作者：徐子方
出版社：东南大学出版社
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世界艺术史纲试读：
身处南雍 心接学衡——《东南学术文库》序
每到三月梧桐萌芽，东南大学四牌楼校区都会雾起一层新绿。若是有停放在路边的车辆，不消多久就和路面一起着上了颜色。从校园穿行而过，鬓后鬟前也免不了会沾上这些细密嫩屑。掸下细看，是五瓣的青芽。一直走出南门，植物的清香才淡下来。回首望去，质朴白石门内掩映的大礼堂，正衬着初春的朦胧图景。
细数其史，张之洞初建两江师范学堂，始启教习传统。后定名中央，蔚为亚洲之冠，一时英杰荟萃。可惜书生处所，终难避时运。待旧邦新造，工学院声名鹊起，恢复旧称东南，终成就今日学府。但凡游人来宁，此处都是值得一赏的好风景。短短数百米，却是大学魅力的极致诠释。治学处的静谧景，草木楼阁无言，但又似轻缓倾吐方寸之地上的往事。驻足回味，南雍余韵未散，学衡旧音绕梁。大学之道，大师之道矣。高等学府的底蕴，不在对楼堂物件继受，更要仰赖学养文脉传承。昔日柳诒徵、梅光迪、吴宓、胡先骕、韩忠谟、钱端升、梅仲协、史尚宽诸先贤大儒的所思所虑、求真求是的人文社科精气神，时值今日依然是东南大学的宝贵财富。给予后人滋养，勉励吾辈精进。
由于历史原因，东南大学一度以工科见长。但人文之脉未断，问道之志不泯。时值国家大力建设世界一流高校的宝贵契机，东南大学作为国内顶尖学府之一，自然不会缺席。学校现已建成人文学院、马克思主义学院、艺术学院、经济管理学院、法学院、外国语学院、体育系等成建制人文社科院系，共涉及6大学科门类、5个一级博士点学科、19个一级硕士点学科。人文社科专任教师800余人，其中教授近百位，“长江学者”、国家“万人计划”哲学社会科学领军人才、全国文化名家、“马工程”首席专家等人文社科领域内顶尖人才济济一堂。院系建设、人才储备以及研究平台等方面多年来的铢积锱累，为东南大学人文社科的进一步发展奠定了坚实基础。
在深厚人文社科历史积淀传承基础上，立足国际一流科研型综合性大学之定位，东南大学力筹“强精优”、蕴含“东大气质”的一流精品文科，鼎力推动人文社科科研工作，成果喜人。近年来，承担了近三百项国家级、省部级人文社科项目课题研究工作，涌现出一大批高质量的优秀成果，获得省部级以上科研奖励近百项。人文社科科研发展之迅猛，不仅在理工科优势高校中名列前茅，更大有赶超传统人文社科优势院校之势。
东南学人深知治学路艰，人文社科建设需戒骄戒躁，忌好大喜功，宜勤勉耕耘。不积硅步，无以至千里；不积小流，无以成江海。唯有以辞藻文章的点滴推敲，方可成就百世流芳的绝句。适时出版东南大学人文社科研究成果，既是积极服务社会公众之举，也是提升东南大学的知名度和影响力，为东南大学建设国际知名高水平一流大学贡献心力的表现。而通观当今图书出版之态势，全国每年出版新书逾四十万种，零散单册发行极易淹埋于茫茫书海中，因此更需积聚力量、整体策划、持之以恒，通过出版系列学术丛书之形式，集中向社会展示、宣传东南大学和东南大学人文社科的形象和实力。秉持记录、分享、反思、共进的人文社科学科建设理念，我们郑重推出这套《东南学术文库》，将近些年来东南大学人文社科诸君的研究和思考，付之枣梨，以飨读者。知我罪我，留待社会评判！
是为序。
自序
眼前这部书稿是我对世界艺术史的涉猎和把握的一个初步尝试，也算是自己这些年在艺术史教学和研究过程中所获心得的一个清理和交代。
我的专业方向原系中国戏曲史论，多年来在元明杂剧领域辛勤耕耘，也取得了一些成就，满可以循此熟门熟路轻取收成，但永不满足的个性却使得我经常自讨苦吃。自上个世纪90年代参与创建东南大学艺术学科开始，我的科研重点即逐步拓展到了原本不那么驾轻就熟的美学与艺术学领域，经过一番不亚于当年攻硕攻博的辛苦努力后，方始渐得皮毛，在《文艺研究》《文艺理论研究》等刊物上发表《艺术定义与艺术史新论》《艺术魅力：真实生命之内充》等论文，出版了《艺术与中国古典文学》《艺术与艺术史论》等专著和主编《美学与一般艺术学新论》论文集。然而仅此远远不够，2004年受聘担任艺术学科博士生导师并承担博士生学位课程《艺术史专题研究》，这就如同压上了千斤重担，因为培养博士生的职责要求远不止发表论文出版专著。尤其是我所在的东南大学艺术学科，其特色就是建立在融通各门类艺术基础上的一般艺术学（现称艺术学理论），这是一门上个世纪90年代后期崛起的新兴学科，此前没有本科专业，师生全部来自各门类艺术以及哲学中的美学专业，按常理谁也不是“科班”出身，无传统学科“排外”之弊，更不会陷入介入新领域无所措手足之窘。然而事实证明这样想就错了。因为一般艺术学尽管来自德国，但在西方并不受待见，除了一度成为美学界的热门话题外，并未形成哲学界的共识，更未在艺术界产生共鸣，且二战后逐步边缘化。中国情况虽然略好点，20世纪末由学术研究而向学科建设转进，成为高校文科的一支生力军，但毕竟多年来的学科传统太强，作为新兴一级学科的艺术学理论并未成熟。何况相对于传统而言，新兴即为其软肋，其能够存在和发展在相当程度上需获得前者的认同和接受，而这需要一个漫长的过程。话虽如此说，课程建设却不等人，形势迫在眉睫。20多年来，年轻的东南大学艺术学科发展很快，至被教育部学科评估排名全国第一，主要原因即在一般艺术学为标志的专业特色。为了学科的可持续发展，特色之发扬光大便成了唯一的选择。也正因此背景，立足一般艺术学角度讲授艺术史也便成了我的艺术史专题课的主要内容。然而，遍观目前流行的欧美学者编撰的艺术史教科书，大多持传统观念，在“艺术史”的帽子下实际上讲的仍为视觉文化，亦即造型艺术史。少数国人编写的艺术史虽力图有所创新，加入了表演艺术等其他门类艺术的成分，但往往拘泥于中外之分，未能站在全人类角度真正打通，在综合各艺术门类方面亦未能真正融通，实际上成了一个一个的“拼盘”。基于此，作为艺术学理论专业博士生的学位专题课无疑不能利用现有教材，博士生课程的学术性和前沿性特点也“逆逼”自己必须动手编写新的艺术史教科书，这就是我抛开其他选题硬着头皮花十年工夫编撰眼前这部《世界艺术史纲》的直接动因。
需要说明的是，目前的通史编撰因为面广量大，往往采取集体编撰的办法，所谓“集成创新”，最大限度整合各领域相关专家学者的研究成果，从根本上解决个人学识、时间及精力不逮等弊病，但也带来体例不统一、风格不一致、观点前后抵牾等毛病。相比起来，个人编撰能在最大限度内遵循统一的价值评判标准，展示统一的体例和语言风格，承担始终如一的编撰责任，优点也很明显，故传统艺术史教科书名著，以巴赞的《艺术史》、贡布里希的《艺术发展史》等为代表，多为个人独著，也并非没有道理。这也是我不揣愚昧，敢于编撰这部《世界艺术史纲》的重要动因。但实事求是地说，作为个人编撰，因涉及内容面广量大，除了部分自己熟悉的研究领域外，大部分只是根据现有的成果整理而成，因应教学需要，很难说有多少创新，这是需要向读者交代清楚的。然而这样说并不意味着书稿没有创新，如真是这样，出版即毫无意义。与国内外同类书稿相比，本书的创新主要体现在编纂体例和内容安排上，可大体归结为：（一）以一般艺术学理论为指导思想，将包括造型艺术、表演艺术和新媒体艺术在内的各艺术门类均纳入艺术史的视野。（二）秉持一代有一代之主流艺术、主流艺术决定艺术史脉络与走向的观点，同时引进文化地理学的概念，以此为基础确立人类艺术中心。在人类艺术历史发展中，确定了东方和西方交替占据中心的位置，摈弃“欧洲中心论”而不否认艺术中心的存在。（三）重视艺术本质的诸要素平衡，内容及插图安排以艺术品为中心，同时摆脱结构主义的艺术史学传统，有意安排一定篇幅的艺术家生平及其创作观念的介绍。（四）以全面再现和阐释人类历史上曾经有过的艺术现象为主要目的，不刻意将不同时代的艺术品之间是否有联系作为艺术史展开的前提。（五）将艺术理论史纳入艺术史的范畴。这实际上是基于一般艺术学原理的一个合乎逻辑的结果。（六）重视思想文化背景的介绍，甚至不厌其烦地附上了一些历史地图。从某种意义上说，本书更像一部艺术文化史。
仍需说明的是，正如世界上任何理想都难以解决所有现实问题一样，基于人类艺术发展中心地域性流变建构艺术史也存在着自身的尴尬，这就是中心之外的艺术史重要创新该怎么处理？本书采取附录的办法，即将其穿插在相应的章节之间，且根据其重要性显示其与章或节并列。以史的严谨性要求，这似乎在体例上有点乱，但目前尚无更好的办法，这也是以下将要进一步深入研究的地方，此处先说明并向专家求教。
是为序。
作者简介
徐子方，男，1955年9月出生，江苏灌云人，文学博士，中共党员、民盟盟员。现为东南大学学术委员会委员、人文社科学部委员、东南大学艺术学院教授委员会主席、教授、博士生导师，并任教育部高校名栏工程“艺术学研究”学术委员会主任、中国艺术学理论学会常务理事、中国古代戏曲学会常务理事、中国散曲研究会常务理事、中国明代文学学会理事、中国俗文学学会理事、南京信息工程大学艺术与传媒学院客座研究员、东南大学学报（哲学社会科学版）编辑委员会副主任、东南大学戏曲小说研究所所长等职。主要从事艺术学理论、戏曲史论等领域的研究。
摘要
本书近60万字，图300余幅，是一部意在揭示人类历史长河中各艺术门类互动发展规律的简明世界艺术通史，内容包括有史以来世界各地主要的艺术家、艺术品和艺术现象，著者站在一般艺术学和文化地理学的角度，摈弃单一流动的线形历史观，打破传统艺术史教科书仅局限在视觉艺术领域固有格局，将世界艺术史看成一个多元互动的跨文化系统，重视与时代主流艺术紧密联系的人类艺术中心区域发展流变，运用分析和综合、理论和实证相结合的手法，对迄今世界艺术的发展脉络作一个宏观上的勾勒和阐释。
Abstract
Addressing the interactive principles of development amongthe various kinds of art in the long course of human history, this book witha bout 600 thousand words and over 300 illustrations is a concise general history of world art, including the introductions of major artists, artworks and artistic phenomena around the world.Discarding the single and flowing linear view of history, and breaking the fixed pattern in the traditional textbooks of art history, theauthor, from the perspectives of general art and cultural geography, considers world art history as an interactive multicultural system.Stressing the changes of the regional development of human art centers closely related to the mainstream art of the times, he employs the analytic-synthetic method as well as the theoretical-empirical one to macroscopically outline and interpret the sequence of development of the all-timeworld art.
绪言
如何认识艺术史？依传统的学科定义方法，艺术史就是一门阐述艺术发展脉络的人文科学，它服从逻辑和历史相结合的社会演进规律。然而，在理论和实践上，和诸多表述相异的艺术观相对应，艺术史观同样呈现着不同的面貌，古今中外艺术史前辈为我们提供了各种各样形态纷呈的艺术史发展观或认识模式。这一点既异于常规又合于现实，如黑格尔所言：“凡是现实的东西都是合乎理性的。”毫无疑问，艺术史观的最终形成是任何一部艺术史展开的前提和基础，换言之，在试图科学阐释人类艺术发展历史之前，必须对迄今流行的艺术史观以及艺术史认识论模式作一点梳理和回应。一
首先，从对艺术史的根本视野角度考虑，与艺术概念存在广义、狭义相对应，可以将迄今的相关认识分为两大类：广义（一般）的艺术史观和狭义（特殊）的艺术史观。广义（一般）的艺术史观为哲学（美学）家所持有，阐释范围涵盖包括造型艺术和表演艺术在内的所有艺术门类，以德国古典哲学的集大成者G.W.F．黑格尔为代表。黑格尔在其《美学》一书中建构了自己的艺术史体系，他将各艺术门类按照由低到高、由物质到精神的时间顺序排列：象征型艺术，以建筑（神庙、金字塔）为代表；古典型艺术，以雕塑为代表；浪漫型艺术，以绘画、音乐为代表。毋庸置疑，黑格尔第一次从人类艺术的高度看待艺术史，且不仅仅局限在造型艺术的范畴，是典型的广义艺术史观。20世纪艺术史研究的代表、英国人贡布里希看到了黑格尔这方面成就的意义，其在晚年的一篇文章中明确声言：
我把黑格尔称为艺术史之父，是因为我觉得正是他的《美学讲演录》（1820—1829），而不是温氏1764年的《古代艺术史》，构成了现代艺术研究的奠基文献。这部讲演录包含着一个前所未有的尝试：全面而系统地考察整个世界艺术的历史，甚至可以说一切艺术的方方面面历史。很显然，促使贡布里希认定黑格尔才是真正的艺术史之父的根本原因，就在于黑氏“全面而系统地考察整个世界艺术的历史，甚至可以说一切艺术的方方面面历史”。我们知道，和黑格尔同一祖国的费德勒、德索、乌提茨、哈曼等人不同，出生于奥地利后在英伦三岛发展的贡布里希一生并未参与一般艺术学的理论倡导，但他所说的“整个”和“方方面面”恰恰与一般艺术学的思想本质相吻合，在习惯于立足视觉文化角度思考问题的西方艺术史家中可谓独树一帜，也是难能可贵的。当然，由于传统上艺术史学科仅限于美术，与哲学中的美学学科不属于同一个学科门类，故这种广义的艺术史观长时期停留在美学领域，对于艺术史学科并未产生实质性影响，即使有着贡布里希这样的艺术史名家推波助澜也无济于事。况且贡氏自己也只是到了晚年才意识到这一点，其盛年编撰并问世的名著《艺术的故事》尽管多有创获但本质上还是一部造型艺术史。
狭义的艺术史观为艺术家所持有，阐释范围仅限于视觉艺术（绘画、雕塑、建筑），而以绘画为主，实际上即可看作迄今为止流行最广的艺术史观。澳大利亚艺术史家保罗·杜罗和迈克尔·格林哈尔希在他们的综述性文章《西方艺术史学——历史与现状》中这样归结：
艺术史（Art History）是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。这事实上代表了欧美艺术界和艺术教育界的共同看法，西方高校的艺术史专业大多设置于主要从事造型艺术教育的艺术院校，以黑格尔为代表的广义艺术史观只能停留在美学领域。目前流行的西方人撰写的艺术史著作，诸如海伦·加德纳（Helen Gardner）原著，弗雷德·S·克莱纳（Fred S.K.）等修订的《加德纳世界艺术史》（2001）、苏珊·伍德福德（Susan Woodford）等人的《剑桥艺术史》（1981）、赖那克（S.Reinach）的《阿波罗艺术史》（1936）、H.W.约翰逊（H.W.Janson）等人的《约翰逊艺术史》（1962）等等，无一例外地均遵循狭义艺术史的理论架构。有意味的倒是在中国，虽然传统艺术史界对于艺术概念的理解大多沿自西方，但由于美术学学科的设置，使得狭义的艺术史观比较容易回归美术史层面而不擅用艺术的名义，也正因此，以中国艺术研究院李希凡先生主编的《中华艺术通史》为代表，新时期问世的国人所撰艺术史著作大多遵循着广义艺术史的理论架构。二
其次，按照所依据的理论（生物学、进化论、形式主义）指导原则，迄今相关艺术史认识还可相应地分为三种模式，它们在艺术史学的发展历程中均产生了较为深远的影响，同时也有着各自的局限和不足。以下分别论述。
排在前面的应当是为人们经常提及的生物学模式，该理论认为艺术如同自然界的生物一样可以经历由生到死的生命延续过程。最早的代表是公元16世纪的意大利艺术史学家乔治奥·瓦萨里，在他看来，艺术“就如人类的身体，诞生、成长、衰老、死亡……（至16世纪）作为自然的摹仿者，艺术已尽其所能，达到了登峰造极的境界。”熟悉世界艺术史的人们都知道，瓦萨里的成就在于他最早进行系统的理论观照下的艺术史分期思考，典范论（古希腊艺术是人类艺术的最高典范）、风格论（每一个时代都有自己的共同风格，不同艺术的个人风格的独立都与时代风格发展的内在规律相联系）和分隔论（中世纪将古代和现代分隔开来，形成艺术史的断裂）对后世产生巨大影响。其对文艺复兴时期意大利佛罗伦萨艺术家风格的发展脉络勾勒较为清楚。今人在评价瓦萨里的影响时说：“西方艺术史与‘文艺复兴’的观念是一对孪生子。在以后的近五百年里，欧洲艺术史的发展不过是一个对瓦萨里的‘再生’观念的不断修正的历程。”由此可知，在东西方人们眼里瓦萨里事实上具有艺术史学科鼻祖的地位。
当然，用今天的目光看，瓦氏的理论也还存在明显的不足，这就是他的研究成果仅仅是艺术家风格的归类，以艺术家传记按时代风格发展的脉络进行排列，是16世纪这个特定时期和意大利佛罗伦萨这个特定城市艺术家群体的专辑，严格地说仅限于绘画、雕塑、建筑等造型艺术范畴，而非名副其实的艺术史。尤为重要的是，在指导思想上，瓦萨里的艺术史观是封闭的，他心目中艺术之童年、青年、成熟等概念与人的成长过程对应，是对生物学生长周期循环理论的套用，实际上来源于《圣经》中上帝造人的思想构架。
瓦萨里之后，生物学模式艺术史理论的最典型代表是18世纪的德国学者约翰·约阿西姆·温克尔曼，他认为：“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族、各时代和各艺术家的不同风格，并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明。”不难看出，虽然表述角度和方式有所不同，但温克尔曼关于艺术史本质的理解与瓦萨里是相同的，或者尽可以说前者对后者存在明显的继承性，即始终贯穿着生物学的生长周期论。当然，这样说并不意味着温克尔曼的理论成就不如瓦萨里，相反，温克尔曼不孤立地看待艺术史，他以手法变化和风格演变为经，政治变革和文化转型为纬，将艺术史的描述置于厚重的社会历史和文化的背景中，第一次明确提出艺术史的概念，并试图建立自己的艺术史理论体系，较之瓦萨里更加清晰和明确。温克尔曼认为，艺术史是艺术风格演变的序列，而非艺术家传记的有序排列，决定艺术史本质的是艺术品而非艺术家；古希腊艺术特别是古希腊雕塑中存在着理想的美；艺术是社会的一个分支，艺术史研究必须和整个社会历史结合起来；外在和心灵的自由是艺术繁荣的前提（自由联系着艺术的繁荣，而艺术的繁荣则意味着在艺术中会达到“理想的美”，而“理想的美”则是《古代艺术史》中的核心问题）。正因为如此，黑格尔对温克尔曼的理论成就和地位作了很高的评价，认为“温克尔曼在艺术领域里替心灵发见了一种新的机能和新的研究方法。”温克尔曼的不足仍在于视野有限，将美作为艺术品的唯一入史标准，而“美”又局限于古希腊雕塑，或者更严格地说，是仅仅局限于古希腊雕塑的罗马复制品。和瓦萨里的理论相似，生命体成熟后必然面对死亡的成长规律也必然导致艺术终结和艺术史终结的双重结果。
继生物学模式之后进入艺术史理论视野的是进化论模式，该模式认为艺术史如同达尔文生物进化论描述的那样是由低级到高级的生命演化过程。理论代表当属黑格尔，除了从“整个”和“方方面面”把握艺术史的宏观综合角度外，他在那次著名的《美学讲演录》中还以进化论的目光看待艺术史，将人类艺术的发展历程描述为绝对理念（绝对精神）在不同时代的表现形态：
概括地说，这就是象征性艺术、古典型艺术和浪漫性艺术作为艺术中理念和形象的三种关系的特征，这三种类型对于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超越。这也就是理论界经常提到的艺术史“象征—古典—浪漫”发展模式，其中“追求”“到达”和“超越”展示了一条不可逆的进化路径。无论后人是否同意他的艺术史观，但无可否认这种理论模式所取得的成就是巨大和多方面的，即第一次从人类艺术的高度看待艺术史，而不仅仅局限在美术史的范畴。也正因此，贡布里希才将黑格尔而不是瓦萨里、温克尔曼称为“艺术史之父”。由于黑格尔在思想界、理论界的巨大声望，其理论模式在西方乃至世界都有着广泛的影响。20世纪英国美学家科林伍德虽然受康德影响显著，但在其《艺术原理》一书中将人类艺术发展描述为从20世纪前的“前艺术”（巫术艺术、娱乐艺术）向20世纪以后“真正的艺术”（纯艺术）的发展演进。这种艺术进化三段论的致思方式似乎更接近黑格尔。当然，科林伍德目光投向现代性，为黑格尔所不及见，视野宏通进化则一，他们的观点可以看作名副其实的进化论艺术史观。
当然，和生物学模式一样，进化论艺术史模式也存在着明显的不足，这就是用哲学体系阐释艺术史，实际上消解了艺术史的独立性。在绝对精神的理论构架中，黑格尔心目中的艺术史也是封闭性的，从而间接导致了后世的“艺术史消亡论”。科林伍德以“娱乐性”为由将古典艺术称为前艺术，事实上将20世纪现代主义艺术产生以前数千年的人类艺术排除在真正艺术之外，更缺乏认同感和可信度。
第三种是19世纪和20世纪初诞生的形式主义模式，代表人物为瑞士人沃尔夫林和奥地利人李格尔，他们认为艺术史的发展与艺术品的风格演变有关。沃尔夫林在他的《艺术史原理》一书中着重阐释了他所理解的造型艺术风格，即“线描和图绘，平面和纵深，封闭和开放，多样和同一，清晰和模糊”五种类型随着历史发展而渐次展开。李格尔的时代较之沃尔夫林要早，他批判地继承了黑格尔和康德等前辈的理论遗产，在《风格问题》《罗马晚期的工艺美术》等书中提出了自己的艺术史观，这就是与艺术风格紧密联系着的“艺术意志”。李格尔认为创造艺术的意愿（艺术意志）是贯穿一个文化的更大的意志的一部分，它超越艺术家的个人意愿之上，而和民族的和历史的正相关。
在李格尔看来，每一件艺术作品都是发展链条中的一环，并且每一件艺术作品内部都蕴含着发展的种子。这种内部需要——例如，从“触角性”到“视角性”的转变——引起了变迁与运动。很明显，艺术史的形式主义模式理论成就在于：从风格和技法入手，在科学意义上揭示出艺术史的某些内部规律，又一次将艺术史研究重新拉回具体的艺术范畴，避免了在德国古典哲学影响下的艺术史研究过于形而上的玄学化倾向。不足在于相关理论家未能以系统和全面的目光看待艺术和艺术史，视野仍旧局限于造型艺术领域。从某种意义上说，这实际上是艺术史认识论的一个倒退。
在生物学、进化论和形式主义模式之外，艺术史理论领域还存在形形色色的其他方法和理论，诸如图像学、鉴定学、心理分析、社会学、符号学、女性主义、东方主义、新马克思主义哲学等艺术史学派等等。然而这些理论和方法要么仅限于具体的艺术门类（如造型艺术），要么仅限于具体方法论研究，并未能真正以之展开对人类艺术发展的研究，成为一种艺术史教科书编撰的致思模式。而这方面经常被使用的，仍旧是一些极为传统的做法，例如按政治—王朝的发展更替，像欧洲加洛林王朝的、奥托王朝的、都铎王朝的艺术史，印度孔雀王朝的艺术史、阿育王时代的艺术史，中国唐代艺术史、宋代艺术史、新时期艺术史等等；按社会—文化的发展演化，如原始艺术史、古代艺术史、中世纪艺术史、文艺复兴艺术史、近代艺术史、现代艺术史等等；按功用和表现风格划分，即史前艺术—古代东方艺术（埃及、美索不达米亚）—古希腊罗马—中世纪—文艺复兴运动—巴洛克艺术—洛可可艺术—新古典主义艺术—印象派艺术、后印象派艺术、野兽派艺术、现代艺术、后现代艺术等等。这些理论和模式同样有其独到的成就，它们有意将历史学、社会学、心理学、风格学等理论和研究成果引入艺术史研究领域，艺术史家视野扩大，由单纯的艺术或单一的哲学美学拓展到时代精神和社会思想文化大背景，同时由于专注于一个时代，也容易获得更为深入的开掘。不足在于它们绝大多数为断代史，无法展现绵延数千年的艺术史长河，即使勉强整合为通史也难见统一的灵魂，分期的琐细导致思想的破碎，难见宏通的大格局。三
最后，根据对艺术概念（是否有实在意义和外延边界）、艺术命运（是否行将消亡）以及艺术史规律的根本认识不同（是纯粹回顾过去还是不断追求完美），以往艺术史成说还可分为艺术史终结论和艺术史持续发展论两大类。前者往往与艺术终结论联系在一起，公认的源头在黑格尔。如前所言，进化论艺术史认识模式注定要导致艺术被宗教和哲学取代：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了……最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。宗教的意识形式是观念，因为绝对离开艺术的客体性相而转到主体。”明眼人不难看出，黑格尔这里说的是艺术的存在方式，即艺术与人之间的本质关系将要发生根本改变，但并没有说艺术本身将要消失。然而进入20世纪以后，西方艺术理论家却由此得到启发，得出艺术行将终结的结论。这方面以当代美国艺术哲学家阿瑟·丹托的表述最具代表性：
确实，解释存在于以下事实中，即绘画与其他艺术（诗歌和表演、音乐和舞蹈）的界限已彻底动摇了。这是一种不稳定性，它是由那些使我最后的模式符合历史的可能的因素造成的，由于已变成哲学，艺术实际上完结了。法国艺术哲学家埃尔韦·菲舍尔意识到问题不那么简单，他试图将艺术和艺术史分开：
如果艺术的活动必须保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇，艺术本身并没有死亡，结束的只是一种作为不断求新的进步过程的艺术史。很显然，这段话否定了一般所说的艺术终结论，而突出强调了艺术史的终结。
德国艺术史家汉斯·贝尔廷则与上述两类观点相对立：
我们以前曾经听说过艺术史的终结，这既是艺术自身的终结，也是对艺术的学术研究的终结。但是每当人们对那似乎不可避免的终结感伤之时，事物仍在继续，而且通常还会向着全新的方向发展。汉斯·贝尔廷的观点当然是将艺术的终结和艺术史的终结视作一体两面，但无论如何他对此事是持否定态度的。
关于艺术史终结论的认识，目前学术界争议颇大。艺术终结论的出现并不孤立，它与20世纪后期弥漫于西方的一股思潮有关，诸如“历史终结论”“意识形态终结论”“文学终结论”等相继而起，却始终未能形成人们的共识。解决这个问题的症结，实质上即为如何理解并认识艺术史。笔者过去曾在一篇文章中表达过这样的观点：
今天看来，只要将艺术史理解为单纯“往昔事件的叙述”而非“不断求新的进步过程”（费舍尔语），就可以肯定，艺术史可能有起点，但不会有终点，起码在可预见的将来不会，“艺术史终结论”实际上牵涉的是对艺术概念能否科学地认识。今天看来，只要有艺术品被创造出来，哪怕是黑格尔所说的“不复是心灵的最高需要”，只要艺术与非艺术之间还存在着边界，艺术就不会消亡，艺术史也不会消亡，而一旦消除了这种界限，艺术将被泛化，其结果也就消除了艺术自身，艺术史更无从谈起。这事实上也是一种回应，并且笔者至今仍这么认为。四
毫无疑问，前人这些“史观”“模式”“运势论”对艺术史观和艺术史分期观特别是欧洲视觉艺术史分期进行了比较系统、深入、全面的探讨，对非西方艺术也进行了一定范围一定程度的涉猎，建立了一整套分期的理论和方法，为今后的人类艺术史研究作了先导，并在一定程度上帮助我们认清了艺术史的内涵，对于艺术史的编撰实践具备相当程度上的指导价值，但也都分别存在一定的问题和局限。目前流行的西方传入的艺术史教科书，除了本文第一节提到的诸家以外，恩斯特·贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）的《艺术的故事》（1950）、热尔曼·巴赞（Germain Bazin）的《艺术史：史前至现代》（1953）、雅克·德比奇（J.Debichi）的《西方艺术史》（1998）、史蒂芬·法辛（Stephen Farthing）的《艺术通史》（2010）等皆给读者以很好的启迪。但也应该看到，所有这些名著同样有着自身无法摆脱的弊病。主要表现在：1．名实不符，混淆了艺术的广狭义概念区分，以视觉艺术代替艺术整体，疏忽了包括视觉艺术、听觉艺术、综合性艺术在内的人类一般艺术史分期的探讨。以严格的概念逻辑标准衡量，上述“艺术史”多应称作“视觉艺术史”或“造型艺术史”。2．过多接受形式主义、结构主义艺术观的影响，淡化以至忽视艺术家在艺术发展进程中的作用。艺术家和艺术品共同构成艺术的两大要素，艺术史无疑也包括艺术家的历史。但自瓦萨里之后，艺术史领域服膺温克尔曼，以艺术品取代艺术家作为艺术史发展之主轴和核心，这原本不错，但就此无视艺术家的生平经历以及个人风格在艺术发展中的作用则无论如何都不是一个周密的做法。
非但如此，传统艺术史观的缺陷还在于已成旧话的“欧洲中心论”（Eurocentrism）。在老派的西方艺术史家看来，如同地理学中以欧洲为坐标而称亚洲和北非为近东、中东和远东一样，艺术的历史似乎理所当然以欧美为主，或如黑格尔的《历史哲学研究》所断言，只有欧洲才有历史，非西方的广大地域在时光的流逝中能否看成历史在发展是一个疑问。历史如此，作为历史之一部分的艺术史自当如此。能否进入法眼完全取决于欧美人的准则，前面提及的许多标榜“艺术史”乃至“世界艺术史”的名家论著，基本上就是西方艺术发展的整体构架，至多将非西方艺术做一点穿插点缀而已，尽管学者们不愿意承认，也许潜意识如此，在他们的心目中，艺术史实质上就是欧美艺术史。毋庸置疑，这是建立在错误的历史观基础上的错误的艺术史观！症结在于以偏概全，想当然地将拉丁人和条顿人的艺术价值观强加于世界。当然，反其道而行之的艺术史观不是没有，著名的就是20世纪后出现的东方主义，试图在精神层面为西方艺术史观“纠偏”，重塑东方在世界文化格局中的中心位置。所有这些，都不符合世界和人类历史及艺术的实际。
当然，这不是说不存在一个能够引领世界艺术发展主潮的中心。从宏观角度看，艺术史的发展总是围绕一个中心，以此向外传播扩散。人类艺术发展的历史长河中也必然存在主流和非主流，主流艺术集散地也必然构成艺术史中心。从某种意义上说，艺术史就是艺术中心不断发展流变的历史。但必须从全人类高度考察艺术整体，而不局限在一个地域专注艺术的一个方面（“欧洲中心论”屡受诟病其原因即在这里）。应当承认，这一点现代西方学者也已经意识到了，法国人热尔曼·巴赞在其《艺术史》一书“结论”中即曾明确指出：
两个先进文明的地带，一是欧亚大陆的东方，一是欧亚大陆的西方，均尽可能地开拓造型艺术。这两个地区之间的不同之处不应该使我们看不到两者潜在节奏的类似。这事实上已经突破了“欧洲中心论”的束缚，可是仅仅意识到而已，论者并未能在自己所编的著作中予以实现。当然我们并不是要说人类艺术的发展史存在两个中心，而是随着中心艺术创新活力的衰减，中心也在不断转移。这样的视角也就超越了文化和地域的范畴，属于真正的世界艺术史。
仍需说明的是，正如世界上任何理想都难以解决所有现实问题一样，基于人类艺术发展中心地域性流变建构艺术史也存在着自身的尴尬，这就是中心之外的艺术史重要创新该怎么处理（教科书篇幅越小这种尴尬就越明显），这些都是问题，目前尚无更好的办法，也是艺术史界理应进一步深入研究的地方。就学术研究而言，世界艺术史也不是一个新话题，作为一个艺术史新趋向，“世界艺术研究”在20世纪后半叶日益受到重视。西方有学者明确指出：“有别于传统上以欧美艺术为中心的艺术研究，作为一门新兴学科，世界艺术研究将视觉艺术看作是一种在时空意义上的全人类现象”，中国学者对此也予以较多关注。曹意强的《艺术的构建性与世界艺术史大会》（《中国文化报》2011-12-02）和《欧美艺术史学史与方法论》（《新美术》,2001年第1期）、刘悦笛的《如何撰写“世界艺术史”》（《美术研究》2011年第1期）、李行远的《全球化视野中的世界艺术史》（《美术研究》2007年第2期）等文清楚介绍了国内外学术界的讨论情况及自己的思考。教科书方面，国外学者诸如修·昂纳和约翰·弗莱明（Hugh Honour, John Fleming）的《世界艺术史》（1984）、艾黎·福尔（Elie Faure）的《世界艺术史》（1909）、拉鲁斯的《世界艺术史》、约翰·基西克（Kissick J.）的《全球艺术史》以及前面提到的修订出版多次的《加德纳世界艺术史》（1926）等巨著。国内学者有史仲文、胡晓林主编的《新编世界艺术史》（多卷本，1996），田本相主编的《世界艺术史》（分卷本，2003），周宁、周旻主编的《世界艺术史话》（分卷本，2000）等著作，均可谓成就斐然。然而不得不指出，在西方，这些理论及教科书的史脉构架大多仍依据社会历史分期和风格变化，仍不脱断代史和区域史的杂合及造型艺术史，而且自温克尔曼以后的西方艺术史家基本上放弃了瓦萨里的传统，刻意淡化艺术家的介绍。当然，如前所言，中国学者进行了跨文化和跨门类的艺术史教科书撰写尝试，值得肯定，可作为建立艺术史中国学派之基础，但也存在不足，这就是其大多采取按艺术门类分卷编撰的形式，事实上仍属杂合式的大拼盘，难见深度。今天看来，中西方理论界渊源有自，应加强对话，充分展开观点交流，如能在打通和综合方面进一步努力，最终形成一部建立在一般艺术学和文化地理学基础上的世界艺术通史，对于艺术学的理论提升，或者说对于作为艺术学理论二级学科的艺术史论专业建设，甚至对于刚刚升格为门类的艺术学学科建设，都是具有重要意义的事，此也是本书编撰的基本出发点。笔者深知，此论题面广量大，奏效非短期之功，但事在人为，总有一个开始，既为尝试，就让我们在前人研究的基础上，继续向前走几步吧。第一篇艺术寻根——史前欧洲（35000年前至公元前1500年）“史前”（Prehistory）一词一般认为最早出现在英国学者丹尼尔·威尔逊在1851年发表的《苏格兰考古及史前学年鉴》一书中，即指文字产生前的历史时代。顾名思义，“史前艺术”就是指文明史产生前人类所创造的艺术作品。但今天看来，艺术史与人类发展史并不同步，人类起源于非洲，艺术发生则不必如是。正如奥地利艺术史家阿洛斯·李格尔所言：“艺术显然反映了——或者我们可以这么认为——心智进化的较高阶段，因而不可能从一开始即出现。最先出现的是技术，它主要集中于纯实用的事物；然后，在这种经验之后，并且只有文化多少有了进步之后，才出现了艺术。”根据现有的资料，人类现存最早的艺术发生于旧石器时代晚期，虽在全世界有不同的地点分布，但与人类早期文明分布的情况相近似，重点应是在欧洲（见图1），在形态上主要表现为史前雕塑和洞穴壁画，风格已可分为象征和写实两大类型。以下分别论述。图1 人类史前文明分布转自(美)H.W.詹森: 《詹森艺术史》(艺术史组合翻译实验小组译),世界图书出版社，2013年中版,第2页。第一章史前雕塑第一节 “原始的维纳斯”
在已知现存史前艺术门类中，最早出现的是欧洲北部的雕塑，而制作女子雕像是原始艺术的发端。
就地域而言，史前雕塑分布最为广泛，世界各地皆有不同程度和规模的存在，但时代最早的却是在欧洲。虽然格罗塞等西方原始艺术研究者推论最早的艺术应当是人体装饰，但他们只能通过现代原始部落去求证，而无法在考古领域得到证实。考古学家相信人类最早的艺术痕迹是雕塑，这种艺术的出现甚至比人们经常提及的欧洲洞穴壁画还要早些。传统发现且给人印象深刻的史前雕塑多为做工粗糙的小型动物雕刻，但在20世纪，很多欧洲国家出土了一大批裸女雕像。这些女性雕像的共同特征是夸大女性的生理特点，突出表现女性的乳房、腹部、大腿等，而与此无关的部位甚至面部特征皆被忽略，体现出史前人类对于女性生殖的崇拜，被称为“原始的维纳斯”，象征意义比较明显。在奥地利摩拉维亚的威冷道夫洞中发现的女性雕像是其中最著名的代表作。图2 威冷道夫的维纳斯（Venusof Willendorf），石灰石圆雕，约3万年前，今藏维也纳自然历史博物馆。
图2这尊女性小圆雕，属于欧洲考古学家所称的奥瑞纳时期的作品，距今已有三万多年的历史了。雕像是以软质石灰石刻成的，她的头部与四肢雕凿得十分笼统，面部特征没有刻出来，但卷曲的头发却被均匀地排列在整个头部，显得比较神秘。雕像高约10厘米，宽5厘米。胸部突出，腹部宽大，腰腿粗壮，不难看出它正是旧石器时代母权制社会观念的反映。另一方面，这种小雕像极有可能与当时的巫术活动有一定联系。借用古希腊神话和美术形象，西方美术考古学家幽默地称之为“威冷道夫的维纳斯”。
无独有偶，与奥地利同处北欧的德国也宣布出土了3.5万年前的史前女性雕刻作品。不久前国内媒体发布了一篇题为《德国发现距今35000年最古老雕刻似性感女人形》的报道，并附加一份图片，现转录如下：
据德国当地媒体报道，德国图宾根大学考古学教授Nicholas Conard近日向外界公布了最新研究发现：他们的考古队发掘出一尊35000年前的人形雕刻，研究表明这尊雕刻兴许是世界上最古老的雕刻。Conard教授的这一发现一经发布，立刻引起轰动。
这个人形雕塑，是一个象牙制成的女人体，只有6厘米长，是Nicholas Conard教授去年9月在靠近德国Scheklingen的Hohle Fels洞穴挖掘时发现的。“它饱含感情，非常性感。”Conard教授将雕刻首次呈现于公众面前时说。他的同事Pau Mellars在科学杂志《自然》上撰文称，以今天的道德标准来看，“新维纳斯”雕塑近乎淫秽。1977年至今，考古学家们已经在Hohle Fels洞穴获得了大大小小好几万件考古发现，这些物品甚至可以追溯到两万九千年前的格拉维特文化。这些发现包括各种各样的石制工具、装饰品、炉灶遗迹以及狩猎动物的残骸，包括驯鹿、马、猛犸象等。图3 女性象牙雕像（侧面像和正面像），德国HohleFels出土，公元前3万年。
图3这个裸体女性雕像是用猛犸象牙雕刻而成，其高度不足6厘米，该雕像头部很小，以至于可以看作雕像顶部的一个环，事实上这个过分小的“头”功能正是一个环，考古学家认为这个雕像很可能是一个坠饰，用绳子穿起来挂在脖子上。目前，这个裸体女性雕像被认为是迄今发现的最古老的关于女性的艺术雕刻品。同时，一起挖掘出土的还有一些描述半人、半动物的雕刻。
除了北欧的奥地利和德国以外，位于西南欧的法国也有史前女性雕刻出土。人们经常提到的是法国中东部上加罗纳出土的莱斯皮格（Lespuque）裸体女像（图4）和西南部多尔多涅省的一个山洞内发现的“持角杯的女巫”裸体女浮雕（图5）。
莱斯皮格裸体女像高约15厘米，属于帕里果特文化（约公元前4.3万年至公元前3万年），但也有观点认为它应属于奥瑞纳文化期（约公元前3.5万至公元前1.7万年）。质地为象牙，雕像的乳房与臀部比“威冷道夫维纳斯”的更加肥大，头部虽然仍较小，呈现为一个小圆球形，但已有较为模糊的鼻子和眉弓。手臂显得细弱，无力地搭在胸前。大腿却很粗壮，以下逐渐变细，至小腿部位即合并在一起，变成了一个尖尖的楔子，没有雕刻出双脚来，底部变得很尖，以致可以插在地上或搁在一种底座上，也可随身携带。对于这些女性小雕像的制作意图，考古界至今仍众说纷纭。有学者曾断定它与生殖有关，或者是一种爱情的副产品；另有一些观点则认为这些最早的艺术品几乎没有性爱的倾向。图4 莱斯皮格裸体女像，今藏法国圣热尔曼国家古物博物馆。图5 “持角杯的女巫”，别名“劳塞尔的维纳斯”，浮雕，高46厘米，旧石器时代，今藏法国阿基坦美术馆。
在法国南部的劳塞尔岩洞（Laussel cave）里，还存留着形状不同的史前裸体浮雕人像，其中一个便是考古领域著名的“持角杯的女巫”。
容易看出，该浮雕刻的是一个女人形象，现代人常见的披肩长发飘拂在她的左肩背上，乳房与臀部同样被刻得很肥大，面部因破损无法辨识，足部也较为模糊。女人右手托着一只牛角、左手搭在稍微隆起的腹部。按照一般艺术起源论的解释，她应该是在主持一种巫术仪式，是在祈祷本族人狩猎满载而归，还是在祝愿氏族昌盛，因时代久远无法得知。然而，有学者根据其余几个类似的雕像上来判断，认为与巫术活动无关，可能展示的是更深一层的观念，抑或表现一个早已在历史场合中湮灭的某种更古老的传说，具体不得而知。可以大致断定的是这件浮雕作品产生于奥瑞纳文化期，距今约有2万至3万年了。
总起来看，出现在欧洲的这部分史前雕刻代表了人类早期造型艺术的意识和水准，对象大多为女性，造型特征主要体现在两方面，一为女性生理特征特别突出，另一为体积大多很小。原因很简单，这就是由此时期的母系氏族社会所决定的，它显示出当时妇女负责生育，肩负着部族未来的重任，而女性最突兀的就是生理特征。说到体积小，很可能与史前人类生活的不稳定有关，体积小便于携带。此外还应考虑当时造型的技术问题。这些做工粗糙的史前雕刻之所以今天还值得重视，首先是因为历史的久远，其次是反映出当时人类的生活艺术观念，即强调生殖能力，表达人类繁衍的愿望，体现了史前雕刻艺术与旧石器时代晚期社会形态和思想观念的密切关系。第二节 “狮人”及其他
随着文物考古工作的不断进展，一些传统逐步被打破，女性形体之外以至动物形象的雕刻作品也被相继在欧洲发现。这方面值得提及的还是以德国图宾根大学古人类学家尼古拉斯·康纳德（Nicholas Conard）为首的考古研究团队不断地有新发现。数年前，媒体有一篇题为《人类文明进化论又遭挑战德惊现三万年前象牙微雕》的报道：
德国考古学家日前在德国西南部的一个考古遗址发现了世界上最古老的艺术品——三个雕刻精致的象牙微雕，其年代可以追溯到大约3万年至3.3万年之间，与最古老的洞穴画属于同一年代，对于研究现代文化的起源具有重要价值。据报道，德国图宾根大学人类早期史前史教授尼古拉斯·科纳德率领的考古学家在德国西南部斯瓦比亚镇亚奇山谷的霍尔菲尔斯洞穴发现了这三个微雕：一只水鸟、一个马头和一个狮人。这三个微雕是用远古时代的猛犸象牙雕刻而成，每个微雕大约有2. 5至5厘米高，雕刻技艺高超、手法精湛，水鸟身上的羽毛以及马头上的嘴、鼻和眼睛都雕刻得非常精细，个个栩栩如生，令人拍案叫绝。其中的《狮人》，相关报道比较详细（“科纳德”即第一节中发现女性象牙雕像之康纳德），且并附有实物雕像（图6）。
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