作者：（美）罗伯特·斯科尔斯, 詹姆斯·费伦, 罗伯特·凯洛格
出版社：南京大学出版社
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叙事的本质(《叙事的本质》在过去的40年来，一直属于文学专业学生的核心书目，同时也是众多教师、作家及学者们的重要参考文献。)试读：
《当代学术棱镜译丛》总序
自晚清曾文正创制造局，开译介西学著作风气以来，西学翻译蔚为大观。百多年前，梁启超奋力呼吁：“国家欲自强，以多译西书为本；学子欲自立，以多读西书为功。”时至今日，此种激进吁求已不再迫切，但他所言西学著述“今之所译，直九牛之一毛耳”，却仍是事实。世纪之交，面对现代化的宏业，有选择地译介国外学术著作，更是学界和出版界不可推诿的任务。基于这一认识，我们隆重推出《当代学术棱镜译丛》，在林林总总的国外学术书中遴选有价值篇什翻译出版。
王国维直言：“中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。”所言极是!今日之中国已迥异于一个世纪以前，文化间交往日趋频繁，“风气既开”无须赘言，中外学术“互相推助”更是不争的事实。当今世界，知识更新愈加迅猛，文化交往愈加深广。全球化和本土化两极互动，构成了这个时代的文化动脉。一方面，经济的全球化加速了文化上的交往互动；另一方面，文化的民族自觉日益高涨。于是，学术的本土化迫在眉睫。虽说“学问之事，本无中西”（王国维语），但“我们”与“他者”的身份及其知识政治却不容回避。但学术的本土化绝非闭关自守，不但知己，亦要知彼。这套丛书的立意正在这里。“棱镜”本是物理学上的术语，意指复合光透过“棱镜”便分解成光谱。丛书之所以取名《当代学术棱镜译丛》，意在透过所选篇什，折射出国外知识界的历史面貌和当代进展，并反映出选编者的理解和匠心，进而实现“他山之石，可以攻玉”的目标。
本丛书所选书目大抵有两个中心：其一，选目集中在国外学术界新近的发展，尽力揭橥域外学术20世纪90年代以来的最新趋向和热点问题；其二，不忘拾遗补缺，将一些重要的尚未译成中文的国外学术著述囊括其内。
众人拾柴火焰高。译介学术是一项崇高而又艰苦的事业，我们真诚地希望更多有识之士参与这项事业，使之为中国的现代化和学术本土化做出贡献。丛书编委会2000年秋于南京大学谨以此书纪念罗伯特·L.凯洛格（1928—2004）
第二版前言
一部学术著作若能历经四十载而依然再版，乃是件了不起的事情——特别是那种由几位年轻气盛的小字辈学者所书之作。眼前的这本书恰恰就属于这种情形。当年，罗伯特·凯洛格和我本人在弗吉尼亚大学为二年级本科生开设了一门课，计划用一学年的时间讲授从荷马到乔伊斯以来的叙事文学；而我俩就此课程所进行的数次讨论竟成了此书创作的最初动因。这门课，我们教过几轮，几乎每天在回家路上均以此为话题。这本书正是得益于那些授课经历与私下里的交流——当然，也得益于这一课程本身所要求我们进行的大量研究工作。
从某种意义上说，我们是开设此课程的理想人选。凯洛格当年正是带着对乔伊斯的极大热情前往哈佛进行研究生阶段的深造。他是个非常细致的人，当然也顺理成章地选择了中世纪文学作为其最初的研究内容——一直孜孜不倦。我俩相识之际，他正在专攻古代冰岛文学，但他对中世纪欧洲文学与文学现代主义有着非凡的功力。而我本人则选择了康奈尔，其部分原因是，他们的研究生课程将小说作为一种文学类别纳入研究体系，这在20世纪50年代是相当稀罕的。尽管我的硕士论文和博士论文主要是探讨20世纪英美小说，但我在深造期间的学习涵盖了小说这一整体类别，而且我在弗吉尼亚从教时，对于从18世纪英国小说到20世纪美国小说的授课内容也做到了包罗万象。就我们那个时代的叙事文学研究来说，罗伯特跟我通过合作而实(1)现的历史视野乃是任何一个人所未能企及的。
我俩曾一直就合作出书的问题探讨了些时候，后来恰逢我获得威斯康星大学麦迪逊分校人文研究中心提供的为期一年的资助，研究叙事文学的历史与理论。这个机会意味着我可以为我们意向之中的携手之作先行写出一份草稿，而那些因我知识局限所遗留的空缺部分则由罗伯特加以添补。很久之前，我曾在纽约加登城（Garden City）的几所公立学校学习过五年半的拉丁文，而在麦迪逊分校，我至少也学了些古希腊语的基础知识。罗伯特懂得不少中世纪的欧洲语言，而且，我俩也懂好几种现代语言。尽管我跟罗伯特对俄语都是门外汉，但我(2)在本科阶段曾在韦勒克门下修过一年俄国小说的课程。可以说，我们拥有了一定的合作基础。
在麦迪逊分校，我还得到许多高级学者的智力支持，如研究中世纪科学的专家马歇尔·克拉格特（Marshall Claggett），还有热尔曼·布瑞（Germain Breé）——一位研究法国现代文学的学者，他们给予了我极大的帮助。时任人文研究中心主任的马歇尔·克拉格特问我是否需要中心提供相关书籍以帮助我的研究。于是，我交给他一份清单，(3)列出一些“洛布古典文库”（Loeb Classics）的书目——配有对照英文翻译的古代希腊及拉丁文学丛书。他思忖了一会儿，终于开口说他认为中心应该拥有全套丛书。几周后，这套丛书便抵达中心，我亲手帮他将这些书开包上架。这些书对我的研究起了很大的作用，我可以在英语文本中迅捷地找到关键段落，然后更加细致地分析希腊和拉丁原文；这样一来，我那业已生疏的拉丁文和差强人意的希腊文总算派上了用场。
于是，我写出自己章节的草稿，由罗伯特进行编辑，而后他也写出自己两个章节的草稿（关于现代叙事的口头传统及叙事中的意义），由我来编辑。就是这样，这本书出炉了，最终由牛津大学出版社出版。差不多三十五年后，罗伯特跟我碰巧在一次晚宴上相对而席，于是我们就决定试探一下出版社是否有兴趣出第二版，结果一拍即合。我们随后便开始策划这件事，但工作进展缓慢，而且后来罗伯特也不幸辞世。他是一名优秀的学者，一个伟大的人，也是一位知心朋友。就我而言，他的离去也意味着第二版计划的夭折，因为我实在没有心情独自继续下去。不过，时间的流逝总能多少抚平这样的伤痛，而出版社也保持着极大的耐心，所以，过了一阵子，我就开始琢磨该如何对这本书进行修订。
许多年后，当我捧起这本书重温的时候，脑海中依然深深印记着当年那两个毛头小伙勤奋苦读、博闻强记、沉冥思索的模样。他们知道的东西，如今我已无法知晓；他们思考问题的方式也不再为我所用。这本书似乎牢牢定格在它自己的时间里，几乎让修订工作成为不可完成的使命。毕竟，《叙事的本质》曾经为开创叙事学研究做出过自己的贡献，而我本人也在其他著作中拓展了对叙事理论的思考，如《寓(4)幻家》（The Fabulators）、《文学结构主义》（Structuralism in Literature）、《结构性寓幻》（Structural Fabulation）、《寓幻与元小说》（Fabulation and Metafiction）、《文本的力量》（Textual Power）以及《现代主义悖论》（Paradoxy of Modernism）等。当然，也有诸多其他学者曾进入这一领域，在理论和历史研究两方面都创造出丰硕的学术力作——如巴赫金、托多洛夫、热奈特、巴特以及麦基恩（McKeon）——这里也只是列举了其中最负盛名的几位。不过《叙事的本质》依旧在印，而且似乎还能够为叙事学历史与理论提供有效的视角。当然，这一视角在某种程度上说也是代表了20世纪中期那一特殊的历史时刻。
结合上述问题的考虑，我委实找不出理由要去重写此书并炮制一个全新版本。不过，我逐渐意识到这样一个可行的方案：在重新出版原文本的时候，可以做一些小的文体调整，并且邀请一位年轻学者就初版后叙事研究的发展写个专题，作为对原书的补充。这就是事情进展的过程。不过，那位参加该项目的新作者并非毛头小伙，但比我年轻。就我认识的人当中，他对过去几十年来叙事研究领域的发展最具(5)发言权。这个人正是詹姆斯·费伦。多年来他一直担任《叙事》杂志的编辑；这是“叙事研究协会”的机关刊物，也是叙事研究领域的顶级期刊。可以说，没有费伦的合作，《叙事的本质》第二版将不会存在。他追溯了《叙事的本质》初版后四十年的叙事研究新动向，在我看来，他的工作做得非常出色。罗伯特·斯科尔斯(1) 本书若无特殊说明，页下注释均为译者注。(2) 雷纳·韦勒克（René Wellek，1903—1995）：捷克裔美国学者，20世纪享誉国际的文学理论家、批评史家和比较文学家。(3) 西方闻名遐迩的一套大型文献丛书，收录了古希腊罗马时期的典籍，由美国人詹姆士·洛布（James Loeb）1910年策划。该丛书的特点之一，就是将原文（希腊文、拉丁文）和英文翻译加以对照编排。(4) “寓幻（小说）”这一提法因斯科尔斯的相关论著而得名，主要用以代指20世纪以来所出现的、具有魔幻及后现代特征的反传统小说创作。诸如约翰·巴思和托马斯·品钦这样的作家，均系此文类创作的集大成者。(5) 詹姆斯·费伦（James Phelan，1951— ）：俄亥俄州立大学“杰出人文教授”、国际叙事文学研究协会前主席、美国《叙事》杂志主编，当今北美最具影响的叙事理论家之一。
第二版前言
早在1969年，我还只是波士顿学院一名英语专业大二的学生，正值年轻气盛；记得在罗伯特·E.莱特（Robert E．Reiter）讲授的一门必修课上，我首次接触到了《叙事的本质》。而后在1976年，我更(1)为细致地研读了这本书。当时，谢尔顿·萨克斯是芝加哥大学“叙事理论”方向的导师，而我则将这本书纳入自己的阅读书单，作为应对该博士课程专业考试的准备。在此后的岁月中，我时而会求助于这本书，也会向别人推荐这本书，但我怎么也没料到斯科尔斯会盛情邀我为该书新版写“一个关于叙事研究动向的部分”。这简直如梦幻一般——我居然要在伴随我成长的作品中添加自己的文字。这感觉就如同说，倘若我是小说家，亨利·詹姆斯或是弗吉尼亚·伍尔芙邀请我为《奉使记》（The Ambassadors）或《达洛维夫人》的新版创作最后一章。面对这份奖掖，你准会欣然应允；当然，也难免有几分惶恐和心虚。不过，你还是想方设法去接手这份工作。而后，当发现先前的某些想法明显不妥时，你又会进行新的尝试，一直坚持到自己最终勉强有东西拿得出手。
在我所做的诸多设想中，有三点我需要在此强调一下。其一，我试图保留斯科尔斯和凯洛格对文学叙事的聚焦，因为在我看来，要突出《叙事的本质》与过去四十年来叙事学发展的连贯性，那是最好的办法。同时我要指出，叙事理论的疆域已有所拓展，它将各种非文学叙事也纳入其中，并且这种拓展会对文学叙事研究产生影响。其二，斯科尔斯提出的讨论“叙事研究动向”的要求与我的想法不谋而合。也就是说，从实践意义上看，我并非去追溯1966年以来的叙事历史（后现代实验、数字叙事的出现、传记潮等），而是要提供一则关于叙事理论的叙事，并且在这一叙事中，我会穿插1966年以前及之后的文学叙事案例。我希望，这种运作模式能够让读者看到斯科尔斯和凯洛格作品中的理论部件与最新的理论进展及观念之间的联系，同时我也能借此获得更大空间去展现那些发展趋势。
其三，我既非对叙事研究动向进行完全独立的展现，也非妄图化约出所谓“宏大的统一叙事场论”（Grand Unified Field Theory of Narrative，GUFTON），相反，我寻求两者之间的中间路线。其原因在于，若唯前者则势必摆出一副伪装的——而且，在我看来，也是难以维系的——客观化姿态；若唯后者则会导致该领域的研究视野，以及该场合下的修辞意旨表现出的一种不该有的狭隘性。当代叙事理论可谓纷繁多样，因此，一个1966年以来“关于该领域发展动向的章节”不可能创立出所谓“宏大的统一叙事场论”。当然，正是由于该领域的多样性，要梳理出过去四十年叙事研究的演化就必须进行相当程度的筛选，而这种筛选又必然反映出故事讲述者自身就该领域所持的观念，包括其中不同层面相互联系的方式。结果，当我对自己的设想和筛选心存侥幸之际，我也格外清楚地意识到，我的叙事并不能终结其他的可能性；而且，我以为，我的读者们最好也抱有同样健康的意识。(2)(3)
最后，我要感谢戴维·赫尔曼、布赖恩·麦克黑尔、彼得·J.拉(4)比诺维茨以及罗伯特·斯科尔斯，他们为我的叙事提出了富有裨益的评价。我也要感谢伊丽莎白·马尔什，她的编审如鹰眼一般敏锐，同时她也为“引用文献”付出了辛勤劳动。当然，我最想对罗伯特·斯科尔斯深表谢意，他以包容的信任邀请我在他与罗伯特·凯洛格的地标之作中进献言论。
在我为此书所作的文字部分中，有些内容曾出现于先前我在《劳特利奇叙事理论百科全书》（Routledge Encyclopedia of Narrative Theory）中撰写的词条“叙事的修辞手法”（pp．500—504），由戴(5)(6)维·赫尔曼、曼弗雷德·雅恩及玛丽-劳雷·瑞安编（伦敦：劳特利奇，2005）。还有些内容已经出现于我为《小说百科全书》所撰词条“情节”（pp．1008—1011），由保罗·斯柯林尔编（芝加哥：费茨罗伊·迪尔波恩，1998）。我谨致谢上述两家出版社应允我将相关内容再次付印。詹姆斯·费伦(1) 谢尔顿·萨克斯（Sheldon Sacks，1930—1979）：芝加哥大学英语与语言学教授，著名期刊《批评探索》（Critical Inquiry）的首任主编。(2) 戴维·赫尔曼（David Herman，1962— ）：美国俄亥俄州立大学英语教授，认知叙事学研究的重要代表人物。(3) 布赖恩·麦克黑尔（Brian McHale，1952— ）：美国叙事理论家，俄亥俄州立大学杰出人文教授。(4) 彼得·J.拉比诺维茨（Peter J．Rabinowits，1944— ）：美国汉密尔顿学院比较文学教授、叙事理论家。(5) 曼弗雷德·雅恩（Manfred Jahn，1943— ）：德国科隆大学英语教授、叙事理论家。(6) 玛丽-劳雷·瑞安（Marie-Laure Ryan，1946— ）：美国叙事理论家、文学批评家及网络文化学者。1 叙事传统
过去的两个世纪以来，小说一直是西方叙事文学的主导形式。因此，从某种意义上说，要书写西方叙事传统，就有必要探究小说发展的源流。早期的各种叙事——宗教神话、民间故事、史诗、传奇、传说、寓言、忏悔录、讽刺——都曾力求获得如小说那般完美的形式，当然也的确实现了不同程度的突破，但我们的意图并非要将小说看作改良式进化的终极产物，而是旨在选取一种近乎与之相反的思路。我们希望让小说回归原位，继而从总体上去把握叙事的本质及西方叙事传统，将小说仅仅视为诸多叙事的可能性之一。为此，我们有必要放宽眼界，力图在自己关注的文学领域内做到既有所趣又显所能，而不是囿限于追逐专家式的真知灼见；同时，我们也可能仅凭有限的论证做出略显仓促的概括。鉴于上述及其余不当之处或草率之言，我们谨表歉意，但求最终的结果能够表明，承担这样一项复杂的研究课题并非不自量力的莽撞之举。
我们研究叙事艺术的目的不是要去树立文学或批评的新风尚，而是要为古今所有狭隘的文学观念提供解毒之剂。凡是批评兴旺的时代（我们显然正值这样的时代），文学艺术的研究方法总会表现出广博与偏狭这两种对峙的趋向。批评的时代是具有自省意识的时代。其倾向表现为制定规则、试图将艺术化约为科学，分级、归类，并最终评判孰是孰非。这种理论批评通常基于某些作家的创作实践，其作品之所以成为经典就在于它们迎合了“经典”之最为鄙俗的意义：循规蹈矩的正统文学实践范式。此法试图对过去的文学加以化约，筛选出几个“经典”范例；这无异于构建了一种人造的文学传统。而我们在此书中的目的则是要为我们称之为叙事的重要文学形式提供一种新思路，纠正以往的狭隘理解。
所有那些被我们意指为叙事的文学作品具有两大特点：一是有故事，二是有讲故事的人。一部戏剧是一个没有讲故事者的故事；剧中人物对我们在生活中的行动，直接进行亚里士多德称之为“摹仿”的实践。与戏剧相仿，抒情诗也是一种直接展示，但只有单个演员（诗人或其替身）在其中吟唱、沉思，或有意或无意地讲话给我们听。若像罗伯特·弗罗斯特写《雇员之死》那样，再增加一个说话者，我们便接近了戏剧。若像罗伯特·弗罗斯特写《正在消逝的红》那样，让这个说话者着手讲述某一事件，我们便走向了叙事。因此，要使作品成为叙事，其必要及充分条件，即一个说者（teller）和一则故事（tale）。
在西方世界，真正的叙事文学传统的确存在。可以说，所有艺术都是传统化的，因为艺术家们在很大程度上正是从他们的前辈身上习得技艺。在创作之初，他们总会以自己熟悉的前人成就为参照，设想各种摆在自己面前的可能性。虽然他们可能会对传统添砖加瓦，为后人开创新思路，但不可避免的是，其端倪总发自传统内部。作为读者、评论家或艺术家，我们越是了解叙事传统的厚度与广度，就越能够在批评或艺术层面做出更自由、更稳妥的甄别。对于20世纪中叶的读者而言，要想就叙事传统获取恰如其分的判断，就不得不首先解决一个具体问题，即我们必须设法避免将小说这一文学形式当作顶礼膜拜的对象。
所有现存的文学传统都具有一个特点，即当代叙事文学会逐渐挣脱新近历史中的叙事文学。同样，伴随乔伊斯、普鲁斯特、托马斯·曼、劳伦斯及福克纳的出现，20世纪的叙事文学也已经开始了这一分道扬镳的历程。具体说来，20世纪的叙事已经表现出对现实主义宗旨、取向及其技法的剥离。而就此剥离所产生的影响，许多有趣的欧美叙事作家依旧在探索、开发与拓展。不过，从总体上看，我们的评论者们对这种新文学尚带有敌意，我们的批评家们也未将其提上议事日程，毕竟文学批评也同样受到传统观念的影响。
关于当代批评对当代叙事艺术中许多优秀的成果所采取的敌对姿态，我们并不打算挑出一个或多个评论者作为例证，但我们倒是可以举证一位伟大的学者兼批评家，其观点被公认为属于时下文学研究生院（这里是培养教师、批评家乃至未来评论家的摇篮）中最具影响之列，而其针对现代文学的态度尽管不乏学识和敏锐，却与那种最为世俗的每周评论有着惊人的相似。这位学者—评论家就是埃里希·奥尔
(1)巴赫，其英文版平装本《摹仿论》（Mimesis）乃是叙事研究领域中两三部最具人气、最负影响的著作之一。而且，他的研究领域可谓广博：西方叙事文学。尽管这是一部伟大的作品，但奥尔巴赫对现实主义原理的热心专注使得他不愿或无法接受20世纪的小说，尤其是像弗吉尼亚·伍尔芙、普鲁斯特和乔伊斯这样的作家。在他看来，《尤利西斯》就是一个“大杂烩”，充斥着“露骨而又伤怀的愤世之情，以及令人费解的象征主义”，并且他还断言，与该小说一样，“大部分其他采用多重意识反映手法的小说也给读者留下令人绝望的印象。它们常常令人困惑，雾霭重重，对其所描绘的现实透露出几分敌意”。
奥尔巴赫对后现实主义小说的不满，在二流学者当中引起了共鸣，我们几乎可以在当下文学评论和期刊的每一页上找到这样的不满；在那里，许多优秀的当代作品不是受到敌视，就是遭遇冷落。目前学界对当代文学的态度同样也制约着对过去文学的看法。因此，这种用19世纪现实主义标尺衡量所有小说的倾向自然会妨碍我们理解其他各种叙事。此“小说性”（novelistic）方法不仅让普鲁斯特、乔(2)伊斯、杜雷尔和贝克特深受其害，也使得斯宾塞、乔叟及沃弗兰·(3)冯·埃森巴赫备受煎熬。要想找到一种途径，使得叙事研究摆脱小说性方法的局限性，我们就必须打破那些常用于叙事讨论过程中，诸如时间、语言及狭隘文类划分的条条框框。我们必须考察所有西方世界的叙事形式，在其发展过程中所共有的要素——口头和书面、韵文与散文、事实与虚构。当然，这样的尝试绝非空前之举，只是难得一见罢了。
事实上，正是带着这种意图，克拉拉·里夫（Clara Reeve）于1785年出版了《穿越时代、国家与风尚的传奇之旅》（The Progress of Romance through Times，Countries，and Manners）。这是第一部真正致力于研究叙事传统的英文著作。面对传奇在18世纪所遭受的广泛偏见，克拉拉·里夫试图为这种形式构建一个谱系，既突出表明它曾为“古人”所用，同时又以一视同仁的姿态将其与作为后继形态的小说区分开来。她的这一区分如今已存留于我们的辞书当中，那些试图对叙事形式进行甄别的批评家们依然会采用这一划分：我将尝试这种区分，如果此法得当，不妨从之，——
如若不当，您尽可不为所动。传奇作为英雄体寓言，当以传
奇人物和事件为对象。——小说则是现实生活与风尚的写
照，是小说创作时代的图景。传奇以其崇高雅致的语言描述
既从未发生，也不可能发生的故事。——小说则以亲切的
口吻讲述那些每天从我们眼前经过的事情，这些事情既可能
发生在朋友身上，也可能发生在我们自己身上；完美的小说
以其闲适自然的方式再现每一场景，使其可能性达到以假乱
真的效果，最终让我们受到故事人物或悲或喜的情绪感染，
仿佛这些就是我们自己的感受。除了做出这一清晰明了而又富于价值的表述，克拉拉·里夫还探讨了——尽管有些流于漫不经心——某些其他叙事类别：形形色色的“新奇或另类”故事，包括像《格利佛游记》《鲁滨逊漂流记》《项狄传》和《奥特朗托堡》这样的“现代派”作品；此外，还有另一类包(4)括从童话到《拉索勒斯》（Rasselas）可谓包罗万象的“传说和寓言”。克拉拉同时也对史诗与传奇进行了区分，并试图探究像“俄相(5)之疑”（Osianic Question）这样的棘手问题。（她在指出《费恩盖(6)尔》[Fingal]是“史诗，而非诗歌”时，有所犹豫，但最终还是将俄相作品划归到传奇当中）克拉拉明确指出，传奇既可是韵文也可为散文，但史诗以她看来，则必须是诗歌体的。她同时倾向于将史诗看作颂扬之辞；这样一来，一则真正优秀的诗歌体传奇，如乔叟的《骑士的传说》（此例由克拉拉本人所举）则该配得上史诗的头衔。
就克拉拉·里夫生活的时代及其所受教育的局限性而言，她的学术广博与阐释的公允着实令人惊叹。她对“古人”的敬重，以及她对文学成果的道德评判也为当时的学术前辈们所首肯。实际上，像她那样对叙事文学进行全面研究的人是很少见的，这种情形也只是到最近方有所改观；她的博学、平实及睿智，如果能为众多现代书评家们所习得，将会对他们大有裨益。即使是今天，克拉拉·里夫在1785年遇到的种种困惑依然对我们具有启发作用。她在探讨过小说和传奇之后，便在梳理其他叙事形式的问题上陷入了困境——这同样也是现代批评家所无法回避的。不过，最棘手的还在于她试图对类似“史诗”这种描述性的概念赋以价值评判。现代批评中产生的一个最大问题，即来自将描述性与评价性术语相混淆的倾向。比如，“悲剧性”（Tragic）和“现实性”（Realistic）通常是作为褒义的缀语运用于文学作品。翻开任何一本期刊，我们几乎都能在书评或剧评的字里行间发现这样的情况。一部正剧可能会因为缺乏“悲剧性”而遭到叱责。一则叙事也可能由于“非现实性”而一败涂地。但在我们这个时代，理解叙事文学的最大障碍在于“小说”这个词本身已经被诸多价值观念所包裹。克拉拉·里夫之所以能够以这样一种相对客观的眼光去审视传奇的发展，其原因之一，即她所生活的时代先于19世纪——现实主义小说的伟大世纪。
如今，正值20世纪中叶，而我们的叙事文学观却几乎沦为小说中心化（novel-centered）的无望之境。读者们对叙事文学作品的期望源于他们的小说阅读经验。他们对于叙事的判断来自对小说的理解。“小说”这个字眼，一旦用在早期叙事作品身上，就成了褒义词。我们会在书的护套或封面上看到，诸如乔叟的《特洛伊罗斯与克瑞西(7)(8)达》（Troilus and Criseyde）、杰弗里的《英国君王史》（History of the Kings of Britain）和荷马的《奥德赛》这些形形色色的作品都被称为“第一部小说”。不过，如果我们对这些称谓信以为真，则必然会感到失望。即便是荷马，一旦被评判为“小说家”，也难免不露瑕疵。
小说中心论对叙事文学研究而言是不幸的，其原因有二。首先，它将我们与历史上的叙事文学和文化割裂开来；再者，它将我们与未来的文学甚至今天的先锋创作割裂开来。因此，要重塑历史，要接受未来，我们就必须真正还小说于原位。当然，我们不必为此放弃任何对现实主义小说的景仰。当小说归其原位，像巴尔扎克、福楼拜、屠格涅夫、托尔斯泰和乔治·艾略特这样的作家，并不会因此而失去其成就的光鲜夺目，相反，还可能更加绚烂迷人。
我们不妨记住，西方世界的叙事传统绵延五千年，而小说只占了几个世纪。当然，小说也拥有两百年的辉煌；无论现代欧洲在其他方面有过怎样的失败，但就叙事文学的创作而言，她问心无愧；不过，那毕竟只是五千年中的两百年而已。而我们的研究目的则在于探讨叙事文学的一些种类，寻找叙事形式在历史发展中的模式，研究叙事艺术当中连贯的或反复出现的要素，并借此探究这五千年传统中一些具有连续性的线索脉络。与克拉拉·里夫的任务相比，我们要容易得多。虽然如今的叙事艺术研究对于广博视野的要求，正如1785年时一样迫切，但这么多年来的知识积累，业已让我们获得更多的必要研究手段。
在过去的一百年中，我们通过各种资料，就文学的史前时期及前现代文学获得了前所未有的认知。那些18和19世纪的文学史家和批评家根本无法获取的重要资料现在可为我们所用。自弗雷泽（Frazer）的《金枝》开始，人类学家们便就原始社会中文学与文化的关系给我们提供了宝贵信息，开创了如杰茜·韦斯顿（Jessie L．Weston）在《从仪式到传奇》中所展现的文学研究方法。而关于文学如何与个体心理过程相联系，心理学家们则给我们提供了同样重要的深邃之见（在此，荣格甚至超越了弗洛伊德），继而造就了一个全新的成功学派——原型批评。此外，口头文学研究的学子们，如帕(9)(10)里和洛德，使我们首次窥见书面文学与口头文学的差异，以及(11)(12)书面叙事的口头传统。再者，文学研究者们，如穆赖、康福德(13)等古典学者及西奥多·盖斯特这位希伯来文化专家也提出方法，使某些新的超文学（extra-literary）知识能够促进我们对文学的理解。(14)(15)同时，艺术及文学史家，如厄文·帕诺夫斯基和小罗伯森，也让我们对文化先辈的看法与世界观产生了空前的认识。还有一位杰出的评论界的集大成者——诺斯洛普·弗莱（Northrop Frye），他向我们展示了如何将文化研究与文学研究结合起来，使我们空前地接近了一套完整的文学理论。
上述这些学者不仅赋予我们研究手段和学术发现，也为我们树立了榜样；我们尝试着构建一种理论，尽量言简意赅地阐释叙事形式的种类及它们如何产生并相互作用的机制。面对摆在我们面前的历史事实，面对各种经过甄别分类的叙事（这种分类所采取的系统标尺常常相异，甚至对峙），面对那些约定俗成的诸多“影响”、关联性及一致性，我们努力做到既研究具体的棘手问题，同时也不忘满足对体系和规律的心理趋向。而我们的结论正是凭借这样充分周全的探究与考证，得以在后面的章节中展示。在本章的剩余部分，我们会提供一种“论证”或是注解，以进行接下来更为细致的说明。作为对我们的叙事传统观进行的最简约展示，它所代表的并非作为一种因果论断以支撑我们的研究，而是我们在研究过程中所发现的一种模式。
叙事传统当中的形式演化过程，在某种程度上可用生物进化加以类比。人类由于将自己看成生物进化的终点，便自然会将进化看作是趋向完美之境的努力。如果恐龙会说话，它也许会持不同见解。同样，一位当代小说家也会将自己看作改良式进化的极品；但荷马如果能开口讲话，他可能会反对这种看法。不过，史诗与恐龙均已绝迹。尽管我们可以合成一部史诗，并做到与原始版本有几分形似，就像我们能够在博物馆里拼装出恐龙一样，但问题是，原始版本得以产生的条件已不复存在。大自然在创造那些漂亮的怪兽时所展示的纯真已经消逝，对此，她绝不会去复原；而叙事艺术家们也无法凭借经验与想象对取自神话和历史的素材加以真正原初性的组合。
当然，这种进化的类比法是站不住脚的。《伊利亚特》这一奇迹的伟大之处，恰恰在于它乃是一只活着的恐龙。个体文学作品并不总会绝迹，只是它们的形式可能会消亡。而它们的繁衍也并非自然选择的问题。文学的进化在某些方面要比生物的进化更复杂。它是生物过程与辩证过程的混合体；在这个过程中，不同的物种有时会组合为新的杂交体，而该杂交体又会与其他旧的或新的形式进行组合；而且，(16)一种原型（type）会衍生出其预表性类型（antitype），而该预表性类型又会与其他形式进行组合，或与预表性类型的母体进行合成。
就如何对叙事形式进化的复杂运作过程加以规整与展示，很难找到一种令人满意的途径。这里所提出的方案，乃是在混杂性与系统性之间达成妥协。它并非模拟叙事艺术家实际的有意识或无意识的心理过程，而是作为一种便捷的方法使此过程能够为我们所把握。其宗旨在于通过澄清此过程，以展示叙事文学重要形式之间现存的和历史上已存的主要关系。
在西方，书面叙事文学往往出现于相似的条件之下。它源自口头传统，有一度曾保留了许多口头叙事的特点。我们将它所惯常采用的英雄体诗歌叙事形式称为史诗。在其背后存在着形形色色的叙事形式，如宗教神话、准历史传奇和虚构性民间传说，它们已经融合成一种传统叙事，即神话、历史和虚构的混合体。对我们而言，早期书面叙事的最重要层面即传统本身这一事实。史诗的故事讲述者说的是一个传统故事。促使他讲故事的主要动因不是历史性的，也非创造性的，而是再创性的（re-creative）。他在重述一个传统的故事，因此，他最需遵守的并非事实，也非真理或娱乐，而是“神话”（mythos）自身——保留于传统之中，由史诗的讲述者加以重新创作的故事。在古希腊，“神话”这个词的精确含义正是如此：一个传统故事。
传统叙事在传达过程中必然要传达情节，即诸事件的轮廓。“情节”这个词的所有意义都在于表明叙事框架。这样，一则神话便是一个能够得以传达的情节。在亚里士多德看来，作为对行动加以摹仿的文学作品，其灵魂正是情节（亚里士多德用“神话”一词代之）。宗教神话，作为与宗教仪式相关的叙事形式，即一种神话叙事；而传奇和民间传说在传统意义上也是神话性的，口头史诗亦是如此。在书面叙事史当中，一个明显的重要发展进程，便是逐渐摆脱那种以传统情节讲故事的神话趋向所主导的叙事。我们可以在西方文学中发现两次这样的运动：一次发生在古典语言当中，另一次发生在本土方言当中。(17)在此进化过程中，叙事文学倾向于朝两个相反的方向发展。这两大叙事分支的发展出现于传统叙事力量的衰退之际，正确理解这一点对真正领会叙事形式的进化至关重要。为此，我们必须既考虑这两大叙事分支之间产生分裂的实质，同时也观照两者的互动与重聚。
发端于史诗综合体的这两类背反叙事类别，不妨分别以经验性（empirical）与虚构性（fictional）加以称呼。两者均可看作是对故事叙述过程中传统强势加以回避的方式。经验性叙事用对现实的忠实取代对神话的忠实。我们可以将经验性叙事趋向细分为两个主要构件：历史性的（historical）和摹仿性的（mimetic）。历史性构件专门对事实之真和具体历史保持忠实，而不是受制于历史在传统中的再现。它的演绎要求具备时间与空间的准确丈量方式和以人与自然为媒介，而非通过超自然手段达成的因果概念。在古代，经验性叙事首先通过其历史性构件得以体现，正如希罗多德（Herodotus）和修昔底德（Thucydides）等作家那样仔细地与《荷马史诗》划清界限。而摹仿性构件保持忠实的对象则不是事实之真，而是感受与环境之真；它依赖于对当下的观察，而不是对历史的调查。它赖以发展的条件是通过社会学及心理学意义上的观念去审视行为与心理过程，就像亚历山大
(18)时期的哑剧（Alexandrian Mime）所表现出来的特点。摹仿性形式是所有叙事形式中发展最慢的一种。在古代，那些最突出的摹仿性因(19)素不仅出现在狄奥佛拉斯特式的人物（与哑剧形式对应的叙事）(20)中，也呈现于狄奥克里特那首现实主义“田园诗”《阿多尼斯》(21)（即第15首）当中，或是如裴特洛纽斯在“特里马尔奇奥的宴席”(22)（Dinner at Trimalchio's）中所描绘的段落。摹仿性叙事与神话性叙事正相反，因为前者趋向于无情节（plotlessness），其最终的形式乃是“生活的切片”。传记和自传均为经验性叙事形式。在传记这一先行发展的形式中，历史性趋向起着决定性作用，而在自传当中，摹仿性趋向则占据主导地位。
虚构性叙事分支，则以对理想的忠实取代对神话的忠实。我们可以将虚构性叙事趋向也细分为两大构成：传奇性（romantic）与教寓性（didactic）。小说的创作者既摆脱了传统的束缚，也摆脱了经验主义的圈囿。他的眼睛所关注的并非外部世界而是读者，他希冀带给他们欢乐或教诲，赋予他们所想或所需之物。经验性叙事着眼于某种真实，而虚构性叙事则着眼于美或善。传奇的世界是理想的世界，在其中占上风的是诗性的正义，所有语言的艺术与修饰都被用以渲染叙事。摹仿性叙事旨在对精神过程加以心理学意义的再现，而传奇叙事则以修辞形式表露思想。正如这两大叙事分支的总称（经验性和虚构性）所暗示的那样，在叙事文学的天地里，它们所代表的对立性就类似于科学和艺术对于终极真理的方式之别。在古代，希腊传奇以其修辞化与情欲化之间的协调性成为传奇叙事的典型。我们可以看出，史(23)诗在从《奥德赛》到《阿尔戈》（Argonautica）的演进过程中变得越发文学化和虚构化，直到出现像《埃塞俄比亚遗事》（Aethiopica）(24)(25)这样纯粹的传奇。在现代语言中，从《罗兰之歌》到克雷蒂安(26)(27)的《帕西瓦尔》再到《居鲁士大帝》（Grand Cyrus）的发展，也表明了同样的演化模式。
至于教寓性的虚构文学类别，我们可以称之为寓言；如果说传奇由美学趋向操控，那么寓言则由知识及伦理趋向所操控。按照人类思维的既有方式，寓言往往追求短小叙事，而当艺术家头脑中迸发出合理想象时，寓言则大力借助传奇进行叙事表达。伊索寓言可谓寓言之(28)典范，但将寓言与传奇加以常规组合的重要例证则要数色诺芬的《居鲁士的教育》（Cyropaedia），以及中世纪和文艺复兴时期的叙事(29)寓言。而梅尼普讽刺（Menippean satire）则是与反传奇（anti-(30)romance）相结合的寓言，就像卢希安的《真实故事》（True History）发端于戏仿奥德修斯的历险那样。文学史诗在维吉尔（Vergil）的作品中经历了从传奇性叙事到教寓性叙事的演进，难怪但丁在《神曲》中会让维吉尔担当向导。当教寓性叙事与传奇性叙事面临像柏拉图在《理想国》中就诗歌所发出的那种责难时，它们便会在彼此身上寻找合理性及相互支持。锡德尼就文学所进行的“辩护”，正是基于此处我们论及的这一重要类别中所包含的虚构性层面。他坚持要求文学既展现一种理想的或“金色”的世界，同时也能寓教于乐。不过，费尔丁在《约瑟夫·安德鲁斯》的前言及其他场合讲到自己的创作时，则注重这一脉络的经验性层面，强调以作品对整体人性的忠实为基础；当然，他也试图为读者提供乐趣与教寓。
我们先前一直在探讨史诗综合体在瓦解过程中所衍生的两种对立门派。现在，我们则必须简要考察一种新的叙事综合体，这是后文艺复兴叙事文学的主要发展。其渐进式历程的始初最晚得从薄伽丘算起，当然，它的真正茁壮发展乃是在17及18世纪的欧洲。这一新的综合体可以在像塞万提斯这样的作家身上得以清晰的体现，其伟大作品力图在经验性与虚构性两种强大的趋向之间寻求平衡。小说作为一种文学形式的出现正发端于塞万提斯所开创的这个综合体。小说不是通常所认为的传奇之对立物，而是叙事文学中经验性和虚构性元素联手打(31)造的产物。摹仿（常青睐人物和“生活的切片”之类的短小样式）和历史（其过分地科学化会导致其文学性的丧失）在小说中与传奇和寓言进行合成，共同构建一个伟大的综合性文学形式，正如远古传说、民间故事和宗教神话也在史诗中产生过创造性的融合。有迹象表明，在20世纪，这种伟大的汇聚又将发生，而小说就像史诗所经历的那样，必然会为新形式让出其位，因为它是个不稳定的聚合物，其瓦解势必分离出当中的组成元素。小说衰变之复杂容不得我们在此进行详细探讨，但我们可以注意到各种衰变的征兆：乔伊斯和普鲁斯特采用(32)极端的手法与之抗衡；伊萨克·迪内森和劳伦斯·杜雷尔寻求传奇的(33)回归；塞缪尔·贝克特将自然主义化约为荒诞性；塞利纳和霍克斯(34)的科幻小说及梦魇小说得以兴旺；甚至在畅销书单上（往往为社(35)会学叙事和间谍—历险故事所瓜分），玛丽·麦卡锡和伊恩·弗莱明(36)也会不禁让我们想起狄奥佛拉斯特式的人物及希腊传奇所体现的古代小说传统。
小说在其不稳定性之中能够体现出几分总体的叙事本质。它在直接的话语者（或抒情诗的作者）与戏剧对行动的直接展现之间，在对现实和理想的忠实之间寻求平衡；它比其他文学艺术形式拥有更大的极限发挥，当然也因此付出了代价——沦为不尽完美的形式。作为所有学科中最不正式的成员，小说提供的天地之广阔绝非任何一部孤立的著作所能囊括，它不断引发文学性的颠覆，革新文学创作手段。那些最伟大的叙事总是不遗余力地进行尝试。如威廉·福克纳所云，叙事文学既可能使一位作家在审慎中获得成功，也可能让一位作家虽败犹荣。从历史的角度看，它一直是文学门类中最具多样性、最富于变化的一种，换言之，也就是最具生命力的形式。尽管叙事文学不乏瑕疵，但它始终——从史诗到小说——是最受欢迎、最具影响的文学类别，它比任何其他文学形式都更能赢得其文化语境中最广泛的读者，更能够对超文学性影响做出积极回应。在下面几个章节中，我们将着重探讨叙事艺术的多样性、复杂性及其惯常的矛盾性。(1) 埃里希·奥尔巴赫（Erich Auerbach，1892—1957）：德国文献学家、比较文学家及文学批评家，曾执教于耶鲁大学，著有《摹仿论：西方文学所描绘的现实》。(2) 劳伦斯·杜雷尔（Lawrence Durrell，1912—1990）：英国当代诗人兼小说家，著有小说四部曲《亚历山大港四重奏》（Alexandria Quartet）。(3) 沃弗兰·冯·埃森巴赫（Wolfram von Eschenbach，约1170—1220）：中世纪德国诗人，生平不详，其标志性作品《帕西瓦尔》（Parzival）是最重要的德国中世纪史诗之一，讲述亚瑟王朝骑士帕西瓦尔寻求圣杯的漫长历程。(4) 塞缪尔·约翰逊于1759年出版的小说，讲述阿比西尼亚（Abyssinia，今埃塞俄比亚）王子厌倦“欢乐谷”的闲适生活，逃往埃及，探索幸福生活的哲学奥秘。(5) 俄相（Ossian，公元3世纪）：传说中古代爱尔兰最伟大的诗人、武士，其遗作后为18世纪英国诗人詹姆斯·麦克弗森（James Macpherson）发掘、整理、翻译，但“遗作”的真伪在学术界一直争议不断。(6) 詹姆斯·麦克弗森宣称从盖尔语翻译、由俄相创作的古代史诗。(7) 乔叟基于传统故事进行重新演绎的爱情悲剧，全诗讲述了特洛伊战争期间特洛伊王子特洛伊罗斯与特洛伊女子克瑞西达之间的悲欢离合。(8) 杰弗里（Geoffrey of Monmouth，约1100—1155）：中世纪英国编年史家，著有《英国君王史》，对亚瑟王传奇在欧洲的普及起到了重要作用。(9) 弥尔曼·帕里（Milman Parry，1902—1935）：美国史诗学者，口头文学研究的革命性人物。(10) 阿尔伯特·洛德（Albert Lord，1912—1991）：美国史诗学者，曾作为帕里的助手前往波斯尼亚进行口头文学研究。二人共同创立了著名的“帕里—洛德模式”（又称“口头程式理论”）。(11) 穆赖（Gilbert Murray，1866—1957）：英国古典学家，古希腊语言与文化学者。(12) 康福德（F．M．Cornford，1874—1943）：英国古典学家、诗人，著有《修昔底德：神话与历史之间》《微观学术界研究》等代表作。(13) 西奥多·盖斯特（Theodore Gaster，1906—1992）：英国裔美国希伯来文化专家，著名圣经学者，曾为弗雷泽的《金枝》进行批注并出版单卷节本。(14) 厄文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）：德国艺术史家，后移民美国，现代图像学研究的重要代表人物，著有《圣像画法研究》。(15) 小罗伯森（D．W．Robertson，Jr.，1914—1992）：美国学者，欧洲中世纪文学史家，最杰出的乔叟研究专家之一。(16) 此处所谓的“预表性类型”类似于《圣经》阐释中的“预表论”（typology），即一种原型（《旧约》）当中已经预示了另一后继形态（《新约》）的某些元素。如果前者称为“原型”，那么后者即“预表性类型”。(17) 就西方文化来说，“古典语言”通常指欧洲大陆在“古典时代”（公元前8世纪—后5世纪）所使用的希腊文与拉丁文；而“本土方言”则指“古典语言”之外的民族方言，如中世纪欧洲传奇文学用以创作的罗曼语，就是由诸多民族方言（如法语）构成的语族。(18) 亚历山大时期：在希腊化时期及罗马时期以埃及亚历山大港为文化中心的历史阶段，其影响包括文学、语言学、哲学、医学及科学等众多领域。(19) 狄奥佛拉斯特式的人物（Theophrastian Character）：狄奥佛拉斯特（Theophrastus，公元前372？—前287）是亚里士多德的学生，古希腊哲学家，其研究涵盖哲学、生物学、物理学、伦理学等众多领域。其《人物论》（The Characters）介绍了献媚者、自负者、无礼者等各种典型人物，对西方文学具有深远影响。(20) 狄奥克里特（Theocritus，约公元前308—前240）：古希腊田园诗的创始人。(21) 裴特洛纽斯（Petronius，?—公元66?）：古罗马讽刺家，疑为古罗马讽刺情色小说《塞坦瑞肯》（Satyricon）的作者。(22) 《塞坦瑞肯》当中26—78章的部分，讲述自由民暴发户特里马尔奇奥以奢华的宴席款待宾客的故事。(23) 公元前3世纪创作、仅存的希腊化时期史诗，讲述了神话传说中的伊阿宋（Jason）及其阿尔戈号勇士（Argonauts）智取金羊毛的故事。(24) 又称《提亚戈尼斯与卡里克列娅》（Theagenes and Chariclea），由公元3世纪希腊传奇作家赫利奥多罗斯（Heliodorus）创作的传奇。该作品自16世纪起风行欧洲，曾对英国早期传奇小说产生影响。故事讲述埃塞俄比亚公主卡里克列娅因母亲怀她时凝视白色大理石雕像而生来肤白，母后为避通奸嫌疑，将其送交他人抚养。成年后，卡里克列娅经历了与提亚戈尼斯的爱情，以及接踵而至的磨难，关键时刻其身世为父王所知，继而得以与提亚戈尼斯终成眷属。(25) 法国史诗，讲述查理曼大帝的侄儿罗兰奋勇战死疆场的故事。(26) 克雷蒂安·德·特罗亚（Chrétien de Troyes，约1140—1190）：法国中世纪诗人及传奇作家。(27) 17世纪法国小说，由苏德莱兄妹（Madeleine and Georges de Scudéry）创作，长达十卷，两百多万字，讲述古代波斯帝国居鲁士大帝的传奇人生。(28) 色诺芬（Xenophon，约公元前434—前355）：古希腊历史学家、散文家，富于传奇色彩的希腊“万人”雇佣军首领之一，著有“半虚构性”政治传奇《居鲁士的教育》，讲述波斯帝国君主居鲁士大帝作为一代英明统治者所接受的教育。(29) 古罗马学者瓦罗（Varro）的作品，现已失传；题名中的“梅尼普”，指公元前3世纪的希腊讽刺家梅尼普斯（Menippus）；现在，“梅尼普讽刺”常用于指文学作品中带有狂想意味而又不乏思想的夸张性讽刺。(30) 卢希安（Lucian，117—180）：古希腊修辞学家及讽刺家，所著小说《真实故事》讲述了主人公等一行人被狂风卷入外太空之后的离奇见闻。这部作品是目前已知的最早涉及外太空、外星人和星际大战的科幻小说。(31) 此处所谓的“人物”是指，上文提到的《人物论》当中的速写式人物。(32) 伊萨克·迪内森（Isak Dinesen，1885—1962）：丹麦小说家，著有《哥特传说七则》和《走出非洲》等作品。(33) 塞利纳（Louis-Ferdinand Céline，1894—1961）：法国现代主义作家，对贝克特、萨特及巴特等作家均产生过影响。(34) 霍克斯（John Hawkes，1925—1998）：美国作家，以超现实主义风格著称。(35) 玛丽·麦卡锡（Mary McCarthy，1912—1989）：美国作家及评论家。(36) 伊恩·弗莱明（Ian Fleming，1908—1964）：英国作家，詹姆斯·邦德的缔造者。2 书面叙事的口头传统
无人知晓人类掌握语言的历史究竟有多长。如果系统进化链上处于人与猿之间某个“未知环节”的生物创造了语言，那么，语言可能要比人类自身的历史久远得多。也许在数百万年以前，人便最初开始向自己或他人复述某一令他愉悦的话语，并由此造就了文学。从某种意义上说，那就是西方叙事文学的开端。不过，我们将避免就该主题穷根溯源。要理解远古时代的文学，任何针对荷马以来的叙事所做出的研究论断都显得力不从心。那些作品本身所描绘的内容常常只能大致算是类人化生物（anthropomorphic creatures）的所作所为；即便当时的语言能够为我们所理解，也只会让未经训练的读者陷入迷惘或引起他们的憎恶。批评家们难免会生搬硬套，试图将神话、传说、民间故事这些熟知的类别强加在与此分类法相抵触的文本体系之上。
文学（就其词源的严格意义来说）若没有书写便无从产生。从定义上看，它就是文字的艺术。我们的先辈曾持有一种观念，认为“书面语言艺术”和“口头语言艺术”这一偶然的差异——如文学这个词所暗示——导致了书面叙事与口头叙事之间的有效区分：前者因体现文明而可为理解，后者则因体现原始而令人费解。近年来，我们已经对此产生了不同的认识。口头叙事和书面叙事尽管在形式上存在差别，且差别很甚，但在文化意义上，两者则没有任何差别。弥尔曼·帕里（Milman Parry），作为研究英雄体诗歌口头创作的最杰出权威之一，曾写到，“文学之所以分成两大派别主要倒不是因为存在两种文化，而是因为存在两种形式：一部分文学成为口头性的，另一部分成为书面性的”。在本章中，我们将通过考察古代希腊及北欧口头叙事来关注书面叙事的传统，尤其会着重探讨口头叙事诗对此后书面叙事形式的影响。我们会研究口头叙事与书面叙事的一些形式之异，并不失时机地强调指出：这些差异乃文学形式之异，而非甄别原始文化与文明文化的标准。因此，我们会抛开文学这个词的词源学意义而在广义上对其加以运用，使其意指所有的语言艺术，既包括口头的，也包括书面的。
在我们这个时代，阅读与书写已成为普遍技能，而文盲则陷入文化和经济上的匮乏；经验似乎已经证实文盲现象与文化贫困之间的联系。不过，仅从我们的现代经验去概括，以为每个时代中所有不识字的个体都是文化的贫乏者，则不仅有悖逻辑，而且也缺乏真实。读写技能，作为我们几乎普遍掌握的独特现代形式，乃是文艺复兴文化与技术革命的成果；但它不仅在很大程度上使我们对语言属性的认识发生偏颇，同时也让文盲这个词肩负耻辱之重。读写能力使人们放弃对牧师或教师的依赖。书籍和阅读能力成为受压迫者发现自由的途径。在我们这样一个读写的时代，书籍变成了自由与真理的象征。焚书或禁书意味着对人性的亵渎。这种做法并非将代表人类精神的财物视为专门的——甚至算不上是主要的——仇视对象，相反，它所染指的乃是人类精神的象征物。
当然，并非每个时代都会对抄写员的墨迹和排版工的技艺表现出(1)此般理想化的观念。在《斐德若篇》（Phaedrus）中，苏格拉底讲了一个故事，说埃及一位叫图提（Thoth）的神发明了书写文字。为
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