作者：郭艳民
出版社：中国传媒大学出版社
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摄影构图试读：
前言
影视是视听艺术，画面和声音创作是其基本手段，掌握画面和声音创作的技巧与方法，是影视从业者的基本功。在人类所有的感觉器官中，视觉接受的信息是最多的，因此对于影视创作来讲，摄影画面是非常重要的。就目前我国影视从业队伍状况而言，相当多的人并非是影视专业科班出身，他们虽然具有各自的专业优势，但往往在画面和声音创作方面存在着不足。《摄影构图》是一门影视专业基础课程，它主要以固定画面为基础，结合影视摄影特点，研究摄影画面构成的技巧和影视摄影画面创作的基本规律。摄影构图是摄影艺术创作的核心内容，它直接影响着画面的构成形式和主题思想的表达。影视画面是空间、时间、运动、声音等元素的结合体，影视作品的叙事方式是分切拍摄、剪接连续叙述。影视画面既要能够再现客观场景、事实，又要能够表现创作者的主观情感；既要能够完成叙事，又要能够写意和抒情。影视摄影要求摄影师既能拍摄好单幅固定画面，又能拍摄好连续运动画面，要注意镜头画面之间的对应与连贯，还要注意声音与画面的配合，因此摄影师既要有编辑意识，又要有声音意识。
在影视摄影专业人才培养过程中，需要学习图片摄影、电视摄影和电影摄影三方面的知识。关于三者的关系，作者认为图片摄影的学习和训练是基础。一方面单幅画面对构图、用光、色彩处理、角度选择等方面的要求更加严谨，画面更加独立和完整，有利于以较高的标准进行摄影训练。另一方面，图片摄影所使用的器材相对于影视摄影器材来说，相对便宜，摄影爱好者比较容易上手训练。再一方面，图片摄影可以个人完成，而影视摄影往往依赖集体创作，难度较高，成本较大，个人难以独立完成。因此，还是要坚持从图片摄影开始，循序渐进，再到电视摄影和电影摄影。
在学习、实践过程中，我们会逐渐感受到图片摄影与影视摄影的不同之处，简而言之，它们最大的不同就是图片摄影属于“瞬间艺术”，而影视摄影则是“展现过程”。摄影术发展到今天，图片摄影与影视摄影的分野越来越明显、越来越大，图片摄影越来越多地从现代美术的创作理念和创作方法中汲取营养，影视摄影也在自身本体特性的基础上，越走越远，时间、声音、剪辑等因素在影视摄影创作中的影响越来越明显。所以，在学习了静态摄影构图知识的基础上，还需要学习电视摄像、电影摄影艺术创作、影视剪辑等课程，这样，才能够获得完整、系统的影视摄影的知识。
在影视摄影构图研究方面，作者一直期望能够用“影像论”取代“画面说”，以影视本体理论取代传统的绘画构图理论。作者发现，当代影视观众所体验的“观影”、“观剧”或“观片”经验和传统的“观图”经验有着本质的不同，用传统的图片摄影的美学标准去评价影视画面，越来越显得“格格不入”。然而，由于作者能力有限，在本次教材修订中，只是较多地加进了优秀影视画面的图例以及对它们的分析，还没能以“影像论”取代“画面说”，这有待于今后进一步的实践和研究。
本书是在2002年5月出版的《摄影构图》第一版基础上进行的修订版，本次修订得到了中国传媒大学“382人才”工程建设项目的资助，是“影视摄影艺术”项目的主要成果。
本书编写过程中，作者在以固定画面为主讲解画面的基础上，努力结合影视实践，以具有代表性的影视画面（主要是电影画面，因为其比较集中精练，并且广为人知）为例进行论述，以求更接近广大影视工作者的工作实际，对他们的帮助更加直接。对于列举的影视段落，在书中只能部分运用影片截图的形式展示，难以声情并茂，所以请大家自行寻找其音像制品结合教材进行学习。
结合各部分的理论知识，本书选择了几百幅图片和几十个影视段落进行分析说明，其中可以看到许多中外摄影家和摄影师的作品，对于部分著名摄影家或摄影师及其代表性摄影理论、观点也进行了简要的介绍，因此本书在一定程度上还可以作为摄影作品鉴赏资料，开阔同学们的眼界，提高对摄影作品的鉴赏能力。
在学习摄影构图的过程中，要多看作品，并且对于书中所讲到的理论、技巧技能要务求实证，多做拍摄练习，只有这样才能够学以致用，真正提高自己在摄影方面的实际操作能力和水平。
在本教材的编写过程中参考和借鉴了大量有关专家、学者、影视实践工作者以及我的学生的著作和作品，在此一并表示感谢。
由于水平有限，所以本教材的不足之处在所难免，恳请各位专家、学者不吝赐教。第一章摄影构图的概念及其创作规律学习提示什么是摄影构图摄影构图的一般规律评价画面优劣的标准不同画幅对摄影构图的影响第一节摄影构图的概念
造型艺术采用的“构图”一词，来源于拉丁文的“Composition”，其含义是指对造型素材进行取舍、组织、安排、建构，表现素材的联系及其结构法则等等。
中国画一向非常重视构图问题。构图是中国画最基础的问题，也是首要的问题。古语讲，欲画“必先立意，然后章法是也”。构思是立意，构图是立形。古人在构图上具有很高的造诣，《画论》中谈及构图的有“章法布局”、“经营位置”、“惨淡经营”、“置陈布势”、“九朽一罢”等说法。“惨淡经营”讲的是在构图上的艰辛探索，“九朽一罢”指的是反复推敲，是对构图的高要求。早在东晋时期，著名画家顾恺之就率先提出了“置陈布势”的构图原理。其后，经过历代艺术家的不断丰富和发展，建立了一整套具有民族风格和特色的完整的中国画构图体系。“构图”一词，在现代用法中有广义和狭义之分。广义指各类艺术进行创作时的艺术构思、结构、修辞及艺术处理；狭义指的是，在造型艺术作品创作中，对具体材料、素材的艺术处理、安排、组织及其结构规律、章法等。在《辞海》中有这样的定义：“‘构图’是造型艺术术语，指艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位置，把个别和局部的形象组成艺术的整体。在中国传统绘画中称为‘章法’或‘布局’。”
所谓摄影构图，是由美术构图转化而来的，也有广义和狭义之分。广义上说，摄影构图包括主题确定、题材选择、画面形式以及造型手段和技术技巧的运用等摄影艺术创作的整个过程。狭义上的摄影构图，是指用一定的技术技巧把客观景物有机地安排在一幅摄影画面中，以构成画面的各要素，如点、线、面、光、影、色等，形成一定的艺术形式，是表达摄影者的意图和观点的一种方法。摄影构图包括摄影艺术创作的整个过程。在实际拍摄中，通过构思，寻找拍摄角度，选择拍摄对象，运用光线、线条、影调、色彩、明暗、对比、虚实等手段，将构图法则具体化，以最富有表现力的画面，反映作品的内容。构图是通过拍摄时对景物的取舍及后期加工制作时对景物的取舍来实现的。构图无定法，应根据主题的需要进行安排。
综上所述，摄影构图就是指运用摄影的手段，在画面中经营位置，进行结构和布局，把各种造型元素、画面元素，有效地组织成一个整体，以最佳的形式表现主题思想和审美情感。在这里我们可以看到，摄影构图实际上有两个目标，一个是为了寻求一种最佳的画面结构形式，另一个是为了最好地表现主题思想和审美情感，第一个目标只是过程，第二个目标才是最终的目的。单纯地追求画面的形式美是错误的做法，为了更好地表达主题思想可以打破任何的构图形式规则，此所谓“法有法，法无定法”。第二节构图的一般规律
构图是形式因素的综合运用，因此，它也是形式美体现的焦点。形式美是指从构成美的内容的物质材料的运用，从自然对象、社会事物，从人的观赏习惯中总结、推演出来的形式法则。它是客观存在，不可不予分析，同时，它也是不断变化、发展的，又不可过于墨守成规。
形式美的规律是客观世界的现实存在与人的美感满足相统一的结果。艺术形象的塑造、视觉因素的组合，越是与人对周围环境视觉习惯概念、经验感受相一致，越是符合人的审美意识，越能激起人们的直觉审美认同，就越能产生审美快感。在长期的实践当中，人们大体上总结出了以下这些规律：对称、平衡、黄金分割、对比、多样统一、变化和谐及节奏等。一、对称
关于对称，《现代汉语词典》中解释得很明白，是“指图形或物体对某个点、直线或平面而言，在大小、形状和排列上具有一一对应关系”。也就是说一个点的两边，或一条线的两边，有大小、形状和排列上完全一样的东西。
在现实生活当中，对称的事物很多，如人体。其他动物的身体结构往往也是对称的。自然界中植物的枝、叶等也是对称的。人往往又将自身对称外化，所以，对称在人化自然中最为明显，如人们居住的房屋、宫殿、寺庙，人们发明的汽车、飞机、轮船等多是对称体。
对称从形式上看，大致有几种：一是左右对称（如图1-2-1），即被拍摄事物是左右对称体，事物的中轴线与画面的中轴线相重合，轴线左右两边完全对等；二是两侧对称（如图1-2-2），即以画面的中轴线为基准，轴线两边的事物外部形状完全一样，左右对称；三是宽泛的对称（如图1-2-3），即以画面的中轴线为基准，轴线两边的事物外部形状不完全一样，左右两边的事物不是完全对等的，而是具有某种相似性，或者在内容和形式上具有明确的相对性，我们仍然可以将其看成较宽松的对称；四是上下对称（如图1-2-4），以画面的横向中轴线为基准，或者以画面的中轴线为基准，画面上下部分完全对等；五是辐射对称（如图1-2-5），即以一点为中心，对应点可以在任何角度上构成对称关系。图1-2-1《左右对称图例》图1-2-2《两侧对称图例》
对称结构的特点是整齐一律、均匀划一、排列相等。因此可以使观看者身体两部分的神经作用处于平衡状态，满足眼运动及注意活动对平衡的需要。对称可以产生一种极为稳定、牢固的心理反应，构成平稳、安宁、和谐、庄重感。
对称也有不足之处，绝对的对等往往对人视觉刺激不强烈，往往会产生呆板、单调、缺少变化之感。对称在古代建筑、雕刻及绘画中应用最广、最普遍，在近代只在少数建筑和装饰艺术中才采用，而在其他造型艺术中，打破对称几乎成为一种倾向。图1-2-3《宽泛的对称图例》图1-2-4《上下对称图例》图1-2-5《辐射对称图例》二、均 衡
均衡是由对称变形演变过来的。对称的同形、同质、同量、同价可以造成绝对均衡感，但均衡感并非全然由对称分布产生。对称是一种物理性的等量排列；均衡则是一种心理性的体验。在摄影构图当中，均衡的画面不一定是两边的景物形状、数量、大小、排列的一一对应，不一定是绝对的对等，而是被摄景物以形状、数量、大小等不同方式排列，给人以视觉上的稳定，是一种异形、异量的呼应均衡，是一种艺术均衡。当然，均衡也包括对称式的均衡。在均衡感的构成中，有两个因素是非常重要的：重量和体积。在同类物中，重量取决于体积大小，体积大的比体积小的重。而在非同类物中，体积不是决定重量的主要因素。在欣赏中，决定均衡感的因素除重量和体积外，还有人的感知经验和心理体验。人们把重量感分成以下几种：
1．人比物重；
2．动物比植物重；
3．运动的物体比静止的物体重；
4．深色物体比浅色物体重（背景为浅色时），浅色物体比深色物体重（背景为深色时）；
5．体积大的物体比体积小的物体重；
6．颜色鲜艳的物体比颜色灰暗的物体重；
7．距离近的物体比距离远的物体重；
8．离支点或画面中心远的物体比距离近的物体重；
9．物体位于画面上部比位于下部显得重；
10．物体位于画面右部比位于左部显得重。
造型艺术中的均衡，给人以安静和平稳感，但又没有绝对对称的那种呆板无生气，所以成为人们进行艺术创作时的常用形式，均衡也成为艺术创作的基本要求之一。
影视摄影构图中获得画面均衡的方法多种多样，主要包括以下几种：
1．被摄对象位置安排
影视主体幅面位置安排自由度是最大的，主要视表现什么和如何表现而定。它既可能被安排在画面的几何中心，也可能被安排在画面的黄金分割线位置，也可能被安排在画面的边角位置，在不同的位置可以产生不同的效果。主体位置确定之后，根据主体位置再相应处理陪体、前景、背景等其他被摄对象的位置，最终求得画面的均衡。
2．视线方向、线条走向、运动方向
影视中的人物不可能全然不动，视线方向更不可能不发生变化，视线的左右上下向度变化，也是影响画面均衡感的重要因素。一般来说，视线投向空白较大的方向，画面一般显得均衡；视线投向画面空白较小的方向，画面一般显得失重，失去均衡感。所以，在影视摄影构图中，视线方向对画面均衡与否影响很大，有时会有“一瞥重千斤”的效果。同样道理，线条走向、运动指向也会对人的视觉心理造成影响。一般来说，其指向方会给人以较重的量感。在摄影构图中，必须考虑这些因素对画面均衡感的影响。
3．光影配置
摄影是“光和影的艺术”，没有光就没有影，没有影也就没有较强的光感。在摄影构图中，尽管阴影不是实际存在的实体，但是它却有实际存在的形象。在对视觉的影响上，阴影的作用并不比实体的作用小。在画面中，它同样占有一定的空间，具有一定的面积，具有一定的量感，它的位置、大小处理对画面均衡有很大影响。
4．前景运用
前景作用很多，在静态构图中，调整画面平衡，只要配置得当，它是最有效的方法之一。主体被安排在幅面的一边或一角，可运用适当的前景来达到均衡。
5．色彩、影调运用
利用色彩搭配、影调调整可以起到均衡画面的作用。不同的色彩可以给人带来不同的轻重、大小感觉，明暗不同的事物也会给人带来轻重不同的感觉。将事物的色彩、明暗与事物的位置、大小进行合理的搭配，可以形成画面的均衡感。
6．声音运用
在达到构图均衡方面，声音也起着非常重要的作用。声音虽然不占有空间位置，但它在某一空间出现，就会给那一空间增加分量，这可能是使人联想到声源的缘故。想象的实体存在，虽然并无具体视像出现，由于联觉作用，空间就被填充了。
7．剪接作用
在一个镜头画面中，主体空间安排或空间运动造成画面失去均衡，产生失重感，但不在这个镜头画面中进行调整，而是在下一个镜头画面中通过位置、运动等元素的安排进行调整，通过镜头剪接、观众的视觉连续性，最终求得观众视觉感知、视觉心理的均衡。三、黄金分割
黄金分割是一个数学比例关系。它是古希腊数学家在进行线段分割时，发现的一条具有美的价值的规律。它是将一段直线分成长短两段，使小段与大段之比等于大段与全段之比，比值约为1:1.618。这种比例自古希腊至19世纪一直被认为是最佳比例。它被欧洲中世纪的建筑师和画家以及古典派雕塑家广泛应用于其创作中，被认为是最合适的分割比例，在造型上具有审美价值。
朱光潜先生在《文艺心理学》中讲到《形体美》时，曾经谈到“黄金分割”:“‘黄金分割’是最美的形体，因为它能表现‘寓变化于整齐’这个基本原则。太整齐的形体往往流于呆板单调，变化太多的形体又往往流于散漫杂乱。整齐所以见纪律，变化所以激起新奇的兴趣，二者须能互相调和。‘黄金分割’一方面是整齐的，因为两对边是相等的；一方面它又有变化，因为相邻两边有长短的分别。长边比短边较长的形体很多，而‘黄金分割’的长边却恰长到好处，无太过不及的毛病，所以最能引起美感。它是有纪律的，所以注意力不浪费，同时它又有变化，所以兴趣不致停滞。”
在西方多将画面按黄金分割点连线进行分割，在其中确定主要与次要的位置，一般将画面边线平均分成三等份，将相对的分割点相连，画面中的连线都是黄金分割线，线的交叉点就是黄金分割点，画面主体一般放置在黄金分割点处，黄金分割的比例约为1:1.618，接近四六开。中国传统绘画也有类似黄金分割的论述，《画论》中叫做三七停，即将画面横竖各分成十份，取3:7的点，基本上也是处于黄金分割线的位置，主体可以处于黄金分割线的任意一点上。中国绘画中常讲的“井”字构图就是例证。
黄金分割运用于摄影画面构图，首先表现在画幅比例中，如135胶片的边比就是2:3的比例，电影、电视的画幅比例也是接近黄金分割的比例。黄金分割更主要地体现在画面内部结构的处理上，如画面的分割、主体形象所处的位置、地平线、水平线、天际线所处的位置等。
黄金分割是人们习惯的形式法则，在一般情况下，人们常以此进行构图，但是客观事物是有丰富变化的，创作意图也是各不相同的，黄金分割不应成为拘泥大家创作的规律，大家应努力以丰富多彩的形式进行摄影创作。四、对 比
对比又称对照，是把对象各种形式要素间不同的质和量进行对照，可使其各自的特质更加明显、突出，对人的感官有较大的刺激强度，易于使感官兴奋，造成醒目的效果。所以，对比就是有效地运用异质、异形、异量等差异的对列。
对比是造型艺术中最富有活力、最有效的法则，对比法则运用于艺术中，至少可以有如下几种作用：使原已存在但不鲜明的外形和内涵，在对比中更加突出、强烈对比带来变化；对比可产生第三种含义。对比有同时对比和相继对比两种。图1-2-6《稻子和稗子》，李英杰摄
具体到摄影画面，对比的形式是多种多样的。如在摄影创作中，主要有以下几种对比关系：明暗的对比、虚实的对比、疏密的对比、大小的对比、点线面的对比、形状的对比、色彩的对比、动静的对比等等。在摄影创作中，结合创作主题可以有非常好的体现。如《稻子和稗子》（图1-2-6）这张照片就很好地运用了对比，首先是画面形式上，主体与背景的明暗对比，使得主体非常突出，背景简洁；其次是画面中稻子和稗子的对比，果实饱满的稻子谦虚地低着头、弯着腰，而华而不实的稗子却骄傲地高高在上。这张画面通过拟人化的对比，赞颂了奉献和谦虚，嘲讽了华而不实和骄傲。五、多样统一与变化和谐
多样统一又称“杂多统一”、“对立统一”，它是“寓变化于整齐”，是形式美中对称、平衡、比例、变化、参差、虚实、节奏、韵律等规律的集中概括。它在组织、结构、安排对象时，要求多样、有差异，但又不是绝对对立，而是浑然融为一体。造型艺术总是运用各种不同的手段进行表现，总是表现事物各种不同的存在形式，总是在空间位置、空间关系上对事物进行组织。如果这些复杂纷纭的视觉因素只有多样变化，没有和谐统一，就会显得纷繁杂乱；如果只有和谐统一，没有多样变化，就显得呆板单调。只有各自独立的差异因素在艺术组合建构中，不仅有外在关系的差异，而且有一定内在联系，构成统一整体，才能具有“赏心悦目”、“意悦情抒”的审美效果。“多样统一”是在多样和差异中求得的，它表现在形状的方圆、长短、曲直，方向的正侧、上下、前后，质地的刚柔、粗细、平皱，量的轻重、大小、多少，势的动静、聚散、正斜，色的深浅、浓淡、明晦、冷暖，光的强弱、明暗，韵的强弱、缓急，境的疏密、虚实、隐显、扬抑等多方面。多样统一就是各个方面的有机组合。
变化和谐又称和谐，这是借用音乐的概念，是形式美的最高级。异形、异质、异量的事物在组合中相成相济就是和谐。在变化中，对象各要素由形、质、量的差异、对立、冲突转化为和谐一致。它不是不同事物整齐排列而形成的外在统一，而是经过“中和”达到内在统一，这就是形式美的最高级——“变化和谐”。“变化和谐”在影视构图中最宜体现。
中外的古典艺术都追求和谐，严格遵循形式美的规律。近代的美学观念则追求对立、复杂、动荡，具有双重性，要求对立趋向统一。它不完全遵循形式美的规律，并力图冲破规律。强化矛盾，突出对立而后达到统一是近代文艺的特点。现代艺术追求独特的情感表现，推崇强烈刺激，在打破平衡、和谐中求得新异和变形。以非理性主义为指导的现代派艺术追求的是荒诞、怪异和神秘莫测，它既不遵循形式美的规律——变化和谐，也不追求多样统一，而是对一切进行反抗、互换，希望的是不和谐、不稳定、不对称、不合比例，希望的是畸形、丑陋。不管美学观念如何变迁，真正的现实主义艺术必须表现出丰富的情感，把美和崇高合为一体，表现事物的多层性、深刻性，以多样变化、对立统一的形式美来满足现代人多层次的审美要求。《俯瞰地球》（Earth From Above）是法国摄影家扬·阿尔蒂斯-贝特朗（Yann Arthus-Bertrand）的摄影集，其中多幅作品都表现了大自然的奇妙美景，它们往往界于抽象与具象之间，仿佛跨越了现实与梦幻的边界，是多样统一与变化和谐原则的集中体现（图1-2-7）。贝特朗是诸多国际知名期刊（如《国家地理》、《巴黎竞赛报》等）的特约摄影记者。1995年他得到了联合国教科文组织的赞助，为呼吁地球环保进行空中摄影，为地球迈向新世纪留下珍贵的照片。在十多年中他乘坐直升机飞行数百万公里，在100多个国家的空中拍摄了30余万张照片，并精选了其中最有意义的照片，出版了《俯瞰地球》这本大型摄影巨著。在他的镜头下，大自然的美景成为动人的见证。它从另一种角度让我们欣赏到地球的无穷魅力，强化对生态的保护意识。图1-2-7 《俯瞰地球》之一，贝特朗摄
艺术形式和内容是辩证的统一。艺术形式既有相对的独立性（工艺和装饰艺术独立性尤强），又有依附性。它只有和内容完美结合，并鲜明表达内容才有价值。
达·芬奇反对艺术家在创作一件艺术作品时，不考虑构图究竟要传达什么含义，只盲目追求画面布局，取得平衡和谐的形式美。他主张在一幅完美的绘画中，“人物分布和排列，应该与你希望这些行动所要代表的意义相一致”。第三节评价画面优劣的标准
在日常生活中，我们经常听到人们评价一幅图片或一个影视节目的画面拍摄的好坏。每个人都有自己的评价标准，这种标准往往有较大的差异，但是无论人们的评价标准差异有多大，总会有些评价标准是相同的，这种相同的评价标准往往就是大家取得共识的、具有规律性的东西。在讨论画面构成和画面创作规律之前，我们先来确定一些简单的、具有共性的评价画面优劣的标准，以便我们在学习后面的内容时有一个共同的语言基础。
一幅好的画面首先要有一个好的主题，并且这个主题还要具有一定的普遍性。因为影视是一种大众传播媒介，它的首要任务是传播信息，个性化的纯艺术实验在这里是受到严格限制的，影视画面所表现的主题必须是大多数人能够认同和理解的。影视画面的认知还具有时限性和线性传播的特点，影视画面往往是一闪而过，它不可能给观众充足的时间反复进行研究、品味，这也要求影视画面必须用大众的形象传递大众的信息。
摄影画面应该追求画面形象自身具有较强的表现力。我们应当把画面当成一种视觉语言，它和文字语言、口头语言一样重要，并且在某些方面它还具有优势，因为它是跨国界、跨文化的，要学会运用视觉语言表情达意。人们常说“一图胜千言”，好的画面形象可以直接影响人的直觉和情感。画面形象缺乏表现力是我国图片摄影、电视摄影、电影摄影的普遍弱点，画面形象缺乏特点、缺乏冲击力就不能很好地表现主题。图1-3-1《悼亡灵》，鹿启海摄
鹿启海拍摄的《悼亡灵》（图1-3-1）曾经在1995年获得第七届“尼康杯”国际影展的金奖，但是其画面形象平淡，对于事件的表现、对于主题的挖掘均一般，画面中的手枪和汽车甚至会误导观众读解画面，以为是因为车祸或者是枪击造成了孩子们的伤亡。《悼亡灵》所表现的事件的背景是1994年12月8日，新疆克拉玛依发生一起火灾，死亡323人，其中许多是中小学生。1995年1月25日，在他们七周祭日当天，他们的家长和亲友聚在一起痛悼这些孩子。观看这幅画面，观众对事件背景的了解与否会影响到其对画面主题的理解，这种画面需要太多文字的注解和补充，从摄影角度来讲，是不应获得如此之高的褒奖的。
摄影画面必须简洁明了，通常一幅画面只有一个主要的表现对象，整个画面的中心只能有一个，应尽量运用各种手段突出它，否则就会引起歧义和误解。只有简洁明了，主题才会突出，才能充分显现。应该坚持这样的原则：画面中与主题无关的景物要全部舍弃。摄影画面的简化与绘画画面的简化不同，它面对的是纷繁复杂的现实景物，只能采用避开、舍去、隐没、遮挡等手段，通过景深控制、角度选择、光线处理、景别调整等方法来实现。绘画则是艺术家将对事物的观察内化以后，面对空白的画布添加画面形象。所以，有人说“绘画是加法，摄影是减法”。
北京广播学院（现中国传媒大学）电视工程系毕业生王生拍摄的《第一乐章》（图1-3-2）以极简洁的画面形式表现小燕子落在电线上的情景，它们仿佛是五线谱上的音符，具有一定的节奏感。图1-3-2 《第一乐章》，王生摄图1-3-3《岁月》，薛国庆摄
薛国庆拍摄的《岁月》（图1-3-3），表达了作者对一生从事教育事业的老教师的崇敬和爱戴。作者利用黑板的“黑”来反衬老教师白发的“白”，突出她右手在黑板上写的粉笔字和左手中的数学课本。由于黑板不够大，不能覆盖全画面，作者在黑板的上下部分又加用了黑纸。在后期放大时，又在暗房中对老教师所穿的衣服部分进行加光处理，使老教师的身体与黑板融为一体，以此来概括和暗示这位老教师的一生，全都奉献给了人类最崇高的事业——教育事业。这幅画面通过前后期摄影手段的共同作用，达到了非常简洁的效果，也有效地突出了视觉重点。
摄影画面必须重视形式美的追求。形式和内容是不可分割的，对于一名优秀的摄影师而言，观察力和想象力是必不可少的重要能力。首先要有很好的观察力，只有“眼到”，才有可能“心到”、“手到”。很好的观察力不仅包括能够观察到日常生活中不同寻常、富有内涵的情节、细节，能够透过表象看到事物的本质，还包括能够观察到事物之中包含的摄影造型的元素，能够以“摄影眼”观察。想象力是指在观察的基础上，在实际拍摄之前，可以根据自己的拍摄经验设想不同的拍摄方法，广开思路，将技术操作与艺术构思进行各种组合，并能够设想最终的画面效果。对于新闻摄影、纪实摄影而言，摄影师在拍摄现场发现细节、捕捉细节的能力重于其画面造型能力。在许多情况下，为了快速拍摄最能反映事物本质的细节，对于画面的光影、色彩、构图等形式美的追求会被置于较次要的位置，这也是新闻摄影、纪实摄影与艺术摄影的重要区别之一。第四节边框与画幅
边框对于画面构成具有重要的意义，边框是画面的分界线，它可以排除次要的、没有价值的内容，使得主要的、有价值的内容显得更鲜明、更集中、更精练、更典型。从某种意义上说，边框之外的世界被舍弃，出现了一个新的画面世界，一个独立的、完整的新系统。构图诸元素的组织安排、位置确定都是相对于边框而言，没有边框就没有构图。从形式来看，边框是两对横平竖直的直线，它成为画面构成的参照物，并与画面诸元素相互联系、相互作用。边框是一个重要的视觉要素，应根据不同的需要确定边框的形式。确定边框形式的基本原则是根据景物线性结构的骨架来确定。当然，在特殊情况下，也可打破常规，选择特殊的边框。
与边框直接相关，形成了三种最常见的画幅形式，即横画幅、竖画幅、方画幅。在图片摄影中，横画幅、竖画幅的长短边比一般为8:5。还有在此基础上的变形，即加长加宽的画幅，如中国传统绘画中的《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》和我国的山水画、卷轴画等。方画幅的边比一般为1:1，多用于专业图片摄影。在影视摄影中，画幅基本都属于横画幅，对于大范围纵向空间的展现需要依靠摇镜头。一、横画幅
横画幅是看上去最自然、用得最多的一种画幅形式，其原因是多方面的。首先是因为人的生理特点，人的两眼是水平的，眼睛的横视场角远大于纵视场角；其次，因为地平线是水平的，大多数事物都是在水平面上延伸，人们沿水平高度观察事物要比沿垂直高度观察事物更自然、更舒服。在横画幅中，水平线被强调，使画面有一种内在的稳定性，事物之间的横向联系、事物的横向排列、运动体的水平运动可以得到突出体现，如宽阔的地平线、平静的海面、人物之间的交流等。横画幅还有利于表现高低起伏的节奏感，如桂林山水等。如果横画幅被加宽，则水平线的造型力将更加被强化。
陈复礼拍摄的《长寿》（图1-4-1）就是利用横画幅来处理横向排列的鹤群，同时为了避免画面单调、死板，在画面中大面积空白处运用了图章、题字。二、竖画幅
竖画幅也是一种常用的画幅形式，它有利于表现垂直线特征明显的景物，往往显得高大、挺拔、庄严等。在竖画幅中，欣赏者的视线可以上下巡视，可以把画面中上下部分的内容联系起来。竖画幅还有利于表现平远的事物，它往往结合俯拍角度，展现事物在一个平面上的延伸，突出远近层次。如果竖画幅被加长，则可以增强其画面力度。图1-4-1《长寿》，陈复礼摄图1-4-2《深圳·1985》，马克·吕布摄
法国纪实摄影家马克·吕布（Marc Riboud）是世界著名的马格南（Magnum）图片社的成员，他在不同的历史时期多次来到中国，前后历时50余年，以一个外国摄影家的眼光忠实地记录下中国几十年的历史变迁。1995年，在中国美术馆举办了《马克·吕布中国摄影四十年》摄影展，轰动一时。他的作品《深圳·1985》（图1-4-2）采用竖画幅，将画面上方的叶玉卿的画像、下方的小孩的图像和现实中的贫穷老者的形象联系起来，表达了一位外国摄影家心目中关于20世纪80年代初期中国深圳的印象。该画面所表达的主题不拘泥于具体的人物和情境，成为一定历史时期中国社会的一个缩影。三、方画幅
方画幅四边等长，四角相等，属于中性画面，它往往显得均衡、稳定、静止、严肃，有利于表现对象的稳定状态，有利于表现庄重的主题。方画幅既照顾了水平线，又照顾了垂直线，严谨是方画幅的主要特征。另一方面，方画幅容易让人产生单调的感觉，有时会显得呆板和缺乏生气。我国著名摄影家陈长芬先生认为方画幅特别具有东方审美情趣，认为“天圆地方”的古老哲学思想、井田制的历史渊源、传统汉字的基本形状，无不与正方形有着密切的联系。他还认为在方画幅中，类似“S”形、三角形、十字形、圆形这些基本构图形式比在矩形中更为强烈。（图1-4-3《方构图》）图1-4-3 《方构图》，陈长芬摄
除了以上三种基本的画幅形式之外，我们还常常见到倾斜画幅，它可以带来特殊的视觉效果，可以充分地运用画面的对角线的长度，同时会给画面带来强烈的不稳定感，还可以起到增强画面动感的作用。此外，还有各种各样的画幅形式，如圆形画幅、椭圆形画幅、扇形画幅等等。四、影视画幅
电影、电视由于技术条件的限制，其画幅形式是较单一的。电影普通银幕的边比为1:1.38，现在的宽银幕，不论是假宽、变形镜头还是宽胶片，其画幅比例均近于或大于1:2。电视荧屏的边比一般为1:1.33，长方形画幅（16:9）的高清晰度电视已经大量投放市场，在不久的将来将取代传统画幅比例的电视。与绘画、平面设计、图片摄影相比，电影、电视的画幅不能根据题材的需要“随机应变”，而只能“削足适履”。在影视中不管什么对象、什么形状，都要纳入这个以“不变”应“万变”的固定画幅比例中，这使摄影师在处理形象时失去了一个有力的取舍手段，摄影师只能采用其他造型手段，克服影视画幅比例不变带来的局限。五、幅面划分
我们一般将摄影画面分成四个部分，即画面几何中心、画面趣味中心、画面意味中心、画面的边角，这四个部分对于吸引观众的注意力和处理画面主题具有不同的意义。（一）画面几何中心
在一幅画面中，画面的两条对角线的交点就是画面的几何中心点（图1-4-4），它位于画面最居中的位置，比较容易集中观众的注意力。将被摄事物处理在画面几何中心的位置，容易形成对称式构图，表现安静、稳定、严肃、庄重的主题。
将被摄事物处理在画面几何中心的位置，也容易造成另外一种感觉，就是容易使画面显得呆板、单调，缺少变化和动感。
在实际拍摄中，要注意结合主题运用画面几何中心位置，或有意运用，或有意回避，或加强其特定效果，或避免其与艺术效果不符。图1-4-4 《画面几何中心示意图》（二）画面趣味中心
在一幅画面中，将横竖边线各自分成三等份，将相对的分割点相连接，就会在画面中出现四条分割线以及四个相交的点（图1-4-5）。四个相交点的连线形成了一个四边形，这个四边形所包含的范围就是画面的趣味中心。
画面的趣味中心是根据人的眼睛的生理特点来划分的，在人的正常看视过程中，画面趣味中心的部分是最清晰的部分，往往也是人的注意力集中的部分。图1-4-5 《画面趣味中心示意图》
画面趣味中心包括画面几何中心，同时又大于画面几何中心。在这个范围内处理被摄对象，不仅容易集中观众的注意力，还比较灵活、多变，可以产生多种画面效果。趣味中心在生理上是最佳的视野范围，在艺术上也是最佳的表现幅面。（三）画面意味中心
在一幅画面中，处于画面趣味中心范围和边框之间的幅面空间被称做画面意味中心。一般情况下，这个范围不是观众注意力最集中的地方，在这个部分安排被摄的主体对象，往往是为了表现一种特殊的意味，更多是一种心理反应、一种主观态度。将被摄主体处理在画面意味中心的位置，要注意通过各种手段将观众的注意力集中到被摄主体上，这其中包括光线明暗处理、色彩对比处理、虚实处理、线条指向处理等等。（四）画面边角
画面的边角位置一般不是表现主要被摄对象的区域，在绝大多数情况下，画面边角是处理陪体、前景、背景景物的位置，主要起着保证画面和谐、突出主要对象的作用。如果将主要被摄对象处理在画面边角的位置，一般是为了表现反常的视觉效果，带有强烈的主观审美态度和评价意味。本章知识点概览：1．摄影构图的概念。2．构图的一般规律：对称、均衡、黄金分割、对比、多样统一、变化和谐。3．横画幅、竖画幅、方画幅、影视画幅。4．画面几何中心、画面趣味中心、画面意味中心、画面边角。思考题：1．摄影构图的概念是什么？摄影构图的目标是什么？怎样理解两者之间的关系？2．构图的一般规律有哪些？3．评价画面优劣的标准有哪些？4．边框和画幅对构图具有什么样的意义？第二章摄影构图诸元素及其处理学习提示摄影画面有哪些构成要素怎样突出主体常见的构图样式简化背景的方法空白如何写意第一节主体
主体是一幅画面的主要表现对象，是主题思想的重要体现者，它在画面中起主导作用，是控制全局的焦点，是画面存在的基本条件，是吸引摄影者进行艺术创作的主要因素。一般情况下，在一幅画面中只能有一个主要事物是主体。
在画面中，主体主要有两个作用：一是表达内容，主体是表达内容的中心，如果没有主体就谈不上主题思想的表现，画面就没有明确的意义，观众就无法了解创作者的意图；二是结构画面，主体是结构画面的中心和依据，具有集中观赏者视线的作用，画面当中所有的元素都要围绕主体来组织。
由于主体在画面中是最重要的，主体最集中地体现着画面的内容和主题，所以处理主体的基本原则就是使其鲜明突出，使它能够吸引观众的注意力，这是摄影构图的一个出发点和根本点。只有主体突出，观众的视线才会抓住作者想要表现的主要对象，观众的思维才能与作者的思维相一致，观众才能很好地理解作者的创作意图，否则会产生歧义和误解，甚至南辕北辙。
一般情况下，有三个因素影响到主体在画面中的突出程度，它们分别是主体的自身条件、主体在画面中的位置、主体在画面中的面积。一、主体条件
主体的自身条件一般可以分成内容和形式两个方面。
内容方面，由于长期的生活积累和实践经验，当人们为表现某个主题去观察处于某个情节中的对象时，某些事物会在人们的意识中显得更为重要，更易于突出，如大型集会中的领导人、三军仪仗队中的护旗手、空旷山野中的一座塔等。
形式方面，主要是被摄对象自身的外部形态，主要包括被摄对象的形状、轮廓、明暗、色彩状况。外部形态最重要的是轮廓形式是否清晰，如果清晰则比较容易突出；明暗及色彩主要取决于物体与自身背景的配合，如果有对比就容易突出，否则就容易混淆。二、主体位置
主体在画面中的位置也是影响主体是否突出的一个重要因素。同样的事物放在画面的不同位置，其突出程度是不一样的。人们往往认为画面的中心位置部分是最容易突出主体的部分，所以许多人在拍摄画面时往往把主体放在画面的中心。然而，前人的经验却告诉我们，画面的中心位置虽然均衡稳定，但也容易引起人们的视觉疲劳，缺少生气和变化。所以一般情况下，我们并不总把主体放在画面的中心位置。那么，究竟应该把主体放在什么位置呢？
理论上说，主体可以在画面的任何位置，这主要视主题思想、创作意图、画面繁简的不同而定。但是，在长期的实践当中，人们总结出了几种可供借鉴的构图样式，按这几种样式去处理，就可以使主体处在画面中比较引人注意的位置。（一）黄金分割构图法（又称“三分构图法”）
即用垂直线把画面分成三等份，把主体放在垂直线或接近垂直线的位置上，比较容易突出主体。按照一般的构图方法，主体不宜安排在画面的正中心，也不宜安排得太靠边缘，在这一点上，中西方绘画有共同之处。在各种造型艺术中，“黄金分割”是一个基本的创作规律，建筑、雕塑、绘画都是如此。黄金分割是最基本的构图方法，也是最基础的形式法则，许多构图样式都是由“黄金分割构图法”变化而来。我国传统绘画中的“‘井’字构图法”又称“九宫构图法”，是在画面中两条纵向分割线的基础上增加两条横向的分割线，这样画面中出现四条线和四个相交的点，这些线是黄金分割线，这些点是黄金分割点，把被摄对象放在黄金分割线上或者黄金分割点上，比较容易使其醒目突出。这种构图方法和“黄金分割构图法”殊途同归，非常相似。这两种构图法在传统的画意风格的摄影作品中运用较多，画面往往显得均衡、稳定、和谐。图2-1-1《水乡美如画》，陶建秋摄
陶建秋拍摄的《水乡美如画》（图2-1-1）具有传统的画意摄影特点，画面中的主要对象——小船所处的位置、前景——黄花的边线在画面中的位置都符合黄金分割，显得比例得当、和谐稳定。图2-1-2《Oxford之春》，郭艳民摄《Oxford之春》（图2-1-2）是2006年郭艳民在美国迈阿密大学（Miami University）做访问学者期间拍摄的，该画面也是采用黄金分割的构图方法。在一片金黄色的油菜花地中，将一个大树的位置安排在画面中右上方的黄金分割点。（二）三角形构图法
三角形构图也是一种常见的构图样式，在这种构图样式中，如果三角形是正放的，会引起稳固、安定、静默、稳重的感觉。如果三角形是倒放的，则正相反，将有不稳定、不安定的感觉。而三角形如果斜放，则可以引起冲击、突破、前进等动感。不规则的三角形，尤其是这样。
雅各布·范德·波尔拍摄的《高速公路》（图2-1-3）将两个倾斜画幅拍摄的同样的画面组合成一个三角形，增加了奇特的视觉效果。由于两侧为倾斜拍摄的高速公路，所以尽管画面为正三角形，但画面给人带来的动感仍然很强。（三）S形构图法
这种构图活泼、轻快，能够体现出韵律感，有利于表现线条向画面深处的延伸。这种S形曲线是对立统一规律的一种体现，也是一种一波三折的方法。当拍摄那些本身具有S形特征的对象时，如长城、小河、小路等，往往采用这种构图样式。一般情况下，采用这种构图方式，往往会结合俯拍角度，因为只有俯拍角度才能够在画面中展现出线条由近及远的延伸变化。此外，在画面中，S形线条的发端往往从画面的一个下角延伸向远方，如果线条的发端出自画框的边线或底线中央，那么观众会觉得线条有一种断掉的、不连续的感觉。图2-1-3《高速公路》，雅各布·范德·波尔摄
郭勇坚拍摄的《河道弯弯》（图2-1-4）就是在天光时分通过曝光控制，将蜿蜒曲折的河流线条以S形构图的方法来处理。由于河流的水面反光能力很强，所以水面的亮度比岸边景物的亮度亮很多，按水面亮度确定曝光，河流的线条就得以突出。同样是这个场景，如果改在晴天的上午或下午拍摄，就会出现完全不同的效果。在晴天的上下午时段，地面上的景物也会一览无余，河流的线条就不会如此突出和明显。由此，我们也可以看到光线对摄影的重要性，而在自然光条件下拍摄，对光线的选择往往主要取决于拍摄时间。图2-1-4《河道弯弯》，郭勇坚摄（四）对角线构图法
这种构图强调将主体放在画面的对角线上或者接近画面对角线的位置上，它可以充分利用画面对角线的长度，充分利用画面的容量。对角线构图可以在画面中产生明确的线条透视，有利于表现空间感和立体感；可以使画面显得均衡和稳定；可以有重点地交代相互联系的事物之间的关系，形成事物之间的主次、强弱之分。如南非作者凯文·卡特拍摄的，曾经获得1994年普利策新闻摄影奖的《饥饿的女孩》（图2-1-5）就是如此，画面表现的是1993年非洲国家苏丹大饥荒时，一只秃鹫紧盯着一个赤身裸体的小女孩，等待着她的死亡。由于大家都知道，秃鹫嗜好吃死尸的肉，从而很容易让观众想到，一旦小女孩爬不动了，秃鹫就有可能啄食她。对小女孩命运的关注，使得人们对这个国家遭受的灾难更加感到触目惊心。画面采用对角线构图，在突出小女孩的同时，使我们看到隐藏于其后的秃鹫，交代了两者的关系，并且有效地突出了画面主体。图2-1-5《饥饿的女孩》，凯文·卡特摄（五）对称式构图法
即以画面中水平中轴线或垂直中轴线为轴，把主体安排在轴线上或其两边对称的位置上，它往往显得均衡、稳定、和谐、庄严。我国传统上很喜欢对称，许多建筑、雕塑、绘画等作品都是采用了对称式的结构方法。
对称式构图法也有不足之处，就是绝对的对等，显得呆板、压抑、静止，缺少变化。对称的景物司空见惯，给人的视觉刺激不强烈。并且这种构图因为多用正面的拍摄方向，拍摄对称景物的正面，才可达到对称效果，所以只能看到被摄体的高度和宽度，空间深度不明显，立体感不强。这些都是选用对称式构图时应注意到的问题。打破对称的方法有多种，如不把主体放在画面的中心位置，而是放在画面的一侧；不从事物的正面拍摄，而是选用斜侧面角度拍摄；不用正面光线，而是选用侧光、斜侧光拍摄等。
在影视作品中，张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》（图2-1-6）就采用了许多对称式构图的形式，将对称式构图的特点发挥得淋漓尽致。一方面利用这种对称的格局表现剧中封建大家庭和封建礼教讲究中规中矩，另一方面，这种风格化的构图也增强了影片的沉闷、压抑感，很好地体现出那些生活于其中的女人们的悲惨命运。在这部电影中，摄影师除了大量运用对称式构图外，还大量运用固定画面，增强沉重、压抑的气氛。在色彩处理方面，该剧的处理也比较得当，大红的灯笼、冷色调的夜景都给观众留下了深刻印象，也有效地营造了该片的悲剧气氛。在剧中，对掌控几位太太及全家人生杀大权的老爷的拍摄也是别具匠心，在整部影片当中，自始至终没有拍摄其正面近景或特写，也就是说，自始至终都没有给出一个具体的老爷的形象。图2-1-6 电影《大红灯笼高高挂》截图，摄影：赵非
对称的样式多种多样，第一种常见的样式是拍摄左右对称物体，物体的对称轴线和画面的中轴重合，这是人们最常见最习惯的对称样式。在张艺谋导演的电影《英雄》中，大量运用了对称式构图。如无名与秦王在秦王宫殿上对谈的绝大多数画面都采用对称式构图，以体现秦王的威仪和两人对话的正式。
2005年中央电视台播出的大型纪录片《故宫》（图2-1-7），展现了故宫的历史变迁、国宝文物及其背后的故事。由于故宫的建筑风格是对称式，因此在拍摄故宫场景及一些搬演场景时，大量采用了对称式构图的方法。《故宫》共制作完成了12集，美国探索频道（Discovery Channel）购买了中方拍摄的素材，在此基础上，剪辑制作了3集电视纪录片《解密紫禁城》（Inside the Forbidden City），由著名演员陈冲英文配音，其中保留了大量故宫场景镜头，有很多都是对称式构图的画面。图2-1-7 纪录片《故宫》截图，摄影指导：赵小丁
以画面的中轴线为轴，画面左侧和右侧各有一个或几个物体，左侧和右侧的物体完全相同，这是对称式构图的第二种常见样式。
以画面的中轴线为轴，画面左侧和右侧各有一个或几个物体，左侧和右侧的物体外形上不完全相同，而是在内涵和所传达的意义上具有某种相似性或者相对性，观众可以通过其内在联系将其对等，这种形式被人们认为是宽泛的对称，是对称式构图的第三种常见样式。《倒闭后的滋味》（图2-1-8）拍摄的是1986年8月25日，沈阳市防爆器械厂宣布破产，它是新中国第一家正式宣告破产的企业。原厂长石永阶到厂里领救济金。由于他的情况尚在调查中，市保险公司暂不发给他救济金证。他只好抽着闷烟，看着工人们领取救济金证。在这个画面中，就是采用了对称式构图，尽管画面左右两侧的被摄对象在外形上并不完全相同，但是他们在情态、内涵上形成了鲜明的对比，这样的画面可以视为宽泛的对称。图2-1-8《倒闭后的滋味》，郑鸣摄
以画面的水平中轴线为轴，画面的上部和下部对称，是对称式构图的另一种样式，这种构图样式常常被用来拍摄水中倒影、镜面影像等。图2-1-9《水乡怀想》，林森摄
林森拍摄的《水乡怀想》（图2-1-9）是一幅很好的摄影作品，水中的倒影与地面上的景物完全对应，形成了上下对称的结构形式，黑瓦、白墙、水塘很好地体现了江南水乡的特点，而且作者还对画面中
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