别传》，皆其少年游戏之笔。”可怪的是，王骥德对这种倾向不仅没有批评，还赞为绝技，并对其中的污秽之处以少年游戏回护，这就在理论上对艳情的放纵减少了必要的警醒。李渔撰写《肉蒲团》等淫秽之作，又从理论上自道为曲终奏雅的现身说法；其中当然有率真性情之意，但才子之恣肆积习也难免作怪。

第四，另一个比较鲜明的审美形态是自足性。由于文化、经济繁荣，商业发达，兼以浙东一带海外的贸易较早开拓，开放的文化氛围在浙江一直比较浓厚。因此，在形成具有地域特色的文化流派、学术流派、文学社团之外，通过与外地文学的交流，对其他文学思想、理论的传播也很成规模。这些不同的理论之间交流、碰撞，使得浙东的文学理论批评具有一定的自足性，即不同的理论之间时有交锋，浙东人对浙东人的理论也并非一味恭维，理论在批评当中彼此获得弥补和提升，维持了理论批评界鲜活的生机。如叶適在南宋卓然为一大家，他为了矫宋诗之弊而提倡晚唐体，对四灵也有赏评，但俞文豹却批评道：“自叶水心喜晚唐体，世遂靡然从之，凡典雅之诗，皆不入时[9]听。”王骥德与吕天成有交往，但《曲律•杂论》仍然批评吕天成的《曲品》“门户太多”、评骘失当、和光同尘之论过多：皆一针见血。

综上所述，浙东文学理论批评不仅是浙江文学理论批评，也是中国文学理论批评的组成部分，而且是其重要的组成部分。

就浙东、浙西相较而言，在诸多共性之外，有一点差异至为突出：浙东从艺术哲学维度入手对文学理论细致探索的诗文理论著述要少于浙西。诗学内精深的专门之作是浙东的短板，如诗学声韵的研究就是浙江文学理论研究极具有学术意味的内容，从德清沈约声病理论开始，随后擅长此学者代不乏人，但浙东除了如南宋鄞人袁文，《四库全书总目》评其《瓮牖闲评》“音韵之学尤多精审”之外，相关著述了了。至于词学，无论创作还是理论研究更是难以望浙西项背，不论浙西词话的繁盛，单就词律研究而言，清初浙西海宁查继超辑《词学全书》共收录浙人词学关乎声律的著述四种，皆浙西文人之作：杭州毛先舒的《填词名解》、杭州王又华的《古今词论》、杭州赖以邠的《填词图谱》、杭州仲恒的《词韵》。此外，清初西泠十子中的沈谦有《词韵略》、柴绍炳有《古韵通略》。

究其原因，浙东文学理论批评受到经世致用以及理学思想的影响更为深远，因此保持着拙朴持守的特色，而浙西则于此少了羁绊，于是更加烂漫飞扬。明末清初吕留良曾将此归结为沉着与浮靡的差异。注释

[1]龚翔麟：《山中白云词序》，金启华等编：《唐宋词集序跋汇编》，江苏教育出版社1990年版，第309页。按：本书注释于文献第一次出现时注明版本信息，后出相同者不另注；其中一些常见文献于第一次出现时出注，后出者不再注。

[2]李振声：《作为新文学思想资源的章太炎》，《书屋》2001年7—8期合刊。

[3]周维德笺注：《诗问四种》，齐鲁书社1985年版。

[4]陈绎曾：《文章欧冶》，王水照主编：《历代文话》，复旦大学出版社2007年版。

[5]黄保真、蔡钟翔、成复旺：《中国文学理论史》（四），北京出版社1987年版，第315页。

[6]谭坤：《晚明越中曲家群体研究》，上海三联书店2005年版，第48页。

[7]周锡山编：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版，第226页。

[8]王骥德：《曲律•杂论》，《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版。

[9]《吹剑录》，文渊阁四库全书本。第一章汉魏六朝至唐代浙东文学理论批评概论

汉魏六朝时期开启了文学自觉的大幕，相应的文学理论批评也在这个时期酝酿发展，并达到一个相当的高度。而文学自觉的启幕者与中国文学理论批评的奠基者，就是东汉时期浙东上虞的王充。

一般讨论先秦两汉的文学理论批评，虽然都不乏庞大的理论建构与文本的解读，但基本上都没有摆脱对经部、史部、子部的文学理论抽绎，从先秦时期的《易》、《书》、《春秋》、孔孟著述以及《老子》、《庄子》，到汉代中国文化整理阶段的《礼记》、《淮南子》、《春秋繁露》等等，皆被普泛化为文艺理论文献。事实上，如果严格学术研究的边界，则即使是对中国文学理论与创作产生了巨大而深远影响的《诗大序》也是经学研究的附属品，其结论与观点是立足于《诗经》的，“诗者，志之所之也”之“诗”，“在心为志，发言为诗”之“诗”，都是指《诗经》而非普遍意义的诗歌。中国文学理论批评史上，王充是第一位以包含其前与当时之“文”为研究对象，并明确自己的研究为理论之“论”的学者，且清晰地辩明了自己所从事的“论”既不同于经学的“作”，不同于一般对经典的传述，也不同于文的创作。因此，罗根泽先生认为，王充不惟写了许多对文的批评，而且提出了“文学批评”的义界和价值，并认为王充“开辟了文学批评[1]的新纪元”。具体的义界、价值论述体现在《论衡•对作》篇中，其时有人赞誉王充作《论衡》堪配古人，可谓“作者”，王充辨析道：

非作也，亦非述也，论也。论者，述之次也。五经之典，可谓作矣；太史公书、刘子政序、班叔皮传，可谓述矣；桓君山新论、邹伯奇检论，可谓论矣。……造端更为，前始未有，若仓颉作书、奚仲作车是也。易言伏羲作八卦，前世未有八卦，伏羲造之，故曰作也。文王图八，自演为六十四，故曰衍。谓论衡之成，犹六十四卦，而又非也。六十四卦，以状衍增益，其卦溢，其数多；今论衡就世俗之书，订其真伪，辨其实虚，非造始更为，无本于前也。

这段话中对“论”的价值评量主要体现在作、述、论的地位对比上。表面看来，作最高，述次之，论则附乎骥尾，似乎给人作为理论批评的“论”微不足道的印象。实际上，这种位置排布主要是为了避免与圣贤之经子著作明显分庭抗礼；另一方面，尽管王充也称自己的论“非造始更为”——不是作，但又称“无本于前”——既不是对他人的敷衍，更非对前人的循习。从这个角度看，其中便不乏夸诩自我创新的味道。更何况，这种论的著述并非如挦剥裂割那么容易：“夫论说者闵世忧俗，与卫骖乘者同一心矣。愁精神而幽魂魄，动胸中之静气，贼年损寿，无益于性，祸重于颜回。”再者，这种作、述、论的地位分差，其中蕴含了较为鲜明的“体”的意识和著述手段辨析，即格外强调了论的独到之处，这主要体现为以下三方面：

首先，论是有所依托的，非是凭空立论，无的放矢。这就是所谓“今论衡就世俗之书”而展开讨论的内涵，它不是思想哲学的创意发端，不是艺术创作，而是依托世俗已经出现的作品进行评判案断，细说微论，辨照是非，“称论贬说，以觉世俗”。

其次，论有着与自己的体性对应的方法，具体包括：

辩。“辩其实虚”，主要属于“考之于心”，以自我的是非标准考辨虚实是非。

订。“订其真伪”，主要属于“效之以事”，言不虚发，讲究证验。

辩、订二法的结合，是对主观识见与客观证据的共同强调，体现了论的本体特征。

再次，论的语言以简约为上，且不排斥情感。王充称自己《论衡》的创作是“文露而旨直，辞奸而情实”，便是对这个特征的简约概括。“奸”字，黄晖以为是“讦”的讹误，“讦”的意思就是发扬人之奸恶。刘遂盼辨析称：

奸与露、直、实同列，则奸非恶词。下文“被棺敛者不省”、“奉送藏者不约”、“为明器者不奸”，又以奸与约、省同用。《自纪篇》“言奸辞简，指趣妙远”，又以奸与简同用。然则奸殆即简约质实，言[2]无华泽之意矣。

如此分析的话，简约的言辞形式、明达不隐晦的效果是论的风格，而且王充专门提到“情实”，即论的前提要有情，表现出判断是非、澄清混淆的热情与动力，具体的著述里则表现为表达自己的真实情理，不矫饰，不虚夸。

如此既有体的界定，又有法的总结，文学理论作为专门之学的出现也因此具备了坚实的基础。《论衡》的出现在中国历史上有着划时代的意义。在此之前，占统治地位的儒家思想已经被谶纬迷信等学说淆乱，董仲舒治春秋公羊学，著《春秋繁露》，明天人感应，大小夏侯、京房、翼奉、刘向等人向影而从，儒学之中沾染着浓重的神学色彩。《论衡》以真实为指归，以证验为前提，对文化学说之中的天人感应、阴阳五行给予了廓清，其学术识力既超越了今文经学，也突破了古文经学，体现了鲜明的人本主义精神，其最突出的理论贡献在于“真美”及文学的创作与才性关系的论述。

魏晋时期是以北方为中心的由治而乱的时代，这一时期重要的文人基本上都活动在以邺都和洛阳为核心的北方，这个时期浙东一带的文学创作及文学理论都比较沉寂。

六朝时期是江南繁荣的发端，当时大批南迁的文人定居于都城建康，同时也有相当多的名士来到浙东一带。绍兴、金华、台州、温州等地，不仅留下了他们密集的活动踪迹，而且还有一部分文人最终定居于这片山清水秀的土地，如谢安定居上虞东山，王羲之定居嵊州金庭，成就了浙东前所未有的人文之盛。而在文学理论上成就最为显赫的，又并非这些风流名士，而是浙西德清文人沈约，他以声病理论而永垂青史，实现了对传统诗歌创作的总结，开拓了新体诗发展的方向，影响了中国文学整个历史发展的形态格局。

从汉代到魏晋六朝这一时期，时间跨度很大，但由于江南在东晋才进入全面开发阶段，因此有关文学的理论批评尚显薄弱。但在这样的酝酿之中出现的浙东王充及其《论衡》以及浙西沈约与其声病学说，却足以奠定浙江在中国文学理论批评历史上不可替代的地位，二人几乎是以各自时代理论巅峰的状态出现，同时影响了整个中国文学的历史。

唐代是中国文学的一个高峰，与整个王朝文学繁荣的局面对照，浙江一带总体上也体现了一定的繁荣。文学理论批评方面，同样体现出较为突出的地域特色，而且出现了在整个唐代都属于重要建树的理论著述。但就浙江文学理论批评而言，唐代文学理论建树主要力量此时分布于浙西一带。

唐代文人理论批评的热情很高涨，文章的批评主要体现在单篇零札上，诗学批评集中于诗格、诗法等与科举相关的著述，据统计研究，此类著述虽然散佚居多，但通考存佚之作，至今仍能离析出约六十余

[3]种，其主要内容是论声韵、论偶对、论秀句、论病犯。学者们一般认为，这类著述虽然其中也有精义，但继承的仍然是齐梁以来的谈诗风气，迎合科举实际应用，多偏重于技巧考究，缺乏理论倾向。当然，对技巧的研究是中国古代文学理论批评的重要内容，法式是创作实践的提升，过去我们的理论批评研究忽略诗法文法等著作，应当是价值评判尺度与中国文学理论批评实践的错位。

在谈诗法的著作里，保存较为完整且得到历代文人关注的，就是浙西湖州诗僧皎然的《诗式》。此书据《崇文书目》、《新唐书•艺文志》、《直斋书录解题》、《宋史•艺文志》等著录，皆为五卷，大致框架为：卷一总论，卷一结尾部分以及随后四卷分诗为不同的体格，又随之引诗为证，以为学诗者之法式，所以称为《诗式》。就唐代文学理论批评著述的整体而言，《诗式》是现存规模最为庞大的。皎然另外著有《诗议》，已经散佚，《文镜秘府论》中引有部分条目。

皎然之后，中晚唐浙江其他文学理论批评在寂寥之中延续了这种孤峰独立的局面。其中值得一提的有沈亚之、皇甫湜等，二人都曾游于韩愈门下，因此文学理论之中不乏韩愈的痕迹，如崇尚新奇等；另有顾况，是传统诗教思想坚定的尊奉者。三人皆出自浙西。浙东文人中值得关注的，是金华刘昭禹及其“贤人论”和“玉盒子”论。注释

[1]罗根泽：《中国文学批评史》，上海古籍出版社1984版，第104页。

[2]黄晖撰：《论衡校释》，中华书局1990年版。

[3]参阅张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版。第一节王充《论衡》一、尚实诚：反奇怪虚假与对艺术装饰的敞开

王充（27—约97），绍兴上虞人。《论衡》是其主要著述，其中核心的文艺思想之一就是尚实诚。

对“实诚”的提倡在《论衡》中是通过对奇怪与虚浮虚假的摘斥完成的。《对作篇》中先言世俗之性“好奇怪之语，说虚妄之文”，阐述《论衡》一书的创作缘由：“《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。故《论衡》者，所以铨轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰辞，为奇伟之观也。”为了批判奇怪与虚妄，《论衡》一书专设有《奇怪篇》以及《书虚篇》、《变虚篇》、《异虚篇》、《感虚篇》、《福虚篇》、《祸虚篇》、《龙虚篇》、《雷虚篇》、《道虚篇》，又有《语增篇》、《儒增篇》、《艺增篇》，共计九虚三增。这些篇章，从经史典籍之中撷取了大量的资料进行辨析，反复甚至繁复地予以申说。

首先是对奇怪的批评。《奇怪篇》对《诗经》中“不坼不副”而生的后稷，对谶书之中“尧母庆都野出，赤龙感己，遂生尧”等怪异神奇之传说记载都提出了质疑，认为：“如实论之，虚妄言也。”且毫不客气地指出，这类怪异传说记载，多见于帝王，并不无讽刺地说：“帝王之生，必有怪奇，不见于物，则效于梦。”

更多的篇幅与笔墨则放在对虚妄的破除上。《书虚篇》说，世俗流传的虚妄之书，多认为记载于竹帛之上的事迹无“不然之事”，事实上只要寻觅“真是之传”，其中所记载则多与虚妄之书相违。例如，有书记载孔子登山远望而见吴之阊门，颜渊称见到了门外犹如系练之状的物体，下山后颜渊发白齿落，遂以病死，原因是“精神不能若孔子，强力自极，精华竭尽”，世俗闻之多以为然。但王充却说：“如实论之，殆虚言也。”又书中传言，吴王夫差杀伍子胥，沸水煮后以鸱夷橐而投之于江，伍子胥怒为波涛。王充认为：“夫言吴王杀子胥，投之于江，实也；言其恨恚驱水为涛者，虚也。”又如孔子当泗水而葬，泗水却流；“齐桓公妻姑姊妹七人”；等等；王充都称之为“虚也”。以“虚”批评史传之中的讹谬，正是对真诚的提倡。《变虚篇》中论宋灵公三徙火星之虚。《异虚篇》论殷高宗之际桑谷生于庭，因高宗反思忏悔而桑谷亡、事业兴之事为虚。《感虚篇》再言史传之失：后羿射日“言虚也”；仓颉造字，天雨粟、鬼夜哭，虚言；武王渡孟津而止阳侯之波，“此言虚”；燕太子为求归国，竟得天雨粟、马生角，“此言虚”；杞梁妻哭倒长城为虚；邹衍拘燕夏日长叹而“天为雨霜”，长叹为实，雨霜为虚；师旷奏《清角》之曲，一奏云起西北，再奏风云骤至，裂帏幕、破俎豆、堕廊瓦，晋国大旱，赤地三年，“殆虚言也”。其他如《福虚篇》、《祸虚篇》不是对事实质疑，乃是对引发祸福的因果发难。《龙虚篇》、《雷虚篇》破迷信之俗见。《道虚篇》讥刺成仙成道。《书虚篇》认为，这些虚妄之书的出现，主要原因在于作者之心术：“世间传书诸子之语，多欲立奇造异，作惊目之论，以骇世俗之人；为谲诡之书，以著殊异之名。”而揭穿这种欺骗并非什么难事，只是一些读者“用精不专，无思于事”。

九虚论真诚之外，又以三增论真诚，九虚就事实而言，三增就语言表达而论。《语增篇》引传语云：“尧若腊，舜若腒，桀纣之君，垂腴尺余。”王充云：“夫言圣人忧世念人，身体羸恶，不能身体肥泽，可也；言尧舜若腊与腒，桀纣垂腴尺余，增之也。”增之尚无大碍，然而，“纣为长夜之饮，糟丘酒池，沉湎于酒，不舍昼夜，是以必病。病则不甘饮食，不甘饮食，则肥腴不得至尺。经曰：‘惟湛乐是从，时亦罔有克寿。’魏公子无忌为长夜之饮，困毒而死。纣虽未死，宜羸臞矣。然桀纣同行，则宜同病，言其腴垂过尺余，非徒增之，又失其实矣”。以失实的表达为病。又言武王伐纣“兵不血刃”：

高祖伐秦，还破项羽，战场流血，暴尸万数，失军亡众，几死一再，然后得天下。用兵苦，诛乱剧。独云周兵不血刃，非其实也。言其易，可也；言不血刃，增之也。

与此相反，另外《尚书》等却又有此战血流漂杵的记载，并因此招来孟子的质疑：“以至仁伐不仁，如何其血之浮杵也？”而这种血流漂杵的记载，在王充看来与兵不血刃没有什么区别：“浮杵过其实，不血刃亦失其正。”《儒增篇》又申说诸家著述中的“增饰”现象。儒家称：“尧舜之德，至优至大，天下太平，一人不刑。”王充说：“尧舜虽优，不能使一人不刑；文武虽盛，不能使刑不用。言其犯刑者少，用刑希疏，可也；言其一人不刑，刑错不用，增之也。”儒者云：“楚养由基善射，射杨叶，百发能百中之。”王充认为，言其偶然或者有时能够射中杨叶是可以的，但言其“百发而百中，增之也”。又言秦晋崤之战，秦军“匹马只轮无反者”。王充辩称：“时秦遣三大夫孟明视、西乞术、白乙丙，皆得复还。夫三大夫复还，车马必有归者，文言匹马只轮无反者，增其实也。”《艺增篇》开篇再申此旨：“世俗所患，患言事增其实，著文垂词，辞出溢其真，称美过其善，进恶没其罪。”随后列举了古代典籍之中大批运用了修辞手法的语句进行批评——《尚书》之“协和万国”：“言协和方外，可也；言万国，增之也。”《诗经》之“鹤鸣九皋”：“其闻高远，可矣；言其闻于天，增之也。”《诗经》之“维周黎民，靡有孑遗”：“夫旱甚，则有之矣；言无孑遗一人，增之也。”

以如此的篇幅对虚妄发难，其用意就是希望“文”的写作——这个“文”在《论衡》当中是包含子史与文章辞赋的总称——能够达到实诚，即如《对作篇》所云：“九虚、三增，所以使俗务实诚也。”关于真实问题，最早的探讨应该是老庄的道家哲学，他们以自然作为真的提升，是对人的生命状态的概括与设计；将其与文字表达明确联系起来的最早记录是约成书于战国时期的《易传》，其中《文言》提到的“修辞立其诚”是作为儒家重要思想确立并广泛传播的，但这个修辞乃是从进德修业立论，不是论文章写作。扬雄后来也曾说过“实录”，已经有了真诚的内涵，但他是从修史角度讲这番话。只有到了王充，才将实诚与文的写作全面联系起来，反对矫饰、伪饰与造作。这个“实诚”大致包括以下内涵：

一从功用立论，就作品之中的具体内容而言，侧重于指事实事例要真实不虚妄，只有这样才能取信于人，实现教化的目的。《实知篇》中倡言“缘前因古”，“有所据状”，“如无闻见，则无所状”，就是讲内容的真实，反对师心。这样的文才能实现《自纪篇》中所说的“如鉴之开”——文章可以成为反映现实的镜子。

一从主体立论，就作者而言，讲究情志的真诚不欺，这样的创作才动人。《佚文篇》云：“文具情显。”《书解篇》云：“文辞施设，实情敷烈。”《超奇篇》云：“心思为谋，集札为文，情见于辞，意验于言。”只有情感实诚，作品展示的内容才鲜明，才能准确表达作者的意旨。文辞与情感真诚以及文章鲜明准确是一体的。

可见，中国的文学理论批评在确立之初所关注的是什么可以作为核心的评判尺度，而这个尺度在最初的探询中则与道德人格建构相关。后世刘勰《文心雕龙•宗经》中的“情深而不诡”、“事信而不诞”就是承此而来。王充的可贵之处在于，他通过批评虚而彰显实诚的论述，在强调人格道德修为的同时又将探讨的目的归结于文字效果，使其相关探讨没有脱离美学路径，这主要体现为：

其一，在对九虚与三增的论述里，他同时探讨了造成虚和增这两种现象的内在根源。如《对作篇》云：“世俗之性，好奇怪之语，说虚妄之文，何则？实事不能快意，而华虚惊耳动心也。”《艺增篇》：“俗人好奇，不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。”又云：“语不益，心不惕；心不惕，行不易。增其语欲以惧之，冀其警悟也。”也就是说，奇怪虚妄之语，能对普通的读者造成快心、动耳、惬意的审美效果，实现警悟世人的教化；尽管王充对此并不赞赏，但并未回避普通读者对快心、惬意、动耳效果的青睐，甚至有些称道语增之后实现的教化效果。未回避读者对非真实、非实诚的虚妄奇异有着强烈好奇与渴望这个事实，或者说对这种不解又不赏之艺术空间的存疑或者保留，正体现了王充的审美深度与襟怀。

其二，从艺术手法的完善入手，对增益等修辞手段给予了细致的分析。《儒增篇》云，儒书称荆轲刺秦王，“以匕首掷，不中，中铜柱，入尺”。王充阐释这段文字说：“欲言匕首之利，荆轲势盛，投锐利之刃，陷坚强之柱，称荆轲之勇，故增益其事也。”对以上的文字表述，王充一则对其言过其实保持了警惕，一则对其艺术功能给予了总结，如分析荆轲刺秦王而匕首入铜柱一尺，他所说的“欲言匕首之利，荆轲势盛”，“称荆轲之勇”，都准确地概括出了这种增益在这个语境里所起到的艺术效果。不仅如此，他还对这种增益的形式与读者审美心理的关系作了分析：

夫为言不益，则美不足称；为文不渥，则事不足褒。

要使得美足称、事足褒，则需要言益文渥，在这样的分析之中，王充与增益激烈的对抗基本上消解，由此可见他对这种艺术手段实则具有包容的态度。

其三，实诚之创作才美，才能动人。如《超奇篇》称：“有根株于下，有荣叶于上；有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶、皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称。意奋而笔纵，故文见而实露也。人之有文也，犹禽之有毛也。毛有五色，皆生于体。苟有文无实，则是五色之禽毛妄生也。”强调的是华实相符，文见实露。如果仅仅有文无实，就如同禽类身上的五色之毛，虽然美丽，但归根结底仍然是一个禽类而已。只有文质彬彬，才能显出真美。但是，由于求文求华者多忽略质美，所以“饰面者皆欲为好，而运目者希；文音者皆欲为悲，而惊耳者寡”，关键在于其遗落了实诚之本，徒具面目而已。要使作品感人，只有一条路，回归到实诚：“精诚由中，故其文语感动人深。”二、真美及其在创作之中的具体表现

实诚之论形之于文章创作所赋显的审美状态就是“真美”，“真美”在《对作篇》中首次拈出：“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。”“真美”是一个总的概括，《自纪篇》中有具体之说，包含以下主要内容：

形露易观。有人质疑王充之文形露易观，认为：“口辩者其言深，笔敏者其文沉。案经艺之文，贤圣之言，鸿重优雅，难卒晓睹，世读之者，训诂乃晓。盖贤圣之材鸿，故其文语与俗不通。”这是一个今天看来很怪异的观点，而在当时文人之中却颇为流行，文章写得读者看不懂才是高手，这无非是一种文化垄断心态的折射。以此为依据，称《论衡》这种形露其旨的写作手法庸俗，并讥讽：“岂材有浅极，不能为（深）覆？”王充认为，“高士之文雅，言无不可晓，指无不可睹”。他从文字与口谈的关系上作了论述，口谈是为了明志，追求明了，“言恐灭遗，故著之文字”，既然口谈与文字都是一个目的，“何为犹当隐闭指意”？就《论衡》而言，王充自己将这部书定位为“笔著”，而笔著的要求是：“欲其易晓而难为，不贵难知而易造。”以容易使人理解的形式著述，不仅不容易，反而远比故作艰深要难。

贵离俗。有人指责《论衡》“违诡于俗”，并云：“文贵夫顺合众心，不违人意，百人读之莫谴，千人闻之莫怪。故管子曰：‘言室满室，言堂满堂。’今殆说不与世同，故文剌于俗，不合于众。”其义旨就是文章要不违背众人之意。王充回答：

论贵是而不务华，事尚然而不高合。论说辩然否，安得不谲常心、逆俗耳？众心非而不从，故丧黜其伪，而存定其真。如当从众顺人心者，循旧守雅，讽习而已，何辩之有？

王充是从“论”这种文体的特点回答对方质疑的。他认为，论这种文体根本在于“贵是”——坚持自己认定的理道，而非从顺于大众。既然要辨析正确与错误，就不可能不拂逆众人之心。如果那样的话，选择世俗流行之论，讽而习之就可以了，还辩论什么呢？

不排斥纯美。有人质疑《论衡》“不能纯美”。这个纯美包含两方面内涵，一是美，二是纯。所谓美，就是“文必丽以好，言必辩以巧”；而《论衡》则“既在论譬，俗说为（伪）戾，又不美好，于观不快”：可见质疑者心目中的美是以能否快于观为标志的，主要体现在辞藻之华美。所谓纯，就是不芜不秽，质疑者云：“盖师旷调音，曲无不悲；狄牙和膳，肴无澹味。然则通人造书，文无瑕秽。吕氏、淮南，悬于市门，观读之者，无訾一言。”所立的标尺就是《吕氏春秋》与《淮南子》，认为文章应当达到这两部书无瑕秽、人不可赞一辞訾一言的地步，而《论衡》“无二书之美，文虽众盛，犹多谴毁”，其意是说《论衡》柴积芜秽，繁缛不堪。此为不美不纯。关于这一点的辨析，王充虽然延续了其一贯的据理力争的勇气和魄力，但又明显有些吞吐，甚至不乏意气之语：

夫养实者不育华，调行者不饰辞。丰草多英华，茂林多枯枝。为文欲显白其为，安能令文而无谴毁？救火拯溺，义不得好；辩论是非，言不得巧。入泽随龟，不暇调足；深渊捕蛟，不暇定手。言奸辞简，指趋妙远；语甘文峭，务意浅小。稻谷千钟，糠皮太半；阅钱满亿，穿绝出万。大羹必有澹味，至宝必有瑕秽；大简必有大好，良工必有不巧。然则辩言必有所屈，通文犹有所黜。言金由贵家起，文粪自贱室出。淮南、吕氏之无累害，所由出者，家富官贵也。夫贵，故得悬于市；富，故有千金副。观读之者，惶恐畏忌，虽见乖不合，焉敢谴一字？

对于《论衡》不纯美的指责，王充是从以下三方面回答的：

一是真美与病累往往纠缠一体，这是一种创作常态。也就是说，有文章之美者，必然同时有可以被人指摘的缺憾，就如同“茂林多枯枝”一样，因此才有“大羹必有澹味，至宝必有瑕秽，大简必有大好，良工必有不巧，然则辩言必有所屈，通文犹有所黜”的结论。

二是自己对“美”并非反对，而是屡屡表达自己的“不暇”：“入泽随龟，不暇调足；深渊捕蛟，不暇定手。”世俗之病根深蒂固，排摈澄清尚且不暇，哪里有时间求纯求美？这是一个很有意思的辩解，没有强词夺理，只是说自己没有时间，并没有讲自己没有兴趣，其弦外之音就是：自己对文辞之美也有着一定的首肯，并非一味以粗俗为美。

三是自己对“纯”也不反对，所以也承认“稻谷千钟，糠皮太半；阅钱满亿，穿绝出万”，承认“通文犹有所黜”，只是自己同样不暇精心打磨。而这个不暇在解世纷的原因之外，又多了些许感慨甚至愤懑：“言金由贵家起，文粪自贱室出”，这是对世俗评价标准当中趋炎附势现象的揭露，同时毫不客气地指出：“淮南、吕氏之无累害，所由出者，家富官贵也。夫贵，故得悬于市；富，故有千金副。观读之者，惶恐畏忌，虽见乖不合，焉敢谴一字？”所谓的纯，无非是权势的威慑与金钱的诱惑造就的批评假象。虽然如此，王充并未对“纯”表示厌弃或否定。不过在王充看来，纯的内涵之中并非就仅仅对应简约，而是也包括繁复。有人质疑：“文贵约而指通，言尚省而趋明。辩士之言要而达，文人之辞寡而章。今所作新书，出万言，繁不省，则读者不能尽；篇非一，则传者不能领。被躁人之名，以多为不善。语约易言，文重难得。玉少石多，多者不为珍；龙少鱼众，少者固为神。”提倡精练准确，王充的回答是：“盖文多胜寡，财富愈贫。世无一卷，吾有百篇；人无一字，吾有万言。孰者为贤？”表达了明显的以繁复为贵的观念。

不求似古人，当“自为佳好”。有人质疑《论衡》不类前人：“谐于经不验，集于传不合，稽之子长不当，内之子云不入。”认为：“文不与前相似，安得名佳好？”《自纪篇》中王充回答：“饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情。百夫之子，不同父母，殊类而生，不必相似，各以所禀，自为佳好。”同时又指出，文辞各有所从，目的诉求不相同，“或调辞以巧文，或辩伪以实事”，假如都要求与古人“谋虑有合，文辞相袭”，那就无异于要求“五帝不异事，三王不殊业”。这个思想在《案书篇》中也表达过，针对世俗“好珍古不贵今，谓今之文不如古书”的论调，王充反驳道：“文有伪真，无有故新。”文论真伪、不论古今的思想，并非否定文学发展观，而是对机械发展观的重要补充。“自为佳好”的思想还表现在“自为”上，不似前人，不似今人，以“美色不同面”、“悲音不共声”为追求，而这一切都能实现“佳于目”、“快于耳”的艺术效果。《超奇篇》中有人指责一些著述文章乃是“博览多闻，学问习熟”之后的“推类兴文，文由外而兴”，即由于记诵博览，即使无所新意也可以随意敷衍成文，但其本质却是撷取古人、他人余泽。王充认为这种批评没有道理，他坚持认为古代的文人著述，多为“华叶之生”，是“心思为谋，集札为文，情见于辞”的。由于“精诚由中”，因而写的是自我之感、自我之情、自我之所得、自我之所思，感人也就至深：“是故鲁连飞书，燕将自杀；邹阳上疏，梁孝开牢；书疏文义，夺于肝心。”

真美的最后一个内涵是有用。面对他人对《论衡》文繁不约的指责，王充没有从文章的形态到底以什么为主入手回答，而是从文章功用能否实现的角度给出了答案：“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补。如皆为用，则多者为上，少者为下。”文章有用就是美的，不论表面形态的繁简。

需要格外强调的是，王充对真美理论论述的依据是他的《论衡》，其中探讨相关问题涉及的“文”是一个广义范畴，既包含当时常见的实用文体如表疏奏记，也包括史书和子部著述。此外，王充对辞赋也有论述，相关论述虽然零散，但依然可以概见他对辞赋的态度：

其一，他认为辞赋华丽文饰。《超奇篇》中推崇谷永的陈言、唐林的宜言、刘向的切议，称这些实用写作非“徒雕文饰辞，苟为华叶之言”，这明显是对汉代辞赋而发的。

其二，无实用。《定贤篇》中论辞赋：“文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辩然否之实，虽文如锦绣，深如河汉，民不觉知是非之分，无益于弥为崇实之化。”辞赋文辞漂亮，旨趣幽深，但不能定是非、益教化。

其三，旨趣深远。《自纪篇》中为《论衡》形露易观辩护，在口论之外，将写作分成了三类：一类是“笔辩”，含辩论是非的各种文体；一类是“吏文”，指官府之中日常应用之文体。二者都是实用体，他又概言之为“笔著”，以昭察为良，“欲其易晓”。而除此之外，又称：“深覆典雅，指意难睹，唯赋颂耳。”意思是说，在“笔”这一类之外，尚有这类赋颂，其特点与实用的笔迥然不同。这种分类，实际上已经隐含了六朝文笔之辨。

关于王充对辞赋或者赋颂无用的态度，研究者们有着不同的解读，有的学者不愿正视，唯恐影响了王充在文学理论批评史上的开拓之功；有的虽然承认王充有贱视辞赋的倾向，但又曲为回护，称其虽然轻视辞赋，但对文学整体是极为重视的。这其中有一个误区，以为称辞赋无用就是否定艺术，事实恰非如此：“无用”是艺术自觉以后所确立的本体特征，这个“无用”不是说没有审美效用，而是说不讲求经世的立竿见影之用。从“无用”的维度论析艺术，严格讲来要比曹丕论“文章者经国之大业，不朽之盛事”更探及艺术的本质。而就王充来说，他辞赋“无用”的说法仅仅是在与实用文体的对比之中发出的，只不过是对辞赋等属于“非实用”文体的一个补充；而在对其不承担直接教化大任的断言之外，又对这种“无用”的艺术表现形态给予了关注：“深覆典雅，指意难睹”，就是说，辞赋或者赋颂对自己的思想情感具有一种有意的规避性，从而专门塑造其含蓄幽微的品格。而这种特征并非因为不能够“形露易观”就被贬抑，而是赋予了一个在汉代很有分量的评语——“典雅”，这是一个具有儒学背景并可以和郑卫靡靡之音划清界限的重要评价，可见王充对辞赋的确是很看重的，只不过由于实用的立场，不能不强调辞赋与实用文体之间在“用”上的区别。

由此可见，王充对当时之文的研究是相当全面的，既包括实用文体，也涉及辞赋等非实用文体，而且对其特征都有精确的把握，有的甚至具有相当的美学深度。三、儒家思想在王充文论中的表现：劝惩、文德与歌颂

王充是一位儒学之士，对儒家思想有着深厚感情，因此在《论衡》论文之处，时时有着儒家思想的印痕。这主要体现在讲劝惩、重文德、重歌颂上。

讲劝惩。《佚文》云：文能载人之行，传人之名，“善人愿载，思勉为善；邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也”。又云：“极笔墨之力，定善恶之实，言行毕载，文以千数，传流于世，成为丹青，故可尊也。”劝惩说本身并没有什么新意，它来源于儒家诗教传统中的美刺，或者说也体现了“风者，风也”的风化意旨。但美刺风化与劝惩是有区别的：诗教传统中的美刺是具有主观动机的，指向从下到上，风化是上对下的君临，这二者在早期形成了从下到上与从上到下的循环系统，体现了文学效用上成熟较早的自足性质；劝惩则强调作品所具有的客观效果，它不排斥先入为主，也可以无为而得。从这一点理解，王充第一次明确提出“劝惩”有着打破文学“美刺—教化”自足系统的独到价值，使得作品的客观性因素与客观性效果得到了一定重视，后世叙事文学对劝惩的讲究即源于此。

文德。关于“德”的问题是道家、儒家都关注的重点，《道德经》不仅以“德”标目，其中又说：“有德者司契，无德者司彻。”这是从道德修养自我反省而言的。从德与言辞文章的关系立论，最早的应当是《论语•宪问》中孔子所说的“有德者必有言，有言者不必有德”，意在强调德对言的规范。至王充，对孔子的“德言”关系做了进一步提升与扩展，提出了“文德”说，此说首见于《书解篇》：

夫人有文质乃成，物有华而不实，有实而不华者，易曰：圣人之情见乎辞。出口为言，集札为文，文辞施设，实情敷烈。夫文德，世服也。空书为文，实行为德，着之于衣为服。故曰：德弥盛者文弥缛，德弥彰者人弥明。大人德扩其文炳，小人德炽其文斑。官尊而文繁，德高而文积。

这里的文是指文采，德就是文质之质，实际之实，其中还包含有实行、践行的意思。《佚文篇》言“五文”，其中之一就是“文德之操为文”，“文德之操”就是文质相符的操守。《自纪篇》中有人攻击王充不遇，认为世人所看重的“鸿材”应该是“仕宦耦合，身容说纳，事得功立”，而王充则是：“涉世落魄，仕数黜斥，材未练于事，力未尽于职，故徒幽思属文，著记美言，何补于身？”王充回答：

高士所贵，不与俗均，故其名称不与世同。身与草木俱朽，声与日月并彰，行与孔子比穷，文与扬雄为双，吾荣之。身通而知困，官大而德细，于彼为荣，于我为累。偶合容说，身尊体佚，百载之后，与物俱殁，名不流于一嗣，文不遗于一札，官虽倾仓，文德不丰，非吾所臧。德汪而渊懿，知滂沛而盈溢，笔泷漉而雨集，言溶而泉出，富材羡知，贵行尊志，体列于一世，名传于千载，乃吾所谓异也。

这段文字比较了身穷而名重与官高而德细两类人，结论是：能够尊德而获文名，传于千秋万岁者，要比那些仅仅凭借官位享受、不敢有自己的文字与声音、只求“偶合容说”的显贵们更有价值。所谓的“偶合容说”，就是指没有新创而因人发声者的文章。王充此处所言之德，很显然又具有儒者贫贱不能移、威武不能屈的品格。

综上所述，《论衡》之文德，是文章与道德，是文章与行谊，更是二者的统一。这个范畴的提出是对儒家君子之度的继承，对清代章学诚的“文德”论有一定影响。

歌颂。颂的本意是“美盛德之形容”，是从《诗经》雅颂就开始定型的，它是诗歌之体式，又是对内容与效用的限定，是儒家文学思想的重要构成。《论衡》中专门有《须颂篇》，其开篇即称：“古之帝王建鸿德者，须鸿笔之臣褒颂记载，鸿德乃彰，万事乃闻。”其意义一是说盛世就当歌颂，二是说颂则需要鸿笔之臣，二者相须。他首先指出，盛世当颂，文中列举了《诗经》之中有周颂三十一、殷颂五、鲁颂四，计凡四十篇，皆“诗人所以嘉上也”，由此可见，臣子应当有颂的职责。继而驳斥了“汉无圣帝，治化未太平”的说法，自称已经于《宣汉篇》论汉有圣帝，治已太平；《恢国篇》极论汉德非常，在百代之上，因此说：“汉，今天下之家也；先帝、今上，民臣之翁也。夫晓主德而颂其美，识国奇而恢其功，孰与疑暗不能也？”歌功颂德、润色鸿业发于《诗经》，继而由汉大赋辟为风气，王充将其理论化为了文章的职能与文人的职责义务，可以说奠定了后世文人角色的特殊内涵。

不过，对盛世须颂的论述不仅仅是一个歌功颂德问题，王充此处更多的是为后面鸿笔之人的出场作铺垫：

船车载人，孰与其徒多也？素车朴船，孰与加漆采画也？然则鸿笔之人，国之船车采画也。农无强夫，谷粟不登；国无强文，德暗不彰。汉德不休，乱在百代之间，强笔之儒不载笔也。

对盛世须颂的宣扬，原来正是为了强调鸿笔之臣的重要，甚至于认为，汉代之所以出现了动乱而德不休美，主要原因就是鸿笔之臣“不载笔”，其话外音是鸿笔之士未得重用。最后，王充再一次热情歌颂鸿笔之人：“龙无云雨不能参天，鸿笔之人，国之云雨也。”

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